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La figure du philosophe dans les lettres anglaises et françaises

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Alexis Tadié

Paradoxe sur le portrait : autoportrait de Diderot en Montaigne1

Kate E. Tunstall

Texte intégral

  • 1 Cet essai a paru pour la première fois dans Diderot Studies, XXX, 2007, p. 195-207.
  • 2 Denis Diderot, Œuvres, Paris, Robert Laffont, 1994-1997, t. IV, p. 531. Toutes les citations renvo (...)
  • 3 Voir notamment Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints: The Dynamics of Contrariety in his Major Wo (...)

1Cet essai se propose d’étudier les deux textes du Salon de 1767 dans lesquels Diderot discute de la façon dont il se voit figuré dans ses portraits, l’un fait par Van Loo, l’autre par Madame Therbouche. Diderot joue à contester l’image de lui qu’offre le portrait de Van Loo, dont il dit qu’elle le fait ressembler à « une vieille coquette », à « un secrétaire d’état » plutôt qu’au « pauvre littérateur », au « philosophe » qu’il entend incarner2. Mais inversement, il joue à ruiner, par une suggestion quasi-pornographique, la figure du philosophe que lui faisait incarner le portrait de Madame Therbouche. Or, dans ces deux textes, Diderot se figure lui-même. Ils ont souvent été étudiés, surtout celui qui concerne le portrait par Van Loo qui a reçu la plus grande partie de l’attention critique3, et pourtant un aspect de ces textes a échappé à toute analyse : la présence intertextuelle des Essais de Montaigne.

  • 4 Voir, par exemple, Roselyne Rey qui constate : « Si la lecture des moralistes est toujours profita (...)

2Que Montaigne joue un rôle important dans la pensée de Diderot est une chose dont tout le monde convient4, et pourtant, comme l’a constaté récemment Philip Knee :

  • 5 Philip Knee, « Diderot et Montaigne : scepticisme et morale », in Le Neveu de Rameau, in Diderot S (...)

Ce qui frappe le plus dans le traitement par les commentateurs du rapport entre Diderot et Montaigne est le caractère allusif de leurs remarques et finalement le peu d’attention qu’ils accordent à un rapport que la plupart jugent pourtant très significatif5.

  • 6 Jerome Schwartz, Diderot and Montaigne. The Essais and the shaping of Diderot’s humanism, Genève, (...)
  • 7 Philip Knee, « Diderot et Montaigne », op. cit.
  • 8 Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints, op. cit., p. 28. Le nom de Montaigne apparaît plusieurs fo (...)

3Le seul ouvrage entièrement consacré à ce rapport est celui de Jerome Schwartz, intitulé Montaigne and Diderot, ouvrage encyclopédique qui fournit une sorte de répertoire de citations de Montaigne dans l’œuvre de Diderot depuis sa traduction de Shaftesbury jusqu’à l’Essai sur les règnes de Claude et de Néron, mais qui, sur le plan analytique, ne va pas plus loin que le constat d’une « affinité » entre les deux auteurs, terme trop vague pour être utile, et d’un « humanisme partagé », notion mal définie et fort discutable6. La nature du rapport entre Diderot et Montaigne reste donc à préciser. Knee s’y est attaché pour Le Neveu de Rameau7, texte qui fait référence à Montaigne dans son évocation de « l’épicycle de Mercure » ; et nous allons tenter de démontrer ici la présence de Montaigne dans les deux textes du Salon de 1767 consacrés aux portraits de Diderot. Si Walter E. Rex a remarqué la présence de Montaigne dans le texte de Diderot consacré au portrait fait par Van Loo, il ne fait que confirmer l’observation de Knee dans la mesure où il se contente d’une remarque dont le caractère allusif est particulièrement frappant : il dit tout simplement qu’il y a dans ce texte « a hint of Montaigne8 ». Le premier objet de notre étude sera donc d’identifier ce « soupçon » de Montaigne. Par la suite, il sera question de démontrer qu’il s’agit de beaucoup plus qu’un soupçon.

  • 9 Voir Louis Marin, « “C’est moi que je peins…” De la figurabilité du moi chez Montaigne », in L’Écr (...)
  • 10 Michel de Montaigne, Œuvres complètes, Albert Thibaudet et Maurice Rat (dir.), Paris, Gallimard, 1 (...)
  • 11 Pour une analyse des clins d’œil vers Montaigne dans un autre texte de Diderot, voir mon « The Jud (...)

