« […] quelque part dans les champs Élysées de l’extase »
p. 281-286
Texte intégral
« […] ce lieu splendide et noir qui fut l’expérience la plus lumineuse – et la plus terrible de la vie d’Eisenstein. »
Raymonde Carasco
1Considéré ici même comme un « tournant » de l’œuvre d’Eisenstein par Antonio Somaini, voire comme le symptôme d’une « fracture » plus générale dans l’histoire du cinéma et de l’art modernes, Que viva Mexico ! a connu une destinée singulière. Une partie de son aura repose sans doute sur la méconnaissance critique plus ou moins volontaire des circonstances qui l’ont vu naître sous des titres et des montages divers, jamais authentifiés par Eisenstein.
2L’un des meilleurs exemples en est fourni par les éloges que Maurice Bardèche et Robert Brasillach ont prodigués à Thunder over Mexico (Tonnerre sur le Mexique, 1933), monté par Sol Lesser, mais attribué sans partage au transfuge du bolchevisme parti pour Hollywood. À qui d’autre qu’Eisenstein attribuer la « prodigieuse » maîtrise plastique du film, la présence cosmique et funèbre des paysages, « la présence sensuelle de la réalité humaine », la « fusion parfaite de l’homme et de la nature » ? « Ah ! Comme un Lawrence, avec son Serpent à plumes, paraît théâtral, mélodramatique, à côté de ce Russe de génie1 ! ». « Extraordinaire fragment inédit du grand film mexicain » vu deux ans plus tard, Death Day (Kermesse funèbre) continue d’être identifié par les deux historiens français comme l’œuvre du seul Eisenstein, moins évidemment pour l’efficacité de son montage que pour la « magie » de ses images :
Les fêtes catholiques, et païennes, les enfants masqués, les têtes de mort en sucre qu’ils mangent pour la Toussaint, les chevaux de bois en forme de squelette, tout un burlesque macabre uni à la poésie (et non sans intention antireligieuse) avaient pour résultat une œuvre d’une sombre beauté, féroce et ironique, mais toujours pleine d’une immense magie2.
3L’analyse de l’épisode « Maguey », segment plus achevé que les autres, permet d’interroger le « style » eisensteinien du film. En posant la question du statut générique de « Maguey », Gaspard Delon s’interroge précisément sur le rapport esthétique et idéologique d’Eisenstein à la forme hollywoodienne la plus emblématique qui soit : le western, dont l’épisode porte la marque éclatante. Eisenstein lui-même notera ensuite que les formes ne sont exportables que dans la mesure où, au terme d’une réappropriation cohérente, elles sont appelées à acquérir « une qualité nouvelle, une interprétation nouvelle3 », un même motif prenant un sens radicalement différent selon la destination qu’on lui donne et qui reflète – ou pas – la situation sociale et idéologique dans laquelle on le transpose. Ce qu’il se targue d’avoir, lui, Eisenstein, réussi dans le finale du Potemkine, « construit “selon le principe” ( !)… des dernières scènes des films de cow-boys4 ». À ses yeux la création exige une implication organique plus complexe :
[il faut] savoir extraire, de chaque matériau rencontré, au même titre que l’exigence de son époque et de son temps, un aspect toujours nouveau, toujours original, de son thème personnel. […] Et pour cela il suffit d’une chose : que « votre propre » thème appartienne au système des thèmes de votre époque, de votre temps, de votre pays, de votre état5.
4Surtout la réflexion critique, voire le dialogue qu’il noue dans ses écrits avec les interrogations majeures que soulève son œuvre, sont indissociables de sa position et de sa pratique de créateur. Une telle réflexion prend au moins deux formes : celle de l’auto-analyse, constante, et celle des commentaires qu’il fait des œuvres en lesquelles il se reconnaît. Il se plaît tout aussi bien, en lisant les historiens de son époque, à reconnaître sous leur plume tel « trait fondamental » de sa poétique :
Un sensualisme exprimé avec une force particulière, combiné à la capacité d’abstraction la plus extrême, voilà pour Bardèche et Brasillach le trait fondamental de mes facultés créatrices, ce qui me flatte beaucoup, et fait tout à fait mon affaire.6
5Passage d’autant plus intéressant qu’il fait clairement remonter à la période mexicaine sa prise de conscience de la tension fondatrice entre le sensualisme et l’« abstraction » du cadre :
Ma passion pour le cadre […] viendra plus tard. Dans ce même Mexique où mon dessin passe par une étape de nettoyage interne, dans son effort vers une ligne mathématique abstraite et pure. Particulièrement fort est l’effet produit lorsqu’avec cette ligne abstraite (« intellectualisée »), on rend des corrélations foncièrement sensuelles entre des figures humaines, en général dans des situations particulièrement alambiquées et abstruses7 !
