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Eisenstein, auteur de western ?

p. 287-303


Texte intégral

1Découvrant le segment « Maguey » de Que viva Mexico ! à travers le montage de Grigori Alexandrov1, le spectateur contemporain voit, avec un certain étonnement, Eisenstein se prêter au jeu du western, genre réputé alimentaire, répétitif et souvent rétrograde. Dominant temporellement le montage de 1980, « Maguey », qui semble par instants renvoyer à la série B davantage qu’à un projet artistique d’envergure, fait l’objet d’un certain scepticisme critique et reste pour une part incompris. Le problème du western au cœur du projet mexicain d’Eisenstein a été d’autant moins élucidé que les éléments ayant le plus retenu l’attention des commentateurs dans « Maguey » (les allusions sexuelles lors des plans décrivant la récolte du pulque, situés chez Grigori Alexandrov au début de l’épisode2 ; le martyre final des trois peones3) permettent justement de sortir de ce cadre. Les ouvrages consacrés à Eisenstein et à Que viva Mexico ! abordent généralement le western sur le mode de l’allusion rapide ou du repoussoir, et symétriquement les ouvrages centrés sur le western hollywoodien ignorent le film inachevé4. Christopher Frayling, dans ses travaux sur le western européen, est l’un des seuls à avoir véritablement abordé le rapport d’Eisenstein au genre américain par excellence5.

2Si l’étiquette « western » a été, en raison des connotations négatives qui lui sont associées, largement esquivée par les commentateurs, elle ne saurait soudainement servir de grille de lecture unique s’agissant du fragment d’une œuvre marquée par la pluralité des sources et l’épaisseur symbolique de l’inspiration visuelle. Interroger le rapport au genre permet toutefois, nous semble-t-il, d’éclairer certaines tensions à l’œuvre lors de l’élaboration du film.

3Nous commencerons par exposer et étayer, jusqu’à un certain point, la thèse de la trahison du projet initial par les puissances de l’argent, thèse habituellement avancée pour expliquer cette surprenante incursion générique. Nous verrons ensuite que l’hypothèse d’une exhibition subversive des codes du genre a pu permettre de racheter ce volet quelque peu suspect du film. Une mise en perspective historique des interactions entre Hollywood et les autorités mexicaines nous conduira, enfin, à mettre à l’épreuve ces deux interprétations, pour tenter de mieux cerner les marges de manœuvre dont disposaient Eisenstein et son équipe.

L’hypothèse standard : le western comme trahison du projet eisensteinien

4Dès 1933, la révolte des peones constitue la partie centrale de Thunder Over Mexico, montage réalisé par Sol Lesser, lié à la Paramount. En se concentrant sur cet épisode au détriment des autres composantes du film, la version Lesser scelle pour ainsi dire le destin critique de « Maguey », emblème de la trahison du projet eisensteinien par le cynisme hollywoodien, trahison confirmée par le réalisateur et vigoureusement dénoncée par la gauche américaine emmenée par Experimental Cinema. Fidèle à cette grille de lecture, Barthelemy Amengual dénonce, en 1980, les « longs plans utilisés conventionnellement, dramatiquement par Sol Lesser », la « fadeur saint-sulpicienne, le maniérisme emprunté, la mollesse sous-hollywoodienne du jeu en continuité (des maîtres, des valets dans l’hacienda de Tetlapayac, etc.)6 ». Moins virulent, Steven Bernas n’en souligne pas moins la syntaxe hollywoodienne du passage :

La révolution mexicaine est ici réduite à un western. Les ouvriers agricoles se battent contre les propriétaires terriens. Les scènes de viol, de meurtre, de lutte, alimentent la fiction lesserrienne. Ce texte visuel ne semble pas être restitutif du projet mexicain d’Eisenstein, mais il a sa pertinence, telle qu’elle avait été exigée par le propriétaire des droits, Upton Sinclair. Le montage est interprétatif et joue sur la fonction spectaculaire du western américain. Il est plus fidèle à une logique narrative des plans tournés dans l’épisode « Maguey » qu’à toute autre partie du film. Il donne un effet de réalité à la fiction, à la logique de l’action7.

5Depuis la violente controverse de 1934, l’idée s’est donc imposée selon laquelle la linéarité et la cohérence narrative de ce segment auraient été forcées et résulteraient des intentions mercantiles de producteurs américains désireux de servir à leur public un récit familier, travestissant pour ce faire les intentions d’Eisenstein, ignorant l’insertion du fragment dans une dialectique plus vaste embrassant toute l’histoire mexicaine. En l’absence du cinquième épisode, « La Soldadera », qui devait rendre visible la perspective historique du film, la pertinence discursive de l’épisode de l’hacienda semble en effet moins apparente, comme le remarque l’un des premiers spectateurs du montage Lesser :

La splendeur du matériau scénique et humain aurait mérité une mise en scène plus originale que cette représentation hollywoodienne on ne peut plus conventionnelle du droit de cuissage. Aucun spectateur américain ne pourra croire que la grande et terrible révolution mexicaine est née du viol de l’épouse d’un peon, et c’est pourtant, à dessein ou par omission, l’impression que laisse Thunder Over Mexico8.

