Si l’Histoire se réduit à rien
Il resto di niente de Enzo Striano
p. 311-319
Texte intégral
1Écrit par le napolitain Enzo Striano entre 1978 et 1982, le roman historique Il resto di niente a eu une vie éditoriale tourmentée. Malgré l’effet Eco qui dans les années quatre-vingt a encouragé la publication des romans historiques à la suite du succès de Il nome della rosa, le roman de Striano a été refusé par beaucoup d’éditeurs. En 1986 Il resto di niente a été publié chez un éditeur scolaire, Loffredo, et en 1997 chez le petit éditeur Avagliano. C’est seulement en 1998, plus de dix ans après la mort de son auteur, que le roman est paru chez le grand éditeur Rizzoli. À partir de cette date, Il resto di niente est devenu un événement littéraire chez le grand public.
2À travers l’histoire de la marquise Eleonora de Fonseca Pimentel, héroïne de l’insurrection parthénopéenne, le roman relate la débâcle de la Révolution napolitaine de 1799, qui a mené à la constitution d’une République de courte durée. La Révolution napolitaine a été conduite par des nobles et des lettrés éclairés qui pensaient réussir à transférer à Naples les fondements idéologiques de la Révolution française.
3Eleonora de Fonseca Pimentel appartient à une famille d’aristocrates portugais émigrés en Italie. D’abord ils s’installent à Rome, puis à Naples. Très jeune, la marquise Lenòr écrit des poèmes appréciés de son entourage et ne tarde pas à rejoindre la très prestigieuse « Accademia dell’Arcadia » et à correspondre avec Métastase.
4Les Fonseca Pimentel sont dans une posture financière difficile et Lenòr est contrainte d’épouser un militaire violent. Après des années d’affliction et chagrin, Lenòr parvient à quitter son mari et reprend la fréquentation des salons. Entre-temps, la nouvelle de la Révolution française est arrivée en Italie et elle s’engage dans un groupe de lettrés révolutionnaires. Elle arrivera à cacher trois opuscules jacobins dans le Palais Royal. Lenòr est arrêtée et emprisonnée à la Vicarìa.
5Enfin le peuple se révolte et libère les prisonniers. Les salons se reconstituent et les Jacobins parthénopéens arrivent à instaurer un gouvernement provisoire. Lenòr est chargée de la rédaction du Moniteur, journal qui se veut le messager de la République napolitaine. Les partisans des Bourbons reviennent en force et la République est anéantie. Lenòr avec ses compagnons est emprisonnée et condamnée à mort.
6D’après le résumé de l’intrigue on note qu’il s’agit d’un roman historique qui parle de la macro-Histoire à travers son héroïne Lenòr. Cependant la Révolution napolitaine n’est pas très connue chez le grand public et le roman donne beaucoup d’espace à la vie intime, à l’âme de Lenòr. C’est le paradigme subjectif de l’Histoire qui prévaut : tout est filtré par l’intériorité de Lenòr.
Approche (générique) du roman historique
7Striano lui-même s’aperçoit de la difficulté d’écrire un roman historique à la fin du xxe siècle et dans un commentaire placé à la fin du livre s’interroge sur la possibilité de choisir ce genre littéraire au sens moderne :
C’est un roman « historique » (selon la classification des genres, en vérité tous les romans sont « historiques », de même que tous les romans sont « d’expérimentation ») et non une biographie ni une vie fictive. L’écrivain a adopté à l’égard de l’Histoire ces libertés énoncées par Aristote (« L’historien dit ce qui s’est passé et le poète ce qui pourrait se passer. C’est pourquoi la poésie a plus de valeur que l’Histoire, la poésie exprimant le général et l’Histoire le particulier » […]), par le Tasse (« Qui ne feint pas ne pourrait être poète, mais historien » […]), par Manzoni (« L’écrivain doit se servir de l’Histoire sans vouloir entrer en compétition avec elle » […]), et par d’autres illustres auteurs1.
Striano inscrit ainsi son roman dans le genre historique mais peu après il veut s’affranchir de l’Histoire. Toutefois il va plus loin et en vient à suggérer que même la classification des genres n’est pas utile parce que tous les livres sont « historiques » c’est-à-dire sont les produits d’une époque spécifique. De la même façon, selon Striano, tous les livres sont « expérimentaux » dans le sens où chaque texte se révèle comme une expérimentation sur la littérature. La volonté est évidente, dans ce passage, de s’opposer à la mode de la Neoanvanguardia qui avait dominé l’époque précédente et qui se voulait le seul mouvement innovateur littéraire. Par ailleurs, comme l’a remarqué Ganeri, la renaissance du roman historique se déroule dans le climat d’un plus vaste retour à l’ordre, en s’opposant à la Neoavanguardia qui refusait l’importance du personnage dans la littérature2.