4Mais il me vient un scrupule, comme dirait le narrateur de Jacques le fataliste : peut-être n’y a-t-il rien de plus banal que de trouver du Montaigne dans un texte qui s’interroge sur la portraiture de soi-même. Les Essais inaugurant en France et surtout en français ce qu’on a appelé « l’écriture de soi9 », ne pourrait-on pas penser qu’il ait été impossible pour Diderot de ne pas y faire référence lorsqu’il s’agissait d’écrire à propos de son portrait et d’écrire son autoportrait ? La référence se serait peut-être tout simplement imposée, et surtout parce que Montaigne se sert de la métaphore de la peinture pour décrire le projet des Essais : « C’est moi que je peins10. » Ne s’agirait-il donc que d’un simple lieu commun sans intérêt particulier ? Une analyse détaillée des textes nous permet de répondre que l’usage que fait Diderot de Montaigne est beaucoup plus complexe qu’une simple allusion au projet de l’autoreprésentation, projet qu’on pourrait certes identifier de façon banale à Montaigne. Il s’agit de citations plus ou moins précises, quoiqu’implicites, des Essais. Et d’ailleurs, le fait qu’elles sont implicites est en lui-même intéressant, car elles instaurent par là un certain type de rapport avec le lecteur, un rapport de connivence, de clins d’œil, qu’on trouve ailleurs dans l’œuvre de Diderot11. Ce qui est particulièrement frappant, c’est que Diderot cite des mots et des phrases de Montaigne non seulement lors de ses commentaires sur son portrait, mais aussi lorsqu’il fait lui-même son autoportrait. Or, cet autoportrait textuel est un autoportrait intertextuel, objet quelque peu étrange dans le sens où, censé être plus authentique que le portrait de lui qu’a peint Van Loo, l’autoportrait de Diderot ressemble à l’autoportrait de Montaigne, les échos se rencontrant tant dans les thèmes discutés que dans les formes verbales utilisées. Dans son autoportrait, Diderot se figure à la fois en Montaigne et à la Montaigne.

  • 12 Jean Starobinski, « Diderot et la parole des autres », in Critique, XXVIII, 1972, p. 3-22.
  • 13 « Nous ne faisons que nous entregloser », cf. Antoine Compagnon, « De l’expérience », in La Second (...)

5Dans cet essai, je propose donc d’analyser ce jeu de l’autoportraiture qu’on peut qualifier de paradoxal, jeu dans lequel Diderot substitue à un portrait peint, qu’il dit ne pas lui ressembler, un autoportrait textuel, dont la textualité ressemble à celle de Montaigne. Ce n’est pourtant pas qu’un jeu, car Diderot y met en scène un moi qui n’existe qu’en relation et surtout en dialogue avec d’autres. La lecture des deux textes sur les portraits proposée ici confirme la thèse de Starobinski qui a parlé de la présence de la « parole des autres » dans la pensée et l’écriture de Diderot12. Il s’agira donc ici de démontrer que dans les textes du Salon de 1767, Diderot se sert des paroles de Montaigne, l’écrivain citationnel par excellence13, pour créer sa propre image, pour la remettre en question, ainsi que pour exposer les enjeux du projet de l’autoportraiture.

6Le texte sur le portrait de Van Loo est remarquable pour la multiplicité des points de vue que Diderot adopte sur la représentation de lui-même. Si son commentaire s’ouvre avec une phrase faite d’un seul mot, « Moi », qui suggérerait une identification entre l’auteur et son portrait, celui-ci, par la suite, sera à la fois loué pour sa ressemblance et blâmé pour en manquer, puis blâmé pour en avoir, et finalement mis de côté à cause de l’impossibilité de faire un portrait qui lui ressemble.

7L’impossibilité de faire un portrait ressemblant s’explique, selon Diderot, par le fait que son visage change sans cesse :

J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. [...] Les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’oeil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devien[t] beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. (p. 532)

  • 14 Denis Diderot, « De l’interprétation de la nature », in Œuvres, t. I, p. 596. La même idée se trou (...)

8La notion de visage en état de « vicissitude perpétuelle » fait écho non seulement aux écrits matérialistes de Diderot à propos de la nature14, mais aussi au thème du moi fuyant, insaisissable qui se trouve notamment dans les Essais de Montaigne, qui écrit : « Je ne puis asseurer mon object. Il va trouble et chancelant, d’une yvresse naturelle. Je le prens en ce point, comme il est, en l’instant que je m’amuse à luy. Je ne peints pas l’estre. Je peints le passage : non un passage d’aage en autre, ou, comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute » (« Du repentir », p. 782). On pourrait multiplier les citations de ce thème chez Montaigne, mais pour nous en tenir à la comparaison avec le texte de Diderot, transposons en termes montaigniens le malaise que ressent Diderot devant son portrait, malaise dû à l’impossibilité pour ce portraitiste de peindre « le passage ». C’est qu’un peintre n’a pas recours à la technique de la liste d’adjectifs dont se servent et Montaigne et Diderot lorsqu’ils se décrivent. Montaigne écrit ainsi :