6La correspondance de Sinclair ne cache pas, à dire vrai, le souci commercial qui anime le producteur lors de l’élaboration du film. Sinclair dit ouvertement à ses interlocuteurs que la « hacienda story » est le matériau le plus facilement exploitable auprès du public américain. Il va en ce sens dans sa lettre à Eisenstein du 3 septembre 1931, utilisant l’argument de la notoriété :

Cette fois, vous avez enfin ce qu’Hollywood désire par-dessus tout : un film mexicain avec une « histoire »- à savoir l’épisode de l’hacienda. Même sans les 35000 pieds de bobine envoyés hier, j’ai la conviction que vous pouvez faire un beau film tragique. Ce ne sera pas à proprement parler un grand succès commercial, mais ce sera certainement un succès d’estime. Les critiques vont s’extasier, cela va conforter votre réputation en Amérique. De plus, le film rentrera certainement dans ses frais, au minimum. Ensuite, il nous sera plus facile de vous laisser retourner au Mexique pour tourner le matériel nécessaire aux autres épisodes. Votre second film sera conçu comme une réponse à l’intérêt suscité par le premier, de cette manière vous aurez préparé le public à accueillir quelque chose d’inhabituel et de différent9.

7Moins diplomatiquement, Sinclair écrit le même jour à L. I. Monosson :

Ayant eu la chance de voir tous les rushes, je peux vous dire avec certitude que l’histoire de l’hacienda est la seule de tout le film qui soit cohérente et intéressante pour le public. La prétendue première histoire n’est rien d’autre qu’une succession d’images montrant des ruines mayas et une cérémonie funèbre indienne. La seconde est simplement un mariage rural avec une danse. La quatrième montre la vie quotidienne d’un torero, depuis la préparation avant la cérémonie jusqu’à la scène dans l’arène. De la cinquième histoire je ne peux rien dire puisque rien n’a été tourné. Mais la troisième histoire, dans l’hacienda, montre la vie des peones et l’histoire d’une jeune paysanne déshonorée par le propriétaire de l’hacienda. Le frère de cette jeune femme tire sur elle pour la sauver du déshonneur, puis il fuit dans les montagnes, il est poursuivi, capturé, exécuté. Ça, comme vous voyez, c’est ce qu’à Hollywood on appelle une histoire. Il y a du suspense, de l’action, cette histoire devrait pouvoir intéresser la profession10.

8Le 7 septembre, Eisenstein répond à la lettre qui lui a été adressée en indiquant qu’il est impossible que « Maguey » dépasse trois bobines au total. Lui donner trop d’importance reviendrait, selon le réalisateur, à extraire la mort de Polonius dans Hamlet pour en faire une pièce autonome11.

9Lors de la première mondiale de Thunder Over Mexico le 10 mai 1933 à Los Angeles, Sinclair présente résolument le film comme une « hacienda story », qu’il qualifie à la même époque de « story of outrage, revenge, and punishment12 ». Si l’on admet le pragmatisme peu scrupuleux présidant à l’élaboration de ce film, il faut noter que les montages postérieurs ne vont pas radicalement changer la logique narrative de « Maguey », qui occupe 17minutes sur une heure dans la version de Marie Seton et Paul Bunford de 1939, Time in the Sun, puis 30 minutes pour 1 h 24 chez Grigori Alexandrov13.

10Le « Maguey » de Grigori Alexandrov concentre, à l’évidence, un faisceau d’éléments sémantiques organisés selon une syntaxe constitutive du western hollywoodien14 : viol, altercation, vengeance, poursuite des fuyards par un posse, fusillade, capture au lasso, exécution sommaire. Le film exhibe quelques ingrédients attendus du genre : diligence, armes à feu, éperons, tenues des charros (équivalents des cow-boys), femme virile (she-woman, gun-woman), sidekick couard et ventru à la limite de la comédie. Se situant entre 1900 et 1911 (fin du règne de Porfirio Diaz), l’épisode ne s’inscrit certes pas dans les bornes historiques (1865-1890) et géographiques (États-Unis, à l’Ouest du Mississipi) au moyen desquelles les puristes circonscrivent strictement le genre. Il ne repose pas davantage sur la dynamique de la Frontière constitutive du genre. Toutefois, historique et pratiquement dénué d’éléments rattachables au slapstick, le fragment épouse bien les mutations du genre durant les années 1920, à une époque où le western évolue vers plus de sérieux et d’ambition artistique15.

L’existence d’un matériau cohérent et développé d’inspiration westernienne est donc indubitable. Quand bien même les montages successifs auraient trahi l’intention d’Eisenstein, il n’en reste pas moins que ce dernier a tourné les plans en question, fidèles pour l’essentiel (exception faite de la scène finale du piétinement par les chevaux) au scénario destiné à la censure mexicaine, scénario sujet à caution mais auquel se réfèrent Lesser et Alexandrov16.

11À trop associer « Maguey », tel qu’il nous a été transmis, à des intentions commerciales malveillantes, il est permis de penser que le discours critique se contente d’une solution de facilité, quelque peu appauvrissante. Plus subtile même si elle reconduit le postulat de l’impossibilité pour Eisenstein d’adhérer au cadre générique du western, une toute autre grille de lecture a été proposée, celle de l’exhibition subversive des codes du genre.

