La rupture de Venise, dernière œuvre de Glauber Rocha
p. 335-346
Texte intégral
1Avant d’agoniser à Sintra, au Portugal, et de mourir in extremis à Rio de Janeiro, rapatrié d’urgence, le 22 août 1981, le cinéaste brésilien Glauber Rocha est mort une première fois : à Venise. Lors de la publication des prix de la Mostra, en 1980, il proteste publiquement, avec une grande violence, contre l’injustice qui est faite à son dernier film A idade da terra (L’Âge de la Terre), non récompensé et qu’il considère comme le plus important pour lui, en même temps qu’une révolution dans l’histoire du cinéma1.
2Voici la traduction de ses paroles, telles qu’il les prononce, filmé par la télévision italienne :
[…] un jury, que je croyais être un jury d’intellectuels, de gens qui comprennent le cinéma, qui donnent des prix [d’une façon] qui, à mon sens est seulement un manque de respect envers la tradition culturelle, parce que donner un prix à Louis Malle, un cinéaste de seconde classe qui fait des films commerciaux, et aussi à Cassavetes, un cinéaste américain qui fait aussi des films commerciaux qui ont une façade de films d’avant-garde, et aussi primer les films d’Angelopoulos qui est l’académie du vieux cinéma d’avant-garde académique. Véritablement, il démontre son ignorance, sa corruption son racisme, son manque de sérieux, autrement dit un scandale qui fait s’écrouler la Mostra, parce qu’il y a eu un sabotage de programmation, un sabotage de publicité pour qu’il y ait des films américains et français et un sabotage du jury. Parce que qu’est-ce qu’il y a derrière ? Qu’est-ce qu’il veut dire le jury ? Primer Louis Malle ? Où est son autorité ? Gillo Pontecorvo, que je croyais être un cinéaste de gauche anti-impérialiste qui prime le cinéma impérialiste, Georges Stevens, représentant du spectacle, Andrew Sarris, Michel Ciment, un critique français, que tout le monde sait2, toute la [société] sait que Michel Ciment reçoit de l’argent des Américains, de la Motion Picture et aussi de la CIA, pour faire de la publicité des films américains, c’est un jury absolument corrompu. Donc Carlo Lizzani a commis une grave erreur, le Ministère du Spectacle italien a fait une grave erreur, diplomatique envers l’Amérique latine, envers le Brésil. Je ferai maintenant, au Brésil, une campagne pour fermer les officines de la Gaumont, pour couper toutes les relations avec la RAI, parce qu’il y a eu des pressions, des pressions violentes pour faire primer ce film d’Angelopoulos, qui est une honte. Donc le Festival de Venise est très bon pour les Français, très bon pour les Américains, mais pas bon pour nous, et nous nous ne sommes pas des imbéciles, nous connaissons très bien le cinéma, l’économie et la technique et aussi la politique, donc la honte est de Venise, le scandale est de Venise, qui sont des pauvres gens décadents, des réactionnaires, y compris les critiques italiens d’ici qui m’ont massacré, c’était une chose programmée, une honte pour le Christ, moi j’ai été la victime, la grande victime de cette intolérance, mais je ne les respecte pas, je ne respecte rien car mon film est bien supérieur à eux, mon film parle du futur, du nouveau monde avec une idéologie et un langage nouveaux ; ç’a été trop pour ces critiques académiques qui aiment Louis Malle, Hitchcock et toute cette merde qui est là ; et sur ces festivals européens, je ferai campagne pour que les artistes latino-américains et les cinéma arabes ne viennent plus ici ni à Cannes ni à aucun festival européen, maintenant ce sera la guerre finale, la guerre de la culture, et nous devrons gagner cette guerre, et ça c’est la vérité…
3Cette hybris ne lui sera jamais pardonnée. Elle sera, pour cet admirateur inconditionnel de Visconti, sa « Mort à Venise ». Certes, son éclat relève objectivement d’une forme pathologique, non métaphorique, de paranoïa, mais il s’agit aussi d’un suicide culturel pleinement conscient, très lié à la forme du film qu’il défend alors.
