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    Plan détaillé Texte intégral La poésie hors le livre La vraie modernité de la poésie La poésie, bel impensé de l’histoire contemporaine La poésie contemporaine : une affaire d’historiens, aussi Notes de bas de page Auteurs

    La poésie délivrée

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Introduction générale

    Corinne Legoy et Alain Vaillant

    p. 11-24

    Texte intégral La poésie hors le livre La vraie modernité de la poésie La poésie, bel impensé de l’histoire contemporaine La poésie contemporaine : une affaire d’historiens, aussi Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    La poésie hors le livre

    1« La poésie hors le livre » : tel aurait dû être notre titre si, au moment où nous l’avions choisi, une thèse n’avait déjà été commencée avec un intitulé presque identique : son auteur, Céline Pardo1, figure d’ailleurs à notre sommaire. Pour l’occasion, nous avons donc renoué avec la mode seventies des titres calembours. « La poésie délivrée » [i. e. « dé-livrée »] : le jeu de mots s’imposait trop évidemment pour qu’on fasse la fine bouche, d’autant qu’il permettait aussi, en ouverture d’une étude consacrée aux formes modernes et contemporaines de la création poétique, de faire signe à l’une des œuvres les plus canoniques de la Renaissance, La Jérusalem délivrée (1581) du Tasse.

    2La coïncidence entre les deux entreprises (l’ouvrage collectif et la thèse individuelle) prouve que, enfin, le temps est venu de refermer une parenthèse qui a été ouverte à la fin du xixe siècle – d’ailleurs, moins par les poètes eux-mêmes que par tous ceux dont le métier est de parler de la poésie : critiques ou historiens de la littérature, journalistes ou professeurs. Cette parenthèse correspond à la période où le sort de la poésie, au prix d’une vraie mutation du genre et d’un renversement de ses représentations les plus traditionnelles, a paru se confondre totalement avec le destin héroïsé du Livre, du mince recueil artisanal, rare, précieux, sacré. Succédant au livre de la religion (la Bible, de « biblos », « livre » en grec), la littérature avait trouvé dans le livre de poésie sa bible profane.

    3Bien sûr, la sacralisation poétique du Livre avait ses raisons. Dans l’histoire de l’imprimé occidental, le xixe siècle finissant est caractérisé par deux événements qui avaient de quoi affoler les esprits épris du passé que sont les lettrés, toujours par vocation mais trop souvent à leur insu. D’une part, la sphère du livre entrait dans une phase d’industrialisation accélérée qui allait faire la fortune des nouveaux capitalistes de l’édition2, en frappant brutalement d’obsolescence la figure idéalisée du « libraire » humaniste. D’autre part, le livre lui-même, sous toutes ses formes, subissait la concurrence très agressive de la presse de masse, des millions d’exemplaires de journaux qui sortaient chaque jour des rotatives et inondaient littéralement l’espace public3. Dans ce contexte de bouleversement culturel, le livre de poésie, à la fois par sa forme, par son contenu, par ses modes de fabrication puis de diffusion, apparaissait à la fois comme le symbole et l’emblème d’un acte salutaire de dissidence à l’égard de la société de consommation libérale en voie de massification, comme une défense de la subjectivité individuée de l’écrivain, comme une subtile protestation contre l’anonymat d’une culture mécanisée et impatiente. Il est donc logique que Mallarmé, qui incarne magnifiquement la résistance de la poésie contre ce qu’il a nommé « l’universel reportage4 », lui ait opposé son grand œuvre de poète, son « Livre » mystérieux – même si l’on peut s’étonner que les commentateurs n’aient pas davantage été troublés de constater que, en plus de trente ans de carrière poétique, il ne lui ait pas donné un vrai début de réalisation concrète.

    4Il n’empêche que cette sacralisation repose sur un double coup de force. En premier lieu, par rapport au passé de la poésie. Depuis la plus haute Antiquité jusqu’au xixe siècle, la poésie a d’abord été faite pour l’oralité5. Elle a été chantée (on l’appelait alors la poésie « lyrique ») puis déclamée, sur les scènes publiques ou dans les Cours et les salons aristocratiques ; ensuite, elle a été écrite sur des feuilles volantes, recueillie le cas échéant dans des sortes de volumes individuels ou collectifs : il fallait bien en garder la trace et les archiver, mais sans songer que de tels recueils, parce qu’ils étaient « livres », devaient conférer à la poésie une quelconque plus-value littéraire. Au xixe siècle, avec les volumes des romantiques (Lamartine, Vigny, et bien sûr Hugo) puis, surtout, avec Les Fleurs du Mal de Baudelaire, il faut admettre que le recueil a commencé à faire livre – sans pourtant qu’il fasse oublier la « Voix » du poète, cette mystérieuse incarnation sonore d’une présence dont le fantôme hanterait l’imprimé. Le deuxième coup de force concerne cette fois notre présent. Il suffit de tourner notre attention vers le monde qui nous entoure, en oubliant un instant le modèle sacré du livre-recueil, pour constater à quel point la poésie est envahissante. Grâce aux révolutions technologiques successives dont ont bénéficié les médias électroniques, elle est omniprésente à travers la chanson. Mais elle envahit aussi les murs des cités, les paroles psalmodiées du rap, les slogans publicitaires, les pratiques d’apprentissage pédagogique, de l’école primaire jusqu’aux ateliers d’écriture, les écrans d’ordinateurs. En réalité, la poésie, plus que jamais, occupe l’espace du quotidien, même si le plus souvent elle ne dit pas son nom et si son aptitude au camouflage culturel la rend le plus souvent invisible.

