Hors-cadre Gradiva. Raymonde Carasco, sur les traces d’Eisenstein et d’Artaud
p. 317-334
Texte intégral
1Nous sommes allés au Mexique à la recherche des traces de Que viva Mexico ! le film noir de la vie d’Eisenstein, de sa mise au pas par le réalisme socialiste de Staline déjà là. Nous avons retrouvé l’hacienda de Tetlapayac, face au volcan Popocatepelt, son champ de cactus et la mémoire de cet homme qui surgit à midi à l’entrée de l’hacienda, à cheval, entouré lui-même d’hommes à cheval : « Oui [me dit-il], j’avais seize ans, ils étaient trois : l’un parlait toutes les langues, l’autre se levait constamment de table pour mesurer la lumière avec son appareil, et il y avait le blond, enfin ».
2Nous avions une caméra Beaulieu et nous gardions le secret espoir de rencontrer parmi les Indiennes une Gradiva aux pieds nus, celle de la nouvelle de Jensen, connue par l’interprétation de Freud et le Surréalisme : Gradiva, celle qui s’avance, la passante baudelairienne et proustienne, figure même du désir, moment de la rencontre, événement amoureux dans sa singularité absolue : Gradiva, dans la grâce inouïe d’une démarche, d’une avancée, est peut-être aussi bien et essentiellement à la fois l’oubli d’un visage, le bruissement d’une voix tandis que s’incruste, à même le rocher, la grâce inoubliable d’une simple démarche de jeune fille. Evénement silencieux de la traversée d’une rue de Pompéi, juste avant l’éruption du Vésuve ou jeunes Indiennes fuyant sous la pluie.
3Quand nous arrivâmes ce mois d’août 77 au lieu-dit le Divisadero, les orages d’été volaient la lumière du soir, femmes et enfants ramassaient les quelques colliers de graines et poupées de bois vendus à même le sol de ce lieu touristique et s’enfuyaient précipitamment dans les flaques : c’étaient, non pas Une Gradiva, mais une multiplicité de Gradiva, légères, incroyablement élégantes dans le mouvement panique de repli, craignant d’exposer leurs petites ventes, ramassant les enfants en bas âge… Je cherchais une Gradiva. Déjà Gradiva était multiple, était et devenait un peuple, hommes et femmes au pied léger, ailés.
Nous fûmes adoptés, d’attente de train en attente de train… sur le quai, jusqu’à élire une Gradiva, si belle et sculpturale, notre Gradiva. Nous avions cherché une femme, nous rencontrions un peuple1…
4Comment mieux entrer dans l’œuvre de Raymonde Carasco2 qu’en suivant les pas gracieux des femmes Tarahumaras qu’elle et son mari Régis Hébraud ont intensément filmés en 1977, à la gare du lieu-dit Divisadero ? L’évocation de ces images s’impose d’autant plus qu’elles actualisent à plus d’un titre une survivance rituelle et filmique : Gradiva s’y rencontre sous les traits d’un peuple qui a su conserver vivants les rituels archaïques qu’Antonin Artaud avait déjà recherchés dans les années trente, et que Raymonde Carasco va apprendre à connaître et expérimenter tout au long des trois décennies qu’a duré son compagnonnage avec les Tarahumaras. Mais le film lui-même est l’offrande de Régis Hébraud à son épouse disparue, dont il fait revenir l’écriture en lisant et en incrustant les expressions les plus vivaces du texte « Gradiva-Western ».
5C’est dans le sillage de cette fascination pour la marche inépuisable des Tarahumaras que veut s’inscrire ce parcours à travers l’œuvre écrite et filmique de Raymonde Carasco. Une large place sera faite à ses propres théories en ce qu’elles réfléchissent et diffractent les questions de poétique ouvertes par l’expérience mexicaine d’Eisenstein : à la fracture anthropologique que marquerait Que viva Mexico !, Raymonde Carasco permet d’abord de substituer une lecture/vision fantastique d’Eisenstein ordonnée autour du concept de Hors-cadre. Il s’agira ensuite de mettre sa thèse au travail, la faire entrer en collision avec le réel en se rendant sur les lieux mêmes du choc du sujet Eisenstein : conçu comme une expérimentation, le voyage au Mexique offre l’événement d’une rencontre : Gradiva, et le peuple Tarahumara, unis moins dans une étymologie contestée (celle et ceux qui marchent) que dans un même geste, une même grâce dansée, comme un motif d’élection qui occupe inlassablement l’investigation filmique de Raymonde Carasco et lui permet de frayer ensemble l’espace du rituel filmique (au sens barthésien) et anthropologique.
6 Voici donc les trois temps qui vont articuler ce trajet sur les traces d’une inlassable Gradiva : d’abord quelques considérations théoriques autour de trois des concepts que Raymonde Carasco forge à propos d’Eisenstein (le hors-cadre, l’ (a) forme et le chaosmos), puis un arrêt sur la figure de Gradiva, qui a donné deux manifestes filmiques en 1977, à Pompéi et au Mexique, et enfin une mise en perspective analytique de ces données, autour de la question du filmique et de l’anthropologique dont la fresque Tarahumara de Raymonde Carasco opère le nouage dans l’élection d’un motif, le pied qui marche ou, mieux, qui danse.