8Si Striano s’inspire des modèles classiques (Aristote, le Tasse, Manzoni), sa conception de l’Histoire est très loin de ces auteurs, à commencer par le titre du roman. Il resto di niente montre ainsi la vision anti-progressiste de l’Histoire que l’écrivain met en scène : après la défaite et le retour des Bourbons, les idéaux des patriotes ne semblent avoir conduit qu’à l’échec.
9C’est l’écrivain Raffaele La Capria qui souligne le rapport entre le roman de Striano et le genre historique dans un article publié dans le quotidien Corriere della Sera. La Capria signale la différence entre Il resto di niente de Striano et La Chartreuse de Parme de Stendhal :
Il semble que les personnages [dans le roman de Striano] ne parlent pas vraiment entre eux, ni de leurs affaires, mais s’adressent plutôt au lecteur pour lui décrire leur milieu social et culturel. Ils semblent d’ailleurs tous en être conscients. Les personnages d’un roman historique seraient, au contraire, plus ou moins dans la situation d’un Fabrice del Dongo, qui ne réalise pas qu’il se trouve au beau milieu d’un évènement historique, la bataille de Waterloo, trop préoccupé qu’il est par sa propre histoire pour avoir les idées claires sur ce qui se passe autour de lui3.
Selon La Capria, dans le roman de Striano les actions, les circonstances, les situations sont trop expliquées et l’ambition didactique poursuivie par l’auteur est trop évidente. On ne peut pas être entièrement d’accord avec l’opinion de La Capria. Il est vrai que dans Il resto di niente on retrouve l’affabulation pédagogique et moraliste caractéristique du roman « neostorico4 » mais Striano parvient également à décrire le temps intérieur de l’héroïne, ses pensées, les oscillations de son âme. On est au-delà du postmodernisme ludique ou de l’opération commerciale.
10Dans l’écriture du roman, Striano s’est appuyé sur un important travail de recherche documentaire, à commencer par le Saggio storico sulla rivoluzione napoletana del 1799 (1801) de Vincenzo Cuoco. Personnage de la Révolution, Cuoco condamne le caractère abstrait des patriotes napolitains qui ont prétendu imiter la Révolution française sans analyser le milieu social, politique, économique et les véritables aspirations du peuple. D’une part, Striano partage la thèse de Cuoco, d’autre part il dresse le portrait d’un personnage fastidieux. Dans Il resto di niente, Cuoco critique tous les révolutionnaires en utilisant « un insupportable mais implacable ton pédagogique5 ». C’est l’homme, avec ses faiblesses, plutôt que l’historien qui intéresse Striano. Au fil des pages, Cuoco est représenté en tant que victime de son amour pour Luisa Sanfelice, comme en témoigne ce passage :
Dans certaines maisons c’est la fête en continu, comme chez Madame Sanfelice au palais Mastelloni, où le pauvre Cuoco s’est parfois soûlé de façon pitoyable. C’est bien fait. En réalité il m’est antipathique avec sa présomption et son air de maître à penser. Mais ne sont-ce pas là les défenses d’un homme timide et perdu6 ?
D’une certaine façon, c’est avec ce portrait humain de Cuoco que Striano vise à corriger la vision officielle de l’Histoire. Il ne s’agit pas seulement d’une démystification autour de l’historien Cuoco mais plus généralement de l’idée que l’homme est le protagoniste de l’Histoire. En revanche, Lenòr se retrouve bouleversée par l’Histoire sans comprendre où aboutiront les situations : « Maintenant elle est ici, entraînée dans l’Histoire, et impliquée dans des intrigues dont on ne voit pas l’issue. Et ceux-là qui se croient des protagonistes ! Mais de quoi7 ? »
11Si le héros n’est plus le maître du temps et de l’espace, l’Histoire n’engendre pas de vrais changements. En apprenant que le général Bonaparte a épousé une aristocrate, le personnage Sange, porte-parole de l’auteur, commente ainsi : « Tout a changé, rien a changé8 ».