4On pourrait appeler « rupture de Venise » l’ensemble constitué par le film L’Âge de la Terre et la protestation physique par son auteur. Elle est, au fond, définitive ; c’est la dernière rupture de Glauber Rocha avec le monde de la culture et de l’art. Elle est voulue par lui parce qu’il la vit comme involontaire, comme une rupture subie. Le volontarisme politique et même géopolitique de Glauber Rocha ne s’est jamais accommodé d’une place au sein du cinéma underground. Il a théorisé dès son premier manifeste (A Estética da Fome, « Esthétique de la Faim », janvier 1965) que l’action propre du cinéma du Tiers Monde, privé d’argent et de représentation symbolique séculaire, minorisé par les empires coloniaux, ne peut s’exprimer que par la violence et doit s’adresser au plus grand nombre. L’Âge de la Terre est, pour lui, un film épique-didactique qui engage le futur du Brésil. Il s’agit, de fait, objectivement d’un film entièrement neuf, dans son œuvre comme dans l’histoire du cinéma, dont on est encore loin d’avoir pris la mesure (et que l’aspect polémique de la rupture : la forme d’accompagnement par son auteur que j’ai citée, n’a pas aidé à prendre au sérieux).
5Après avoir cité la partie polémique purement physique et vocale de cette rupture, je me propose maintenant d’analyser sa partie filmique : L’Âge de la Terre, équivalent cinématographique de ce cri.
***
6Glauber Rocha a fait savoir, au moment de la sortie de son film qu’on pourrait en projeter les bobines dans un ordre indifférent, et qu’il laisserait les projectionnistes choisir l’ordre de leur passage ; dans ce but, il ne les numéroterait pas. Il ne semble pas que ce vœu ait été respecté : l’auteur est mort peu après son film, et les règles du jeu techniques sont les plus difficiles à enfreindre dans l’industrie du cinéma, tant les hiérarchies sont intériorisées par ses acteurs. Pourtant, regarder le film à deux fois, l’étudier, pousse à penser que rien ne viendrait en effet changer la sensation ni le sens de l’œuvre si les bobines se trouvaient déplacées.
7Certes, la sensation de démarrage classique est bien présente : la première bobine commence par un très long plan doré de lever de soleil sur « la Terre » immémoriale appelée par le titre, plus précisément sur le Palais de l’Aube (Alvorada), résidence du président de la République du Brésil à Brasilia, suivi de deux séquences relevant d’une cosmogonie primordiale. L’une, très brève, consiste en une déclaration diabolique de destruction de la Terre, donnée par des lèvres et un morceau de visage à peine reconnaissable qui sera, plus loin – ou dans une autre bobine – celui de Brahms, allégorie de l’impérialisme multinational exploiteur du Tiers Monde. L’autre, très longue, relate la découverte, par un Adam qui deviendra typologiquement3 – dans d’autres bobines – le Christ indien, du mensonge et de la trahison de son père, c’est-à-dire de Dieu : l’éternité n’existe pas, seul le réel est éternel. Pourtant, malgré les apparences, l’ouverture sur un horizon à la fois nationaliste et terrestre (le siège du pouvoir au Brésil permettrait de contempler la courbure même de la Terre) provoque plutôt un effacement du Palais par l’éblouissement et un éclatement du monde par la diffraction du rayonnement à travers les lentilles de l’objectif. Explosion du miroir plutôt que fenêtre ouverte sur le monde, métamorphose de l’Espace en Temps, en raison de la longueur virtuose de la prise de vues. Quant au statut intrinsèquement originaire des deux scènes premières en chronologie, bien d’autres, voire toutes dans le film et chacune à sa manière, pourraient y prétendre. Il est donc bien vrai que L’Âge de la Terre est fait de grands blocs qui, pour être savamment montés de l’intérieur, n’en sont pas moins articulés selon un bout à bout qui a dû irriter bien des spectateurs depuis la première projection « dans l’ordre » de cette fresque du chaos qui est aussi une apologie du désordre. Ce qui fait sens, dans cette grandiose allégorie, n’est jamais le déroulé narratif, car à l’échelle de la vie de la Terre et des soubresauts, sur elle, de l’immense petite humanité, les actions n’ont pas de place attitrée, mais bien la structure des blocs de la vie humaine limitée et passagère, la réalité des personnages et de leurs actions dans tel ou tel épisode bien délimité, toujours soigneusement significatif et souvent référé à un épisode déjà connu dans l’histoire de la culture. Tout fonctionne aussi sur la possibilité, pour le spectateur, de relier tel épisode à tel autre, peu importe le moment de son apparition, et tel personnage, ou acteur, à tel autre qui lui ressemble, ou à lui-même, méconnaissable, dans un autre rôle, ici ou dans un autre film de Glauber.