Effractures : lecture/écoute d’Eisenstein
7La thèse de Raymonde Carasco, écrite dans les années1970, s’oppose d’une certaine manière à l’idée d’assigner une date à la fracture anthropologique à l’œuvre chez Eisenstein, même si elle n’en nie pas la césure mexicaine. Elle repose davantage sur une lecture unifiante de l’œuvre théorique et pratique du cinéaste (cette distinction même de la théorie et de la pratique n’étant qu’un leurre), autour de quelques concepts majeurs ordonnés par la constante tension, parfois douloureuse, parfois productrice entre, par exemple, collision et collusion, mise en cadre et subversion, dialectique rigoureuse et forces paniques, que l’œuvre négocie à chaque film, et chaque texte, de manière différente, en fonction des impératifs intimes et politiques. À la fracture anthropologique, Raymonde Carasco aurait sans doute substitué le terme d’« effractures », au pluriel, où l’on entend à la fois la brisure, mais aussi l’effraction, bref un concept-image qui fait de l’œuvre d’Eisenstein une œuvre au noir dont les failles laissent passer la lumière comme en contrebande, à travers les chapes de plomb institutionnelles qui ont voulu la recouvrir. Ou encore, pour le dire autrement, les effractures sont le rapt qui ébranle toutes les thèses constituées enfermant Eisenstein dans un cadre (dialectique, politique, formaliste, sémiologique, cinématographique même). D’emblée, on entend combien l’entreprise théorique de Raymonde Carasco ne se conçoit que dans la matière même d’une écriture créatrice en quoi s’opère le précipité d’une lecture qui entend révéler la productivité constante de ces lignes de faille qu’en disciple de Roland Barthes la cinéaste note souvent sous la forme d’une barre oblique de séparation/liaison des concepts.
La coupure chronologique, de l’œuvre/de la vie d’Eisenstein en trois moments : 1. Une cinématographie initiale (1924-1929) où le hors-cadre serait brisure-collision et dont les éclats les plus beaux seraient « Hors-cadre » de 19293, la séquence des dieux d’Octobre, 2. après la brisure « dans la vie » (la catastrophe de Que viva Mexico !, l’abîme qu’elle ouvre…), l’accentuation de l’entrée dans la collusion-compromis avec le pouvoir, après la destruction du Pré de Béjine (un texte comme « Montage 38 » insiste d’abord sur l’unité de l’idée ; l’unité de la composition – de la Patrie – de l’État s’affirme dans Alexandre Nevski et Ivan I), enfin 3. le retour du désir, la subversion machiavélienne-dionysiaque d’Ivan II, l’éclat de textes comme « Dickens, Griffith et nous »… une telle interprétation (elle-même « dialectique ») marque sans doute à grands traits les dis-ruptions eisensteiniennes, s’éprouve en bien des points (en particulier quant aux positions d’Eisenstein par rapport à Joyce). Toutefois il est évident qu’on ne peut pas tenir ici à la lettre ces « coupures ». Au contraire, la brisure qui effracte la vie/l’œuvre d’Eisenstein, loin d’être entre les textes ou les films, travaille chaque fragment : dans la même période, à un même moment, dans un même texte ou un même film, d’un photogramme ou d’un fragment l’autre, dans le même photogramme ou le même fragment, point de vue dialectique et point de vue dionysiaque se feuillettent singulièrement (et c’est cette oscillation indécidable qui constitue encore une fois la « Dialectique-Eisenstein »)4
8La lecture/écoute que propose Raymonde Carasco s’articule autour de concepts formant constellation dont je retiens ici trois principaux, le hors-cadre, l’ (a) forme et le chaosmos.
Hors-cadre Eisenstein
9Le hors-cadre est « la brisure qui effracte pluriellement, zigzag, le cadre même5 ». Raymonde Carasco reprend bien sûr le terme à la postface d’Eisenstein au livre de Nikolaï Kaufman sur Le Cinéma japonais (1929), mais elle en déplace résolument l’inflexion du cadrage-enfermement, qui reste présent chez Eisenstein, à l’idée de sa brisure « en une série d’explosions plurielles6 », à l’image du Japon qui possède « une multitude infinie de traits cinématographiques dans sa culture – mais éparpillés partout, à la seule exception du… cinéma7 ». Cela ne veut pas dire qu’elle laisserait de côté les films, mais qu’elle leur applique, comme à certains textes, une même lecture-sélection de fragments calquée sur cette dynamique hors-cadre du montage, c’est-à-dire ce mode d’articulation vertical de la pensée visuelle.
Lecture non interprétative mais mobile et voleuse, rhapsodique […] et dont le geste se voudrait semblable à celui de quelque pickpocket musicien, des échappées (des lignes de fuite, des effractures) d’une œuvre8.
10Cette stratégie de lecture est obligée par l’entremêlement intime, dans le corpus d’Eisenstein, de la soumission au pouvoir (la « misencadre politique ») et de sa subversion du dualisme au profit des multiplicités contrapuntiques. « Essentielle frag-ilité » de cette sélection hors-cadre de « quelques éclats photogrammiques ou textuels9 ».
« Approche de la question matérialiste de la forme » : métamorphoses de l’ (a) forme
11À partir du texte de 1925 où Eisenstein défend une conception qui semble passible de l’accusation de formalisme, en définissant la forme ou l’image comme « le concept enrichi de matière », « l’épanouissement incomparable du concept dans son émotionnalité », « la forme charnellement ressentie », Raymonde Carasco propose une alternative au processus esthétique hégélien qui, dialectique, doit passer par la négation de la forme, son arraisonnement ou sa dissolution dans le contenu, bref une dématérialisation et indifférenciation de la forme.