Eisenstein et la critique du western

12Cette deuxième façon de résoudre le problème du western au cœur de Que viva Mexico ! consiste donc à postuler qu’Eisenstein avait l’intention d’exposer les codes du genre pour mieux en montrer l’artifice. Amengual complète ainsi son analyse de Thunder Over Mexico :

Le même humour didactique s’en prend à l’ombre de Griffith, dénoncée et récupérée. Les gardes – blancs – de l’hacienda ont davantage l’air de cow-boys américains que de cavaliers espagnols. Le garde – métis – qui livrera Maria aux violences d’un invité, – en dépit d’une tenue plus mexicaine –, se dandine, cligne des yeux et roule des épaules comme un méchant « mousquetaire » de Pig Alley. Sara, qui fera le coup de feu dans la chasse aux peones révoltés, masculine, joyeuse, innocemment cruelle, est la jeune fille « émancipée » à l’image des héroïnes de serial, la Pauline et l’Elaine qu’interprétait Pearl White…
À quoi rime cet américanisme caricatural, qu’on aurait tort de confondre avec celui des premiers films de Lev Koulechov (Les Aventures extraordinaires de Mister West au pays des bolcheviks, Dura lex, Encre rose) ? Il est un avatar encore du montage intellectuel. Derrière le régime féodal de Porfirio Diaz et le « socialisme » mexicain qui ne l’a guère bouleversé, Eisenstein dénonce l’impérialisme nord-américain omniprésent dans l’Amérique latine hier comme aujourd’hui. Et cette dénonciation, il l’effectue ici sur les formes, rendues opérantes à l’égal des contenus17.

13À l’inverse de la thèse de la trahison, dont le pouvoir explicatif est limité, cette lecture postule au contraire que l’intention du cinéaste reste perceptible à travers un montage qu’il n’a pu contrôler. Elle permet d’expliquer le fait que Grigori Alexandrov n’ait pas fondamentalement modifié la logique linéaire du montage de l’épisode, lui qui avait pourtant déclaré, au sujet de Que viva Mexico !, qu’« Eisenstein avait particulièrement envie de réaliser un film dans lequel la vérité de la vie serait opposée à la “fabrique de rêves” d’Hollywood18 ». Elle permet de superposer les niveaux discursifs puisque, tout en montrant l’asservissement des classes laborieuses sous Porfirio Diaz19, le film fustige également, dans cette perspective, la tutelle américaine dont souffrirait le Mexique au moment du tournage20.

14Cette interprétation présente en outre l’intérêt de souligner quelques filiations esthétiques, l’hyper-conscience du genre manifestée par le fétichisme attaché à certains détails pouvant sembler préfigurer quelques westerns célèbres des décennies suivantes. Que Thunder Over Mexico trahisse partiellement ou totalement la vision d’Eisenstein, il n’en assure pas moins, en effet, la diffusion auprès de cinéastes américains de certaines images marquantes du film21. En 1934, Fred Zinnemann semble encore sous l’influence du montage de Sol Lesser lorsqu’il réalise Redes (Les Évadés d’Alvarado), patronné par l’État mexicain, qui raconte la lutte d’un groupe de pêcheurs, vante les vertus du travail physique et de la solidarité de classe22. Près de vingt ans plus tard, Zinnemann réalise High Noon (Le Train sifflera trois fois, 1952), exemple cardinal du « sur-western » décrit par Bazin, en 1955, comme

[…] un western qui aurait honte de n’être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire : d’ordre esthétique, sociologique, moral, psychologique, politique, érotique, etc., bref, par quelque valeur extrinsèque au genre et qui est supposée l’enrichir23.

15Admiré par Sergio Leone24, High Noon devient ensuite une source d’inspiration manifeste pour Il était une fois dans l’Ouest, film qui lors de sa sortie en 1968 fait l’objet de nombreux commentaires dans les milieux cinéphiles français, où l’on apprécie son art du détournement et de la « déconstruction des codes » bien dans l’air du temps25.

16L’interprétation d’inspiration marxiste utilisée par Amengual, stimulante et productive à bien des égards, s’inscrit elle-même dans un contexte bien spécifique et appelle plusieurs observations.

171) Aujourd’hui perçus comme typiques du western hollywoodien, les ingrédients utilisés par « Maguey » sont-ils tous, au début des années 1930, pleinement intégrés par le genre, dont on sait qu’il évolue au fil des ans en se transformant par appropriation d’éléments exogènes ? L’analyste contemporain, qui garde en mémoire la vogue du western mexicain des années 1960-197026, associe sans difficulté le Mexique au western mais manque sans doute, ce faisant, une part de l’originalité et des difficultés du projet eisensteinien.

182) L’hypothèse d’Amengual suppose que le jeu avec les conventions est une option toujours possible dans l’histoire cinématographique et non un phénomène propre au cinéma moderne ou post-moderne. Comme l’a rappelé Jean-Louis Leutrat, le jeu sur les codes génériques est inhérent à la production des premiers westerns et contribue au plaisir spectatoriel de la reconnaissance et de la surprise, sans qu’il soit impératif toutefois de lui attribuer une intention critique ou subversive27. La plupart des westerns « conscients d’eux-mêmes » restent cependant, du temps du muet, marqués par le burlesque, tandis que « Maguey » apparaît comme un ancêtre plus sérieux donc plus séduisant pour certains des westerns « réflexifs » qui émergeront à sa suite.

