Voyages dans les reflets et autres déplacements analogiques : Le Yucatan de S.M. Eisenstein, Robert Smithson et John Lloyd Stephens
p. 353-372
Texte intégral
Prologue
1Dans ses Mémoires, S.M.Eisenstein se réfère souvent au potentiel des lois rythmiques de la répétition et de la variation sur thème. C’est dans « Torito » en particulier, écrit dans les années qui suivent son retour du Mexique (1933- 1934), que le cinéaste russe clame l’importance de l’analogie comme méthode d’écriture et d’investigation théorique. L’association ou la juxtaposition par analogie, autrement dit l’étude d’un même thème selon différents angles, devient pour lui le principe par excellence selon lequel se rendent visibles les gestes sous-jacents des processus inventifs. Il explique que :
Ce qui surgit (bien que parfois de façon tout à fait inattendue, loin de l’« essentiel »), comme analogie, digression, rapprochement, « à propos de », « en rapport avec » le cheminement d’une solution ou en liaison avec une solution déjà obtenue, est lié, de façon bien plus profonde qu’il n’y paraît au premier abord, au processus inventif lui-même1.
2En 1969, lors d’un voyage au Mexique, l’artiste américain Robert Smithson réalise une série d’installations in situ. Fidèles à sa démarche de travail habituelle, les œuvres éphémères qu’il y produit sont accompagnées d’un texte mi-journal intime, mi-fiction théorique qui fait le faux « vrai récit » de son parcours. Bien avant Robert Smithson, Eisenstein avait également parcouru le pays en laissant derrière lui d’innombrables pages de journal intime ainsi que des notes et des dessins. Dans l’horizon historique de ces deux périples s’en profile un troisième. En 1839 et 1842, l’explorateur américain John Lloyd Stephens et l’artiste britannique Frederick Catherwood effectuent deux voyages au pays des Mayas. Ils inaugurent ainsi la longue série d’expéditions ethnographiques qui voient le jour dès la fin du xixe siècle.
3Les missions de S.M. Eisenstein, Robert Smithson et John Lloyd Stephens sont bien entendu très différentes les unes des autres. Elles s’inscrivent dans des contextes historiques et sociopolitiques divergents, émanent de besoins différents et poursuivent des buts distincts. Néanmoins, elles sont toutes les trois à la recherche d’un état « primitif » alors envisagé soit comme un idéal à atteindre, soit comme un mal à réparer. Les réunir au sein d’un même tableau supprime la distance chronologique qui les sépare ainsi que la diversité d’intentions qui les anime. Leur rapprochement compose une constellation fragile réalisée à partir d’associations et d’anachronismes. Dans ce qui suit, j’étudierai chacun de ces trois déplacements séparément. J’essayerai d’explorer le pouvoir analogique qui traverse chacun de ces trois voyages afin de repérer ce qui, en chacun d’eux, « déplace » le sens des autres et augmente leur capital herméneutique.
Premier déplacement : S. M. Eisenstein au Mexique
4« Le temps des prologues est toujours l’éternité ». En 1930, Eisenstein est à Los Angeles où il négocie avec la Paramount la production de son premier film sonore. Malgré ses efforts et les nombreuses propositions qu’il soumet, les négociations ne seront pas concluantes. Avant de quitter les États-Unis, il tente une dernière fois sa chance. Il s’adresse à Upton Sinclair, l’écrivain américain dont les idées pro-socialistes et l’activisme social ont fait la renommée, notamment auprès de Charles Chaplin. Eisenstein présente à Upton et à sa femme Mary Craig Sinclair un projet sur le Mexique, pays qui le fascine depuis déjà un moment et dont le parcours révolutionnaire n’est pas sans rappeler l’histoire de son propre pays2. Le couple est séduit. Ils acceptent de financer le projet à condition que le film soit divertissant et artistique, et surtout dépourvu de propos ouvertement idéologiques.
5Eisenstein se rend au Mexique dès décembre 1930. Il est accompagné de ses proches collaborateurs, Grigori Alexandrov et Edouard Tissé. Pendant quatorze mois, il parcourt de long en large le pays à la recherche de divers aspects de la vie et de la culture mexicaine ; à la recherche également de ce qu’il avait longtemps enfoui en lui-même et qui, sur place, se révèle au grand jour, donnant libre cours à une sensibilité qui ne s’était jusqu’alors jamais exprimée. Il est parfois escorté par des amis artistes mexicains, dont Diego Rivera qu’Eisenstein avait rencontré quelques années auparavant en Russie ; ou présenté à des personnalités telles qu’Anita Brenner dont le premier livre Idols behind Altars3 révèle à Eisenstein tous les aspects d’un Mexique ensorcelant ainsi qu’une captivante écriture par fragments.
6Le projet mexicain n’arrivera, on le sait, jamais à terme. Il s’ajoute à la longue liste des travaux non-réalisés ou inachevés de l’artiste. Sinclair retire son aide financière en invoquant des dépassements de budget et de nombreux autres excès qu’il ne peut ou ne veut pas cautionner. Dès lors, Eisenstein doit rentrer en Russie, laissant derrière lui pas moins de 40 heures de rushes. Jusqu’en 1954, date à laquelle Upton Sinclair remet l’ensemble du matériau au MoMa, les rushes seront fréquemment utilisés par de nombreux cinéastes. Contrairement à An American Tragedy (1929-1930) ou à The Glass House (1926-1930), deux projets entièrement restés à l’état de notes, Que viva Mexico ! a la particularité d’avoir été en partie tourné. Bien que jamais monté par Eisenstein lui-même, le film aura connu plusieurs actes de matérialisation, plusieurs vies et résurrections4. Parmi eux, celui de 1979. Dirigé par Grigori Alexandrov, ce montage constitue probablement la version la plus proche du scénario d’Eisenstein.