12L’ (a) forme, ce sera donc au contraire chez Raymonde Carasco la matérialité même de la forme, sa corporalité, sa différence voire résistance, son caractère de processus, émergence et « limbialité », comme un retour à l’art symbolique dans lequel, selon Hegel, la forme excède le sens et où
[…] nous passons sans transition du fini au divin, et de celui-ci de nouveau au fini, et nous vivons au milieu de figures qui naissent des transformations incessantes et réciproques de ces deux aspects, autant dire dans un monde de sorcellerie où chaque forme s’évanouit dès qu’on veut la fixer, pour se transformer en son contraire ou s’enfler, s’amplifier jusqu’à l’exagération10.
13À ces formulations inquiètes et négatives, Raymonde Carasco substitue la force affirmatrice de la métamorphose et la force sauvage de la matière, « dans la collision irréconciliable, troublante et naissante, de ses termes-corps11 ».
Ainsi, hors cinéma, ce qu’Eisenstein appelle indifféremment « la cinématographie / hors cadre / principe hiéroglyphique / collision / brisure / zigzag / intensité-explosion / montage » (chacun de ces termes étant la condensation de tous les autres mots de la chaîne que déploie le texte « Hors cadre », ou plutôt étant le temps fort, « l’intensité la plus forte » de la série d’explosions qu’éclate ce texte) serait le hiéroglyphe d’une autre pensée du procès de la forme appelée « Art » […], procès d’apparition de la matérialité de la forme et non plus de dissolution de la forme dans le logos. […] Un autre procès, une autre dia-lectique, traversant notre système de logique quotidien (métaphysique, idéaliste, occidental, capitaliste, bourgeois, étatique, familial-œdipien, comme on voudra) pour le jeter hors-cadre vers la « pensée matérielle pré-logique » […] étrange alliance de l’expression de Lévy-Bruhl « pensée pré-logique » et du montage-collision « pensée »« matérielle » jusqu’à ce que l’expression tout entière fasse corps insécable, hors toute détermination d’un quelconque sujet : pensée matérielle prélogique : hiéroglyphe – chaosmos12.
Eisenstein païen : chaosmos
14Si l’ (a) forme peut aussi se dire chaosmos, c’est justement à cause de sa capacité, sans transition, ni passage, ni enchaînement, à contenir plastiquement
[les] multiplicités-mondes hors les antinomies dialectiques de l’un et du multiple, de la totalité et du fragment – du réel et de l’imaginaire, du désir et de la politique. […] Chaosmos, hors l’irréductibilité chaos/ cosmos (informe/forme, hasard/nécessité)13.
15Et c’est naturellement dans un texte tardif tout occupé de la plus grande matérialité qu’Eisenstein théorise son divorce de « l’idée de liaison indissoluble entre la couleur de l’objet et son timbre coloré14 », ainsi que les « métamorphoses […] végétales-temporales, oublieuses même de l’animal et du fruit d’un paganisme inouï15 » qui en résultent.
L’ (a) forme défait la théo-cosmogonie élémentaire du ciel et de l’eau pour n’être plus que musique-couleur, couleur-musique, musique d’un paganisme à venir – hors pouvoir16.
16Le hors-cadre comme mode de pensée visuelle, stratégie de lecture musicale et accueil du chaosmos rejoint ainsi avec la plus grande nécessité les poussées païennes et vitales qui ont pu s’exprimer librement au moment de la révélation anthropologique de Que viva Mexico ! –, et qui font retour dans la couleur-musique de la seconde partie d’Ivan le terrible17. Dans ce film, la stratégie d’Eisenstein consiste alors à porter à son comble
[…] l’ambiguïté-équivocité de l’expression et du contenu, au point que « le film peut se lire […] comme une véritable fugue en duplicité : parodie du sens par le sang de l’ (a) forme ( – “le sens” de l’ (a) forme), jeux multiples, contrapuntiques18 », par exemple en concurrençant dans un même fragment le « carnaval de la théâtrologie (théâtre/théologie) chrétienne dans/par l’extraordinaire “Kabuki” des “Trois innocents dans la fournaise”, tandis qu’Ivan se nomme terrible en dérobant au rire de l’enfant la réponse (de la mère) : “est-ce bien là le Roi Terrible et païen ?” – “désormais je serai tel qu’il a été dit… je serai terrible…” (et païen ?)19 ».
17Mais le paganisme n’est pas seulement lié au chaosmos par un voisinage thématique qui serait celui de l’origine divine et primitive des choses. C’est aussi le mouvement même de la forme de pensée régrédiente choisie par Eisenstein qui permet de remonter de l’un à l’autre, comme le fait Raymonde Carasco à partir du texte intitulé « Le mal voltairien ». En trois étapes, qui ne sont successives que pour la démonstration, il s’agit de décondenser ce qui fait la force de la séquence des dieux d’Octobre à travers un système de triple emboîtement de hors cadre :
– du cinéma (Montage Intellectuel) à « l’éventrement analytique de l’apparition des formes des œuvres d’art20 »,
– de la question de l’Art en général à celle du hiéroglyphe-montage qui travaille par exemple la langue japonaise ou certains lieux devenus signes, comme le volcan-estampe Popocatépetl,
[…] cette “abstraction verbale” qui semble avoir emprunté la régularité virginale de ses flancs doucement inclinés à l’image, connue à satiété
par des millions de gravures japonaises, du Fuji-Yama21,
– du signe matériel prélogique à la pensée elle-même – chaosmos – telle qu’elle se donne dans sa forme la plus brute, « rire, danser, écouter22 ».