193) L’hypothèse d’Amengual s’accorde imparfaitement avec le goût de l’avant-garde soviétique des années 1920 pour le cinéma hollywoodien28. Eisenstein lui-même nourrit sa réflexion de cette passion cinéphilique et vante la grande « adresse à raconter […] du cinéma américain, qui joue si sûrement et si délicatement sur le caractère enfantin de son public29 ». Si les mémoires d’Eisenstein ne font pas de référence précise au western en lien avec Que viva Mexico !, elles témoignent de l’intérêt porté au genre tout en soulignant le besoin d’acclimatation qui l’accompagne :

Combien de fois a-t-on essayé, sans succès, de fourrer dans le cinéma soviétique des éléments du cinéma américain « tels quels », comme la situation typique des finales des premiers films de cow-boys : la poursuite ou bien la mèche prête à être approchée du baril de poudre « d’une seconde à l’autre » (terrible angoisse de l’attente, etc.). Mais la situation américaine ne convenait absolument pas aux films qui reflètent nos conditions sociales et idéologiques. Elle ne lui convenait pas parce que son principe s’exprimait à travers une lecture particulière, spécifiquement américaine.
Cependant son principe fut assimilé avec un parfait bonheur dans notre cinématographie, mais seulement une fois transposé dans notre lecture. Encore fallait-il le reconnaître à travers cette mise en forme que nous en avons faite. Le reconnaître dans cette nouvelle qualité qu’il revêtait chez nous, pour refléter notre réalité sociale.
Et il faut avouer que, de toute la littérature critique sur le Potemkine, il semble que seul un jeune metteur en scène (encore critique à l’époque), Asquith, attira l’attention dans une revue de cinéma londonienne sur le fait que le finale du Cuirassé est construit selon le principe des dernières scènes des films de cow-boys.30

20Au moment où débute l’expérience américaine d’Eisenstein, le western est, rappelons-le, un genre incontournable, qui a représenté entre 15 et 29 % du nombre total de longs métrages américains tout au long des années vingt, cette production pléthorique s’expliquant notamment par le succès du genre en Europe31. Si le western conserve une réputation médiocre dans le microcosme hollywoodien (qui explique peut-être la répugnance de Sinclair à employer le terme), quelques productions de prestige ont tenté, dans le sillage de The Covered Wagon (La Caravane vers l’Ouest, James Cruze, 1923), de faire évoluer cette image de marque, Cimarron (Westley Ruggles) obtenant en 1931 l’Oscar du meilleur film. On comprend donc l’enjeu symbolique et affectif, pour Eisenstein, lorsqu’il se mesure sur leur terrain à ces productions typiquement américaines. Il n’est pas certain que l’hypothèse de la subversion des codes rende pleinement justice de l’enthousiasme qu’Eisenstein semble avoir mis dans ce travail. L’incursion du réalisateur sur le terrain du western est d’autant moins anecdotique, en outre, qu’elle avait été précédée par l’élaboration d’un scénario adapté de L’Or de Cendrars (1925), publié aux États-Unis sous le titre Sutter’s Gold, en vue d’un tournage financé par la Paramount32.

214) Jusqu’à quel point la lecture d’Amengual est-elle compatible avec la position singulière occupée par Eisenstein lors du tournage de Que viva Mexico !? Pour essayer de comprendre les choix auxquels le réalisateur procède lorsqu’il conçoit et tourne « Maguey », il est nécessaire de sortir du tête-à-tête entre ce dernier et Hollywood, en intégrant à la réflexion la pression exercée par les autorités mexicaines ainsi que l’influence du contexte culturel mexicain.

Eisenstein, Hollywood et le Mexique : une interaction complexe

22Dans les années 1910 et 1920, les relations entre le Mexique et Hollywood sont tumultueuses et ambivalentes. Entre1911 et1919, la révolution mexicaine suscite l’intérêt des producteurs, qui y voient l’occasion d’emmagasiner à moindre frais des images de guerre réalistes et réutilisables33. Parallèlement, l’intérêt d’Hollywood pour la révolution mexicaine est vivement soutenu par le livre de John Reed, Insurgent Mexico (1914), qui contribue à forger la légende de Pancho Villa. Dans le domaine de la fiction, l’imaginaire « mexicain » d’Hollywood se concentre, principalement, sur la période de la colonisation par l’Espagne34.

23Parallèlement, la production des premiers westerns américains complique sensiblement les relations entre Hollywood et Mexico, dès lors que se fige le stéréotype du Mexicain haïssable, volant l’argent qu’on lui confie pour acheter le remède destiné à un mourant (Broncho Billy’s Redemption, 1910), jetant l’enfant du héros dans une rivière (The Cowboy’s Baby, 1910), truand affichant, davantage que ses homologues blancs, un plaisir démoniaque à faire le mal (Broncho Billy and the Greaser et The Greaser’s Revenge, 1914)35. Plusieurs gouvernements mexicains expriment leur mécontentement officiel mais n’obtiennent, après avoir menacé Washington de boycott, que le bannissement du terme « greaser » (version très insultante du « latino » français) dans les titres de film. Généralement moustachu (attribut emblématique du scélérat dans les années 192036), le Mexicain de cinéma reste durablement associé à la sauvagerie, au banditisme et à la dépravation.

