Angola
Comprendre le passé pour préparer l’avenir
p. 295-309
Texte intégral
Quando chegaste, mais velhos contavam estórias. Tudo estava no
seu lugar. A água. O som. A luz. É certo que podias ter pedido para
ouvir e ver as estórias que os mais velhos contavam quando chegaste
!Mas não! Preferiste disparar os canhões1. (Manuel Rui, «Eu e o
outro – o invasor (ou em três poucas linhas uma maneira de pensar
o texto)», in Medina, Cremilda de Araújo, Sonha, mamana África,
São Paulo, Epopeia, 1987, p. 321)
1À l’heure actuelle, des mouvements divers à partir de différents lieux d’énonciation promeuvent une révision profonde de l’épistémologie occidentale, et des voix alternatives provenant de la périphérie ou des lieux de la subalternité, notamment celles des pays qui ont été colonisés par des métropoles européennes, se font entendre. La réflexion porte désormais sur l’histoire, la parole et le visage de tous les sujets et les producteurs de culture qui avaient été délaissés par l’Histoire de l’occident. Dès lors, de nombreux écrivains dévoilent dans leur fiction un monde librement choisi, découpé par la mémoire et reconstitué à partir de celle-ci. Compte tenu de la relativisation des débats actuels concernant la « littérature monde », conformément au manifeste d’un groupe d’écrivains francophones en 2007, nous voyons apparaître un cosmopolitisme nouveau, non plus de perspective illuministe, mais allant plutôt vers une relativisation des limites politiques des nations. En somme, il est question maintenant de la valorisation de la pluralité des littératures et des langues régionales. Les littératures africaines émergentes puisent leurs matériaux dans leurs propres espaces culturels, en quête d’une mystique qui puisse traduire leur racine précoloniale. Ainsi, la série historique, à savoir le contexte précolonial, l’autoritarisme et toute autre forme de domination, dont l’illettrisme, n’est qu’un découpage métonymique révélateur de l’effritement culturel des pays, entretient une correspondance étroite avec la série fictionnelle. Il en résulte des récits que traversent les mythes et les différentes traditions, et où viennent se croiser le registre oral et le littéraire, les croyances issues d’un fonds populaire commun.
2 Néanmoins, cet héritage de la tradition orale s’inscrit dans un phénomène de continuité par rapport à l’héritage des traditions littéraires de l’Occident, faisant interagir critiquement les formes de l’oral et de l’écrit. Ainsi, aussi bien le matériel provenant de la tradition orale que les modèles textuels issus de la tradition littéraire incorporent mutuellement leurs éléments, viennent enrichir l’écriture contemporaine, et contribuent à la création de nouveaux paramètres pour la littérature. La réalité, intégrée à l’œuvre et organisée selon une vision poétique qui la transforme en document de l’aventure de l’homme, nous est livrée dans les actions mises en scène par les personnages qui ne sont en fait que les relations humaines prises dans leur simple objectivité.
3Lorsque Pepetela choisit de fictionnaliser les conflits sanglants qui se sont déroulés pendant et après la lutte pour l’indépendance de l’Angola, la dimension politique de son œuvre l’emporte et met en évidence le pacte fictionnel qui caractérise l’écriture de cet auteur lusophone. Son écriture favorise la dénonciation non seulement de la violence de la colonisation, mais aussi de l’une de ses conséquences les plus perverses : le silence imposé à toutes les formes symboliques, culturelles et artistiques des peuples colonisés. La fiction de Pepetela devient ainsi un instrument de résistance symbolique en faveur de la lutte continuelle visant à promouvoir la lecture critique des mœurs et des manifestations issues du paradigme occidental. L’inquiétude qui se dégage de ces textes est le résultat de la force d’un regard qui cherche à relativiser les interprétations historiques hégémoniques des versions à sens unique qui sont communément présentées.
4L’ensemble de ses romans montre que la conquête de la liberté suite à la victoire contre le colonialisme portugais a révélé paradoxalement sa propre contingence. La précarité de l’ordre politique instauré depuis a plongé le pays dans une sanglante guerre civile qui vient à peine de se terminer. Conscient de l’importance de la relativisation du passé historique et en particulier de la place des mythes pour la préservation du présent, Pepetela interpelle constamment l’histoire de son pays cherchant à faire naître une conscience nationale critique à même de comprendre le présent conflictuel pour dresser les voies d’un avenir possible.