18Peut-être est-ce pour éprouver, aux deux sens du terme, la créativité poétique de sa lecture d’Eisenstein que Raymonde Carasco a choisi de se rendre au Mexique et d’« écouter la pulsation même chaosmos », en un « léger demi-tour “en arrière” du cosmos-logos/un léger demi-tour “en avant” du chaos23 ».
Rencontre-Expérimentation : Gradiva
19Il est donc permis d’envisager le voyage au Mexique de Raymonde Carasco comme un désir de pratiquer autrement l’œuvre d’Eisenstein, de vivre cette cinématographie hors cadre sur les lieux mêmes où elle s’est à la fois cristallisée et brisée, et de la vivre caméra à la main, dans une prise au mot de la formule de Gilles Deleuze et Félix Guattari :
Remplacez l’anamnèse par l’oubli, l’interprétation par l’expérimentation. Trouvez votre corps sans organes, sachez le faire, c’est question de vie ou de mort, de jeunesse et de vieillesse, de tristesse et de gaieté24.
20Les Gradiva caraschiennes opèrent un triple déplacement par rapport à Eisenstein : c’est l’absence de traces du voyage mexicain (sinon le témoignage oral d’un des héritiers de l’hacienda Tetlapayac sur les trois Russes dont « l’un parlait toutes les langues »), ou du moins leur déceptivité, qui aiguille la caméra de Régis Hébraud et de Raymonde Carasco vers un autre lieu, ces terres Tarahumaras arpentées par un autre poète, Artaud, et vers une autre figure, Gradiva, l’éternelle jeune fille dont la démarche gravée dans la pierre est l’événement même du désir. Mais ces déplacements ne sont jamais que la mise au travail de l’écoute d’Eisenstein : même mécanisme de remontée primitive, qui va jusqu’à l’antique, ou l’archéologie, dans Gradiva Esquisse I.
Gradiva Esquisse I : archéologie
21En 1977, avant d’aller au Mexique, Raymonde Carasco met en scène à Pompéi les 26 passages d’une Gradiva dont les pieds sont filmés à différentes vitesses, de 500 à 24 photogrammes par seconde en passant par toutes les variations intermédiaires, « expérimentation du pas de Gradiva, de son suspens, à travers l’étirement du temps-espace cinématographique25 ». Tout se passe comme s’il fallait, avant le choc d’une Rencontre mexicaine qui n’est pas fracture, mais au contraire re-con-naissance, explorer de manière systématique, à la loupe d’une caméra à grande vitesse, l’événement en gros plan d’un pied saisi dans une fraction de son passage que le ralenti fige, étire, fait flotter tout autant que les pierres et l’air pompéiens au son d’une flûte entêtante et irréelle.
22Autre trace d’Eisenstein : les feuilles de montage rédigées par Raymonde Carasco qui délimitent le champ de l’expérimentation, entre l’intention initiale (faire se répondre deux Gradiva, deux séries, d’une démarche de droite à gauche et retour) et ce qu’impose le rythme même des images, la logique intime du montage, à savoir une seule série, avec seulement un passage de gauche à droite sur 26.
23La mise en scène – fiction de cette marche s’inscrit dans le temps long d’une journée, de midi au crépuscule et à minuit, selon une structure horizontale très concertée qui vise à faire physiquement ressentir les variations de vitesse sur le modèle d’un souffle retenu, longuement expiré et à nouveau brièvement inspiré. Dans l’organicité même du montage, dans ses collisions colorées et les retours sériels de certains plans qui obéissent à une nécessité obscure, sensible mais difficilement exprimable hors travail d’analyse, il y a l’expérience hiératique d’un rythme de revenance qui paraît vouloir contrôler et épuiser la fascination d’une figure, le mystère d’un emblème. Il est tentant, à la lumière de la fresque Tarahumara encore à venir, d’y voir une forme de rituel de théorisation et appropriation, afin peut-être de le conjurer, sur le lieu même d’une origine du désir que la tradition littéraire et psychanalytique a mythifié.
Gradiva-Western : utopie/atopie
24La possibilité de la rencontre Tarahumara réalisée dans Gradiva-Western s’origine dans cette première tentative d’épuisement rythmique et théorique de la figure, qui la laisse désormais ouverte aux exigences et invitations d’un lieu, et de ses habitants.
Ce sont les trajets réels et indécidables des Indiennes, leurs lignes de fuite, qui commandent celle du film : le temps cinématographique n’est ici que le processus d’enregistrement de l’événement du pas, de la brisure de l’attente immobile. Le montage d’un tel matériau devrait laisser passer l’événement, s’annuler devant lui, laisser entendre ses pulsations. Un non-montage, a-montage26.
25D’où la sensation de vie intense et la sidération particulière à retrouver en effet, de façon contemporaine et pourtant comme hors du temps, le motif du pied dans le mouvement de sa marche ; là où Esquisse I semble davantage un théorème originaire, une expérience de montage et de temps cinématographiques, le lieu de l’épuisement d’un fétiche. Gradiva-Western est pour sa part l’expérience authentique, telle qu’Eisenstein a pu la vivre dans le Yucatan, d’un chronotope, miracle de l’actualité de cette forme qu’avec Warburg on serait tenté de dire « pathétique27 », si elle ne respirait pas la vie même, le mouvement et la jubilation d’une grâce dont le montage en série accentue jusqu’au vertige le toujours-déjà-là.