7Dans le prologue de Que viva Mexico ! (de la version Alexandrov), Sergueï Eisenstein dit vouloir filmer l’éternité : les pierres sacrées, les divinités, mais aussi les gens, leurs traits de visage inaltérés à travers les siècles. Eisenstein divise le cadre de ses premiers plans en deux sections : d’un côté les têtes sculptées des dieux, de l’autre les visages de Mexicains vivants. La juxtaposition rend palpable et accentue la ressemblance. Ici, il n’y a point d’expressions extatiques. Aucun pathos pour sublimer l’analogie à l’œuvre. Les visages sont inexpressifs. Les yeux sont tournés au loin ou fermés. Les hommes posent immobiles à côté de leurs dieux [Ill.1]. Comme eux, ils sont figés dans le temps. Les plans aussi sont fixes : une succession de cadres où les figures humaines côtoient celles de divinités taillées dans la pierre.
Ill.1 : S. M. Eisenstein, Que viva Mexico !, « prologue ». Analogies réflexives entre parties du cadre : les hommes, leurs dieux, les temples païens

8Un mouvement de va-et-vient s’instaure dès lors entre les deux parties du cadre. Le thème de l’unique à différentes facettes est d’ores et déjà visible. Le passé dialogue avec le présent. Il s’y reflète ou s’y réincarne. La division du cadre se transforme en un dispositif de répétition réflexive où chaque élément se reproduit dans la partie adjacente. Il se transforme en ce que Barthélemy Amengual appelle un « analogème » : un élément différent mais essentiellement similaire à celui qui se trouve juste à côté ; une autre facette du même. Chaque plan se compose ainsi de deux fois la même substance. Deux occurrences qui se reflètent l’une l’autre et qui, comme le dirait l’anthropologue du geste Marcel Jousse, « réfléchissent en miroir et en écho » l’univers qui le contient. S’il est vrai qu’un processus de réflexion mutuelle opère à l’intérieur du cadre, le même processus opère également entre les plans [Ill. 2].
Ill.2 : S. M. Eisenstein, Que viva Mexico !, « prologue »

9En effet, les structures se répètent. Aucune progression narrative ne caractérise ce début du prologue. Le temps est celui de l’éternel retour, un temps spiralé déclinant les occurrences phénoménologiques d’une même structure sous-jacente. Eisenstein expérimente ici une technique de juxtaposition par analogie. L’édifice entier de sa logique de montage semble être conçu sur la base d’« analogèmes » qui, se faisant face, se confrontent et s’entrecroisent.
10Le prologue se poursuit avec un enterrement5 (rappel symbolique du passé). De nouveau, la stylisation des plans est importante. Ils sont toujours fixes et représentent tantôt un homme mort allongé dans son cercueil, tantôt des sculptures précolombiennes. La répétition réflexive fonctionne aussi entre les plans. Le visage d’une femme assure le passage de la partie précédente du prologue à celle-ci. En fait, les visages, qu’ils soient sculptés ou réels, témoignent tous d’une même caractéristique : leurs yeux sont toujours fermés. Les cavités oculaires des statues restent vacantes. Le regard est absent. Les creux des yeux sont vides [Ill. 3]. Si les visages et les têtes de sculptures s’offrent à la vue (notre vue), ils ne nous livrent toutefois jamais leur regard. Ce que nous voyons est ce qui ne nous regarde pas6. Peut-être parce qu’ils ne possèdent ni regard ni faculté de voir. Quoi qu’il en soit, les yeux absents (le regard intériorisé ou éteint) instaurent une frontière entre l’image et son spectateur. Un obstacle qui rend le croisement de regards impossible, renvoyant le spectateur à sa propre situation de regardeur.
Ill.3 : S. M. Eisenstein, Que viva Mexico !, « prologue ». L’analogie entre les yeux fermés, les cavités oculaires vacantes et le visage du défunt. Un processus de répétition réflexive décline le motif du non-regardeur

11L’impossibilité de la part des figures représentées d’extérioriser l’acte de voir, devient ainsi symptomatique d’une forme de cécité. Qu’il s’agisse de la femme aveugle (autre figure de Tirésias), des statues de pierre ou du visage du mort, toutes ces occurrences répètent et déclinent l’idée d’immuabilité qui les traverse [Ill. 3]. Elles appartiennent toutes au royaume de la mort. Dans la sphère de l’inanimé qui est la leur, le temps s’arrête. La succession de plans fixes, dépourvus de tout mouvement à l’intérieur des cadres, ne fait qu’accentuer l’immobilité des figures. Mais tout cela est sur le point de changer. Un cortège funèbre accompagne maintenant le défunt. Son déplacement ainsi que ceux de la caméra qui l’accompagne, introduisent un léger mouvement à l’intérieur de la séquence. Comme si une brise venait souffler à travers l’image. Du simple fait que les personnes bougent et respirent désormais, les aiguilles de la montre se mettent de nouveau à tourner. Le mouvement s’introduisant dans le plan, le sentiment du temps fait également son apparition. Le mouvement du corps s’inscrit dans le temps, suggérant du même geste une trame linéaire et un enchaînement d’événements. Inévitablement, le temps qui passe esquisse les grandes lignes d’un récit que l’on raconte, investit l’image d’une nette fonction narrative qui ne s’était jusqu’alors présentée que sous forme de paraphrase figurale.