12Striano emprunte sa vision de l’Histoire à la tradition du « romanzo antistorico » (Spinazzola9) de De Roberto, Pirandello, puis Lampedusa. Il resto di niente est construit sur la défiance à l’égard du progrès historique voire de son déroulement rationnel. Étranger à toute logique combinatoire, ironique ou parodique du roman historique postmoderne, Il resto di niente s’inscrit plutôt dans la filiation de De Roberto selon la classification de Ganeri10.
La conception nihiliste et « corporelle » de l’Histoire passée et présente
13Dans le roman de Striano, on constate que tout s’accorde avec la conception nihiliste condensée dans son titre. La description du Colisée vu à travers les yeux de Lenòr en est un exemple : « [le Colisée] grand, blessé, indifférent, celui-là était un ancien Romain […] Tellement il était cabossé, dévoré par des buissons arrogants et sauvages. Un héros tombé11 ». L’emblème qui a incarné la grandeur de la Rome antique est devenu un héros tombé. Si l’espace de l’Histoire est détérioré, l’Histoire même est réduite en fragments : « Il y avait partout des pierres claires : énormes, petites […] ce que restait de Rome. À les regarder de près, elles se révélaient être des morceaux de colonnes, des chapiteaux ébréchés, des fragments d’architrave12 ».
14Striano semble nous dire que l’époque où l’Histoire érigeait des monuments est désormais révolue. La Nature seule résiste à l’Histoire. Pendant la Révolution napolitaine la beauté de Naples est indifférente aux changements : « Naples ne sait rien, Naples s’en moque. […] La ville est splendide, fleurie […] La mer d’un bleu intense13 […] ».
15L’« antistoria » triomphe à la fin. Lenòr est sur le point d’être exécutée et avant de mourir s’interroge sur le sens de ce qu’elle a vécu :
Que d’absurdités, meu Deus ! Sera-t-il utile, plus tard, de rappeler ces choses ? […] Elle dresse les yeux vers la mer […] Un petit soupir de regret. Elle n’ose demander : elle voudrait pourtant. Ce serait magnifique de les retrouver tous dans l’étreinte de Dieu. Alors qu’ainsi, que reste-t-il ? Rien. Le reste de rien14.
Choisir l’expression du titre, qui revient souvent au fil de pages, comme conclusion du roman signifie déclarer un profond désenchantement vis-à-vis de l’Histoire comme trajectoire linéaire vers le progrès. Si la mémoire ne semble plus retenir aucune valeur15, pourquoi Striano a-t-il écrit un roman historique ? Il s’agit, pour ainsi dire, d’une lutte paradoxale contre l’anéantissement de l’Histoire.
16Striano utilise le genre historique en tant qu’écho du présent plutôt que pour fuir le présent. C’est un « impegno etico e/o civile » qui l’amène à l’écriture16. La narration historique devient ainsi comme une métaphore politique. Selon Iermano, Striano a voulu décrire indirectement la Gauche des années 1950 et 1960 (il quitta le Parti Communiste après les évènements de Hongrie) et le cercle autour du mathématicien Renato Caccioppoli auquel l’écrivain avait adhéré17. Toutefois Il resto di niente ramène à un passé encore plus récent : les mouvements des années 1970. C’est dans une pensée de Lenòr qu’on semble retrouver le point de vue de Striano sur la période récente marquée par la violence de l’activisme politique : « Et qu’est-ce qu’une révolution ? Peut-être seulement un rêve de jeunes révoltés, d’hommes déçus, d’humiliés et de blessés, tous incapables de réagir individuellement18 ».
17Par ailleurs, dans un entretien paru dans Uomini e libri de 1986, Striano affirme que l’écrivain doit dépasser le naturalisme pour chercher « indietro nel tempo le radici dell’oggi19». Voilà expliquée l’intention de Striano : chercher dans le passé les racines d’aujourd’hui.
18Au-delà de l’Histoire, Striano, au fil des pages, décrit une véritable histoire du corps. L’âme de Lenòr s’incarne dans ses yeux, noirs comme le feu : « Cette femme a des yeux noirs extraordinaires. Ils sont ardents comme le feu20 ». Lorsqu’elle devient femme Lenòr commence à analyser les modifications de son corps : « La poitrine se formait, peut-être deviendra-t-elle pleine, les hanches aussi se modelaient […], mais pas le reste. Elle n’était pas satisfaite de son visage (trop large) ni de son nez (gros21) ».