Je donne à mon ame tantost un visage, tantost un autre, selon le costé où je la couche. Si je parle diversement de moy, c’est que je me regarde diversement. Toutes les contrarietez s’y trouvent selon quelque tour et en quelque façon. Honteux, insolent ; chaste, luxurieux ; bavard, taciturne ; laborieux, delicat ; ingenieux, hebeté ; chagrin, debonaire ; menteur, veritable ; sçavant, ignorant, et liberal, et avare, et prodigue, tout cela, je le vois en moy aucunement, selon que je me vire ; et quiconque s’estudie bien attentifvement trouve en soy, voire et en son jugement mesme, cette volubilité et discordance. Je n’ay rien à dire de moy, entierement, simplement, et solidement, sans confusion et sans meslange, ny en un mot. (« De l’inconstance de nos actions », p. 319)

  • 15 Pour une étude de la notion d’amplificatio à la Renaissance, cf. Terence Cave, The Cornucopian tex (...)

9Là où la liste de Montaigne consiste en paires de mots antonymiques, jusqu’au dernier trio (« et liberal, et avare, et prodigue »), structure binomique puis trinomique qui se reproduit dans les adverbes (« entierement, simplement, et solidement, sans confusion et sans meslange »), celle de Diderot a l’air moins structurée, plus aléatoire, les adjectifs défilant les uns après les autres, sans ordre apparent : « serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste ». Mais dans les deux cas, il s’agit d’une procédure d’amplificatio dont un peintre ne dispose pas15. Contrairement à Montaigne et à Diderot, qui se décrivent en accumulant les mots, le peintre « n’a qu’un instant » (p. 496). Or, là où Montaigne et Diderot « pei[gnent] le passage », Van Loo a peint Diderot, pour ainsi dire, « en un mot ».

  • 16 La phrase apparaît en sous-titre à l’ouvrage : Diderot’s counterpoints : The dynamics of contrarie (...)
  • 17 Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints, op. cit., p. XIV.
  • 18 Ibid., p. 125.
  • 19 « De tous les écrivains français, celui à qui Diderot ressemble le plus, c’est Montaigne » (ibid., (...)

10Mais est-ce que ce « mot », ce portrait qui ne représente qu’un seul instant, est forcément en lui-même faux ? Si on lit le texte de Diderot de près, on voit que la réponse à cette question est à la fois « oui » et « non », ce qui nous amène à cerner une autre caractéristique de sa réaction à son portrait, caractéristique qui le rapproche de nouveau de Montaigne : sa contrariété. Dans son étude magistrale de l’œuvre de Diderot, intitulée Diderot’s counterpoints, Rex démontre que l’écriture diderotienne se distingue par ce qu’il appelle « la dynamique de la contrariété16 », dynamique souvent mal comprise par la critique, selon Rex, qui a longtemps accusé Diderot d’être illogique et incohérent17. Rex commence par situer l’écriture « contrarienne » de Diderot dans une tradition rhétorique, la comparant à celle de La Fontaine, de Molière et de Voltaire18, mais une comparaison cruciale est manquante dans son étude car, si Rex constate dans sa conclusion que : « Of all French writers the one whom Diderot most resembles is Montaigne19 », il ne fait aucune analyse de cette « ressemblance ». Et pourtant, nous venons de voir Montaigne se servir du mot « contrariétez » pour décrire son tempérament, et il s’en sert aussi en forme d’adjectif pour décrire sa façon de penser :

Maintes-fois (comme il m’advient de faire volontiers) ayant pris pour exercice et pour esbat à maintenir une contraire opinion à la mienne, à mon esprit, s’applicant et tournant de ce costé-là, m’y attache si bien que je ne trouve plus la raison de mon advis, et m’en despars (« Apologie de Raimond Sebond », p. 549).

  • 20 S’agissant de la citation finale dans la Lettre sur les aveugles, la critique est en effet partagé (...)
  • 21 Diderot défend le style de Montaigne dans l’Essai sur les règnes de Claude et de Néron, dans Œuvre (...)
  • 22 Cave écrit : « On a parlé inlassablement du mouvement qui porte Montaigne, à travers ce qui était (...)