12Le processus d’associations par analogie et par répétition réflexive se poursuit au-delà du prologue. Une série de correspondances s’établit entre celui-ci et l’épilogue, faisant de l’un le reflet de l’autre. Au caractère hiératique du prologue se substitue l’euphorie dionysiaque de l’épilogue. La mythologie cède la place aux échos chrétiens d’un paganisme revisité. Ainsi, le cortège de l’enterrement sera remplacé par la frénésie du carnaval qui clôt les manifestations du Jour des morts. Le banquet funèbre se métamorphose en festin de sucreries en forme de crâne que les enfants dégustent, les yeux pétillants de bonheur. Le cercueil sera également remplacé par des mini-cercueils en chocolat. Enfin, les femmes (symbole de la condition mortelle de l’homme) se tenant débout et habillées en blanc dans le prologue, deviennent dans l’épilogue des pleureuses en noir, accablées et agenouillées par terre [Ill. 4]. L’épilogue reflète le prologue et vice versa. Or, l’un constitue le reflet opposé de l’autre, son double inversé. L’épilogue représentant désormais la surface éclairée et éphémère des forces chtoniennes de la nature.
13Entre les deux, trois épisodes (à défaut de quatre) déclinent le thème central du triomphe de la vie sur la mort. Trois épisodes où se déroulent les phases successives de l’histoire mexicaine : avant la conquête, après la conquête, l’oppression espagnole. Le quatrième épisode de la Révolution intitulé « Soldadera » ne sera jamais filmé. Pour Diego Rivera et Frida Kahlo, Eisenstein compose ses images dans la continuité de la tradition muraliste du Mexique. Il confectionne des « fresques murales en mouvement » où se rend évident le potentiel montagistique du pays. Car, au Mexique, Eisenstein aura en effet découvert l’équivalent de ce qui l’avait toujours séduit dans le cinéma, à savoir un « pays-montage » où la survivance de l’antique civilisation indienne cohabite avec les rituels fortement hispanisés du Mexique.
Ill.4 : S. M. Eisenstein, Que viva Mexico !, « prologue » et « épilogue ». Le prologue mythologique (ligne supérieure) se reflète dans l’épilogue contemporain (ligne inférieure). Analogies et oppositions.

Deuxième déplacement : Robert Smithson au Mexique. « À mirror looking for its reflection but never quite finding it7
14Au printemps 1969, le couple d’artistes américains Robert Smithson et Nancy Holt, accompagnés de leur galeriste Virginia Dwan, entament un voyage au Mexique. Sur place, ils se dirigent vers la péninsule de Yucatan où Smithson réalise une série de neuf installations in situ. Son travail consiste à intervenir dans les lieux en y intégrant douze miroirs carrés de 30 centimètres chacun. Smithson place les miroirs dans la végétation, il les plante dans le sable ou il les recouvre de terre. Ensuite, il les photographie afin de garder une trace de cet événement éphémère. Chaque installation désigne un « déplacement de miroir ». Groupées ensemble, les photos de neuf « déplacements » composent le cycle de Yucatan Mirror Displacements (1 – 9). Un texte, paru dans le numéro de septembre 1969 d’Artforum sous le titre « Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan » réunit les photographies des neuf « déplacements » et raconte le récit qui mène de l’un à l’autre.
15Dans son texte, Smithson mêle la description des œuvres au récit de son périple. Son écriture est à la fois intimiste et détachée. Comme c’était déjà le cas avec son autre travelogue, « A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey » (texte paru en 1967), le récit commence « sur la route ». Smithson est au volant de sa voiture quelque part sur l’autoroute 261 : « Driving away from Merida down Highway 261… ». La ligne d’horizon est au loin, inatteignable. Il y a un mystère associé à la notion d’horizon, un paradoxe de perception qui fascine Smithson et le laisse perplexe : « Driving away from Merida down Highway261, onebecomes aware of the indifferent horizon8 ». En fait, l’horizon résiste. On a beau vouloir s’en rapprocher, il ne cesse de reculer. Il désigne une destination vouée au perpétuel déplacement, une limite inconnaissable que l’on ne peut franchir. L’horizon finit par désigner une fiction de l’esprit, un lieu tout à la fois métaphorique (fictif, imagé) et de métaphore (mouvant, en constant mouvement). Toujours devant soi, l’horizon est une chimère indifférente. Un lieu inapprochable, mouvant et distant, qui n’a de sens que comme une promesse de déplacement renouvelé.
16Le texte sera ensuite prolongé par la présentation détaillée de neuf Mirror Displacements9 [Ill. 5]. Destinées à être photographiées et ensuite démantelées, la description des installations coïncide avec celle des photographies qui les documentent. La série suit une typologie spécifique, un code que chaque image décline conformément aux caractéristiques dominantes de chaque site. Les vues sont tantôt plongeantes, tantôt obliques, tantôt de face. Les miroirs sont inclinés, posés au sol, ou encore tenus debout comme des écrans. Parfois, la ligne d’horizon est visible ; la plupart du temps elle ne l’est pas. Le cadre est relativement serré à l’exception du huitième déplacement où le ciel apparaît pour la première fois dans la photographie occupant un tiers de sa surface.
Ill. 5 : Les Yucatan Mirror Displacements (1 – 9), Robert Smithson, 1969. Collection Solomon R., Guggenheim Museum, New York.