    5D’ailleurs, à l’exception des rares spécialistes (mais la culture vivante n’est faite ni pour les spécialistes ni par eux), il ne faut pas creuser beaucoup pour découvrir que, en réalité, les « amoureux » déclarés de poésie ont en mémoire un trésor de poèmes appris et récités, d’extraits anthologiques, de souvenirs scolaires, de morceaux de bravoure patrimoniaux, ont enregistré et se sont approprié une vaste rumeur poétique, constituée de souvenirs émus de leur propre passé plutôt que de recueils précis. « Les livres de poésie ne se vendent plus » : le lamento n’a à peu près jamais cessé, depuis que Balzac en a fait l’argument de son premier volume d’Illusions perdues, en 1837, qui instruit le procès du roman et du journal. Mais, formulé ainsi, rien n’est plus faux que ce supposé déclin et, d’ailleurs, Balzac, qui était lui-même à la fois journaliste et romancier, n’a jamais écrit ni a fortiori publié le moindre recueil de poésie. Oublions la poésie de la Restauration, qui a bénéficié par ricochet d’un contexte global de confinement culturel, et les recueils de nos grands poètes nationaux, que, indépendamment de leur contenu, il faut surtout considérer comme des classiques scolaires. À cette double exception près, la poésie ne s’est jamais beaucoup vendue, parce que sa vocation éditoriale et littéraire n’est pas de fonctionner sur le régime de la production de masse – ce qui ne l’empêche pas d’irriguer toute la société, en empruntant les voies multiples qui sont les siennes et que nous entreprenons d’explorer ici.

    6Même si l’on s’en tient à la fin du xixe siècle, à ce moment symboliste qui est censé voir triompher la clôture sacrée du recueil et l’hermétisme du Livre mallarméen, la vocation bibliophilique de la poésie est très sujette à caution. À rebours, l’historien de la littérature est bien obligé de constater deux nouveautés incontestables. D’abord, à partir du Cercle des Hydropathes (1878) d’Émile Goudeau puis du Chat noir (1881) de Rodolphe Salis avec la complicité du même Goudeau, la première révolution est l’invention d’une forme publique et spectacularisée de la poésie, d’une mise en scène de la déclamation où le poème récité se mue bientôt en performance humoristique (via la parodie et le monologue comique) ou en chanson. Puis, cette fois sur le terrain de l’imprimé, le canal le plus légitime de l’innovation poétique cesse d’être le livre : c’était encore le cas du Parnasse contemporain de l’éditeur Alphonse Lemerre, en 1866, qui était un livre collectif publié par livraisons. Désormais, les nouveautés esthétiques passent par les revues de poètes, les « petites revues » qui offrent enfin aux créateurs les moyens de faire groupe, de dialoguer ailleurs que dans les intérieurs bourgeois ou dans les arrière-salles de cafés, d’échapper provisoirement à la solitude pitoyable ou glorieuse du Livre. Même Mallarmé, l’homme du Livre, a eu une attitude beaucoup plus ambiguë que sa légende ne le prétend à l’égard de la presse et de toutes les innovations médiatiques6 – sans parler de ceux, parmi ses disciples les plus fervents, qui prétendaient que son vrai chef-d’œuvre n’était ni Hérodiade, ni le Coup de dés, ni le recueil posthume de 1899, mais les conversations hebdomadaires qu’il orchestrait dans son salon de la rue de Rome.

    La vraie modernité de la poésie

    7Ce n’est pas affaire d’érudition. La réduction de la poésie à l’espace du livre n’est pas seulement une erreur factuelle ; mais elle repose sur quatre contre-vérités qui touchent à la définition même du phénomène poétique et qui tournent résolument le dos à des évidences qu’il importe de rétablir avant tout autre préalable.

    8La première de ces contre-vérités porte sur le déclin inéluctable de la poésie, dans un monde désormais dominé par la prose du journal ou de la fiction. En dehors des lieux dont elle aurait fait élection (les recueils), la poésie serait désormais marginalisée, en particulier face au roman qui, selon la formule très suggestive de Balzac, serait « le seul [genre] qu’ait inventé la modernité7 ». Le libre-recueil serait le village d’Astérix de la poésie française, assiégé par les légions de la prose. Bien sûr, on ne saurait nier la double affinité qui existe, d’une part entre la société libérale bourgeoise et l’acte de consommation individualisé et divertissant qu’autorise la lecture du roman, d’autre part entre nos démocraties représentatives et toute représentation narrativisée et fictionnalisée du réel8. Il n’empêche que, avec tous ses avatars, la poésie est elle aussi omniprésente dans l’espace public. Dans sa conception moderne, la poésie n’est rien d’autre que la forme solennisée ou artialisée de la parole adressée : chanson, message inscrit sur les murs ou sur les écrans, suite de vers glissée dans le journal ou à la radio, expression éruptive des convictions ou des passions, elle témoigne de notre quotidien aussi bien que la prose ; et, mieux qu’elle, elle lui donne droit à s’exprimer, parce qu’elle est une voix avant que d’être un texte. La modernité de nos sociétés industrielles n’a certes pas « inventé » la poésie, mais elle l’a définitivement annexée à sa propre logique.