8 Cláudio Da Costa, dans une très belle analyse d’inspiration deleuzienne4, dénombre trois blocs, ou trois cercles constitutifs de la structure profonde du film : le cercle du « Passé dé-mémorisé » (expression entendue en voix-off vers la fin du film), constitué de purs affects sonores et visuels, lumière et son présentant un passé originel et originaire ; le cercle du Présent, fait de corps-mouvements déconnectés et désorganisés, où l’actuel et le virtuel forment l’image-cristal d’un passage perpétuel ; le cercle du Futur comme nuit perdue hantée par les sons d’une fête, temps de la dissipation, de la non-lumière et de la non-pensée, laissant supposer un futur révolutionnaire sur lequel aucune lumière n’est donnée. Si le montage joue un rôle fondamental de connexion là où plus aucune connexion n’est possible, il ne saurait agir dans sa fonction linéaire logique à un niveau englobant. Ainsi le Brésil et le Tiers Monde, chez Glauber, ne correspondent jamais à une totalité, mais à une « convulsion qui en même temps casse et illumine » d’une lumière noire :
9L’esprit noir de la mort réunit tous les christs, toutes les séries, tous les ordres, mais ne peut les conformer ni les totaliser : le Temps bifurque entre le passé mythique dé-mémorisé et le futur de la nuit qui dure.
10Je me propose d’interpréter une autre structure non linéaire de L’Âge de la Terre : le paradigme des femmes, plus précisément la structure des épousailles.
11Quatre personnages masculins récurrents du film portent un même collier de dents comme un signe de reconnaissance. Ils ont été nommés par l’auteur les quatre christs : le christ indien, apparaissant aussi en Adam dans les scènes du Paradis terrestre et en maçon moderne ; le christ militaire, cependant toujours en civil, ou christ populiste, celui qui détient le pouvoir durant la dictature, qui apparaît sur le bord d’une plage de Rio, devant un édifice ou au milieu du Carnaval ; le christ nègre, incarné par Antonio Pitanga, un acteur qui traverse la filmographie de Glauber Rocha ; le christ guerrillero, guerrier blanc punk, en révolte plus ou moins formulée contre son père représentant de l’impérialisme multinational.