17Depuis 1965, date de la création des Enantiomorphic Chambers, Robert Smithson n’a pas cessé d’étudier les paradoxes de la perception liés aux phénomènes de réflexion. En effet, ce que tous les « Déplacements de Miroir » ont en commun est leur façon de traiter les phénomènes de réflexion et de réfraction10 de la lumière. Robert Smithson, comme nombre d’autres artistes minimalistes de l’époque11, déploie les possibilités esthétiques et plastiques de l’utilisation des miroirs. À la fois opaque et transparent, le miroir absorbe et reflète les ondes de lumière. Il brise la cohérence de l’espace en déplaçant ses morceaux. Il réfracte et prolonge les lignes d’horizon. Le miroir introduit des notions de dislocation et d’infini, de rupture et d’union. Il contient et exclut, retient et disperse. Le reflet transforme le paysage en un espace bipolaire et schizoïde. Il met en crise la faculté de voir en suggérant un dédoublement de réalité mais par-dessus tout, un dédoublement du regard lui-même.
18En intitulant son essai Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, Smithson fait directement allusion au livre de l’explorateur américain John Lloyd Stephens publié aux États-Unis en 1843 sous le titre Incidents of Travel in Yucatan. Nous y reviendrons. À ce stade de notre analyse pourtant, ce qui retient notre attention est la dimension étymologique du choix du mot « incident ». « Incidere » en latin signifie « tomber sur ». Les Mirror Displacements constituent littéralement des événements d’« incidence » de lumière : des situations où, en même temps que la lumière incidenteperçue directement par l’objectif photographique, les miroirs provoquent des situations où les rayons atteignent la caméra par le biais d’un reflet. La photographie devient dès lors le réceptacle de deux types de rayonnements contradictoires, d’une part « incidents », de l’autre « réfléchis ». C’est cette rencontre qui produit les « incidents » du dédoublement de la vision : des zones d’indétermination où la lumière, jusqu’alors incidente et directe, change de statut, se réfracte, pour devenir dès lors réfléchie et indirecte. Au sein du cadre photographique, apparaissent des îlots réfléchissants, des zones d’effondrement (de chute) de la lumière incidente qui scinde, dédouble et disloque la nature du regard, causant en somme des incidents qui s’apparentent à des crises phénoménologiques.
19Bien que les lieux où Smithson réalise ses « déplacements » soient proches des emplacements réels de sites archéologiques, aucune ruine n’apparaît concrètement dans les images. Au lieu de mettre les ruines en image, Smithson met plutôt l’image en ruine. Depuis la Renaissance, le système de la perspective monoculaire prétend pouvoir imiter la nature en restituant les effets d’une vision du monde considérée comme potentiellement infinie, objective et rationnelle. Dans un esprit de méfiance vis-à-vis des apparences trompeuses, le système perspectiviste non seulement élève la mimesis au rang de science, mais surtout marque l’avènement d’un système de pensée dont les conséquences pour les sciences naturelles et la théorie de l’histoire se font encore sentir au xxe siècle. Smithson tente de déconstruire cet édifice conceptuel de fond en comble. Non seulement, il défie les effets de la perspective linéaire dans l’exercice de son art, mais surtout il écrit des critiques sévères contre les dogmes et les valeurs défendus par une modernité dont il situe les origines dans les « incidences » philosophiques et idéologiques de l’appareil-perspective comme système de pensée et d’acquisition de savoir.
20Plus précisément, Smithson réalise et photographie des installations éphémères conçues sur l’idée du dédoublement du système de miroirs qui se trouve dans les appareils photo reflex. Smithson déconstruit et met en abîme le dispositif réflexif du médium photographique. Ce faisant, il dénonce les limites de la mimesis comme dispositif conjuguant « voir » et « faire-croire ». Il dénonce la soi-disant prédisposition ontologique du médium photographique à reproduire (et dire) la réalité phénoménologique du monde, œuvrant et ouvrant de la sorte une zone d’indétermination visuelle. Une telle région du (in) visible renouerait avec l’apparence trompeuse d’un monde hermétique et intellectuellement impénétrable, d’un monde archaïque, voire primitif.
21Les Mirror Displacements procèdent d’une « chute » en termes de visibilité. Ce faisant, les photos des installations éphémères de Robert Smithson au Mexique rejoignent le destin entropique de l’univers. En se soumettant aux pulsions d’effondrement qui caractérisent les lois de la physique et de la vie, les images photographiques de Smithson ne reproduisent pas le monde, elles font partie en revanche d’un processus qui le reflète et le dédouble. Les propriétés constitutives des Mirror Displacements sont analogiques à celles du pays qui les accueille. Elles constituent son « analogème ». Désormais, la ruine n’étant plus présente en tant qu’objet à l’intérieur de l’image, elle la réinvestit en tant que processus d’invention. Concrètement absente de la photo, la ruine s’identifie à l’acte photographique, elle devient synonyme de ce qui, souterrainement, fait naître l’image.
22Le déplacement physique de l’artiste, son voyage des États-Unis au Mexique, avait au départ activé un processus créatif fondé sur l’idée du reflet comme forme de déplacement. Grâce à l’utilisation des miroirs, Smithson crée et photographie des sites où les lieux se déplacent, le regard se disloque, la lumière se réfracte et où finalement la réalité toute entière se démantèle et se dédouble. Désormais, les images photographiques se déplacent du champ de la vision vers celui de son effondrement, un champ d’anti-vision où progressivement la faculté de voir, c’est-à-dire d’identifier les différents aspects de la réalité visible se dégrade. Il existerait alors une version du monde « dé-différenciée », un monde dont les éléments seraient disposés pêle-mêle sans ordre préétabli, ni aucun besoin de former une image continue et homogène.