6La réalisation et la réconciliation de cette double polarité8 passe par un double travail à la fois régressif et progressif, d’ordre « sensoriel » par son retour dionysien vers le primitif, et d’ordre « abstrait », apollinien. De l’« abstraction » relève sans doute aussi le travail théorique qui accompagne la maturation des concepts centraux d’imagicité, de montage et de cadre, et surtout d’extase, recouvrant, « chapeautant » la totalité d’un réel « révélé » par l’accès « passionné9 » à des couches sensibles de la psyché individuelle et collective. Pas d’expérience créatrice véritable sans cette « sortie hors de soi » atteinte au cours de l’expérience mexicaine à travers les révélations « primitives » dont les excès se trouvent moins « limités10 » que tempérés par les processus de construction. Les débris filmiques de Que viva Mexico !, les dessins érotiques et les notes autobiographiques et théoriques à propos du Mexique semées dans les écrits témoignent de l’expérimentation et de la théorisation de ce qu’on propose ici d’appeler des écritures d’extase ou d’apocalypse.
7Et dans cet esprit, de même qu’Eisenstein se cherchait des miroirs et des confirmations dans l’écriture de Pouchkine et de Joyce, dans le geste pictural du Greco et de Picasso, dans la quête mystique et les exercices spirituels d’Ignace de Loyola, les textes qui suivent recherchent les résonances eisensteiniennes, sensorielles et théoriques, que recèle l’écriture de Georges Bataille, de Raymonde Carasco, de Glauber Rocha.
8À travers l’analyse du court texte Calaveras que Tonnerre sur le Mexique inspire à Georges Bataille en1936, Rose-Marie Godier établit ainsi la parenté entre les motifs sacrificiels puisés et exaltés dans les rituels précolombiens et catholiques, dans la corrida, dans les supplices. Il n’y a peut-être pas d’image plus « forte », plus mémorable dans toute l’œuvre d’Eisenstein que celle des trois peones enterrés à mi-corps et suppliciés, image extatique entre toutes, et bien en résonance pathétique avec les obsessions de Georges Bataille et avec celles, féroces, « atroces », repoussantes, du peintre Jose Clemente Orozco rencontré, non dans la vie réelle, mais « quelque part dans les champs Elysées de l’extase11 ».
9C’est leur « force » nocturne qui, pour reprendre les mots de Roland Barthes12, assure à certaines fables et, par hypothèse, à certaines images, leur « pouvoir d’essaimer » et de se transmettre au fil du temps. La constellation eisensteinienne réunit ainsi, tous arts contemporains confondus, ces créateurs qui privilégient, à des fins émotionnelles, l’exploration des niveaux de réalité les moins dénaturés par le rationalisme et le sentimentalisme dominants. Qu’il affleure à travers la fixité funèbre des monuments archaïques ou à travers des dynamiques convulsives et éruptives, l’accès régressif à de tels gisements souterrains va de pair avec la destruction formelle qu’opèrent certaines de ses figures : le nocturne13, la non finition14, la « désagrégation », le chaos, le magma, l’« a-forme », le « chaosmos » joycien. Toute la démarche mexicaine et pompéienne de Raymonde Carasco « sur les traces d’Eisenstein et d’Artaud », telle que la décrit ici Marie Martin, est exemplaire d’un tel processus de création « hors-cadre », d’où naît une « autre pensée » qui accompagne, très concrètement, une conversion et une initiation au rituel du Ciguri. Non sans résonances conceptuelles et théoriques, encore une fois, avec l’Ulysse et le Finnegans Wake de Joyce.
10La force transgressive-subversive ne cesse jamais, dans aucun des cas analysés, de s’articuler, par la « remontée primitive » (Marie Martin) qu’elle opère, à la construction conjointe de soi (« l’expérience intérieure ») et de l’œuvre à travers le rapport retrouvé au collectif (la société en devenir, le cosmos, les flux vitaux). L’extraordinaire commentaire, par Hervé Joubert-Laurencin, de la dernière « œuvre » de Glauber Rocha exprime la radicalité contradictoire du mouvement de rupture qui sous-tend et couronne la naissance monstrueuse de l’œuvre, et la mort de son créateur.