24Les westerns américains dont l’action se situe au Mexique restent marginaux à cette époque (Romance of the Rio Grande, d’Alfred Santell, 1952), le sous-genre ne prenant son essor qu’après-guerre. Le créneau est toutefois occupé par le personnage à succès du Cisco Kid, desperado mexicain évoluant en terre hispanophone (Arizona, Californie, Nouveau-Mexique). Le cinéma va donner à ce personnage sans foi ni loi, inventé en 1907 par l’écrivain O.Henry, une étonnante longévité ainsi qu’une image positive mais artificielle. Il incarne ainsi, dans In Old Arizona (Raoul Walsh, 1929), réputé être le premier western parlant, un Robin des bois latin, adepte des sérénades nocturnes. Réapparaissant à trois reprises en 1930 et 1931, interprété par des acteurs blancs, le personnage peine à sortir de l’exotisme et de la caricature. C’est dans la Californie espagnole du tout début du xixe siècle, encore régulée par les combats à l’épée, qu’évolue par ailleurs le personnage de Zorro, apparu en 1919 dans le roman de Johnston McCuley, Les Aventures du Capistrano. Les incarnations de Zorro par Douglas Fairbanks (1920 et 1925) sont elles aussi, vues du Mexique, à double tranchant : associant origine aristocratique et sens de la justice quelque peu idéalisé, le personnage présente un profil peu compatible avec l’idéologie révolutionnaire37.

25L’existence de ces contentieux apparus dans les années 1910 et la persistance de stéréotypes désobligeants voire xénophobes dans les années 1920 expliquent, pour une part, la réticence des autorités mexicaines à l’égard d’un projet financé par l’Amérique et susceptible de réactiver, sur leur propre sol, l’imagerie traditionnelle du western. Redoutant les clichés méprisants mais aussi une présentation trop crue des inégalités sociales, ces dernières placent le tournage sous surveillance : deux « guides » officiels sont dépêchés auprès d’Eisenstein et de son équipe, afin de s’assurer qu’« il n’y a pas de mystification, que des objets authentiques sont utilisés, que les cow-boys de pacotille auxquels le cinéma américain nous a habitués n’apparaissent pas dans le film38 ». C’est à la lumière de ce contexte et de personnages comme le « greaser » ou le Cisco Kid que peut s’apprécier l’originalité de la synthèse opérée par Eisenstein entre western et éléments mexicains, traités avec une retenue et selon des dosages inédits.

26Par ailleurs, si dans les années 1920 l’État mexicain s’oppose aux films dénigrant ouvertement le pays, il reste globalement peu actif face à l’arrivée massive des longs métrages hollywoodiens, encourageant la production de documentaires éducatifs mais laissant libre cours à l’américanisation du cinéma de fiction. José Vasconlecos, ministre de l’éducation publique (1921- 1924) à l’origine de la politique de soutien à l’art pictural des grands muralistes, déclare que le cinéma est un produit culturel typiquement américain et n’a aucune chance de se développer dans le pays39. Le laisser-faire des années 1925-1930 entraîne la quasi-disparition du cinéma mexicain, qui produit deux longs métrages par an en 1929 et 1930. Ce désastre culturel a pour conséquence, recherchée ou non, de tenir loin des écrans la plupart des sujets sensibles du moment : révolution, difficultés du monde rural, problèmes syndicaux, rébellion religieuse des cristeros. L’hypothèse de l’anti-impéralisme de « Maguey », si elle s’accorde avec l’état de la production cinématographique mexicaine à la fin des années 1920, occulte donc quelque peu, sur ce point, la question des responsabilités politiques et ne rend pas pleinement compte des contraintes qui s’exercent sur Eisenstein. Le pouvoir en place fait certes preuve, non sans raison, d’une vigilance particulière à l’égard du western, mais n’a rien à gagner à voir aborder frontalement, dans un film assuré d’obtenir un retentissement international, la question de la suprématie hollywoodienne. Mexico ne peut tolérer de discours explicite en la matière, discours qui aurait renvoyé à ses propres arbitrages en matière de politique culturelle.

27Allant dans le sens souhaité par les autorités, Eisenstein s’inspire des muralistes40, fleuron de la renaissance culturelle mexicaine, et exhibe quelques traits de folklore « authentiques » susceptibles de faire contrepoids à l’imagerie hollywoodienne : champs d’agaves, architecture de l’hacienda, sarapes blancs et chapeaux de paille des peones. Mexico redoutant un pamphlet trop radical sur l’exploitation des petits paysans, l’opposition haciendado-peon n’est pas, en outre, poussée à l’extrême : conformément au scénario, le chef de l’hacienda est moins caricatural que d’autres figures du cinéma eisensteinien.

28Le recours au western apparaît donc comme un procédé habile : il permet de mettre en scène une série d’événements violents préfigurant la révolution, de suggérer les rapports de domination dans ce Mexique « asservi et encore en sommeil41 », sans se centrer sur une description détaillée des structures économiques, reléguées au second plan derrière l’histoire sentimentale42. L’analyse socio-économique de « Maguey » peut sembler, à cet égard, moins poussée que dans certains petits westerns hollywoodiens des années 1930 !