26Dans son texte « Approche de la pensée Tarahumara », Raymonde Carasco revient sur les circonstances de cette rencontre, pour opposer le désir utopique de retrouver Eisenstein à cette rencontre-expérimentation Tarahumara « qui se révéla plutôt une atopie, cinématographique28 ». Dans un article publié en 1976 dans la revue Littérature et qu’il est fort possible que Raymonde Carasco ait lu, Jean-Michel Vuarnet définit l’atopie comme une « utopie voyageuse », en précisant
[qu’] il ne s’agit pas de rêver un monde clos dont les habitants seraient comme enfermés dans une réserve expérimentale anhistorique, mais de considérer le monde réel comme l’occasion d’une critique ou d’une expérimentation29.
27On comprend mieux l’emploi du terme atopie, cette utopie qui a trouvé son lieu, le voyage même, que ce soit dans le temps ou dans l’espace. Il est par ailleurs tentant d’entendre aussi, dans le choix du terme « atopie » pour définir ce qui est devenu Gradiva-Western, une variante grecque du hors-cadre au travail.
RitesTarahumaras : le filmique et l’anthropologique
Notre projet était alors la question du hiéroglyphe, d’une écriture de signes originels, lisibles par tous : atopie du cinéma comme écriture d’un monde à venir, hors différence des langues, sans fracture originelle30.
28À nouveau, Raymonde Carasco recherche une vision unifiée, immédiate, qui voudrait rémunérer le défaut des langues par le filmique et le primitif : le chronotope mexicain conserve un lieu et un temps archaïques, et surtout le peuple ayant gardé quasi intact le lien à ce monde païen qui revit dans des rituels dont Que viva Mexico ! a capté le cérémonial spectaculaire.
29L’événement de la rencontre Tarahumara décidera d’une grande partie de l’œuvre de Raymonde Carasco, qui va filmer mais aussi peu à peu interroger, et participer, réalisant à la fois sa fresque cinématographique et son initiation.
Il ne s’agit pas bien sûr en aucune façon de fixer, de vouloir saisir l’événement. Mais je crois, et c’est là la seule raison de tenter ce type d’expérimentation, parfois réellement très risquée, que la caméra peut être un élément dans un processus de désir. Expérimentation secrète, qui reste énigmatique à toute analyse, pour ceux-mêmes qui l’ont vécue, dont on peut dire seulement qu’elle est question de prudence en un sens qu’on pourrait dire politique, social (rituel et sacré). Expérimentation de la caméra dans un non-vouloir saisir31.
30À travers cette idée d’une caméra désirante, fascinée mais aussi partie-prenante, le manifeste théorique que sont les Gradiva Western et Esquisse I quitte les rivages freudiens et rejoint les Mille Plateaux deleuziens grâce à la médiation d’Artaud, de Norogachic, le seul lieu qu’il mentionne32, et du concept de « corps sans organes », corps tout entier concentré dans les pieds des danseurs Tarahumaras, comme interface sensible entre le monde humain et les profondeurs sacrées. Dans la transe des rituels filmés et montés par Raymonde Carasco et Régis Hébraud, il s’agit bien de « délirer le monde », dans le nouage intime de l’anthropologique (le sacré et ses mystères) et du filmique (le troisième sens barthésien).
Soleil noir : Eisenstein, Artaud, Carasco.
31Il existe depuis Artaud une mythologie de la révélation mystique comme « espèce de translation sur le plan foudre33 », comme il l’écrit dans « Tutuguri » à propos du rite Tarahumara, mais aussi, dès 1935, avant le voyage au Mexique, dans la peinture de « ce que le théâtre devrait être » et qui passe par la description d’une scène de désastre orageux dans le tableau d’un « Primitif34 » (dont Artaud ne retrouve pas le nom, Lucas van de Leyden). Raymonde Carasco fait sienne cette image « chaosmos » pour décrire l’endroit du choc du sujet Eisenstein : « C’était l’été 1977, […] allant voir ce lieu splendide et noir qui fut l’expérience la plus lumineuse – et la plus terrible de la vie d’Eisenstein35 ». Quant à sa propre initiation, elle la nomme précisément « la nuit de l’ouragan », en ajoutant qu’il s’agit là d’une initiation cinématographique, car elle avait déjà assisté en avril 1996 au rituel nocturne du Jikuri, mais sans qu’il y ait eu assez de lumière pour que la pellicule soit utilisable. Même si ce sont surtout des feux de résineux qui ont permis l’enregistrement qui existe aujourd’hui sous le nom de Ciguri 96, le récit qu’en donne Raymonde Carasco dans « Approche de la pensée Tarahumara » se range résolument dans le sillage du rite noir36 et des foudroiements de l’orage :
Notre initiation cinématographique nous fit franchir, étape par étape, dans l’ordre, les épreuves du Jíkuri : la patience, l’endurance du corps et de la pensée. Notre désir de filmer était si grand, faire ce film était pour moi une telle nécessité vitale, nous étions si réellement allés jusqu’où aucun blanc n’était jamais venu, que Ceverico me fit franchir un premier pas dans l’Initiation, au matin même de la nuit de l’ouragan.