12Ce dernier, Brahms, seul père de christ présent à l’image (il est effectivement une déité qui a trahi son fils, qui a fait croire à l’éternité, et devant laquelle on ne peut plus décemment se prosterner : cela seul fait de L’Âge de la Terre un film athée, et une réflexion sur la possibilité de dépasser la mort de Dieu), correspond au cinquième homme du film, qui complète la structure carrée du Christ en quatre corps. Il est l’allégorie du capitalisme impérialiste multinational, et se trouve incarné par un autre acteur récurrent de Rocha, Mauricio do Valle, qui fut Antoine des Morts (« Antonio da Mortes »), le tueur de cangaceiros du Dieu noir et le diable blond (Deus e o diabo na terra do sol, 1964), reprenant son rôle, en couleurs et brechtiennement, dans Antonio das Mortes (O dragao da maldade contra o santo guerreiro, 1969), film dans lequel l’exécuteur des basses œuvres des puissants change de camp et se retourne contre les exploiteurs. Dans L’Âge de la Terre, méconnaissable, il est de nouveau du mauvais côté, mais parfaitement réveillé et mobile, bien plus vivant et vainqueur qu’en 1969. Le Christ non organique du nouveau christianisme inventé par le film de Rocha est si démembré qu’on peut le tenir pour un Christ-Dionysos (Da Costa, op. cit.). La christologie glaubérienne se passe par ailleurs de Passion : le calvaire est, pour le Christ du Tiers Monde, déjà vécu sur la terre, a précisé l’auteur. Les quatre christs sont aussi bien les quatre cavaliers d’une Apocalypse non encore advenue et qu’ils n’amèneraient pas.
13En plus du chiffre 4, le chiffre 3 structure également le film à plusieurs reprises : le trio de Brahms avec son fils et sa femme répond au trio de Aurora-Madalena avec Brahms et le christ militaire, trois villes (Rio de Janeiro, Brasilia, Salvador de Bahia) forment les décors urbains, les trois cercles du passé, du présent et du futur déjà évoqués mis en lumière par l’analyse du film. Ainsi, il n’est pas impossible de voir une relation structurelle entre L’Âge de la Terre et Salò ou les 120 journées de Sodome, réalisé quelques années auparavant, en 1975, et sorti au moment même de la mort de son auteur, Pier Paolo Pasolini, double événement macabre qui a marqué Glauber au point qu’il leur consacra plusieurs articles et que sa voix fait entendre en off, vers la fin de L’Âge de la Terre, que l’idée de son œuvre lui est venue de « la mort de Pasolini ». Salò est en effet intimement, dans sa structure générale comme dans ses détails, entièrement construit sur les rythmes ternaires et quaternaires.
14Si la structure masculine christologique s’avère, sinon visible à la première vision, du moins reconnaissable dans le film sans aucun doute possible, l’appariement de ces hommes avec les femmes du film ne l’est pas autant. On pourrait d’abord recenser trois épouses : Aurora du christ militaire (mais on peut douter qu’elle lui appartienne en quoi que ce soit) ; Norma-Eva du christ indien (au moins dans la scène du Paradis perdu) ; la femme métisse, dont le seul nom d’actrice connu semble « Laura Y », qui marche couronnée d’un turban doré auprès du christ noir lors de la scène du plateau à Brasilia (mais il faut compter avec les autres rencontres de Pitanga, outre Paloma Rocha, la prostituée qui dit avoir été dénoncée par un de ses clients et torturée, et incarnée par l’actrice qui répond à l’autre nom mystérieux de « Gloria X » ; la femme de Brahms mais elle est assise avec le christ militaire dans la scène du bar en plein air). C’est le décompte que propose Cláudio da Costa (op. cit.), mais pour préciser immédiatement que ce repérage est mis en cause par un incessant échange des places, et qu’il ne saurait tenir bon. Je recense ensuite quatre reines : une reine de Carnaval, qui serait la femme du christ militaire (Aurora qui défile avec lui justement pendant le Carnaval de Rio, ou bien la femme de Brahms devenue la sienne, dans tous les cas une fiction provisoire : une fiction de carnaval) ; la reine des Amazones, femme du christ indien, présente comme telle, peinte en jaune, dans la scène du Paradis, puis la même actrice est portée par d’autres Amazones, habillées en nonnes, à Bahia ; la reine du Brésil, qui ne serait la femme de personne : à nouveau Aurora, en ce qu’elle porte le nom du Palais présidentiel « de l’Aube », et renvoie donc au long plan donné au début du film (l’aurore est le moment précis où l’horizon présente des lueurs brillantes) ; la reine de la Faim, métisse marchant avec Pitanga et répondant en ce sens à sa question « As-tu faim ? » commandée par la voix du cinéaste hors-champ lors de la scène du plateau : « Oui ! ». À ce quatuor, s’ajoute une mère : la femme de Brahms, mère du quatrième christ, ainsi qu’une fille : Paloma Rocha, la fille aînée du réalisateur qui apparaît aux côtés du christ nègre. D’abord « éveillée » par lui, guérie de la cécité par l’imposition des mains, elle joue de la guitare pour le groupe, puis se retrouve assise, un peu hébétée, à côté de Pitanga, devant le rituel de candomblé mené par Raoul do Xangô.