11Peut-être a-t-il semblé à Rex que la contrariété montaignienne est trop liée au scepticisme, et qu’il a voulu éviter à tout prix d’entrer dans un débat sur le scepticisme de Diderot, désir tout à fait compréhensible vu le désaccord que provoque ce sujet parmi les critiques20. Et pourtant, il y aurait un moyen d’éviter ce débat sans pour autant négliger une étude comparative des écritures montaignienne et diderotienne, surtout que, si Diderot imite Montaigne, c’est plutôt pour sa façon d’écrire que pour sa pensée21. Car l’art d’écrire de Montaigne est aussi un art de la contrariété, ou selon la description plus précise de Terence Cave, c’est une écriture qui fait grand usage de la figure rhétorique de l’antipéristase, dont l’analyse permet à Cave de court-circuiter la question épineuse de savoir si Montaigne est ou n’est pas sceptique22.

12Cave explique le terme ainsi :

  • 23 Ibid., p. 13.

L’antipéristase [...] n’est pas un simple contraste ou même une coincidentia oppositorum ou un paradoxe, mais un mouvement de transvaluation qui permet d’entretenir successivement – sinon simultanément – deux attitudes, ou même plusieurs attitudes, radicalement différentes23.

13L’exemple le plus frappant de ce genre d’argumentation chez Montaigne se trouve dans l’« Apologie de Raimond Sebond », texte au cœur duquel se trouve une tension non résolue, voire insoluble :

  • 24 Ibid., p. 8.

L’outrance des arguments sceptiques provoque d’abord un mouvement contraire vers la sécurité de la censure ; mais ensuite dès que l’intensité de la rhétorique de la voix autoritaire s’est épuisée, les figures mêmes de cette rhétorique réapparaissent dans un autre discours où leur valeur est inversée24.

  • 25 Dans l’analyse qui suit, nous nous appuyons sur plusieurs éléments de l’analyse de Walter E. Rex, (...)

14Cette écriture antipéristatique provoquée par la question « que sais-je ? » se retrouve chez Diderot provoquée par la question « qui suis-je ? » que lui posent ses portraits, vieille injonction delphique, à laquelle répondent aussi les Essais de Montaigne avec le célèbre « connais-toi toi-même ». Le texte sur le portrait de Van Loo est un des meilleurs exemples de l’écriture antipéristatique ou contrarienne de Diderot25.

15Si Diderot commence son analyse du tableau par « Moi », la ressemblance est remise en question tout de suite après, quand il écrit : « J’aime Michel, mais j’aime mieux la vérité » (p. 531), suggérant que son amitié avec le peintre, Michel Van Loo, ne l’empêchera pas de juger sévèrement de la vérité de son portrait. Et pourtant, il revendique de nouveau la ressemblance du portrait, expliquant que si les autres spectateurs n’arrivent pas à l’y reconnaître, c’est précisément parce que, à la différence de Michel, qui est son ami, ceux-là ne sont pas ses intimes :

Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas comme le jardinier de l’opéra-comique : « c’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque ». Très vivant, c’est sa douceur avec sa vivacité (ibid.).

16Seul un ami l’aurait vu la tête découverte. Or, l’opposition entre amitié et vérité, évoquée dans la phrase, « J’aime Michel, mais j’aime mieux la vérité », à laquelle on reviendra, se déstabilise et se retourne contre elle-même, car le commentaire à propos de la perruque suggère plutôt que seul un ami aurait vu le vrai Diderot, aurait vu à quoi il ressemble vraiment. Mais aussitôt que Diderot a revendiqué la ressemblance, il se dédit de nouveau :

Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de la couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre (ibid.).

  • 26 Lettre à Sophie Volland (11 octobre 1767), citée dans Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints, op. (...)

17Le rejet du portrait se fait dans un rythme distinct de celui de sa revendication ; on dirait une voix différente, ce qui se confirme par la lecture d’une lettre de Diderot à Sophie Volland dans laquelle il raconte ce que fut la réaction de sa femme à son portrait : elle dit qu’il lui donnait « l’air d’une vieille coquette qui fait le petit bec et qui a encore des prétentions26 ». Mais la voix de la censure s’arrête par la suite, et Diderot reprend la défense de son portrait dans de courtes phrases, dans une syntaxe saccadée :

Pétillant de près, harmonieux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modeleés, exceptée la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue (ibid.).

18Diderot revient ici au manque de perruque, s’en servant pour défendre le portrait et avec lui son ami contre sa femme, et pourtant, la seule mention de la perruque ne fait que convoquer de nouveau la voix autoritaire avec ses longues phrases rythmées :

Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable, la position d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe (ibid.).

  • 27 Je dois cette précision à Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints, op. cit., p. 31.