    9Mais il faut alors en finir avec une autre contre-vérité, qui voudrait que la poésie appartienne à la sphère privée, à l’émotion artistique, à l’aveu de l’intime, par opposition à la prose, à qui reviendrait l’idéologique, le social, le politique. C’est la thèse de Jean-Paul Sartre, dans son Qu’est-ce que la littérature ?, et elle est tout simplement fausse. Au contraire, ne serait-ce que par sa brièveté et sa force expressive, la poésie est vouée à la formulation des convictions collectives. Les grandes crises historiques (guerres, révolutions, catastrophes) s’accompagnent toutes d’une explosion de la production poétique, qui révèle la permanence souterraine d’une littérature de l’interpellation, de la déclaration manifestaire, du combat voire de l’invective, ou, à l’inverse, de la déploration – une littérature qui affleure, avec une vigueur spectaculaire, dès que les circonstances le permettent, c’est-à-dire dans les périodes où les rythmes et les mécanismes ordinaires de la consommation culturelle sont suspendus. Qui a conscience que le poème français de loin le plus connu au monde, récité encore aujourd’hui dans toutes les écoles chinoises, c’est le poème écrit en 1871 par Eugène Pottier, L’Internationale ? Or, l’amnésie historique qui touche à cette nature profondément sociale et collective de la poésie s’explique par son efficacité proprement littéraire. On peut raconter une insurrection, comme le font Hugo dans Les Misérables ou Flaubert dans L’Éducation sentimentale. Mais la poésie insurrectionnelle, elle, est formellement inséparable de la violence politique qu’elle exprime. La forme du vers fait corps avec la violence des mots dont elle est le support ; l’émotion esthétique qu’elle suscite n’est pas isolable de la passion collective qu’elle communique : c’est vrai aujourd’hui du rap comme on le disait déjà, à la fin du xixe siècle, de la poésie anarchiste. On comprend qu’on l’ait maniée avec des pincettes et qu’on ait toujours eu tendance à l’oublier.

    10Il est vrai, aussi, que cette poésie du collectif est le plus souvent chantée : la chanson politique, dans son principe, n’est qu’un poème versifié auquel l’adjonction d’un air connu permet la récitation à l’unisson. La transformation d’un poème en chanson est pour ainsi dire requise par la reprise collective du texte et par la prise en charge des émotions et des convictions du groupe. Il faut donc ici se débarrasser d’une troisième contre-vérité, selon laquelle la chanson serait une parente (pauvre) du poème, une branche proche mais abâtardie. Répétons-le à nouveau : la poésie a été dès son origine destinée à l’accompagnement musical ou à la mise en musique. La nature rythmique de toutes les poésies, à l’exception de la française, strictement syllabique, imposait d’ailleurs ce rapprochement entre deux arts patronnés par les Muses – qui, autrement dit, étaient de la musique. Il n’y a aucune bonne raison d’exclure de la poésie la chanson, que le Dictionnaire de l’Académie définit déjà, en 1694, comme des « vers que l’on chante sur quelque air » (l’édition de 1798 précise même qu’il s’agit d’un « genre de poésie »). En revanche, il y a deux mauvaises raisons. La première, même si elle est rarement formulée de manière aussi abrupte, est que la chanson appartient à la culture populaire – aux antipodes de la vocation, sinon aristocratique, du moins marginale ou « paratopique9 » de la poésie. Mais on admettra alors qu’on ne peut pas, simultanément, regretter la marginalité culturelle de la poésie et exalter sa nature prétendument asociale : si la poésie a vocation, comme le roman, à toucher un large public, il faut du même coup lui intégrer sans réticence la poésie chantée. La deuxième raison renvoie aux modes de diffusion de la chanson (d’abord le spectacle, puis l’enregistrement électroacoustique, l’audiovisuel et la transmission numérique). De fait, tant que la littérature est restée exclusivement liée à l’imprimé, on comprend l’impression d’étrangeté produite par l’intrusion de l’électronique – avec tous les nouveaux comportements culturels qu’elle implique. Mais à l’heure où les écrans commencent à remplacer le papier (le processus est lent aujourd’hui, mais, comme le codex venant après le volumen ou l’imprimé après le manuscrit, il est irréversible), la sphère de la lecture arrivera bientôt à l’âge multimédial, où les mots, les images et les sons seront de plus en plus inextricablement mêlés et où les créations culturelles résulteront d’une porosité et d’une hybridation croissantes entre les divers systèmes de communication. Dans ce contexte, la chanson passera seulement pour une forme très minimale de multimédialité.

    11La dernière contre-vérité, peut-être la plus pernicieuse pour l’esthétique littéraire, concerne l’évolution formelle de la poésie et, en particulier, son renoncement à la versification traditionnelle. Il est en effet assez largement admis, chez les spécialistes de la poésie contemporaine, que l’assomption du Livre a eu pour corollaires l’abandon de la versification et son remplacement par la prose poétique et, surtout, par le vers libre – si bien que toutes les formes versifiées et rimées de poésie seraient entachées d’archaïsme et d’amateurisme naïf, ou tolérées seulement à titre de contrepoint fantaisiste ou parodique. Le Livre de poésie, où la libre esthétique de la page blanche a remplacé les contraintes métriques, serait la voie royale de l’avenir. Là encore, les faits sont têtus. À cause de la triple influence de la pratique enfantine puis scolaire, des usages médiatiques et de la chanson, l’immense majorité du public associe encore spontanément la poésie à la perception d’une scansion métrique ; les vers libres, rares et confidentiels, nagent dans un océan de vers rimés : en bonne logique, la première tâche devrait être de comprendre la signification, culturelle et artistique, de cette prolifération rythmique et rimique.