19Sa physionomie s’écarte d’une certaine tradition du roman historique où les héroïnes sont systématiquement décrites comme femmes magnifiques. Jeune fille de dix-huit ans, Lenòr n’apparaît ni belle ni laide :
De l’extérieur sa personne apparaissait formée : ni belle ni laide, ni grande ni petite, les hanches et les jambes un peu fortes. Et surtout les seins qu’elle comprimait dans des corsets à baleines22 […].
Dans ces deux passages on peut souligner le détail du sein qu’elle cherche à comprimer. À l’égard du corps, Lenòr n’est pas à l’aise. Femme lettrée et révolutionnaire, elle ne se reconnaît pas dans les attributs prétendument essentiels de la femme. Le plaisir sexuel est même considéré comme inférieur au plaisir tiré de la gratification littéraire :
Comment on peut faire pour s’unir à un homme ? Elle écarta les jambes et essaya d’imaginer dedans un corps : c’est comme ça ? Deus do Céu, Lenòr, quelle idiote ! Quelle honte ! […] Quel plaisir peut-on tirer de ça ? Elle retourna à ses livres […] là était le vrai plaisir23
À mesure que Lenòr devient déterminée dans le champ politique, son corps s’affaiblit et vieillit. Le sein qui en sa jeunesse avait attiré l’attention du roi est devenu « pâle et gras », les yeux ne sont plus « comme le feu », mais « délavés, fatigués, rougis24 ». Dans ses yeux, Lenòr ne retrouve rien : « Elle n’y retrouve rien du passé. […] le reste de rien25. »
20Lenòr chemine au bout du néant y compris en termes physiques. Mais cela va plus loin. Dans la parabole du corps de Lenòr on peut lire l’Histoire du déclin de l’Italie.
Entre structure hybride et style expressionniste
21Il resto di niente révèle une structure hybride. Le roman se construit sur la coprésence de genres littéraires différents. Le genre historique se mêle au genre philosophique (les lettrés débattent de philosophie ou poésie) et au genre du feuilleton. L’amour juvénile de Lenòr pour le poète Primicerio qui sera couronné seulement à un âge avancé, la répulsion pour le mari violent, l’amour lié à la tendresse pour le jeune Jacobin Gennaro. C’est surtout le roman d’apprentissage qui, dans Il resto di niente, se combine avec le genre historique. Le lecteur suit toutes les étapes de la vie de Lenòr : à partir de l’apprentissage littéraire juvénile en passant par la fréquentation des intellectuels modérés jusqu’au mariage forcé, à la séparation, et finalement aux positions les plus révolutionnaires. La modification des prénoms suit cette évolution : de « Lenòr », sobriquet de la jeunesse, à « Eleonora », prénom sérieux employé par son mari, à « citoyenne Lenòr », appellatif de la période révolutionnaire. La formation de Lenòr concerne aussi ses racines. Déracinée (portugaise en Italie), elle commence peu à peu à conquérir la ville de Naples : « Elle avait déjà conquis deux certitudes : le lieu et l’engagement26. »
22La formation de Lenòr se complète, pour ainsi dire, dans le dernier chapitre. Jusqu’alors, Lenòr nous avait semblé toujours impuissante et abandonnée à la force d’événements extérieurs. En revanche à la fin elle décide de ne pas fuir Naples même si elle est sûre d’être emprisonnée et condamnée à mort.
23Toute la vie de Lenòr peut se résumer dans le passage d’un âge de la poésie vécu dans la jeunesse – vers arcadiens, musicaux, faciles, loin de toute dimension éthique ou idéologique – à un âge de la prose. C’est à nouveau le personnage de Sange qui souligne l’importance de la prose au temps présent : « Il y a Alfieri – suggéra Vincenzo – Mais peut-être notre temps est celui de la prose Lenòr, de la réflexion. Donc ce sont des romans qu’il nous faut27 ».
24Il s’agit aussi d’un passage méta-narratif. Striano lui-même a choisi le genre du roman parce qu’il faut réfléchir sur le passé récent à travers le passé plus lointain.
25Le style, quant à lui, dépasse le réalisme documentaire qui caractérise le roman historique traditionnel. Striano refuse toute description stéréotypée de Naples au profit d’images expressionnistes. Lisons le début du roman :
– Meu Deus, que calor !