23Dans l’agenda artistique et théorique de Robert Smithson, l’effondrement du champ de vision – énième manifestation de la force entropique de l’univers – entraîne dans sa chute celui de l’horizon historique. À la dé-différenciation qui s’opère au niveau spatial, s’ajoute celle qui opère au niveau de la perception du temps. Les Mirror Displacements retracent un itinéraire à travers le Yucatan, une région marquée par la civilisation maya. Cette traversée du territoire devient aussitôt synonyme de voyage dans la mémoire du lieu, dans le temps tout à la fois présent et passé aussi bien que dans la profondeur de son histoire. En détruisant l’homogénéité de l’image, en fracturant la solidité du paysage, Smithson tente de déconstruire la vision linéaire et téléologique de son histoire au profit d’une conception plutôt intemporelle. La fameuse citation de Claude Lévi-Strauss qui ouvre les « Incidents de Mirror-Travel » en guise d’exergue est symptomatique de cette démarche :
Le propre de la pensée sauvage est d’être intemporelle. Son objet est de saisir le monde comme une totalité à la fois synchronique et diachronique12.
24Chaque Mirror Displacement devient ainsi le lieu d’une bifurcation temporelle : les trajectoires de la lumière se réfractent en faisant dériver avec elles non seulement celles de l’espace mais aussi celles du temps. Le monde entier bifurque et avec lui le cours de son histoire. Les miroirs que Smithson incruste dans le paysage dénoncent un processus de ramification spatiale et temporelle [Ill. 6]. Robert Smithson invite ses lecteurs-spectateurs au voyage. Il les incite à se laisser perdre au milieu des reflets et des dédoublements. La forme tripartite du projet accentue ce sentiment de désorientation. Entre les installations éphémères in situ, la série photographique et l’article, les lecteurs-spectateurs de Mirror Displacements et de « Incidents of Mirror-Travel » se voient continuellement forcés à se déplacer d’un lieu à un autre, d’un temps à un autre, d’un régime artistique à un autre. Les trois supports (sculpture in situ, photographie, texte) déclinent la même idée artistique devenant l’un pour l’autre l’ekphrasis qui déplace et prolonge le potentiel herméneutique de chaque manifestation prise séparément.
Ill.6 : Robert Smithson, septième Mirror Displacement, 1969, Collection Solomon R., Guggenheim Museum, New York.

25Nous l’avons évoqué plus haut : l’article « Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan » de Robert Smithson est une tentative de déconstruction d’Incidents of Travel in Yucatan de John Lloyd Stephens, le livre qui avait fasciné les lecteurs américains des années 1840. Plusieurs années plus tard, Smithson entame sa propre « anti-expédition » au Mexique. Contrairement à Stephens dont les voyages avaient un but explicitement ethno-archéologique, Smithson part au Mexique dans le cadre d’une expédition artistique : pour faire des recherches et créer des œuvres. Comme si le Mexique se trouvait dans le prolongement du New Jersey et de son Patterson natal où, depuis quelques années, il avait déjà l’habitude de chercher l’inspiration au milieu des ruines de la modernité et de la révolution industrielle. C’est bien plus tard, en 1996, qu’Hal Forster verra dans ce type d’expéditions une véritable prédisposition de la part des artistes à faire de la recherche ethnographique. Ce qui le conduira à forger le terme de « tournant ethnologique », devenu un levier essentiel de l’analyse et de la théorie critique de l’art contemporain13.
Troisième déplacement : John Lloyd Stephens et Frederick Catherwood au Mexique.
26Celui que l’on surnomma « the American Traveler » était juriste de formation, mais se rendit célèbre en publiant les récits des voyages qu’il avait effectués en Europe, en Égypte, au Moyen-Orient, en Russie et en Turquie. Grâce à lui, les lecteurs américains découvrirent les ruines d’une civilisation qui, comme il le remarquait lui-même, « n’évoque aucun épisode historique connu, aucune des réminiscences émouvantes attachées à Rome ou à Athènes14 ». En 1841, John Lloyd Stephens (1805-1852) publie Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatan, Vols. 1 & 2 : un récit de voyage mêlant anecdotes, événements historiques, descriptions des lieux et des sites archéologiques. L’énorme succès de cet ouvrage (considéré par Edgar Allan Poe comme le « livre de voyage le plus intéressant jamais publié »), incite Stephens à entreprendre un second voyage au Yucatan reporté celui-ci dans l’ouvrage de 1843, Incidents of Travel in Yucatan, Vols. 1 & 2.
27Durant les deux expéditions de 1839 et 1842, Stephens est accompagné du peintre et architecte anglais Frederick Catherwood (1799-1854). Catherwood est spécialiste des antiquités grecques et égyptiennes. Les deux hommes se rencontrent en 1836 à Londres à l’époque où Catherwood expose son panorama « Les Ruines de Jérusalem ». Le grand souci du détail de cette œuvre fascine Stephens. Les deux hommes font connaissance et décident d’effectuer ensemble un voyage au Mexique et au Guatemala. Ils deviendront les premiers explorateurs à procéder à une étude systématique de la région et de ses antiquités prouvant qu’une civilisation antique florissante avait jadis existé sur le continent américain. Ils ont été les premiers à s’être intéressés d’aussi près à l’art préhispanique du Mexique et de l’Amérique Centrale, le faisant connaître à un monde qui ignorait tout de son existence.
28L’expédition de 1839 s’avère particulièrement difficile. À l’époque, l’Amérique centrale est en proie à la guerre civile opposant le gouvernement fédéral de Francisco Morazán aux différentes entités qui composent la Fédération. Stephens organise son expédition en qualité d’ambassadeur. Dans la foulée, il achète la forêt tropicale et toutes les ruines qu’elle abrite pour la somme de cinquante dollars. Il exhume les trésors et les rapporte à New York afin de les exposer dans un Musée des antiquités américaines qui ne vit jamais le jour. Or l’expédition est marquée par une difficulté : la jungle épaisse ralentit la traversée de la forêt. Pour avancer, il faut procwéder à un travail de défrichement, libérer les chantiers de passage et débarrasser les monuments de la dense végétation qui les couvre. Pour les besoins de ses dessins, Catherwood a recours à la chambre claire. Cette technique optique inverse l’image comme avec un miroir. Catherwood, dont l’objectif était de réaliser des plans exacts des monuments en même temps que de reproduire la complexité de leurs motifs, trouve dans cette aide au dessin, un moyen de rester fidèle à la réalité architecturale et ornementale des monuments en évitant de tomber dans le piège de la sublimation [Ill.7].