    12On le devine, l’enjeu ultime qui se profile derrière cette exploration de la « poésie délivrée » est la conception même de la littérature. Mais alors, ne nous trompons pas d’adversaire. La question n’est pas d’opposer, comme on l’imagine trop souvent, la grande littérature à la petite, le high brow au low brow, la pure tradition de l’art poétique à ses sous-produits de grande consommation. La poésie réduite à celle du Livre n’est pas, si l’on peut dire, une poésie plus poétique que les autres ; c’est seulement une poésie plus scolaire. Pour des raisons qui tiennent à l’histoire de sa naissance et de son enracinement idéologique, l’École de la Troisième République, suivie par l’ensemble de ses relais institutionnels et culturels, a choisi d’assimiler la littérature au culte national des grands genres, des grands auteurs et des grands textes, tous identifiés à des Livres soumis à l’admiration de générations d’élèves et de lecteurs. Elle a en quelque sorte arrêté le temps de l’Histoire ou, pire encore, elle a substitué à la réalité vivante de la poésie une illusion figée et artificielle. Bien sûr, il n’y a pas lieu de trancher entre la poésie du Livre et la poésie délivrée : bien des auteurs de ce volume font profession d’étudier les auteurs les plus canoniques. Notre objectif, à la fois plus modeste et plus ambitieux, est de rappeler qu’elles existent l’une et l’autre, que la poésie est complexe et hétérogène dans ses formes, donc dans ses modes de production et de diffusion. Notre conviction partagée est que, malgré les apparences, nous nous tenons ainsi beaucoup plus près de la vraie poésie, dans sa réalité sociale et artistique, que les gardiens du Livre de poésie, parce que, pour le dire crûment, il n’y a aucune autre manière de faire de la « poétique historique », au vrai sens du terme ; mais aussi que, pour accéder à la poétique historique, il faut commencer par faire œuvre d’historiens.

    La poésie, bel impensé de l’histoire contemporaine

    13Il y a plus de trente ans désormais, Edgard Pich invitait à étudier la poésie comme phénomène social au xixe siècle10. Il revenait alors sur ce qui, à ses yeux, formait le substrat de sa grande désertion, comme telle, par les historiens de la littérature : l’idée consacrée selon laquelle le poète est celui qui rompt avec les codes (sociaux, esthétiques, idéologiques) dominants ; le primat indissociable de l’approche monographique excluant toute prise en considération de l’ensemble d’une production. À l’heure, soulignait-il, où le roman et le presse s’ouvrent aux études systématiques et aux dépouillements en série, la poésie demeure, elle, un objet spécifique, au statut réservé au sein des études littéraires, soustraite à toute étude d’ensemble et à tout réancrage contextuel. Dans ce texte qui se voulait programmatique, il définissait donc « les tâches qui […] attendent les futurs historiens de la poésie ».

    14Trente ans après, force est de constater aujourd’hui que cet appel fut peu suivi d’effet. Peu suivi, tout d’abord, dans le champ même de l’histoire de la littérature, mais surtout chez ceux qui, d’une certaine façon, auraient pu être les plus à même d’entendre son message, à savoir les historiens. Une telle absence d’échos est d’autant plus remarquable que, dans un contexte de lutte contre un formalisme structuraliste alors dominant, il invitait à reléguer, au moins dans l’immédiat, le problème du contenu11 qui constitue indéniablement le point d’achoppement le plus évident pour les historiens. Difficile, en effet, de ne pas voir que ce genre porte au plus haut point l’injonction qui leur est faite par la littérature de « quitter [leurs] territoires familiers balisés par les parcours du référent », pour reprendre une formule de Jacques Guilhaumou12. Plus spécifiquement, frappe également le peu d’échos rencontré par le programme d’Edgard Pich dans le champ de l’histoire du xixe siècle, dont tous les contours se lient si étroitement à la littérature. On sait combien de grands historiens ont puisé dans leur passion pour Balzac, Hugo ou Dumas la source de leur vocation. On sait surtout la porosité, au xixe siècle, des univers sociaux, politiques et littéraires ; porosité renforcée par le fait que, sans doute jamais autant qu’en ce siècle, les écrivains – et tout particulièrement les poètes, comme le montre toute l’œuvre de Paul Bénichou – « n’ont eu à ce point la conviction d’être des acteurs de l’histoire13 ».

    15Pourtant, la réticence historienne à s’emparer de la poésie pour enrichir le champ de l’histoire contemporaine est bien là, massive et évidente. Ce malaise ne diffère certes pas de l’embarras plus général des historiens face à la littérature, analysé régulièrement par de nombreuses publications14. Pour les dix-neuviémistes, l’une des premières explications, avancée par Judith Lyon-Caen et Dinah Ribard15, est un effet de sources (la profusion des archives non littéraires pour l’âge contemporain), redoublé par un mouvement ouvert à l’époque moderne de différenciation des écrits, de spécification-distinction de la littérature, qui nourrirait, en retour, l’idée que cette littérature, ainsi canonisée, serait, au fond, une source impossible pour l’historien. À cela, s’ajoute également leur méfiance persistante, soulignée par Dominique Kalifa, à l’encontre des sources imprimées, et de la littérature au premier chef, les archives constituant leur matériau privilégié16. Cette explication par les matériaux disponibles et légitimés dans le champ de la discipline n’éclaire cependant pas tout du malaise palpable des historiens. Plus fondamental, sans doute, est le défi que leur lance la littérature, et singulièrement la poésie, tel que Jacques Guilhaumou le formule et tel qu’Alain Corbin l’a rappelé : « il ne faut jamais oublier que la littérature parle d’abord d’elle-même, des codes et des normes qui la régissent, de la réception visée par l’auteur […] Il faut éviter de postuler que le réel passe par la littérature17 ». Si, pour la plupart, les historiens ont ainsi renoncé depuis longtemps à voir en la littérature un simple témoignage, à la mobiliser comme citation subsidiaire au discours historique ou à la considérer comme un reflet, plus ou moins lisible, d’une réalité extérieure, ils n’en demeurent pas moins, en effet, dans une situation d’inconfort méthodologique, entre la tentation d’en faire une source parmi d’autres et la conscience de son irréductible spécificité, entre une illusoire tentation référentielle et le renoncement intranquille à cette illusion.