29Une autre donnée du problème réside dans la place accordée à l’Espagne, qui reste sur le plan culturel la référence dont Mexico cherche prioritairement à se distinguer. Les charros, perçus comme « américanisés » par Amengual, n’en conservent pas moins leurs faciès hispaniques, comme une référence possible à l’ancienne puissance coloniale. L’ennemi prend donc, dans « Maguey », un visage composite, où se mêlent traits mexicains, américains et européens, ce brouillage identitaire permettant de ne pas attiser les tensions encore vives de la société mexicaine de 1930. Par opposition, les visages d’Indiens de Sebastian et de ses trois compagnons incarnent idéalement la « mexicanité » au cœur des discours officiels de l’époque43. Toutefois, là encore, l’opposition entre indigènes et descendants des Européens, qui rejoint l’opposition entre patrons et peones, ne saurait être trop marquée, dans un moment où le pouvoir mexicain appelle de ses vœux la formation d’une société unie et sans classe. La référence religieuse finale (Maria pleurant le sacrifice « christique » de Sebastian) est aussi, dans cette logique, une façon d’insérer ces figures d’indigènes dans un espace culturel commun.

30Éclairant rétrospectivement Que viva Mexico !, l’évolution du cinéma mexicain après1933 confirme, enfin, la difficulté d’y transposer simplement le western américain et de faire émerger dans ce cadre un discours de type révolutionnaire44. Le redressement progressif de la production mexicaine durant les années 1930 coïncide avec l’échec des hispanos, films produits par Hollywood en langue espagnole à destination du public sud-américain. Il se cristallise en particulier, dans le contexte d’expérimentation générique des années 1933 à 1937, autour du succès massif des comedia rancheras dans toute l’Amérique du Sud. Si ces dernières constituent bien, de par leur structure dramatique, la transcription du western dans le cadre mexicain, l’ancrage local y est écrasant, par le biais notamment des chansons qui contribuent à l’exaltation folklorique et nationaliste. Alla en el Rancho Grande (de Fernando de Fuentes, 1936) est typique de l’idéalisation du monde rural, des petits villages et des haciendas caractéristiques de ce genre réputé conservateur et paternaliste45. Attaché à ses prérogatives ancestrales et à la respectabilité sociale qui lui est accordée, le charro y porte un costume éclatant et raffiné qui le relie à la tradition aristocratique locale. Contrairement à de nombreux cow-boys hollywoodiens, il ne cherche pas à bousculer l’organisation sociale mais à maintenir le statu quo. Souvent interprété comme une réaction de repli consécutive à la modernisation rapide du pays et à la crainte d’une perte des repères traditionnels, le succès des comedia rancheras s’avère considérable auprès des classes moyennes mexicaines. La nostalgie qui s’attache, dans les années 1930, à l’univers rural symbolisé par l’hacienda, semble ainsi toucher à une contradiction profonde de la société mexicaine. On comprend dans ce contexte que les autorités du pays se soient satisfaites, concernant « Maguey », d’une certaine dilution du message révolutionnaire.

31Loin de résulter d’une volonté étroite de pastiche ou de parodie, volonté qui s’accorderait mal avec la solennité (certes festive) et la sincérité caractérisant le projet de Que viva Mexico !, le recours au western trouve finalement une place assez logique dans le film. De par son caractère rituel, sa simplicité et son naturel, son absence apparente de prétention intellectuelle, il peut renvoyer, sur le plan cinématographique, à une forme de pureté originelle non sans résonance avec le reste du film. Au-delà du problème de l’inachèvement de Que viva Mexico ! et de la « thèse trop facile […] du génie artistique censuré par les marchands d’Hollywood46 », la présence très forte d’un imaginaire du western chez Eisenstein rappelle, bien sûr, les liens intimes existant entre sa pensée du septième art et son amour du cinéma américain. En n’excluant pas l’hypothèse que « Maguey » puisse être aussi, pour une part, un hommage secret adressé à ce cinéma, il devient possible d’y entendre l’aveu d’un cinéphile renouant avec ses premiers enthousiasmes.

32Le recours au western n’a pourtant rien de simple dans Que viva Mexico !, car il se voit assigner la tâche de concilier des attentes incompatibles entre elles (Sinclair et Hollywood/Mexico/Eisenstein/Moscou). L’activation du genre doit composer, en particulier, avec le problème de la représentation du passé récent du peuple mexicain et avec l’évocation de ses difficultés présentes. Les solutions narratives ou iconographiques qui en découlent permettent de faire affleurer le discours politique sans toutefois lui donner une forme trop clivante. En ce sens, le western apparaît comme un instrument de négociation privilégié quoique paradoxal entre Eisenstein et les autorités de Mexico. Il génère une forme de brouillage identitaire derrière lequel peuvent s’estomper les questions historiques et socio-économiques les plus brûlantes.

Notes de bas de page

1 Notre article s’appuie en particulier sur cette version du film, étant bien entendu, comme le notait Yann Lardeau dans les Cahiers du cinéma en janvier 980 (n° 307, p. 11), que : « Que viva Mexico ! de Grigori Alexandrov, c’est d’abord un documentaire sur Que viva Mexico !, film inachevé de S. M. Eisenstein ». Nous garderons à l’esprit que « la superposition du film comme document et – malgré tout – comme fiction originale » (ibid., p. 12) crée chez le spectateur des effets de croyance, d’adhésion et de mémorisation dont il est difficile de se défaire. Il va de soi que ce travail gagnerait à intégrer une analyse plus détaillée des différents montages de « Maguey », épisode qui pourrait également être mis en relation avec la série « La mort du roi Duncan » dessinée par Eisenstein pendant le tournage à Tetlapayac.

2 Salazkina Masha, In Excess : Sergei Eisenstein’s Mexico, Chicago, The University of Chicago Press, 2009, p. 121-123.

3 Systématiquement évoqué, par exemple par la presse française lors de la sortie parisienne de Time in the Sun en 1957, le dénouement de l’épisode fait écran aux événements antérieurs.