19Diderot change de stratégie par la suite : au lieu de défendre son portrait et son ami contre sa femme, il s’en prend à Madame Van Loo. Il s’agit de la tante de Michel27, mais présentée ici comme « Madame Van Loo », elle pourrait être prise pour la femme du peintre, ce qui ferait une jolie symétrie : le duo du philosophe et sa femme fait écho au duo du peintre et sa femme. Si le tableau est mauvais, explique-t-il, la faute en revient à Madame :

C’est cette folle de Madame Van Loo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté (ibid.).

20Ce qui revient à dire à la fois que le portrait est ressemblant, tout en étant mauvais, et qu’il est vrai, tout en étant faux, ainsi qu’à dire que l’amitié est responsable et de la fausseté et de la ressemblance. Il est impossible de trancher entre les deux voix, les deux rythmes, les deux points de vue ; Diderot crée un texte qui est fondamentablement instable, un texte en mouvement à l’image de lui-même. C’est aussi un texte dont les stratégies d’écriture, ressemblant à celles de l’écriture montaignienne, produisent une image de Diderot à l’image de Montaigne.

  • 28 Voir « “Si je n’avois une certaine foy” : Montaigne lecteur de Ronsard », dans Lire les Essais de (...)

21La ressemblance avec l’écriture montaignienne ne se limite pas pourtant à l’usage de l’antipéristase car, dans ce qui suit, Diderot se sert aussi de la proposition conditionnelle, autre grande caractéristique de l’art d’écrire de Montaigne. Si Cave a fait l’analyse de son usage du conditionnel en ce qui concerne ses énoncés sur la foi28, le texte qui est proportionnellement le plus marqué par la proposition conditionnelle est « Au Lecteur », dans lequel il s’agit précisément de la représentation du moi. Ce n’est donc pas un hasard qu’on le trouve abondamment cité non seulement dans le commentaire du portrait de Van Loo, mais aussi dans celui du portrait fait par Madame Therbouche.

  • 29 Pour un commentaire plus exhaustif, cf. Louis Marin, « “C’est moi que je peins…” », op. cit.

22Il n’importe pas de faire ici le commentaire exhaustif de ce texte liminaire des Essais ; il s’agit de le mettre en rapport avec les textes de Diderot, de montrer comment celui-ci s’en est servi29. Dans son « Au Lecteur », Montaigne se peint entre deux alternatifs hypothétiques : « Si c’eust été pour rechercher la faveur du monde, je me fusse mieux paré » (p. 9) et « Que j’eusse esté entre ces nations qu’on dict vivre encore sous la douce liberté des premières loix de la nature, je t’asseure que je m’y fusse très-volontiers peint tout entier, et tout nud » (ibid.). S’il avait voulu impressionner ses lecteurs, s’il avait vécu à une autre époque, Montaigne se serait peint ou plus habillé ou pas habillé du tout, mais les choses étant ce qu’elles sont, il s’est montré à ses « parens et amis » en sa « façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice » (ibid.). Ce qui est très étrange pour nous, lecteurs de Diderot, c’est que les deux portraits de celui-ci dans le Salon de 1767 semblent réaliser les deux portraits hypothétiques de Montaigne.

23Diderot, on l’a vu, est représenté dans le portrait de Van Loo en « robe de chambre », habit beaucoup trop faste pour le « pauvre littérateur ». Dans le portrait de Madame Therbouche, par contre, il est représenté tout nu :

Lorsque la tête fut faite, il était question du cou, et le haut de mon vêtement le cachait, ce qui dépitait un peu l’artiste. Pour faire cesser ce dépit, je passai derrière un rideau, je me déshabillai, et je parus devant elle en modèle académique. « Je n’aurais pas osé vous le proposer, me dit-elle, mais vous avez bien fait, et je vous en remercie ». J’étais nu, mais tout nu. Elle me peignait, et nous causions avec une simplicité et une innocence dignes des premiers siècles. (p. 726)

24On entend très clairement ici l’écho du « Au lecteur » de Montaigne. Il est présent à la fois dans la référence aux « premiers siècles » innocents et simples, qui rappelle « la douce liberté des premières loix de la nature », et dans le fait que Diderot insiste sur le mot « nu » en le répétant (« j’étais nu, mais tout nu »), ce qui rappelle l’énoncé de Montaigne (« tout entier, et tout nud »). Tel que Diderot décrit le portrait de lui peint par Madame Therbouche, on dirait qu’il réalise pour le philosophe ce que Montaigne n’a imaginé pour lui-même qu’au conditionnel. Ou plutôt que Diderot le réalise pour lui-même, car c’est lui qui se figure ainsi non seulement à l’écrit, mais aussi pendant la séance de portraiture : « Je n’aurais pas osé vous le proposer, me dit-elle. »

25Devant ces deux portraits, réalisations des portraits hypothétiques de Montaigne, Diderot fait des autoportraits, se servant des propositions conditionnelles, comme le fait Montaigne dans « Au lecteur ». Ayant déjà dit du portrait de Van Loo qu’il est à la fois ressemblant et sans ressemblance et indigne de la postérité, Diderot propose alors un portrait qui serait digne d’être transmis à ses « enfants » (p. 532). Il s’agit d’une image possible, qui n’aurait été réalisable par le portraitiste que sous d’autres conditions, qui n’aurait été produite que si Madame Van Loo s’était comportée autrement :

Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté Non ha ragione, ingrato, un core abbondonato ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris tout un autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entr’ouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupé se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose (p. 531-532).