Lenòr se levait à l’aube, exténuée. Pendant les nuits d’août, dans la vieille maison de Ripetta aux volets entrebaillés les miasmes circulaient partout : vapeurs de vin, herbes putrides, urine, bouillonnements d’eau croupie qui infectaient les marches boueuses du vieux port28.
Grâce aux descriptions centrées sur la pourriture de la ville parthénopéenne il rejoint la force expressionniste de De Roberto et de Tomasi di Lampedusa (sans oublier les terribles descriptions de Naples tirées de La pelle de Malaparte). La continuité avec le roman sicilien se révèle ainsi sur le plan stylistique et pas seulement idéologique.
26Même les portraits sont expressionnistes, comme ceux des belles-sœurs de Lenòr : « Les visages laids, hostiles, de ses quatre belles-sœurs lui revinrent à l’esprit […] Isabella […] apparaissait comme un fantoche gras et trapu que quelqu’un aurait, de mauvaise grâce, affublé d’un antique habit de gala29 ».
27Quant à la langue utilisée, on peut parler de multilinguisme dans Il resto di niente. D’un paragraphe à l’autre on retrouve l’italien, le portugais, le français, voire le latin, en passant par les dialectes romains et napolitains :
La libertà ? – fece il lazzaro […]. Si volse ai compagni, serio : – Guagliu’. Lo cavaliere ‘nce vo’ da’ la libertà […]. Maddalena Serra la minacciò col dito. – Lenòr Fonseca, il ne faut pas exagérer. Il faut s’arrêter au Marquis de Lafayette30.
Aux yeux de Striano, l’usage d’un italien standard aura semblé artificiel. Son objectif est de recréer la langue de la Cour en cherchant à reproduire un effet de réalisme historique en opposition à l’italien dialectal employé par Matilde Serao.
De la page à l’écran : Il resto di niente devient un film
28En 2004 la napolitaine Antonietta De Lillo adapte le roman Il resto di niente à l’écran31. L’écriture expressionniste de Striano est transformée en une mise en scène sobre, presque glacée. Même la silhouette d’Eleonora s’amincit dans le passage à l’écran : la poitrine florissante cède la place à l’allure élancée de l’actrice portugaise Maria de Medeiros.
29Si le roman de Striano, on l’a vu, est lié à la tradition moderne bien qu’on y retrouve des éléments postmodernes (l’hybridation de genres), en revanche le film adopte une esthétique toute postmoderne. La linéarité chronologique de Striano, qui signale les dates de la vie de Lenòr (« elle allait sur ses dix-huit ans32 ») et de l’Histoire (« On est en 179233 »), est décomposée par De Lillo. Il n’y a plus un déroulement chronologique des épisodes, de la jeunesse à la maturité d’Eleanor, mais un va-et-vient incessant – parfois hallucinatoire – entre passé et présent. Il resto di niente s’offre comme une rêverie intime. La frontière est floue entre l’Histoire, la mémoire et l’inconscient. Au lieu de présenter une fresque, un tableau d’ensemble de la Révolution, De Lillo montre des fragments d’une mosaïque brisée.
30La description de la guerre est confiée aux récits des combattants ou à des dessins animés d’Oreste Zevola qui envahissent l’écran en substitution des séquences sensationnelles de fusils et des baïonnettes caractéristiques du film historique. Le mélange postmoderne des styles est évident. Si Lenòr s’efforce d’éduquer le peuple, les dessins jouent le rôle d’« éducation visuelle ». Les personnages animés semblent parfois commenter, mais parfois contredire la séquence qui se déroule à l’écran et qui est jouée par les acteurs. Les dessins parviennent ainsi à développer un récit au second degré. Par exemple, lorsque l’un des patriotes annonce que Ruffo a signé un acte de clémence envers les insurgés, d’inquiétants dessins de crânes défilent sur les panneaux d’animation pour annuler tout espoir. Pourtant, l’usage des dessins de Zevola a également une valeur méta-textuelle. Antonietta De Lillo s’interroge sur la façon de représenter les situations, sur « comment » on peut représenter l’Histoire. Tout au long du film, elle emploie plusieurs types de représentation, comme si elle voulait explorer les différentes possibilités expressives. Il y a l’opéra de marionnettes, qui est mis en scène dans les rues de Naples, ou encore les tableaux vivants réalisées dans les fêtes de la Cour, qui, dans leur immobilité, deviennent comme un reflet involontaire de la classe noble. Peut-être, semble nous dire Antonietta De Lillo, la solution au problème de comment représenter la Révolution est de faire interagir les formes différentes de représentations. Il resto di niente n’est pas seulement un film sur la Révolution, mais c’est ainsi un film au style « révolutionnaire » qui adopte des modes narratifs inhabituels : enfin c’est le récit qui fait l’histoire.