32Et ce que Raymonde Carasco voit lors du rituel du Ciguri, vingt ans après le premier voyage au Mexique, seuls les mots de l’effracture eisensteinienne peuvent le dire. Elle fait là l’expérience du substrat même de l’ (a) forme, chaosmos toujours déjà là pour celle « qui le savait », comme la Gradiva baudelairienne :
Lors de cette première initiation, initiation principe, je reçus le don des dieux : « J’ai vu les milliers de dieux. J’ai reçu le cadeau émerveillant… ». Ce fut, pour moi, un don plus ordinaire. Je dirais : j’ai vu l’air, l’atmosphère, sa lumière transparente, ses êtres infinitésimaux sous forme mouvante, vibrante, répétition de polyèdres continus, à l’infini. Une vision hors cadre, sans bords, sans aucune limite dans son tissage, sa continuité absolue, vibratile, imperceptiblement vivante, matière constitutrice, constituante de l’air, eau solaire, matière-mouvement, eau-lumière, matière première. Matière-lumière infinitésimale, habitable, principe de vie, éminemment habitable, sans autre forme et autre sujet que cette myriade de polyèdres transparents, ce milieu dans lequel j’étais, profond, mouvant comme une pure lumière mobile, quasi aquatique et pourtant sans eau, devenir-lumière, devenir-matière originelle, gazeuse et bienfaisante, vivante, vie-principe, puissance infinie d’un monde immanent37.
Danses : répétition
33Prélude à l’initiation, et emblème le plus visuel de ces collisions-montage entre l’art et le sacré : la danse, qui s’affirme, dans la fresque Tarahumara de Raymonde Carasco, comme l’amplification du motif de Gradiva, de ce mystérieux contact entre un pied et le sol. Les innombrables plans et raccords dans le mouvement du sautillement des danseurs peints lors des cérémonies du Tutuguri, du Yumari ou du Ciguri forment le rituel filmique caraschien, à l’écoute inlassable des répétitions de mouvements et de rythmes des danseurs et des violons. « Danse-transe », « écriture à même la terre38 » qui dessine, dans sa répétition même, cet espace critique et cette esthétique de la commotion dont Georges Didi-Huberman décompose les trois moments :
1. percuter les surfaces données, 2. fêler la réalité construite […], 3. voir s’ouvrir les surfaces et remonter ce qu’il y a de sans fond dans l’expérience intérieure39.
34Dès Hors-cadre Eisenstein, la danse est une des images possibles de l’ (a) forme. Si la négativité chez Hegel est ce moment de dissolution-liaison des termes statiques de l’abstraction ou, pour le dire avec Julia Kristeva, « le liquéfiant, le dissolvant qui ne détruit pas mais relance de nouvelles organisations40 », Raymonde Carasco ne manque pas de filer la métaphore chorégraphique en opposant l’enchaîné hégélien qu’est la négativité à l’échappé eisensteinien qu’est le montage-collision, « un certain écart sauté » qui laisse éclater les différences sérielles,
[…] explosant certes comme un moteur à deux temps, marquant binairement les éclats les plus durs, les intensités extrêmes, mais pour mieux briser le cadre, l’intérieur même du fragment et laisser finalement retomber dans la trivialité l’idée d’un montage/collision entre les plans, d’un « noir seulement pelliculaire entre les cadres.
35Si la danse permet
[de] « voir » (écouter) la verticalité même du zigzag, de la brisure qui foudroie le cadre (la logique, le sens… la forme) et le jette extatiquement hors cadre, éclats-intensité dont la sérialité laisse pantelante toute idée d’une linéarité de série41,
36ces termes pourraient tout aussi bien décrire par exemple les danses des cérémonies Tarahumaras, piétinements intensément répétés, enregistrés comme le signe sacré (le hiéroglyphe) d’une révélation, dont sont sans cesse relancés sur la pellicule sensible l’obscurité, le noir,
[ce] qui n’est pas contenu dans l’appareil extérieur du rite et que ni les cris en vrille du danseur, ni sa danse qui va et vient comme une sorte d’épileptique balancier, ni le cercle, ni le bûcher au milieu du cercle, ni les croix avec leurs miroirs accrochés où les têtes déformées des sorciers tour à tour se boursouflent et disparaissent entre les flammes du bûcher, ni le vent de la nuit qui parle et qui souffle sur les miroirs, ni le chant des sorciers berçant leur râpe, ce chant étonnamment vulnérable et refoulé, ne peuvent parvenir à expliquer42.
Palimpseste : Barthes et le dernier chaman
37Pour finir, une question : ce cœur noir, anthropologique, du rituel le plus obscur, celui du peyotl ou Jikuri, peut-il être identifié dans la fresque Tarahumara à ce que Roland Barthes a théorisé, à propos des films d’Eisenstein, comme le troisième sens, l’obtus, ou encore le filmique ?