Ill.7. À gauche : John Lloyd Stephens et Frederick Catherwood, Incidents of Travel in Yucatan, deux pages de l’édition originale de 1843. À droite : Frederick Catherwood, Portion of a Building, Las Monjas, Uxmal, 1844. Planche XIV de Views of Ancient Monuments in Central America, Chiapas and Yucatan, Département de l’imprimerie et des arts graphiques, Harvard College Library.

29Le récit du voyage des deux hommes commence à Copan au Honduras. Il se poursuit au fur et à mesure que les explorateurs avancent à travers les denses forêts tropicales de l’Amérique centrale. Ce faisant, leur récit devrait suivre un fil conducteur riche en symbolismes. Tout devrait commencer dans l’humidité et la densité d’une végétation incommodante, dans un paysage résistant à sa transformation en représentation et en récit. Viendraient ensuite des paysages plus finement boisés permettant à la marche de déployer des panoramas de plus en plus dégagés. Le récit devrait ainsi corréler le déploiement de l’expédition et celui d’un paysage devenant progressivement de plus en plus « picturesque » et accessible au regard. L’itinéraire devrait fournir le fil conducteur qui mènerait le récit de l’obscurité à la lumière, du chaos à l’ordre.
30Mais la réalité de l’expédition est tout autre. Les chantiers restent impénétrables tout au long du trajet tandis que les populations locales n’ont aucune information historique à communiquer. Dans son Mirror-Travels. Robert Smithson and History (2004)15, Jennifer Roberts révèle la stupéfaction de John Lloyd Stephens et Frederick Catherwood lorsqu’ils se rendent compte que les indigènes n’éprouvent aucune empathie particulière devant l’impressionnant spectacle de ruines qui les entoure. Au contraire, ils ont une attitude indéniablement indifférente, voire apathique. Pour John Lloyd Stephens en particulier, cela mérite d’être interprété : l’indifférence serait le signe par excellence de la conscience primitive des autochtones. Jennifer Roberts prolonge cette réflexion. Selon elle, ce que les deux explorateurs découvrent sur place est en fait une attitude d’indifférence qui passe outre le comportement humain pour affecter également le paysage et la conscience du temps ; une condition d’indifférence généralisée qui serait le propre d’un état d’être au monde anhistorique, autrement dit privé du sentiment de l’évolution. En plus des populations que Catherwood dessine, détournant le regard des antiquités et poursuivant imperturbablement leurs activités quotidiennes [Ill. 7], le paysage prodiguerait des signes d’indifférence, comme le temps. Indifférence ou dé-différenciation entre la jungle et les vestiges perdus dans une végétation luxuriante et dévorante. Indifférence également ou dé-différenciation entre le passé et le présent, une indifférence historique (historical indifference) qui dénote l’effondrement du continuum temporel au profit d’une perception du temps circulaire, un temps tel que l’intemporalité serait inséparable du temps séculier.
31Pour John Lloyd Stephens et Frederick Catherwood, les autochtones sont probablement victimes d’une faiblesse psychologique qui les rendrait insensibles à leur propre histoire. Tout se passe comme s’ils souffraient d’une pathologie se manifestant au niveau des yeux et les rendant partiellement aveugles aux signes du passé. Et surtout, incapables de concevoir le paysage comme une scène de l’histoire. On dit qu’à cette époque, un grand nombre d’indigènes souffraient en effet d’une forme de strabisme oculaire connu sous le nom d’« hétérotropie ». Il s’agit d’un défaut de parallélisme des axes visuels caractérisé par la déviation d’un œil par rapport à l’autre. Une incapacité à orchestrer les deux globes conformément aux besoins de la vision binoculaire. Un troisième voyageur, qui accompagne John Lloyd Stephens et Frederick Catherwood au cours d’une partie de leur expédition, le docteur Samuel Cabot de Boston, propose pendant le voyage ses services de chirurgien des yeux. Il expérimente sur les indigènes sa nouvelle technique d’opération du strabisme, une opération extrêmement douloureuse car effectuée sur des patients éveillés. Dans le contexte précis de ces expéditions, le strabisme représentait dès lors, outre le problème spécifique de la vision, un désordre de la conscience historique. L’opération chirurgicale devait par conséquent remédier au problème de la vision et par la même occasion rétablir les fonctions de la mémoire conformément aux normes du sentiment d’évolution historique (une conception qui, en ce début du xixe siècle, commençait à gagner du terrain)16.