  • 30 Pierre Hartmann, Diderot, op. cit., p. 121.

26Si « la belle chose » n’a pas pu être peinte par Michel, pourtant, elle a bel et bien été écrite par Diderot. Il est cependant permis d’y soupçonner de l’ironie à cause de son aspect quelque peu stéréotypé, signalé peut-être par Diderot dans son affirmation que ces ouvrages sont « tristes30 », et à cause du fait qu’elle est écrite au conditionnel.

27Après l’autoportrait en « philosophe sensible » au conditionnel, Diderot fait un autoportrait en « ancien orateur » à l’imparfait, temps grammatical qui suggère qu’il nous donne finalement une image de ce à quoi il ressemblait vraiment :

J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps (p. 532).

28C’est la seule image présentée dans le texte comme fidèle à la réalité et estimée transmissible à la postérité. Et pourtant, la référence à « la rusticité des anciens temps », ainsi peut-être que celle à « la bêtise », anticipent sur le commentaire du portrait réalisé par Madame Therbouche, portrait qu’un conditionnel va pourtant ruiner, conditionnel qui rappelle de nouveau, et pour sa forme et pour son contenu, les Essais de Montaigne :

Comme depuis le péché d’Adam, on ne commande pas à toutes les parties de son corps comme à son bras ; et qu’il y en a qui veulent quand le fils d’Adam ne veut pas, et qui ne veulent pas quand le fils d’Adam voudrait bien ; dans le cas de cet accident, je me serais rappelé le mot de Diogène au jeune lutteur : « Mon fils, ne crains rien ; je ne suis pas si méchant que celui-là » (p. 726).

29Diderot se sert ici de la même procédure qu’à propos du portrait fait par Van Loo, où il a imaginé des conditions autres que celles sous lesquelles le portrait s’est fait, sauf qu’ici il s’en sert pour se moquer du sérieux de son portrait en philosophe antique dont le naturel garantit la vérité des idées. Les « premiers siècles » n’auraient pas été innocents (p. 726), mais déjà postlapseriens. Si Diderot se moque à la fois de lui-même et de Montaigne, il le fait tout en continuant à faire référence aux Essais, au chapitre « De la force de l’imagination », où Montaigne écrit :

On a raison de remarquer l’indocile liberté de ce membre, s’ingerant si importunement, lors que nous n’en avons que faire, et defaillant si importunement, lors que nous en avons le plus affaire (p. 100).

  • 31 Terence Cave dit à propos du chapitre « Sur des vers de Virgile » qu’il « seems to put into practi (...)

30Mais Diderot ne va pas aussi loin que Montaigne, ne parlant de l’« indocile liberté de son membre » qu’au conditionnel, là où Montaigne en parle au présent31.

31Ainsi voit-on que les commentaires que Diderot fait sur ses portraits et les autoportraits qu’il propose à leur place, existent dans un rapport d’intertextualité assez complexe avec les Essais de Montaigne, surtout, mais non pas exclusivement, avec le texte d’« Au lecteur ». Diderot cite les Essais de façon implicite, se décrivant comme fuyant, changeant, tel Montaigne lui-même dans l’« Apologie de Raimond Sebond », « Du repentir » et « De l’inconstance de nos actions » ; il mime la dynamique anti-péristatique de l’« Apologie », réalise les hypothèses d’« Au lecteur », et les remet en question dans d’autres hypothèses qui évoquent « De la force de l’imagination ».

  • 32 Pour une étude de cette sentence, voir Henry Guerlac, « Amicus Plato and Other Friends », in Journ (...)
  • 33 C’est aussi sur le thème de l’amitié que le texte se clot : « [Michel] avait un ami en Espagne. Il (...)
  • 34 Cf. Terence Cave, op. cit., p. 111-127.