    16Ces embarras épistémologiques, aussi persistants qu’ils soient, n’ont cependant pas empêché des renouvellements notables dans les approches historiennes de la littérature. Schématiquement, et pour le xixe siècle, ils se sont ordonnés selon quatre grandes directions : l’approche matérielle de la production – livres, journaux ou revues en particulier ; l’approche sociale du texte imprimé – pratiques d’écriture et usages de la lecture essentiellement ; les productions textuelles en elles-mêmes, par l’analyse et l’interprétation de leurs contenus, des représentations et des imaginaires ; les liens entre littérature et pouvoir, enfin et d’une façon plus générale. En regard des nombreux travaux historiques ayant ainsi fait de la littérature leur champ d’élection, un constat s’impose pourtant : la poésie demeure un continent singulièrement déserté des contemporanéistes. Pour d’autres siècles, en revanche, une telle réinscription historique de la poésie semble, à l’évidence, moins encombrée d’écueils. Dans les foulées des sociologues de la littérature, les modernistes ont ainsi notablement investi le champ des liens entre poésie et pouvoir, sous l’angle, en particulier, de la poésie de célébration. Les travaux de Christian Jouhaud, attentifs au statut de l’écrivain et à son insertion paradoxale dans le système du mécénat princier, ont ainsi permis de penser les pratiques d’écriture dans les entours du pouvoir, qu’elles soient celles d’un Corneille, d’un Guez de Balzac ou d’auteurs oubliés du panthéon littéraire. Plus largement, un certain nombre d’historiens n’hésitent d’ailleurs pas à poser frontalement la question de la poésie comme pratique sociale à l’âge moderne18. Au reste, c’est sous cet angle également que la chanson, cette forme particulière d’écriture versifiée, a été récemment abordée pour l’époque contemporaine. Ouverte par le travail fondateur de Laura Mason sur la chanson révolutionnaire19, cette voie est défrichée aujourd’hui pour le xixe siècle par les travaux de Philippe Darriulat et de Sophie-Anne Leterrier. Au premier, revient la prise en compte inédite de la chanson sur le temps long, au prisme d’un vaste corpus, quand la seconde s’attache résolument à réinscrire l’emblématique figure de Béranger dans une culture chansonnière propre au premier xixe siècle et largement héritière de la Révolution française20. La « spécification-distinction » paralysante de la poésie, soulignée en son temps par Edgard Pich dans le champ des études littéraires, est donc aujourd’hui singulièrement à l’œuvre dans le domaine de l’histoire contemporaine.

    La poésie contemporaine : une affaire d’historiens, aussi

    17Ce silence spécifique de l’histoire contemporaine souligne, si besoin était encore, le poids encombrant de la canonisation du genre dans son champ, comme si la prise en compte simultanée des pratiques d’écriture des « grands » et « petits » noms des lettres devait s’arrêter au seuil du xixe siècle et comme si l’étude contextualisée d’une pratique d’écriture ne valait que pour ce genre longtemps considéré comme mineur qu’est la chanson. Comme si, au fond, se refermait sur l’historien le piège des jugements académiques sur la Littérature et ses avatars négligeables. À cet égard, en effet, les mots provocateurs de Jean-Claude Vareille en ouverture de son travail sur le roman populaire semblent avoir fait long feu :

    En sciences humaines, […], le rebut n’existe pas : au travers de chaque manifestation culturelle, c’est l’ensemble des facteurs humains et artistiques, d’un imaginaire et d’une vision du monde, qui entrent en jeu et se donnent à déchiffrer. Il se pourrait bien que la collection Harlequin nous en apprît autant sur l’époque contemporaine que les sophistications du Nouveau Roman (et inversement il est vrai)21.

    18L’admettre, et ne s’interdire nul objet, là est pourtant bien l’une des tâches de l’historien face à la poésie contemporaine. Elle suppose d’emblée de rompre avec l’oublieuse sacralisation de la poésie, nourrie de représentations devenues dominantes : genre inscrit désormais au panthéon de la Littérature, langue enclose et fermée au profane, forme abstraite des pulsations de l’Histoire. Largement victorieuses, ces représentations ont en effet contribué à engloutir ce qui peut ressurgir, ici ou là, dans nos sociétés : la poésie comme pratique spontanée, partagée et répandue ; la poésie comme geste quotidien inscrit dans les usages sociaux et culturels, les luttes politiques et les engagements civiques. Autant de façons autres, en somme, de penser et de faire de la poésie, dont la relégation contemporaine ne doit pas faire oublier qu’elles furent, en d’autres heures, dominantes. Dès le xviiie siècle, Piron raille ainsi la « métromanie » de son temps, cette manie de versifier qui s’empare de chacun, à toute heure du jour ou de la nuit, quelles que soient les circonstances22. À sa suite, c’est tout le premier xixe siècle qui résonne d’innombrables railleries contre les poètes du dimanche, les versificateurs de collège ou les rimeurs politiques23, voire, en 1865 encore, contre « le métromane soldat » :

    Tous les conseils sont superflus / Alors qu’on crie au métromane : / Soyez sage, n’écrivez plus ! / Il est entêté comme un âne / Et rimera malgré Phoebus. / Contre ce mal, des plus aigus / La science n’a point d’arcane24.

    19Discours du sarcasme, caricatures au sens propre, sans doute, tous ces textes témoignent néanmoins bien de l’historicité profonde du rapport à la poésie et des représentations qui le nourrissent.