32L’expédition de Stephens au Mexique sera suivie de plusieurs autres voyages. Dans la seconde moitié du xixe siècle et au début du xxe, le pays sera le terrain d’exploration d’une pléiade d’archéologues et d’anthropologues venus d’Amérique du nord et d’Europe. Lewis Spence, dont l’ouvrage The Myths of Mexico and Perou (1913) faisait partie des lectures d’Eisenstein pendant son voyage au Mexique, évoque certaines de ces expéditions dont celles de John Lloyd Stephens. Dans l’introduction de son livre, il dénonce la manière superficielle et sommaire des recherches menées autour des années 185017. Vers la fin des années 1880, après une longue carrière de médecin-chirurgien, Daniel Garrison Brinton se consacre à l’étude ethnoarchéologique des Amérindiens. Or, celui qui est considéré comme l’une des premières figures de l’anthropologie américaine, ne fera jamais d’étude de terrain et ne participera à aucune expédition au Mexique. Il faudra donc attendre les résultats des fouilles de Franz Boas au Teotihuacan en 1911 ainsi que la création de l’École internationale d’archéologie et d’ethnologie du Mexique (que Boas dirige de 1911 à 1912) pour que de nouvelles voies soient tracées dans le domaine de l’anthropologie culturelle. Dans la foulée, les recherches qui s’effectuent sur le terrain remettent progressivement en question l’hypothèse évolutionniste au profit de conceptions modernes qui vont plutôt dans le sens d’un certain relativisme et du pluralisme culturel. C’est dans cet esprit qu’Anita Brenner, dont le livre Idols Behind Altars avait marqué Eisenstein, soutient sa thèse de doctorat sous la direction de Franz Boas en 1930. L’anthropologue avant-gardiste Manuel Gamio, lui aussi élève de Franz Boas, inspire également le projet eisensteinien notamment à travers ses travaux sur l’indigénisme et le retour aux valeurs dites primitives du Mexique.
33Ayant lu l’ouvrage de Spence qui mentionne Stephens, Eisenstein ne pouvait pas ignorer ces premiers travaux d’exploration dans le pays. Quelles que soient ses sources et ses références, son déplacement au Mexique aura des conséquences importantes sur son travail. En effet, quelque chose se produit au Mexique qui est de l’ordre d’un « choc » ; un bouleversement important provoqué par la rencontre avec un objet de désir jusqu’alors fantasmé (exalté). Eisenstein est un homme familiarisé avec les cultures du monde ; il s’intéresse profondément à l’art et aux exemples plus ou moins archaïques qui en témoignent. Ce qui le fascine au Mexique avait également frappé Stephens mais selon une perspective très différente. Au Mexique, Eisenstein fait la découverte d’un pays-qui-louche, un pays-montage où le passé se confond par analogie avec le présent. Il y voit les signes d’une pensée sensible à l’intemporel et à la pensée « à rebours », une conscience « sauvage » dont le strabisme historique renouvelle la promesse de la révolution, en l’occurrence de la révolution socialiste. Au Mexique, Eisenstein perçoit la possibilité d’une seconde chance pour l’humanité. Une occasion que lui-même saisit pour donner un nouveau souffle à son art autant qu’à sa vie. Car l’expérience du déplacement (comme ce sera le cas pour Robert Smithson plus tard) génère rétrospectivement un important changement dans son œuvre. Jamais auparavant, Eisenstein n’avait été aussi sensible à l’expérience sensuelle du spectateur ; jamais il n’avait cherché à susciter un tel engagement émotionnel, aussi loin des unités de langage et des frissons idéologiques qui avaient par le passé construit sa renommée.
Épilogue
34Pour John Lloyd Stephens et Frederick Catherwood, le primitivisme mexicain est le symptôme d’une maladie de la conscience historique que l’on doit impérativement soumettre aux gestes réparateurs du recentrement oculaire et de la perspective évolutionniste, quitte à intervenir directement sur l’organe optique. Dans l’agenda smithsonien, la dislocation historique devient synonyme d’un phénomène de réfraction que l’artiste tente d’inscrire au sein de sa démarche créatrice grâce à l’utilisation d’effets de miroir et à la déconstruction du système de la linéarité visuelle. Eisenstein quant à lui, n’a jamais terminé son film. Il avait en revanche été interpellé par la fusion des temps (une conscience historique relative à la vision binoculaire) à l’œuvre dans différents aspects de la culture mexicaine. Même s’il n’a jamais eu l’occasion de procéder aux gestes proprement techniques du montage, ses méthodes, notamment en ce qui concerne les dispositifs de répétition réflexive et d’association d’« analogèmes », lui ont permis d’effectuer des gestes de montage par procuration. Ses choix de cadre et de composition s’alignent sur une pensée-montage inhérente au paysage culturel et historique du Mexique. Ces choix suggèrent de surcroît la direction dans laquelle Eisenstein avait sans doute l’intention de s’aventurer pour son montage final.
35Dans le premier volume de La Non-indifférente nature, le cinéaste développe une conception de la Nature expressive à travers laquelle se détermine la composition de tout travail, qu’il soit artistique ou intellectuel : « La composition prend les éléments structuraux du phénomène représenté et crée avec eux la loi organique de la construction de l’œuvre18 ». La notion de « non-indifférente nature » stipule alors que la connaissance n’est pas possible si la nature est indifférente à l’homme, si elle est indifférente aux opérations que l’homme met en place pour l’exprimer et qui prétendent la connaître.
36Voici donc convoqués, autour de Que viva Mexico !, trois ensembles signifiants aux matières d’expression différentes mais où, comme le dirait François Albera, sont à l’œuvre des figures et des principes structuraux analogiques19. En s’appuyant sur l’analyse de chacun d’eux de manière fragmentée et discontinue, on parvient à isoler ces éléments de constance et d’analogie. Mon objectif a été d’explorer leur capital herméneutique séparément afin de le soumettre à la force mobilisatrice du savoir des autres. Réunir ces trois moments de l’exploration du Mexique permet de former une constellation qui vise à aligner la structure du texte sur les prérogatives des principes structuraux des expériences qu’il cherche à décrire ; autrement dit, de répondre à la tentation de créer un ultime lien de non-indifférente nature entre un savoir et l’opération mise en place pour l’exprimer. Dans un esprit qu’on espère fidèle à celui d’Eisenstein.