4 Dans l’ouvrage Le Western dirigé par Raymond Bellour (Paris, Gallimard, « Tel », 1993 [1966]), le film fait office de contre-exemple pour sa présentation respectueuse des Mexicains et n’est pas explicitement rangé dans la catégorie du western (notice « Mexicain », Yves Kovacs, p. 185-187).

5 Frayling Christopher, Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans, from Karl May to Sergio Leone, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981 ; Sergio Leone. Something To Do with Death, Londres et New York, Faber and Faber, 2000.

6 Amengual Barthelemy, Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 281.

7 Bernas Steven, Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, Paris, « Champs visuels », L’Harmattan, 2001, p. 51-52.

8 Lettre de Sidney Howard à Mrs Sinclair (7 juin 1933), reproduite dans The Making and Unmaking of Que viva Mexico !, Geduld Harry M. et Gottesman Ronald (dir.), Londres, Thames and Hudson, 1970, p. 383. Notre traduction pour cette citation en anglais, ainsi que pour les suivantes.

9 Geduld Harry M. et Gottesman Ronald (dir.), The Making and Unmaking of Que viva Mexico !, op.cit., p. 128.

10 Ibid., p. 131.

11 Ibid., p. 132.

12 Ibid., p. 376 : « l’histoire d’un crime, d’une vengeance et d’un châtiment ».

13 Le montage de 1980 s’inspire semble-t-il largement, pour cet épisode, des deux versions précédentes, enrichies notamment de plans supplémentaires sur le propriétaire terrien ; voir Bernas Steven, Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, op.cit., p. 56.

14 Voir Altman Rick, Film/Genre, Londres, BFI, 1999, p. 216-225.

15 Leutrat Jean-Louis, L’Alliance brisée. Le western des années 1920, Lyon, Presses universtaires de Lyon, « Lumière », 1985, p. 343.

16 Les deux autres modifications présentes dans la version de Grigori Alexandrov sont mineures : un raccourcissement de la poursuite qui reprenait, selon le scénario, dans une forêt à flanc de montagne après une nuit d’attente ; les circonstances exactes de l’approvisionnement en armes (dans le film c’est la boisson et non le feu qui détourne l’attention des hommes de l’hacienda). Voir Eisenstein S. M., Que viva Mexico !, New York, Arno Press & The New York Times, 1972, p. 47-65.

17 Amengual Barthélémy, Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 279-280.

18 Lettre ouverte citée par Jacques Deltour, in L’Humanité, 12 février 1958.

19 Vêtus à la manière des charros, les calaveras de l’épilogue explicitent, dans la version de Grigori Alexandrov, le parallèle établi entre les hommes de l’hacienda et « la classe socialement condamnée » (sous-titrage de l’édition Films Sans Frontières, 2002).

20 Si le cinéma américain est loin d’occuper la première place sur les écrans mexicains dans les années 1913-1920 (les films mexicains eux-mêmes s’inspirant plus volontiers du cinéma italien, tout particulièrement des archétypes du drame familial), il supplante rapidement le cinéma transalpin après la première guerre mondiale. Les capitaux américains contrôlent, dès le milieu des années 1920, l’essentiel de la production nationale et des réseaux de distribution. Quelques grandes revues sont lancées à cette époque afin de vanter en espagnol les mérites du cinéma yankee (Cine Mundial, El Universal Illustrado). Voir Panaragua Antonio (dir.), Le Cinéma mexicain, Paris, Centre Georges Pompidou, « Cinéma/pluriel », 1992, p. 91-93.

21 L’influence d’Eisenstein et du montage de Lesser sur les cinéastes hollywoodiens est évoquée par Pierre Berthomieu dans Hollywood classique. Le temps des géants, Pertuis, Rouge profond, 2009, p. 198-202 et p. 471-475.

22 Mora Carl J., Mexican Cinema. Reflections of a Society, 1896-2004, Jefferson (NC) et Londres, McFarland & Company, 2005, p. 42.

23 Bazin André, « Évolution du western », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, « 7e art », 1995 (1953 et 1955), p. 231.

24 Simsolo Noël, Conversations avec Sergio Leone, Paris, Stock, 1987, p. 158.

25 Les Cahiers du cinéma développent à cette époque la comparaison entre le film de Leone et le montage intellectuel d’Eisenstein. Christopher Frayling étaye, à ce propos, la filiation possible entre Eisenstein et Leone, évoquant les gros plans sur les yeux ou la bouche des acteurs, présents en particulier dans le western mexicain de Leone, Il était une fois la révolution (1971). Voir Frayling Christopher, Sergio Leone. Something To Do with Death, op.cit., p. 144, 300 et 326. Concernant « Maguey », on notera le plan montrant de dos sept peones s’éloignant tête baissée de l’hacienda en suivant le tracé d’une voie ferrée, plan qui fait écho au cadrage des cache-poussière chez Leone.

26 Voir Leguèbe Éric, Histoire mondiale des westerns, Monaco, Éditions du Rocher, 2003, p. 74-77.

27 Leutrat Jean-Louis et Liandrat-Guiges Suzanne, Les Cartes de l’Ouest. Un genre cinématographique : le western, Paris, Armand Colin, « Cinéma et audiovisuel », 1990, p. 113. Il est difficile, par exemple, d’apprécier la part du second degré dans la séquence de The Iron Horse (Ford, 1924) montrant l’attente précédant l’arrivée du héros dans le saloon (passage qui préfigure, lui aussi, l’ouverture de Il était une fois dans l’Ouest).