    20En rendre compte passe, à un premier niveau, par un indispensable travail de déchiffrement : un inventaire, en quelque sorte, de la présence, sur le temps long, de la poésie dans les pratiques sociales, culturelles et politiques. Sur ce chemin, les enseignements ne sont pas minces qui révèlent d’emblée l’altérité profonde, en leur rapport au genre, des siècles qui nous ont précédé. Elle se signale, tout d’abord, dans une familiarité perdue avec la pratique de la versification, dont atteste l’exercice de l’improvisation poétique, son insertion dans les correspondances, son maniement dans l’espace quotidien des champs, des ateliers ou des communautés villageoises. Elle s’exprime aussi dans son lien singulier aux pratiques de sociabilité, que révèlent lectures de salon ou chansons et toasts de banquets. Elle se lit, tout autant, dans sa place exceptionnelle au cœur des loisirs et des pratiques culturelles : théâtres, où l’on chante à l’heure des représentations, mais aussi espaces dédiés, tels les goguettes, les cafés-concerts ou les cabarets ; sociétés savantes, bien sûr, mais aussi temps plus inattendu du voyage25. Elle se dit, encore, dans la place massive que lui réserve l’espace de la cité : politiquement investie, collective, elle est de toutes les fêtes de souveraineté autant que des luttes révolutionnaires. Irréductible, ainsi, au cercle des élites lettrées, elle l’est donc aussi, et manifestement, au livre26. À lui seul, un tel déchiffrement rend la poésie à l’histoire, en l’articulant à ce qui en fait le cœur. À partir de lui seul, surtout, peut être mesuré, dans ses variations diachroniques, le poids de cette présence poétique dans la trame des pratiques individuelles et collectives. Condition sine qua non, au fond, d’une réponse pertinente à la question de la rupture ou de l’insertion de la poésie dans les codes dominants, question, on le voit, qui ne peut être posée uniquement en termes esthétiques.

    21S’ouvre alors un deuxième espace de réflexion pour l’historien : celui de la poésie comme pratique elle-même historiquement située. Elle l’est, tout d’abord, et à l’évidence, en tant qu’elle est une façon de faire, socialement transmise et incarnée, mais elle l’est également par le sens – variable, changeant – qui lui est conféré ; par les prescriptions et les normes qui la sous-tendent ; par les cadres de pensée, enfin, qui en font un geste acceptable, requis ou refusé. L’enjeu ne saurait être ici d’asservir la poésie aux cadres sociaux, de la conditionner strictement et aveuglément, mais bien de lui rendre, au contraire, son épaisseur et d’en comprendre toutes les dimensions : pratique enseignée, pratique spontanée de profération de l’engagement, pratique valorisée socialement et, partant, d’affirmation de soi pour des peu-lettrés, pratique largement partagée… Tout cela, qui s’impose ou reflue selon les moments, doit être exploré. Pourquoi s’interdire, en effet, pour le xixe siècle, ce que les historiens des périodes anciennes ou médiévales se sont précocement autorisé : l’étude des sources littéraires – exempla, chansons de geste ou roman courtois pour les médiévistes – en lien avec les contextes politiques et culturels ou, pour parler la langue de Lucien Febvre, avec « l’outillage mental » de leur époque ? Cela seul, réconciliant texte et geste, dans le dialogue entre historiens et littéraires, peut rendre à la poésie tous ses sens.

    Notes de bas de page

    1 La thèse est désormais publiée : voir Céline Pardo, La Poésie hors du livre (1945-1965) : le poème à l’ère de la radio et du disque, Paris, Presses universitaires Paris-Sorbonne, 2015.

    2 Voir Jean-Yves Mollier, L’Argent et les lettres. Histoire du capitalisme d’édition (1880-1920), Paris, Fayard, 1988.

    3 Sur l’hégémonie de la presse au xixe siècle, voir Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal, Paris, Nouveau-Monde éditions, 2012.

    4 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, in Bertrand Marchal (éd.), Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 212.

    5 Sur la poésie orale, l’ouvrage de référence reste : Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1983.

    6 Sur la relation complexe de Mallarmé à la presse, voir notamment : Pascal Durand, Mallarmé. Du sens des formes au sens des formalités, Paris, Éditions du Seuil, 2008 ; Patrick Suter, Le Journal et les lettres. 1 – De la presse à l’œuvre, Genève, Metispresses, 2010.

    7 Cité par Stéphane Vachon, « Honoré de Balzac a inventé la modernité », in Roland Le Huenen et Andrew Oliver (dir.), Paratextes balzaciens. La Comédie humaine en ses marges, Toronto, Centre d’études du xixe siècle Joseph Sablé, 2007, p. 213.

    8 Sur cette vocation démocratique du roman, voir Nelly Wolf, Le Roman de la démocratie, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2003.

    9 Sur la notion de paratopie littéraire, voir Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Colin, « U », 2004.

    10 « Pour une définition de la poésie comme phénomène social au xixe siècle », in Romantisme, n° 39, 1983, p. 85-95.

    11 « L’étude de la poésie, telle qu’elle vient d’être ébauchée, ignore donc délibérément, au moins au point de départ, le problème du contenu », op. cit., p. 95.

    12 Voir Jacques Guilhaumou, « Corpus et co-texte : les catégories descriptives sont-elles ou non d’ordre textuel ? », in Pierre Achard, Max-Peter Gruenais, Dolors Jaulin (dir.), Histoire et linguistique, Paris, éd. de la Maison des Sciences de l’Homme, 1984.

    13 Selon la formule de José-Luis Diaz et Alain Vaillant dans leur introduction au n° 143 de Romantisme, consacré à « Histoire culturelle/Histoire littéraire », 2009-1.

    14 Avant l’ouvrage d’Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Paris, Éditions du Seuil, 2014, il faut citer ce numéro 2009-1 de Romantisme sur « Histoire culturelle/histoire littéraire », le numéro 165 du Débat, « L’histoire saisie par la fiction », mai-août 2011, ou le numéro des Annales de mars-avril 2010 : « Les savoirs de la littérature ».