32Revenons, pour conclure, aux deux premières phrases du commentaire sur le portrait fait par Van Loo, l’une la plus courte qui se puisse imaginer, l’autre une sentence : « Moi. J’aime Michel, mais j’aime mieux la vérité32. » Nous avons vu que les relations moi-amitié-vérité sont instables dans ce texte : dans ces deux phrases initiales, amitié et vérité s’opposent dans la représentation du moi, mais par la suite, l’opposition se renversera, faisant du point de vue de l’ami, Michel, et de la vérité une seule et même chose, ce qui aboutit plutôt à « Michel est mon ami ; or, il a vu le vrai moi ; mais je n’aime pas la vérité33 ». Instable aussi peut-être, l’identité de la personne désignée par le prénom « Michel » ? Vu le contexte, il fait référence à Michel Van Loo, mais vu l’intertexte, il pourrait désigner (aussi) Michel de Montaigne, surtout que le trio moi-amitié-vérité se trouve souvent mis en scène dans les Essais34. En faisant son autoportrait en Montaigne, Diderot réécrit de nouveau sa sentence du départ, cette fois-ci en : « J’aime Michel (Van Loo), mais j’aime mieux Michel (de Montaigne). » L’injonction « Connais-toi toi-même » se voit ainsi vouée à l’échec, non seulement parce que le moi change sans cesse, mais aussi parce que le moi ne peut se connaître qu’en passant par le regard ou par les mots des autres, de deux amis nommés Michel.

Notes

1 Cet essai a paru pour la première fois dans Diderot Studies, XXX, 2007, p. 195-207.

2 Denis Diderot, Œuvres, Paris, Robert Laffont, 1994-1997, t. IV, p. 531. Toutes les citations renvoient à cette édition et seront ensuite données dans le texte.

3 Voir notamment Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints: The Dynamics of Contrariety in his Major Works, Oxford, Voltaire Foundation, 1998 ; Jeannette Geffriaud Rosso, Diderot et le portrait, Pise, Libreria Goliardica, 1998 ; Pierre Hartmann, Diderot. La figuration du philosophe, Paris, José Corti, 2003, p. 116-123, p. 140-145.

4 Voir, par exemple, Roselyne Rey qui constate : « Si la lecture des moralistes est toujours profitable, ce n’est ni vers Pascal ni La Rochefoucauld qu’il faut se tourner, mais vers Montaigne ». « La morale introuvable », in Autour du Neveu de Rameau, Anne-Marie Chouillet (dir.), Paris, Champion, 1991, 59-87, p. 86-87.

5 Philip Knee, « Diderot et Montaigne : scepticisme et morale », in Le Neveu de Rameau, in Diderot Studies, XXIX, 2003, p. 35-51, p. 35. Voir également son chapitre « L’épreuve de l’identité : Montaigne et Diderot », in La Parole incertaine. Montaigne en dialogue, Québec, Presses de L’Université Laval, 2003, p. 161-189.

6 Jerome Schwartz, Diderot and Montaigne. The Essais and the shaping of Diderot’s humanism, Genève, Droz, 1966.

7 Philip Knee, « Diderot et Montaigne », op. cit.

8 Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints, op. cit., p. 28. Le nom de Montaigne apparaît plusieurs fois dans le livre de Rex sans qu’il soit l’objet d’une étude suivie.

9 Voir Louis Marin, « “C’est moi que je peins…” De la figurabilité du moi chez Montaigne », in L’Écriture de soi. Ignace de Loyola, Montaigne, Stendhal, Roland Barthes, Pierre-Antoine Fabre (dir.), avec la collaboration de Daniel Arasse, Alain Cantillon, Giovanni Careri, Danièle Cohn et Françoise Marin, Paris, PUF, 1999, p. 113-25.

10 Michel de Montaigne, Œuvres complètes, Albert Thibaudet et Maurice Rat (dir.), Paris, Gallimard, 1962, « Au lecteur », p. 9. Toutes les citations se référent à cette édition et apparaîtront par la suite dans le texte.

11 Pour une analyse des clins d’œil vers Montaigne dans un autre texte de Diderot, voir mon « The Judgement of experience : Seeing and reading in Diderot’s Lettre sur les aveugles », French Studies, n° 62, 2008, p. 404-416.

12 Jean Starobinski, « Diderot et la parole des autres », in Critique, XXVIII, 1972, p. 3-22.

13 « Nous ne faisons que nous entregloser », cf. Antoine Compagnon, « De l’expérience », in La Seconde main ou le travail de la citation, Paris, Éditions du Seuil, 1979, p. 1045.

14 Denis Diderot, « De l’interprétation de la nature », in Œuvres, t. I, p. 596. La même idée se trouve exprimée aussi dans la Lettre sur les aveugles et Le Rêve de d’Alembert.