31Afin de recréer l’Histoire à l’écran, Antonietta De Lillo parvient à déclencher une sorte de guerre avec le « genre historique », en bouleversant ses règles. Et le genre perd la fonction de régulation exercée à ce jour entre le film et le spectateur. L’horizon d’attente que suppose le film classique en costume, fidèle à la logique sensationnelle, est frustré par le film intimiste de De Lillo. En somme, dans le film Il resto di niente, il ne reste effectivement rien du film historique traditionnel.
Notes de bas de page
1 « Questo è un romanzo “storico” (secondo la classificazione didascalica dei generi, in verità tutti i romanzi sono “storici”, così come tutti i romanzi sono “sperimentali”), non una biografia, né una vita romanzata. L’autore s’è quindi preso, nei confronti della Storia, quelle libertà postulate da Aristotele (“Lo storico espone ciò che è accaduto, il poeta ciò che può accadere, e ciò rende la poesia più significativa della storia, in quanto espone l’universale, al contrario della storia, che s’occupa del particolare” […]), dal Tasso (“Chi nessuna cosa fingesse, poeta non sarebbe, ma historico” […]), dal Manzoni (“Lo scrittore deve profittare della storia, senza mettersi a farle concorrenza” […]), da altri grandi », Enzo Striano, Il resto di niente, Milano, Mondadori, 2005, p. 403. Les traductions françaises dans le corps de l’article sont les miennes.
2 Margherita Ganeri, Il romanzo storico in Italia : il dibattito critico dalle origini al postmoderno, Lecce, Manni, 1999, p. 102.
3 « […] sembra che i personaggi [nel romanzo di Striano] non parlino veramente tra di loro e di cose loro, ma parlino al lettore con lo scopo preciso di fornirgli un’accurata rappresentazione dell’ambiente sociale e culturale in cui si muovono. E di questa sembrano tutti molto consapevoli, mentre al contrario i personaggi di un romanzo storico dovrebbero trovarsi più o meno nella situazione di Fabrizio del Dongo, che non si rende conto di essere nel bel mezzo di un “fatto storico”, la battaglia di Waterloo, perché è troppo preso dalla sua personale vicissitudine per avere le idee chiare su quello che accade intorno », Raffaele La Capria, « Striano. Il romanzo del grande Sud », Corriere della Sera, 6 Avril 1998, p. 23.
4 Margherita Ganeri, Il romanzo storico in Italia, op. cit., p. 101.
5 « un insopportabile ma implacabile tono pedagogico », Enzo Striano, Il resto di niente, op. cit., p. 344.
6 « In certe case è festa continua, come dalla Sanfelice a palazzo Mastelloni, dove il povero Cuoco un paio di volte s’è addirittura ubriacato, in modo assai penoso. Ben gli sta. In fondo mi rimane antipatico, con la presunzione, l’aria da maestro. Ma non sono difese d’un timido sperduto ? », ibidem, p. 362.
7 « Adesso è qui, coinvolta nella Storia, dentro intrighi di cui non s’intravede l’esito. E questi che si credono protagonisti ! Di cosa ? », ibidem, p. 214.
8 « Tutto è cambiato, non è cambiato nulla », ibidem, p. 278.
9 Vittorio Spinazzola, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti, 1990.
10 M. Ganeri, « Per un canone del romanzo storico italiano del Novecento », in C. Anton., M. Bulumete, A. Gebaila, Colocviului Centenar, actes de colloque de Bucarest, novembre 2009, Bucarest, Editura Universitatii Bucuresti, 2011, vol. III, p. 46-57.
11 « [le Colisée] Grande, ferito, indifferente, questo sì un Romano antico. […] Troppo era sfregiato, divorato da protervi, selvatici cespugli. Un eroe caduto », Enzo Striano, Il resto di niente, op. cit., p. 6.
12 « Dovunque pietre chiare : enormi, piccole, […] ciò che rimaneva di Roma. A fissarle bene si rivelavano pezzi di colonne, capitelli sbreccati, frammenti d’architrave », ibidem, p. 6.