    15 Judith Lyon-Caen, Dinah Ribard, L’Historien et la littérature, Paris, La Découverte, 2010.

    16 Dans son article « L’imprimé, le texte et l’historien : vieilles questions, nouvelles réponses ? », in Romantisme, n° 143, op. cit.

    17 « Le vertige des foisonnements ». Esquisse panoramique d’une histoire sans nom », in Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, 1992/1 (n° 39-1).

    18 Voir en particulier Isabelle Luciani, « La poésie comme pratique sociale (xvie-début xviie siècles) », in Raisons Pratiques, n° 14, 2004.

    19 Laura Mason, Singing the French Revolution. Popular Culture and Politics, 1787-1799, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 1996.

    20 Respectivement dans : La Muse du peuple. Chansons politiques et sociales en France, 1815-1871, Rennes, PUR, 2011, et dans : Béranger. Des chansons pour un peuple citoyen, Rennes, PUR, 2013.

    21 Le Roman populaire français (1789-1914). Idéologies et pratiques, Limoges, PULIM, 1994, p. 18.

    22 Piron, La Métromanie, comédie, représentée pour la première fois par les Comédiens Français le 10 janvier 1738, Paris, Duchesne, 1738.

    23 Sur ce cliché, nous renvoyons – parmi une foule d’exemples – à l’article « Le poète » d’Émile de la Bédollière, dans Les Français peints par eux-mêmes, Paris, Omnibus, 2003, p. 661 et suiv.

    24 Émile Carré, Chansons militaires choisies : recueil de chansons, chansonnettes et scènes comiques, Paris, Huré, 1865.

    25 Voir Hervé Mazurel, « La poésie dans la construction d’une histoire culturelle du voyage. Autour du Pélerinage de Childe Harold de Lord Byron », in Sociétés et Représentations, 2006/1 (n° 21).

    26 À titre d’exploration partielle de cette présence de la poésie dans les pratiques de la France du premier xixe siècle, voir Corinne Legoy, « Le siècle de la métromanie. Usages sociaux et politiques de la poésie dans la France de la Restauration », in Romantisme, 2008/2, n° 140, p. 9-20..

    Auteurs

    • Corinne Legoy

      Est maître de conférences en histoire contemporaine à l’université d’Orléans (Laboratoire Polen). Ses travaux portent sur l’histoire politique et culturelle du xixe siècle. Après une thèse consacrée à la poésie d’éloge de la Restauration (L’Enthousiasme désenchanté. Éloge du pouvoir sous la Restauration, Prix Albert Mathiez, SER, 2010), elle s’est intéressée à la vie théâtrale dans la France du premier xixe siècle et travaille aujourd’hui sur la pratique des bals costumés de la Restauration aux Années folles.

    • Alain Vaillant

      Est professeur de littérature française et directeur du Centre des sciences de la littérature française (CSLF) à l’université Paris Nanterre. Il est spécialiste du romantisme, de poétique historique, d’histoire de la poésie et d’histoire des institutions littéraires au xixe siècle (en particulier, de la presse et de l’édition) ; plus généralement, il est un théoricien de l’histoire littéraire. Ces dernières années, il a consacré une partie de ses recherches à l’anthropologie et à la culture du rire. Ses plus récents ouvrages sont : Baudelaire poète comique, Rennes, PUR, 2007 ; L’Histoire littéraire, Paris, Colin, « U », 2010 ; Baudelaire journaliste (anthologie), Paris, GF – Flammarion, 2011 ; Le Veau de Flaubert, Paris, Hermann, 2013 ; L’Art de la littérature, Paris, Garnier, 2016 ; Qu’est-ce que le romantisme ?, Paris, CNRS éditions, 2016, La Civilisation du rire, Paris, CNRS éditions, 2016. Il a dirigé une douzaine d’ouvrages collectifs : tout dernièrement, La Civilisation du Journal, histoire culturelle et littéraire de la presse au xixe siècle (avec Dominique Kalifa, Philippe Régnier et Marie-Ève Thérenty, chez Nouveau Monde éditions, 2011), le Dictionnaire du romantisme (CNRS éditions, 2012), L’Esthétique du rire (Presses universitaires de Paris Ouest, 2012), Le Rire moderne (Presses universitaires de Paris Ouest, 2013).

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    Poétique de la collection au xixe siècle

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    Du document de l'historien au bibelot de l'esthète

    Dominique Pety

    2010

    Romantismes, l'esthétique en acte

    Romantismes, l'esthétique en acte

    Jean-Louis Cabanès (dir.)

    2009

    Esthétique du rire

    Esthétique du rire

    Alain Vaillant

    2012

    La poésie délivrée

    La poésie délivrée

    Stéphane Hirschi, Corinne Legoy, Serge Linarès et al. (dir.)

    2017

    Vie de bohème et petite presse du xixe siècle

    Vie de bohème et petite presse du xixe siècle

    Sociabilité littéraire ou solidarité journalistique ?

    Alain Vaillant et Yoan Vérilhac (dir.)

    2018

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    Introduction

    Alain Vaillant

    Le lyrisme de l’ironie

    Alain Vaillant

    Introduction

    Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve

    Le propre de l’homme moderne

    Alain Vaillant

    Le journal du XIXe siècle, creuset de l’invention poétique

    Alain Vaillant

    Sociabilités littéraires et « petite presse » : questions de méthode

    Alain Vaillant et Yoan Vérilhac

    Le cas Baudelaire : esquisse d’une poétique de la camaraderie littéraire

    Alain Vaillant

    Introduction

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    1 La thèse est désormais publiée : voir Céline Pardo, La Poésie hors du livre (1945-1965) : le poème à l’ère de la radio et du disque, Paris, Presses universitaires Paris-Sorbonne, 2015.