15 Pour une étude de la notion d’amplificatio à la Renaissance, cf. Terence Cave, The Cornucopian text : Problems of writing in the French Renaissance, Oxford, Clarendon Press, 1979, et la thèse doctorale de Rowan Tomlinson, Thinking with lists: description and cognition in French vernacular writing (1548-1600), Oxford D. Phil, 2008. Il n’existe pas d’étude équivalente pour le dix-huitième siècle.

16 La phrase apparaît en sous-titre à l’ouvrage : Diderot’s counterpoints : The dynamics of contrariety in his major works, op. cit.

17 Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints, op. cit., p. XIV.

18 Ibid., p. 125.

19 « De tous les écrivains français, celui à qui Diderot ressemble le plus, c’est Montaigne » (ibid., p. 308, ma traduction).

20 S’agissant de la citation finale dans la Lettre sur les aveugles, la critique est en effet partagée : certains y voient une souscription au scepticisme (cf. Richard Glauser, « Diderot et le problème de Molyneux », in Les Études philosophiques, n° 3, 1999, p. 383-410), d’autres la trouvent ironique (cf. Andrew Curran, Sublime disorder: Physical monstrosity in Diderot’s universe, Oxford, Voltaire Foundation, 2001, p. 77).

21 Diderot défend le style de Montaigne dans l’Essai sur les règnes de Claude et de Néron, dans Œuvres, t. IV, p. 11-33.

22 Cave écrit : « On a parlé inlassablement du mouvement qui porte Montaigne, à travers ce qui était censé être une apologie de Sebond, à mettre en avant des arguments radicalements opposées à ceux du théologien. On s’est demandé non moins inlassablement si Montaigne était réellement un “sceptique chrétien” ou un libre penseur avant la lettre. La figure de l’antipéristase offrirait peut-être le moyen de sortir de l’impasse » (Terence Cave, Préhistoires. Textes troublés au seuil de la modernité, Genève, Droz, 1999, p. 13).

23 Ibid., p. 13.

24 Ibid., p. 8.

25 Dans l’analyse qui suit, nous nous appuyons sur plusieurs éléments de l’analyse de Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints, op. cit.

26 Lettre à Sophie Volland (11 octobre 1767), citée dans Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints, op. cit. p. 30.

27 Je dois cette précision à Walter E. Rex, Diderot’s Counterpoints, op. cit., p. 31.

28 Voir « “Si je n’avois une certaine foy” : Montaigne lecteur de Ronsard », dans Lire les Essais de Montaigne : perspectives critiques, études réunies par Noel Peacock, et James J. Supple, Paris, Champion, 1998, p. 183-194 ; « “Si je n’avois une certaine foy” : Une croyance au conditionnel », dans Préhistoires, op. cit., p. 53-59.

29 Pour un commentaire plus exhaustif, cf. Louis Marin, « “C’est moi que je peins…” », op. cit.

30 Pierre Hartmann, Diderot, op. cit., p. 121.

31 Terence Cave dit à propos du chapitre « Sur des vers de Virgile » qu’il « seems to put into practice Montaigne’s remark » in « “Au Lecteur” that he would have liked to present himself naked to the reader » (« Problems of reading in the Essais », in Montaigne : Essays in honour of Richard Sayce, MacFarlane et MacLean (eds.), Oxford, Clarendon Press, 1982, p. 154). Lors de son commentaire sur La Chaste Suzanne de Lagrénée, Diderot évoque une discussion qu’il avait eue avec Sophie Volland, « celle qui fait tous les matins son oraison dans Montaigne et qui a appris de lui, bien ou mal à propos, à voir plus de malhonnêteté dans les choses que dans les mots » (p. 560). C’est encore une référence à « Sur des vers de Virgile » : « Qu’a faict l’action genitale aux hommes, si naturelle, si necessaire et si juste, pour n’en oser parler sans vergnongne et pour l’exclurre des propos serieux et reglez ? Nous prononçons hardiment : tuer, desrober, trahir ; et cela, nous n’oserions qu’entre les dents ? » (p. 825).

32 Pour une étude de cette sentence, voir Henry Guerlac, « Amicus Plato and Other Friends », in Journal of the History of Ideas, vol. 39, n° 4, 1978, p. 627-633.

33 C’est aussi sur le thème de l’amitié que le texte se clot : « [Michel] avait un ami en Espagne. Il prit envie à cet ami d’équiper un vaisseau. Michel lui confia toute sa fortune. Le vaisseau fit naufrage ; la fortune confiée fut perdue, et l’ami noyé. Michel apprend ce désastre, et le premier mot qui lui vient à la bouche, c’est : “J’ai perdu un bon ami”. Cela vaut bien un beau tableau » (p. 534).

34 Cf. Terence Cave, op. cit., p. 111-127.

Auteur

Université d’Oxford

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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