11Ainsi, au-delà des étiquetages et dans la perspective générale des théories de la création moderne, l’ensemble des textes et des rapprochements qui y sont opérés semble vérifier la formule sibylline d’Hervé Joubert Laurencin à propos de la dernière œuvre de L’Âge de la terre de Rocha et de l’incompréhension hostile qui a déterminé la « rupture de Venise […] voulue par lui parce qu’il la vit comme involontaire, comme une rupture subie »… Autant que son caractère tragique, on en retiendra, dans un cadre général, non l’échec voire le châtiment de l’excès, mais la fécondité du pari syncrétique et des propositions formelles qui s’y rattachent.
Notes de bas de page
1 Bardèche Maurice et Brasillach Robert, Histoire du cinéma [1935, 1943], Paris, Livre de poche, p. 465-466.
2 Ibid., p. 465.
3 « Combien de fois a-t-on essayé, sans succès, de fourrer dans le cinéma soviétique des éléments du cinéma américain, “tels quels”, comme la situation typique des finales des premiers films de cow-boys : la poursuite ou bien la mèche prête à être approchée du baril de poudre d’une seconde à l’autre », voir Eisenstein S. M., « Torito » [1934], traduit par C. Ibrahimoff et J. Aumont, in Mémoires/3, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1985, p. 82.
4 Ibid.
5 Eisenstein S. M., « [Serge Eisenstein] » [1944 environ], trad. J. Aumont, in Mémoires 1, Paris, Union Générale d’Editions, 1977, p. 71.
6 Eisenstein S. M., « Comment j’ai appris à dessiner » [1946], trad.J.Aumont, in Mémoires 1, Paris, Union Générale d’Editions, 1977, p. 106.
7 Ibid.
8 Cette double polarité s’incarnera dans la dualité que constituent Diego Rivera et Jose Clemente Orozco : « Nous aimons ce en quoi nous nous reconnaissons… Et quant à moi, je les aime tous les deux à travers moi-même – puisqu’il s’agit de la seule voie de connaissance. C’est entre ces deux pôles que je me débats moi-même ». Eisenstein S.M., « Prometheus (Expérience) » [1930, trad. de l’anglais et du russe par François Albera et Anne Zouboff], in Albera François et al., S. M. Eisenstein, Cinématisme, Bruxelles, Les Presses du réel, 2009, p. 135.
9 Voir Eisenstein S. M., « Les kangourous » [1945-1947], in La Non-indifférente nature/1 [trad. L. et J. Schnitzer, p. 395-424.
10 Voir à ce propos la thèse de Massimo Olivero, « Figures de l’extase. Une esthétique des limites de la représentation filmique de Serguei M. Eisenstein à Orson Welles », soutenue en octobre 2014 (université Paris 3 – Sorbonne nouvelle).
11 Eisenstein S. M., « Prometheus (Expérience) », in Albera François et al., S. M. Eisenstein, Cinématisme, op. cit., p. 131.
12 Barthes Roland, « Deux femmes », texte consacré au tableau d’Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne (vers 1612-1614), in Actes d’un procès pour viol en 1612 suivis des lettres de Artemisia Gentileschi, Paris, Des femmes, 1983, p. XIII-XVII.
13 Voir le récit par Eisenstein de sa visite nocturne au musée de Chichén Itzá in « Les musées la nuit » [1946], (trad. C. Ibrahimoff), Mémoires/2, Paris, Union Générale d’Editions, 1980, p. 117-120.
14 Eisenstein S. M., « Rencontre avec Magnasco » [1946], trad. C. Ibrahimoff et M. Bokanowski, in Mémoires/3, op. cit., p. 143. Eisenstein exprime son ennui à Londres, à la National Gallery, devant les chefs d’œuvre d’un « style exagérément fouillé », banalisés par la reproduction, muséifiés ; au contraire, « l’absence de finition flagrante dans l’art plastique mexicain, l’aspect ébauché des vases péruviens, la déformation des proportions dans l’art nègre, – voilà, affirme-t-il – ce qui plaisait àma génération ».
Auteur
Spécialiste du cinéma italien auquel elle a consacré plusieurs ouvrages de référence, dont Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création (Paris, Armand Colin, 4e édition revue et augmentée, 2016), et deux ouvrages biographiques consacrés à Visconti, Luchino Visconti. Les feux de la passion (Paris, Plon Perrin, 1987, Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Visconti. Une vie exposée (Paris, Gallimard, « Folio », 2009). Auteure d’une étude critique sur l’Orphée de Jean Cocteau (Paris, Atlande, 2002), elle a édité et préfacé l’ouvrage Présences d’Olivier Assayas (Paris, Gallimard, 2009). Elle a créé et elle dirige depuis 2008 la collection « L’œil du cinéma » aux Presses universitaires de Paris Ouest. Ses recherches portent sur les rapports entre biographie et création, sur les formes cinématographiques de l’Histoire et du temps et de manière générale sur les rapports entre les arts.
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