38Certes, le filmique est encore en 1970, chez Barthes, lié au photogramme, image figée, citée, qui forme « la trace d’une distribution supérieure des traits dont le film vécu, coulé, animé, ne serait en somme qu’un texte, parmi d’autres. […] Film et photogramme se retrouvent dans un rapport de palimpseste, sans que l’on puisse dire que l’un est le dessus de l’autre ou que l’un est extrait de l’autre43 ». Or, dans le sillage de ses analyses sur la forme et le contenu du film le plus dionysiaque et libre d’Eisenstein, Raymonde Carasco note combien, dans la séquence en couleurs d’Ivan II :
[p]ar une sorte de mouvement retors, l’expression redouble parodiquement (ou plutôt dé-multiplie contrapuntiquement) la duplicité du « contenu » déclaré : plus que partout ailleurs dans les films, l’éclat fulgurant du sens obtus effracte la duplicité du sens obvie, la fait voler en mille accents-contrepoints : cas unique peut-être dans les films d’Eisenstein, dans Ivan II le sens obtus est lisible à la vision même du film, hors rapt et immobilisation photogrammiques : pour la première fois dans les films (au moins les films produits, c’est-à-dire exception faite de Que viva Mexico ! et du Pré de Béjine) la franchise et l’univocité du sens obvie (“la révolution”) font place à une duplicité déclarée (le machiavélisme politique)44.
39Dans Que viva Mexico !, l’obvie politique révolutionnaire affiché par le script est sans cesse oblitéré par une autre révolution, intime et anthropologique, qui réconcilie le sujet avec ses forces les plus primitives, qu’elles se donnent de façon plastique, dans le raccourci perspectif d’une courte focale qui exhibe la ressemblance-résurrection des statues précolombiennes et des visages contemporains, ou de manière plus libidinale, dans le désir et la sensualité qui innervent chaque plan. Et encore manque-t-il à cet éblouissement la part musicale d’un montage hors-cadre que l’on est désormais condamné à rêver, et qui aurait peut-être permis à Que viva Mexico ! de précéder Ivan II sur la voie d’un troisième sens palimpseste intégral à même le film.
40De là à considérer l’œuvre de Raymonde Carasco comme l’achèvement de cette lignée filmique de l’affleurement de l’obtus à la surface des images-danses-mouvements, il n’y a qu’un pas, que pourrait valider le dernier film de la série, pentaptyque de 2003 intitulé La Fêlure du temps. Aboutissement de la fresque, c’est le résultat de longues conversations que Raymonde Carasco a menées avec le dernier chaman de Nararachic. Face au risque de la perte, il s’agit pour le chaman de répondre aux questions de la cinéaste initiée et, peut-être, de doubler de paroles ce que la caméra a déjà vu. Or, loin de clarifier par les mots le hiéroglyphe de la danse image, loin de faire passer tout le rituel au niveau du sens obvie, symbolique et lisible, la grande beauté du dialogue entre le dernier chaman et Raymonde Carasco réside dans le maintien de l’obtus dans son obscure fascination, seule condition de sa puissance. De même que Roland Barthes ne peut décrire le troisième sens (« contradiction dans les termes45 »), mais l’approche par le haïku, de même les explications du chaman relancent autrement, par la poésie des mots qui se superposent aux formes élémentaires des lieux, l’étrangeté anthropologique des rituels Tarahumara :
Nous atteignions ce que nous avions cherché séparément, sans doute : une autre pensée, dans une sorte de tremblement commun, d’inquiétude, d’absence de certitude. Une pensée vacillante dont la parole en acte était en quelque sorte l’enfant, l’expérience même d’une pensée aurorale qui ne nous traversait que dans et par la recherche des mots, les mots les plus justes à laisser passer la pensée, son mouvement même, sans cesse relancé. À bégayer-trébucher ainsi dans une langue étrangère, à parler la langue étrangère commune aux deux (ici l’espagnol), la pauvreté de la langue disponible produisait dans son dénuement initial une rencontre de la pensée, comme si les mots élémentaires recommençaient d’eux-mêmes à penser, basculaient jusqu’à trouver un équilibre entre deux interlocuteurs, retombant en quelque sorte sur le petit morceau juste, la justesse d’une parole audible pour les deux en dialogue46.
41Où l’on retrouve une dernière fois la collision-montage et le hors-cadre, pour signifier ce sens obtus qui chez Raymonde Carasco travaille véritablement à la jointure de l’anthropologique et du filmique : des effractures-Eisenstein à La Fêlure du temps, la cohérence de son œuvre s’apprécie à sa capacité à transformer les concepts en écriture poétique et à les faire battre à même la peau du film, à même la chair des mots. Ses phrases sur Eisenstein sont ainsi la plus belle exégèse de ses propres images rituelles :
Étrange procès dont le cœur faut, non qu’il manque ou fasse défaut, mais faille même du logique/hors logique, hors cadre, brisure pure, blessant d’un cristal ou d’une porcelaine à la dureté et à la minceur extrêmes. Car jamais cœur fut ou ne sera plus dansant, rythme pur, que cette pulsion/pulsation nocturne47.
Notes de bas de page
1 Carasco Raymonde, « Gradiva-Western ». Tous les textes non référencés sont disponibles en ligne, http://raymonde.carasco.online.fr/ecrits.htm
2 Voir Carasco Raymonde, Dans le bleu du ciel. Au pays des Tarahumaras (1976- 2001), Paris, Éditions François Bourin, 2014.
3 « Hors cadre » [février 1929] est le titre de la postface d’Eisenstein à l’ouvrage de N. Kaufman, Du cinéma japonais, Moscou, 1929. Traduit du russe en anglais par Ivor Montagu et S. S. Nalbandov, le texte paraîtra sous le titre « The cinematographic principle and japonese culture (with a digression on montage and shot) », dans la revue Transition n° 19-20, juin 1930, p. 90-103.