    2 Voir Jean-Yves Mollier, L’Argent et les lettres. Histoire du capitalisme d’édition (1880-1920), Paris, Fayard, 1988.

    3 Sur l’hégémonie de la presse au xixe siècle, voir Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal, Paris, Nouveau-Monde éditions, 2012.

    4 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, in Bertrand Marchal (éd.), Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 212.

    5 Sur la poésie orale, l’ouvrage de référence reste : Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1983.

    6 Sur la relation complexe de Mallarmé à la presse, voir notamment : Pascal Durand, Mallarmé. Du sens des formes au sens des formalités, Paris, Éditions du Seuil, 2008 ; Patrick Suter, Le Journal et les lettres. 1 – De la presse à l’œuvre, Genève, Metispresses, 2010.

    7 Cité par Stéphane Vachon, « Honoré de Balzac a inventé la modernité », in Roland Le Huenen et Andrew Oliver (dir.), Paratextes balzaciens. La Comédie humaine en ses marges, Toronto, Centre d’études du xixe siècle Joseph Sablé, 2007, p. 213.

    8 Sur cette vocation démocratique du roman, voir Nelly Wolf, Le Roman de la démocratie, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2003.

    9 Sur la notion de paratopie littéraire, voir Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Colin, « U », 2004.

    10 « Pour une définition de la poésie comme phénomène social au xixe siècle », in Romantisme, n° 39, 1983, p. 85-95.

    11 « L’étude de la poésie, telle qu’elle vient d’être ébauchée, ignore donc délibérément, au moins au point de départ, le problème du contenu », op. cit., p. 95.

    12 Voir Jacques Guilhaumou, « Corpus et co-texte : les catégories descriptives sont-elles ou non d’ordre textuel ? », in Pierre Achard, Max-Peter Gruenais, Dolors Jaulin (dir.), Histoire et linguistique, Paris, éd. de la Maison des Sciences de l’Homme, 1984.

    13 Selon la formule de José-Luis Diaz et Alain Vaillant dans leur introduction au n° 143 de Romantisme, consacré à « Histoire culturelle/Histoire littéraire », 2009-1.

    14 Avant l’ouvrage d’Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Paris, Éditions du Seuil, 2014, il faut citer ce numéro 2009-1 de Romantisme sur « Histoire culturelle/histoire littéraire », le numéro 165 du Débat, « L’histoire saisie par la fiction », mai-août 2011, ou le numéro des Annales de mars-avril 2010 : « Les savoirs de la littérature ».

    15 Judith Lyon-Caen, Dinah Ribard, L’Historien et la littérature, Paris, La Découverte, 2010.

    16 Dans son article « L’imprimé, le texte et l’historien : vieilles questions, nouvelles réponses ? », in Romantisme, n° 143, op. cit.

    17 « Le vertige des foisonnements ». Esquisse panoramique d’une histoire sans nom », in Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, 1992/1 (n° 39-1).

    18 Voir en particulier Isabelle Luciani, « La poésie comme pratique sociale (xvie-début xviie siècles) », in Raisons Pratiques, n° 14, 2004.

    19 Laura Mason, Singing the French Revolution. Popular Culture and Politics, 1787-1799, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 1996.

    20 Respectivement dans : La Muse du peuple. Chansons politiques et sociales en France, 1815-1871, Rennes, PUR, 2011, et dans : Béranger. Des chansons pour un peuple citoyen, Rennes, PUR, 2013.

    21 Le Roman populaire français (1789-1914). Idéologies et pratiques, Limoges, PULIM, 1994, p. 18.

    22 Piron, La Métromanie, comédie, représentée pour la première fois par les Comédiens Français le 10 janvier 1738, Paris, Duchesne, 1738.

    23 Sur ce cliché, nous renvoyons – parmi une foule d’exemples – à l’article « Le poète » d’Émile de la Bédollière, dans Les Français peints par eux-mêmes, Paris, Omnibus, 2003, p. 661 et suiv.

    24 Émile Carré, Chansons militaires choisies : recueil de chansons, chansonnettes et scènes comiques, Paris, Huré, 1865.

    25 Voir Hervé Mazurel, « La poésie dans la construction d’une histoire culturelle du voyage. Autour du Pélerinage de Childe Harold de Lord Byron », in Sociétés et Représentations, 2006/1 (n° 21).

    26 À titre d’exploration partielle de cette présence de la poésie dans les pratiques de la France du premier xixe siècle, voir Corinne Legoy, « Le siècle de la métromanie. Usages sociaux et politiques de la poésie dans la France de la Restauration », in Romantisme, 2008/2, n° 140, p. 9-20..

    La poésie délivrée

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    Legoy, C., & Vaillant, A. (2017). Introduction générale. In S. Hirschi, C. Legoy, S. Linarès, A. Saemmer, & A. Vaillant (éds.), La poésie délivrée. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.10163
    Legoy, Corinne, et Alain Vaillant. « Introduction générale ». In La poésie délivrée, édité par Stéphane Hirschi, Corinne Legoy, Serge Linarès, Alexandra Saemmer, et Alain Vaillant. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. doi:10.4000/books.pupo.10163.
    Legoy, Corinne, et Alain Vaillant. « Introduction générale ». La poésie délivrée, édité par Stéphane Hirschi et al., Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pupo.10163.

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    Hirschi, S., Legoy, C., Linarès, S., Saemmer, A., & Vaillant, A. (éds.). (2017). La poésie délivrée. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.10113
    Hirschi, Stéphane, Corinne Legoy, Serge Linarès, Alexandra Saemmer, et Alain Vaillant, éd. La poésie délivrée. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. doi:10.4000/books.pupo.10113.
    Hirschi, Stéphane, et al., éditeurs. La poésie délivrée. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pupo.10113.
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