28 Il reste, à ses yeux, modèle avant d’être contre-modèle. Dans les années 1920, Griffith et Cruze apparaissent, en URSS, comme des archétypes du cinéma « haut de gamme », The Covered Wagon (James Cruze) ou The Gold Rush (Charlie Chaplin, 1925) étant étudiés pour leur science du montage (voir Frayling Christopher, Spaghetti Westerns, op. cit., p. 6-10). Les Soviétiques disposant de moyens réduits, le jeu avec les codes hollywoodiens découle autant de contraintes matérielles que d’une volonté critique. Dans Mister West au pays des bolcheviks de Lev Koulechov, (1924), la référence à Hollywood reste bon enfant, en dépit de l’incongruité du personnage de Jeddy, cow-boy et garde du corps du héros.

29 Eisenstein S.M., « Dickens, Griffith et le cinéma aujourd’hui », 1944, cité dans Berthomieu Pierre, Hollywood classique. Le temps des géants, op.cit., p. 28. Selon Pierre Berthomieu, le séjour d’Eisenstein à Hollywood n’est peut-être pas étranger à l’évolution de ses dernières œuvres vers un cinéma des personnages et de l’histoire racontée.

30 Eisenstein S. M., Mémoires, trad. J. Aumont, M. Bokanowski et Cl. Ibrahimoff, Paris, Julliard, « Papiers d’identité », 1989, p. 573-574 (ponctuation modifiée). La référence mise en avant pour la fusillade finale de « Maguey » est la bataille du fort Chabrol (1899), dont Eisenstein aurait lu enfant une mise en récit dans le journal (p. 564-565).

31 Voir Leutrat Jean-Louis, L’Alliance brisée. Le western des années 1920, op. cit., p. 22 et p. 71, ainsi que Buscombe Edward (dir.), The BFI Companion to the Western, Londres, BFI Publishing, 1988, p. 426-427.

32 Pour un historique des adaptations du roman de Cendrars (porté à l’écran par James Cruze en 1936), voir le prologue de Frayling Christopher, Spaghetti Westerns, « Sutter and his Gold », op.cit., p. 1-33.

33 Buscombe Edward (dir.), The BFI Companion to the Western, op. cit., p. 186.

34 Swickard Charles, The Captive God, Ince, 1916 (avec William S.Hart) ; Demille Cecil B., The Woman who forgot God, 1917.

35 Buscombe Edward (dir.), The BFI Companion to the Western, op. cit., p. 185.

36 Leutrat Jean-Louis, L’Alliance brisée. Le western des années 1920, op.cit., p. 306.

37 Sur la postérité cinématographique des deux personnages, voir Leguèbe Éric, Histoire mondiale des westerns, p. 79-84.

38 De Los Reyes Aurelio, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Mexico, Editorial Trillas, 1987, p. 110, cité dans une traduction anglaise par Noble Andrea, Mexican National Cinema, Londres et New York, Routledge, 2005, p. 130.

39 Voir Panaragua Antonio (dir.), Le Cinéma mexicain, op. cit., p. 95.

40 « Maguey » peut être mis en rapport avec plusieurs fresques murales de Diego Rivera, parmi lesquelles : El Capataz (1923), La Maestra rural (1923), La Liberacion de peon (1923 et 1931).

41 Commentaire de la version de Grigori Alexandrov, sous-titrage de l’édition Films Sans Frontières.

42 La dénonciation du jus primae noctis transmis par la féodalité européenne est un ingrédient familier du cinéma hispanique avant d’être un ingrédient de western. Ainsi « Maguey » recycle-t-il l’intrigue d’un film mexicain de 1921, En la hacienda (d’Ernesto Vollrath), dont le point culminant est la tentative de viol d’une jeune indigène par le fils de l’hacienda, puis la vengeance du peon fiancé à la jeune femme. On trouve un conflit exactement similaire dans certains grands succès espagnols ou argentins du cinéma muet : Nobleza gaucha (d’Humberto Cairo, Argentine, 1915) ou El lobo (de Joaquin Dicenta fils, Espagne, 1925). Voir Garcia Riero Emilio, « L’impact de Rancho Grande », in Le Cinéma mexicain, Panaragua Antonio (dir.), op.cit., p. 155.

43 Pour une discussion sur le concept nationaliste de « mexicano », voir Noble Andrea, Mexican National Cinema, op. cit., p. 130-131.

44 Mora Carl J., Mexican Cinema. Reflections of a Society, 1896-2004, op. cit., p. 45-47. Western, comédie loufoque et thriller sont les genres les moins facilement transposables au Mexique à cette époque selon Carlos Monsivais, « Mythologies », in Le Cinéma mexicain, Panaragua Antonio (dir.), op.cit., p. 143. À travers l’exemple de la comédie de mœurs El caporal (1920), l’influence indirecte mais précoce du western hollywoodien est toutefois signalée dans Le Cinéma mexicain, op.cit., p. 91.

45 « L’impact de Rancho Grande », in Le Cinéma mexicain, Panaragua Antonio (dir.), p. 155-159.

46 Lardeau Yann, Cahiers du cinéma, n° 307, janvier 1980, p. 11.

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