Notes de bas de page
1 Eisenstein S. M., « Torito » [1934], trad. C. Ibrahimoff et J. Aumont, in Mémoires, Paris, Julliard, 1989, p. 556-557.
2 La première pièce de théâtre qu’il a mise en scène (1921), était adaptée d’une nouvelle de Jack London.
3 Brenner Anita, Idols Behind Altars : Modern Mexican Art and Its Cultural Roots, New York, Payson and Clarke, 1929.
4 Thunder over Mexico (1933) et Death Day (Kermesse Funèbre, 1934) sont tous les deux montés par Sol Lesser. (1939), réalisé par la biographe d’Eisenstein, Marie Seton, date de 1939-1940. W.F. Kruse utilise aussi une partie du matériel filmé par Eisenstein pour sa série de documentaires intitulés (1941). En 1957, Jay Leyda, ancien étudiant d’Eisenstein, analyse et monte 225minutes de film sous le titre En1998, Oleg Kovalov réalise, une version qui contient des séquences jamais intégrées dans les versions précédentes. Depuis2003, l’historien Lutz Becker prépare une ultime version du film avec une sélection de plans réalisée à partir de l’ensemble des épreuves actuellement disponibles.
5 Dans son livre, In Excess : Sergei Eisenstein’s Mexico (University of Chicago Press, 2009), Masha Salazkina soutient qu’Eisenstein se serait inspiré pour sa séquence d’enterrement de la fresque murale de David Alfaro Siqueiro, (1924). Le mort y serait Felipe Carrillo Puerto, le gouverneur socialiste du Yucatan, assassiné en 1924 et commémoré par Siqueiro.
6 Paraphrase du titre du fameux ouvrage de Didi-Huberman George, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992.
7 « Un miroir se cherchant un reflet mais ne le trouvant jamais vraiment » (notre traduction).
8 « Lorsqu’on s’éloigne de Merida en descendant la Highway 261, on prend conscience de l’indifférence de l’horizon ».
9 Il s’agit de : (1) Entre les villes de Muna et Uman ; (2) À l’intérieur d’une carrière, dans la banlieue d’Uxmal ; (3) Près de Bolonchen de Rejon ; (4) Au bord de la mer au sud de Campeche ; (5) Dans la jungle près de Palenque ; (6) Près du fleuve d’Usumacinta ; (7) Branches d’un arbre ; (8) Étang artificiel le long du fleuve d’Usumacinta ; (9) Ville de Sabancuy (delta du fleuve). Durant son périple mexicain, Smithson réalise une série de travaux supplémentaires : Upside-Down Tree installé à Yaxchilan ; un cycle de Overturned Rocks photographié à Palenque et Uxmal ; un ensemble de constructions fabriquées à partir de racines et de rochers près de Palenque ; l’installation Hypothetical Continent of Gondwanaland à Uxmal ; enfin une série de diapositives photographiées sur le site délabré de l’hôtel Palenque. Ces diapositives seront présentées en 1972 lors d’une conférence donnée aux étudiants en architecture de l’université de l’Utah.
10 Phénomène par lequel une onde dévie en changeant de direction.
11 Dans le vocabulaire minimaliste, le miroir est très fréquemment utilisé notamment par des artistes tels que Robert Morris. En 1968, son utilisation des surfaces réfléchissantes renvoie clairement au travail de Robert Smithson dont il fut un ami très proche. En 1969 il réalise le film Miroir le représentant en train de porter un miroir dans un paysage d’hiver.
12 Lévi-Strauss Claude, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 348.
13 Voir le chapitre « The Artist as Ethnographer », in Foster Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, The MIT Press, 1996. Traduit en français par Yves Cantraine, Frank Pierobon, Daniel Vander Gucht dans Le Retour du réel : Situation actuelle de l’avant-garde, Bruxelles, La Lettre volée, 2005.
14 Stephens John Lloyd, Aventures de voyage en pays maya, 1. Copan, Paris, Pygmalion/Gérard Watelet : Unesco, 1839, p. 97.
15 Roberts Jennifer, Mirror-Travels. Robert Smithson and History, New Haven et Londres, Yale University Press, 2004. Dans le chapitre « Smithson and Stephens in Yucatan », Roberts explore les répercussions du voyage de Stephens sur l’anti-expédition de Smithson notamment en ce qui concerne la rhétorique de « l’indifférence historique ».
16 C’est en 1859 que Charles Darwin publie L’Origine des espèces, ouvrage qui transforme de fond en comble la pensée scientifique du xixe siècle. Dans les domaines de la biologie, de l’archéologie, de la géologie ou encore des sciences sociales, de nombreux phénomènes qui avaient jusqu’alors intrigué les scientifiques deviennent soudainement explicables sous le prisme des lois naturelles de l’évolution.
17 Spence Lewis, The Myths of Mexico and Perou, Londres, George G. Harrap & Company Ltd, 1913 (première édition).
18 Eisenstein S. M., La Non-indifférente nature/1, Paris, Union Générale d’Editions, 1978, p. 33.
19 Albera François, « préface », in Eisenstein S. M., La Non-indifférente nature/1, op. cit., p. 11.
Auteur
Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Rêve et cinéma
Mouvances théoriques autour d'un champ créatif
Marie Martin et Laurence Schifano (dir.)
2012
Eisenstein – Leçons mexicaines
Cinéma, anthropologie, archéologie dans le mouvement des arts
Laurence Schifano et Antonio Somaini (dir.)
2016
Muséoscopies
Fictions du musée au cinéma
Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Natacha Pernac et al. (dir.)
2018