13 « Napoli non sa nulla, Napoli se ne infischia. […] La città è splendida, fiorita […] Il mare azzurrissimo », ibidem, p. 221.
14 « Quante assurdità, meu Deus ! Servirà, poi, ricordare queste cose ? […] Alza gli occhi, verso il mare […] Un piccolo sospiro di rimpianto. Non osa chiedere : vorrebbe, però. Ritrovarli tutti nell’abbraccio di Dio sarebbe bello. Così, invece, che rimane ? Niente. Il resto di niente », ibidem, p. 402.
15 Fulvio Tuccillo, « Dimensioni letterarie e metaletterarie nella narrativa di Enzo Striano », Nuove lettere,n° 5-8, 1996.
16 Hanna Serkowska, Dopo il romanzo storico. La storia nella letteratura italiana del ‘900, Pesaro, Metauro, 2012, p. 16.
17 Toni Iermano, « “Mourir pour des idées”. Eleonora e Napoli ne Il resto di niente di Enzo Striano », Forum Italicum,n° 1, 2013, p. 54-79.
18 « E cosa è mai rivoluzione ? Forse soltanto sogno di ragazzi arrabbiati, uomini delusi, d’umiliati e offesi che non sanno reagire individualmente », E. Striano, Il resto di niente, op. cit., p. 317.
19 Id., « Il romanzo è l’unico genere letterario in divenire », Uomini e Libri,n° 110, 1986, p. 51.
20 « ‘sta pupa ch’occhi neri ci ha. So’ de foco », Id., Il resto di niente, op. cit., p. 5.
21 « Pareva che il petto crescesse, forse sarebbe diventato “colmo”, il fianco s’andava rilevando. […] Il resto no. Non era soddisfatta di come venivano il viso (troppo largo), il naso (grosso) », ibidem, p. 35.
22 « La persona esteriore appariva compiuta : né bella né brutta, non alta né bassa, un po’ forte ai fianchi, nelle gambe. Soprattutto al seno : lo comprimeva in bustini a stecche di balena […] », ibidem, p. 59.
23 « Come si fa ad unirsi ? Allargò le gambe, provò ad immaginarsi un corpo estraneo dentro : così ? Deus do Céu, Lenòr, che stupida ! Vergogna ! […] Che piacere poteva esserci in “quello” ? Andò ai suoi libri […] Questo era piacere vero […] », ibidem, p. 76-77.
24 « pallido grassume […] de foco […] sbiaditi, stanchi, arrossati », ibidem, p. 355.
25 « Non riesce a trovarvi niente di prima. […] Il resto di niente », ibidem, p. 355.
26 « Aveva già conquistato due certezze : il luogo, l’impegno », ibidem, p. 176.
27 « C’è Alfieri – suggerì Vincenzo – Ma forse questo è tempo di prosa, Lenòr. Di riflessione. Perciò vanno i romanzi », ibidem, p. 156.
28 « – Meu Deus, que calor ! Lenòr si levava all’alba, estenuata. Nelle notti d’agosto, alla vecchia casa di Ripetta imposte semiaperte e dilagavano i miasmi : vapori di vino, erbe putride, urina, bulicanti dall’acqua marcia che infettava gli scalini melmosi nell’antico porto », ibidem, p. 3.
29 « Le balzarono in mente i volti sgradevoli, ostili, delle quattro cognate […] Isabella […] pareva un grasso e basso fantoccio che qualcuno, con malagrazia, avesse ficcato dentro un antico abito di gala », ibidem, p. 133.
30 Ibidem, p. 191 ; p. 203, en français dans le texte. « – La liberté ? – dit l’homme du peuple […] Il se retourna, sérieux, vers ses compagnons : – camarades, Monsieur ne veut pas nous rendre la liberté […] Maddalena Serra la menaça du doigt. – Lenòr Fonseca, il ne faut pas exagérer. Il faut s’arrêter au Marquis de Lafayette ».
31 Pour une analyse approfondie du film Il resto di niente, nous renvoyons à notre travail, « Il resto della Storia », Il Ponte,n° 4, 2008, p. 96-101.
32 « stava per compiere diciotto anni », E. Striano, Il resto di niente, op. cit., p. 59.
33 « Siamo nel 1792 », ibidem, p. 217.
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