15J’en déduis qu’il manque à cette structure une cinquième reine et une dernière épouse, car le christ guerrier ne trouve aucune femme. Nul autre que Glauber Rocha, le cinéaste lui-même, le grand ordonnateur de cette cosmogonie, ne peut revendiquer ce rôle à la Shéhérazade. C’est lui le seul cinquième élément féminin possible, la cinquième reine du film, en tant que double masculin-féminin du christ révolutionnaire.
16Malgré son apparition tardive et son aspect souvent rabaissé, ce quatrième christ : punk, rhinocéros (il apparaît la première fois affublé d’une corne sur le front), ange exterminateur, héritier, « pédé », pistolero, apparaît fort important puisqu’il représente le second christ blanc, celui qui, n’ayant jamais encore possédé le pouvoir, et étant en révolte, pourrait représenter le bien dans les dispositifs manichéens traditionnellement maniés avec distance et doigté par les films de Glauber. Il est en passe, lui aussi, comme le christ indien à qui un saint noir a remis des armes pour lutter contre le Satan colonialiste portugais, et comme le christ noir qui dit « Non ! Go home ! Go home ! » à « Carter » au téléphone (Jimmy Carter est alors le président des USA), de devenir un jour le « saint guerrier » capable de vaincre tous les « démons de la méchanceté ». Et tout d’abord pour une raison physique et structurelle : lui aussi méconnaissable, l’acteur qui incarne ce fils de ce Brahms qui fut Antonio das Mortes n’est autre que Geraldo Del Rey, à savoir Manuel, le héros paysan du sertão dans Deus e o Diabo na terra do sol. Peut-être est-il devenu « pédé », panelón : c’est ce que prétend son père lorsque sa femme devient un enjeu sexuel de pouvoir pendant l’orgie de leur trio familial, ce qui justifierait l’absence d’épouse.
17Il est, en tous cas, étrangement selon les apparences (Glauber est loin de se représenter comme un panelón), le plus proche de l’auteur du film : blanc, fils de l’impérialisme et composant avec lui, en révolte. Cela est de fait bien marqué dans la structure des apparitions : l’unique moment où le corps de Glauber apparaît dans son propre film est celui où, par un effet de hors-cadre, l’on prépare le christ guerrier en l’enduisant de faux sang. Le cinéaste lui enfonce un pistolet dans sa gaine (celui qui permettait à Manuel, dans le film de 1964, de se débarrasser des deux tueurs du patron), lui prend ensuite son couteau, se retourne et mime un coup violent (celui que Manuel assénait au coronel Morais), avant de manipuler la mâchoire de son acteur comme un marionnettiste (et comme le crâne dans la séquence de ventriloquie de L’Âge de la Terre avec le globe qui flambe), mais en faisant lui-même une grimace symétrique au même instant, comme s’il se touchait lui-même. L’onction de sang par les assistants-officiants, sorte de rite cinématographique, évoque une transfusion magique entre l’auteur et le dernier des christs.