4 Carasco Raymonde, Hors-cadre Eisenstein, Paris, Macula, 1979, p. 71. Tous les effets de typographie (gras, italiques, disposition) sont de la main de Raymonde Carasco.
5 Ibid., p. 5.
6 Ibid., p. 55.
7 Eisenstein, « Hors-cadre », cité par Raymonde Carasco in Hors-cadre Eisenstein op. cit., p. 57.
8 Ibid., p. 58.
9 Ibid., p. 73.
10 Hegel, L’Art symbolique, Paris, Aubier, p. 66, cité par Raymonde Carasco in Hors-cadre Eisenstein, op. cit., p. 109.
11 Ibid., p. 105-110.
12 Ibid., p. 111-112.
13 Ibid., p. 105.
14 Eisenstein, « De la couleur au cinéma », 1948, in Réflexions d’un cinéaste, Paris, Editions du Progrès, 1958, p. 153, cité par Raymonde Carasco in Hors-cadre Eisenstein, op. cit., p. 92.
15 Ibid., p. 93.
16 Ibid., p. 93.
17 Ibid., p. 73 : « Brisure-explosion du cadre dialectique et éclatement dionysiaque sont un seul et même procès ».
18 Ibid., p. 77.
19 Ibid., p. 78.
20 Eisenstein S. M., « Le mal voltairien », cité par Raymonde Carasco in Hors-cadre Eisenstein, op.cit., p. 115. [Le texte « Le mal voltairien », traduit par Jacques Aumont a été publié dans Cahiers du cinéma, numéro spécial « Eisenstein », n° 226-227, janvier-février 1971, p. 47-56].
21 Eisenstein S. M., « Le mal voltairien », cité par Raymonde Carasco in Hors-cadre Eisenstein, op.cit., p. 116.
22 Ibid., p. 114-117.
23 Ibid., p. 118. Selon l’expression fétiche d’Eisenstein, « un léger demi-tour en arrière du point limite » (voir La Non-indifférente nature/2, Paris, Union Générale d’Editions, 1978, p. 334-335).
24 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux, Paris, Les éditions de Minuit, 1980, p. 187. Même si la démarche initiale d’un voyage sur les traces d’Eisenstein et d’Artaud est sans doute mémorielle, sa mise en œuvre n’a rien d’une anamnèse intime mais au contraire d’une expérience de sortie ou d’oubli de soi, de devenir l’autre, qu’il soit Artaud ou Tarahumara.
25 Carasco Raymonde, « Gradiva Esquisse I. Court-métrage ».
26 Ibid.
27 Sans même mobiliser la fameuse Pathosformel warburgienne, il suffit de penser au pathétique eisensteinien ou de citer A.Artaud, « La montagne de signes », in D’un voyage au pays des Tarahumaras, Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 766 : « Mais quand, pendant des jours et des jours de cheval, le même charme intelligent se répète, et que la Nature obstinément manifeste la même idée ; quand les mêmes formes pathétiques reviennent ; […] quand on sait que les premiers hommes utilisèrent un langage de signes, et qu’on retrouve formidablement agrandie cette langue sur les rochers ; certes, on ne peut plus penser que ce soit là un caprice, et que ce caprice ne signifie rien ».
28 Carasco Raymonde, « Approche de la pensée Tarahumara ».
29 Vuarnet Jean-Noël, « Utopie et atopie », in Littérature, n° 21, 1976, p. 3-9. Consulté le 07 mars 2013. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1976_num_21_1_2031
30 Carasco Raymonde, « Gradiva Western ».
31 Carasco Raymonde, « Gradiva Esquisse I. Court-métrage ».
32 Artaud Antonin, « Le rite des rois de l’Atlantide », 1936-1937, in Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 756.
33 Artaud Antonin, « Tutuguri », 1948, in Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 1694.
34 Artaud Antonin, « La mise en scène et la métaphysique », dans Le Théâtre et son double, in Œuvres, op.cit., p. 522-524.
35 Carasco Raymonde, « Approche de la pensée Tarahumara ».
36 Artaud Antonin, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1971, tome IX, « Tutuguri » (seconde version), p. 69 : « Fait à la gloire externe du soleil Tutuguri est un rite noir. / Le Rite de la nuit noire et de la mort éternelle du soleil ».
37 Carasco Raymonde, « Approche de la pensée Tarahumara ». (Je souligne en gras).
38 Carasco Raymonde, « Approche de la pensée Tarahumara ».
39 Didi-Huberman Georges, à partir de Carl Einstein, in Risque-Rythme, conférence dansée de Georges Didi Huberman et Israël Galvan. http://www.youtube.com/watch?v=TpsNA67ZpQY, à partir de la 43e minute.
40 Kristeva Julia, La Révolution du langage poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1974, p. 102.
41 Carasco Raymonde, Hors-cadre Eisenstein, op. cit., p. 113.
42 Artaud Antonin, « La danse du peyotl », in D’un voyage au pays des Tarahumaras, Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 775.
43 Barthes Roland, « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein », 1970, in L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1992, p. 60.
44 Carasco Raymonde, Hors-cadre Eisenstein, op. cit., p. 79.
45 Barthes Roland, « Le troisième sens », in L’Obvie et l’obtus…, op.cit., p. 56.
46 Carasco Raymonde, « Approche de la pensée Tarahumara ».
47 Carasco Raymonde, Hors-cadre Eisenstein, op. cit., p. 113.
Auteur
Université de Poitiers
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