18Structurellement, on peut en toute logique apparier cette présence de l’auteur à la seconde et seule autre apparition de son corps dans le film. Elle n’est plus visuelle, mais sonore : le moment où sa voix prend une place centrale (dans le sens, cependant, propre à tout le film, d’un décentrement : elle reprend à zéro une origine du récit alors que le film, classiquement montré selon l’enchaînement traditionnel des bobines, en est à deux heures cinq), pour prononcer ce qu’on a pu appeler le « sermon du plateau ». Or, cette voix explique la relation directe du projet de L’Âge de la Terre avec la mort de Pasolini. Glauber dit avoir pensé le Christ comme un phénomène nouveau, « sur le cadavre de Pasolini », et que le fils de Dieu, aux yeux de feu et à l’élocution révolutionnaire, que Pasolini avait filmé en 19645, marquait une « résurrection » politique de la figuration christologique. Si l’on prend en compte cette donnée, celui qui « épouse » la partie révolutionnaire du christ dionysiaque (démembré, inorganique et tout-puissant en tant que tel, car « non-crucifié) de L’Âge de la Terre, est donc un Glauber « Pazolinizé », pour l’écrire en reprenant l’orthographe de ses dernières années, un « Rochazolini ».
19Le passage au féminin, ou du moins l’ajout du féminin au masculin, est annoncé par la présence de sa fille aînée, Paloma, mais aussi de sa femme, enceinte, dans le rôle d’une baptiste habillée de blanc pur qui assiste un saint noir (Mário Gusmão, le dieu noir vengeur, Antão, d’Antonio das Mortes) en plongeant des adultes et des enfants capables d’une profession de foi dans l’eau. Paula Gaitan accouche pendant le tournage de L’Âge de la Terre, en janvier 1978, d’Erik Aruak Gaitan Rocha, tandis que Glauber avait donné les prénoms de Pasolini récemment assassiné à un autre de ses fils, Pedro Paulo de Araújo Rocha, qu’il avait eu avec sa femme précédente, Maria Aparecida de Araújo Braga, seulement cinq mois auparavant, en août 1977, peu après la mort accidentelle tragique, en mars, de sa sœur presque jumelle Anecy, et la réception du prix à Cannes pour son court métrage sur l’enterrement du peintre Di Cavalcanti.
20Comme dans la christologie, naissance et mort se mêlent ainsi intimement dans la biographie de Rocha pendant la gestation de L’Âge de la Terre. Le court-métrage Di Cavalcanti (1977) est, en ce sens, une préparation de son dernier film : c’est déjà « sur le cadavre de Di Cavalcanti » que travaille Rocha, avec sa voix aux tonalités prophétiques, sa caméra mobile, sa présence discrète à l’intérieur de l’image dans le cimetière, l’irruption du sautillant Pitanga. Cependant, la complexe tonalité funèbre et bisexuée, « qui n’exclut pas l’homosexualité », de L’Âge de la Terre ne se perçoit vraiment qu’à travers l’ensemble des textes, importants, que Rocha a consacrés à Pasolini, et notamment avec une plus grande intensité à l’époque de Salò. Dans sa déclaration française de 1981 très contraire au dernier Pasolini, mais aussi très ambivalente et dans laquelle ressort aussi son intérêt passionné pour le réalisateur de l’Évangile selon saint Matthieu, Glauber dit :
Dans mon dernier film L’Âge de la Terre, je parle de Pasolini, je dis que je voulais faire un film sur le Christ du Tiers Monde au moment de la mort de Pasolini. J’ai pensé à ça parce que je voudrais faire la vraie version d’un Christ tiers-mondiste […] Pour moi, la subversion, c’est vraiment renverser cette perversion par un flux amoureux qui n’exclut pas l’homosexualité. Le problème n’est pas homosexualité ou hétérosexualité6.
21C’est surtout dans « Amor de macho », son article publié dans la revue Pasquim immédiatement après la mort de Pasolini que se prépare la fusion Glauber-Pasolini, la « pazolinization » de Glauber par lui-même, qui sera l’une des formes majeures de structuration de L’Âge de la Terre. « Hier – écrit-il – j’ai dit à Juliet [Juliet Berto, alors sa compagne] que les morts de Vlado [journaliste mort pendant la dictature, entre les mains de la police le 25 octobre 1975, soit une semaine avant l’assassinat de Pasolini] et de Pier Paolo annonçaient la mienne. » Et il ajoute, passant apparemment du coq à l’âne, la liste de ses femmes successives en les reliant à ses œuvres :
Les femmes exercent une influence décisive dans ma vie. Helena Ignez est la mère de Patio, Cruz na praça, Barravento. Rosa Maria de Oliveira Penna et Regina Rozemburgo sont les mères du Dieu noir et le diable blond. Rozinha a aussi accouché Terre en transes, Cancer, Antonio das Mortes, Le Lion à sept têtes et Têtes coupées. Léticia Maria Moreira de Souza m’a révélé la technique et l’esthétique super 8. Maria Tereza del Carmo Sopena y Acoste a été la mère de Histoire du Brésil. Juliet Berto est la mère et le père de Claro7.
22 Dans le même article, très riche et très impressionnant, son jugement totalement négatif et parfaitement injuste sur Salò et les 120 journées de Sodome se termine par un rapprochement avec les cultes afro-brésiliens :
Dans Salò, centre des événements fascistes, Pier Paolo a terminé le tournage d’une adaptation de Sodome et Gomorrhe, écrite par Sade. Le Divin Marquis n’a aucun rapport avec la méchanceté, c’est la bourgeoisie qui a identifié la liberté au crime. Sade est poésie. Les spaghettis pasoliniens puent, explosent et l’ont lynché. Macumba pesante : si tu la tiens, c’est la Vie, si tu fais une « erreur tempéramentale », c’est la Mort8.
23Il apparaît donc que L’Âge de la Terre tente de réussir une « macumba », une convocation des dieux, des orixas, afin d’en créer un autre synthétique, le Christ du Tiers Monde véritable et complet9.
24Un essai de Jean Allouch qui tente, à travers une lecture à la fois philologique, libre, large et culturelle de la tradition lacanienne, de penser la « mort de Dieu » à partir de l’hypothèse, parfaitement athée, qu’elle n’est pas encore réalisée, et que ceux qui jouent ou ont joué avec son fantôme ont plus de chance de le savoir et d’y accéder par la pensée, rencontre le Salò de Pasolini. Jean Allouch note que la seconde mort de Dieu, pas encore vraiment mort, ne peut advenir qu’à la condition de laisser un bout de soi : ce devra être l’histoire, en tant que grand récit qui nous définirait. Vient alors le témoignage de Pasolini, expliquant, sur le tournage même de Salò :
Salò, donc, n’est pas seulement un film sur l’anarchie du pouvoir, mais aussi un film sur l’inexistence de l’histoire. En ce sens, je suis en désaccord avec l’idéologie de gauche qui avance toujours le devoir d’être dans l’histoire. J’y ai cru moi aussi dans les années 1950, mais c’est une illusion. En réalité, tout me semble clair désormais : ce que nous appelons histoire est une atroce bouffonnerie ou un merveilleux spectacle, en tous cas pas une chose sérieuse10.
25 Une telle conception shakespearienne de l’histoire est complètement partagée par le dernier Glauber. On entend, pareillement, dans le « sermon du plateau » de L’Âge de la Terre, cette interpellation de Pasolini et cette suite de Salò (très certainement la seule digne de ce nom de toute l’histoire du cinéma et de la culture jusqu’à aujourd’hui) que le passé est « dé-mémorisé » et l’histoire un « désespoir lysergique », à savoir une hallucination négative due au LSD. Plutôt que de réduire ces paroles à une confusion incompréhensible de drogué comme notre époque simplificatrice et avide de biographies scandaleuses et tristement explicatives aurait tendance à le faire, je préfère les entendre comme une rare réflexion, très avancée, sur la possibilité d’une nouvelle mort de Dieu dans les sociétés qui crurent trop vite l’avoir vu disparaître.
Notes de bas de page
1 Lors de la 37e Mostra internazionale d’arte cinématografica, 28 août-8 septembre 1980, sous la direction nouvelle de Carlo Lizzani, le prix du Lion d’Or est rétabli. Il est attribué ex-aequo à Atlantic City de Louis Malle et Gloria de John Cassavetes. Le jury était composé de : Suso Cecchi D’Amico (président, Italie), Youssef Chahine (Égypte), Marlen Tchouciev (URSS), Michel Ciment (France), Umberto Eco (Italie), Gillo Pontecorvo (Italie), Andrew Sarris (É.-U.), George Stevens Jr. (É.-U.), Margarethe von Trotta (RFA).
2 En français dans le texte.
3 Au sens de la théorie de la typologie, remise en lumière spectaculairement peu avant la seconde guerre mondiale par Erich Auerbach (voir Figura, Paris, Macula, 2003, préface et traduction de l’allemand par Dianne Meur, postface de Marc de Launay), que Glauber Rocha connaissait probablement par sa formation chrétienne. Rocha était protestant, il fut élevé dans cette religion par sa mère et placé dans un collège catholique en raison de nécessités matérielles. « La typologie est une manière d’interpréter l’Ancien Testament comme anticipation générale du Nouveau ; les personnages de la Genèse, Adam par exemple, sont les “types” de ceux du Nouveau Testament – qui en seront alors les “contre-types” : Jésus considéré comme un nouvel Adam. » (Launay Marc de, « préface », in Auerbach Erich, Figura, op.cit., p. 112, note2).
4 Da Costa Cláudio, Cinema brasileiro (anos 60-70). Dissimetria, oscilaçao e simulacro, Rio de Janeiro, 7Letras, 2000, p. 46-55.
5 Enrique Irazoqui était, en effet, selon son propre témoignage, en 1964 non pas un acteur, ni même un étudiant espagnol faisant ses études à Rome comme Pasolini, la production et lui avaient convenu de prétendre pour lui éviter des ennuis avec le franquisme, mais un « marxiste-léniniste pur et dur » venu recruter des sympathisants (témoignage tardivement recueilli pour la première fois dans le bonus de l’édition française en DVD de L’Évangile selon saint Matthieu, éditions Carlotta, entretien en 2009 par Nicolas Ripoche, Allerton Films, confirmé par un entretien avec l’auteur du présent article, Paris, 2009).
6 Rocha Glauber, « Le Christ-Œdipe » [1981], in Le Siècle du cinéma, Crisnée, Magic cinéma/Yellow Now, 2006, p. 236. (Je souligne).
7 « Amor de macho », in Pasquim, n° 336, novembre 1975, article partiellement traduit en français par Sylvie Pierre (pas les fragments cités ici) dans Trafic, n° 29, printemps 1999, p. 126-128.
8 Ibid.
9 Fin 2012, quand j’ai rencontré Paloma Rocha à Paris, présente physiquement dans L’Âge de la Terre devant un rituel de candomblé, elle m’a dit préparer un film de fiction dont le titre est Makumba, avec le « k » dont faisait usage son père à la fin de sa vie.
10 Pasolini Pier Paolo, entretien avec Dario Zanelli, « Sul set delle Centoventi giornate delal città di Sodoma. Pasolini tra Sade e Salò », Il resto del Carlino, 12 avril 1975 (je souligne). Cité dans Joubert-Laurencin Hervé, Salò ou les 120 journées de Sodome, Paris, La Transparence, 2012, p. 75, puis dans Allouch Jean, Prisonniers du grand Autre. L’ingérence divine I, Paris, Epel, « Essais », 2012, p. 28.
Auteur
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
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