5Dans les sociétés modernes, où prédomine la force du temps présent et où le passé semble menacé de dissolution, la littérature s’applique à fixer les récits de mémoire pour donner une vie renouvelée à des mondes oubliés. Cela nous permet de comprendre non seulement ce que nous sommes, mais aussi vers quel horizon nous désirons cheminer. Après tout, l’acte de se souvenir rétablit les liens sociaux effrités par le temps, tout en recomposant les fragments d’une histoire collective qui nous permet de mieux affronter l’avenir. Revisiter le passé qui nourrit les incongruences du présent et suggère les incertitudes envers l’avenir n’est pas une tâche facile, car tel nous rappelle Beatriz Sarlo :
On ne fait pas abstraction du passé par la force d’une décision ou de l’intelligence ; de même que celui-ci ne saurait être convoqué par un simple acte de volonté. Le retour du passé n’est pas toujours un moment libérateur du souvenir, mais plutôt un avènement, une appréhension du présent2 (Sarlo, 2007 : 9).
Dans l’œuvre de l’écrivain angolais Pepetela, nous décelons la coexistence de l’histoire en tant qu’expérience personnelle et de la grande Histoire, de la mémoire individuelle et de la mémoire collective des événements douloureux de l’époque coloniale, les plaies issues de la décolonisation, la relation complexe entre l’oppresseur et l’opprimé et les enjeux de la construction d’une société moderne. Maître d’une écriture allégorique, il invite à regarder de près le fond imaginaire et culturel angolais. Pepetela fait appel à des techniques narratives qui mélangent la tradition et la modernité, et conjuguent les voix de l’ancestralité et de l’oralité avec la tradition littéraire européenne.
6Un regard sur l’œuvre romanesque de Pepetela nous livre un parcours qui correspond à l’histoire même de son pays, histoire à laquelle il a d’ailleurs participé activement. En tant que membre du MPLA, il est intervenu directement dans le processus de libération de l’Angola, luttant dans la guérilla de la région du Mayombe, à Cabinda, et un peu plus tard dans le Front de l’Est. En 1976, Pepetela a été vice-ministre à l’Éducation nationale dans le cadre du gouvernement d’Agostinho Neto, premier président du pays après l’indépendance. C’est d’ailleurs pendant la guerre que l’écrivain a adopté le pseudonyme avec lequel il signe son œuvre car Pepetela désigne Pestana, son vrai nom de baptême, dans l’une des langues de l’Angola.
7Cet écrivain lusophone fait donc un usage « mineur » de la langue portugaise et d’une tradition littéraire appartenant aux « majeurs », dans le sens que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont prêté à ces termes. C’est-à-dire qu’il s’est approprié un instrumental « majeur » pour construire une fiction du point de vue du « mineur ». Forcément politique et transgressive, l’écriture de Pepetela mêle l’histoire et le passé mythique de l’Angola, matière qui devient le véhicule d’affirmation culturelle et de revendication politique et idéologique.
8En effet, depuis le premier roman, Muana Puó (1969), Pepetela ourdit le long de toute sa fiction les différentes phases qu’a traversées le pays, et laisse entendre le sentiment que la construction de la société angolaise est un processus long et sinueux, encore loin d’être accompli car il ne suivra peut-être pas les mêmes paradigmes de civilisation que proposent l’Europe ou les États-Unis. Il s’agit donc d’un travail textuel qui présente une forte vocation essayiste et par lequel l’auteur tente de réécrire critiquement l’histoire de l’Angola.
9 Muana Puó est le nom d’un masque tchokuê, utilisé dans des rites de passage à la vie adulte. Il ponctue ce récit auquel il confère une dimension mythique car devant cette figure ovale énigmatique, les personnages se retrouvent impuissants. Muano Puó, que l’auteur déclare avoir écrit d’une seule traite, est l’histoire de la guerre pour l’indépendance de l’Angola. C’est le récit allégorique de la lutte entre les corbeaux et les chauves-souris, celles-ci subjuguées par le pouvoir illimité des corbeaux oppresseurs qui les empêchent de voir le soleil. Poussées par le rêve de liberté, les chauves-souris se frayent un espace dans le monde ovale des dominateurs. Le narrateur dit : « Elles [les chauves-souris] ne s’étaient pas trompées. Le rêve était vrai. Pour la première fois, les chauves-souris ont aperçu la lumière du Soleil. À côté, très loin, les frontières des barbelés qui délimitaient le monde ovale3 » (Pepetela, 1995 : 42). Et ce moment de fête masque la rencontre impossible entre un homme et une femme, car même si « une montagne les séparait. Qu’importe ? Une montagne n’est rien face à la fantaisie4 » (Pepetela, 1995 : 20).
10Mais le rêve de liberté s’effrite bien vite et cède la place à la réalité des choses, laissant entendre un avenir incertain dont l’énigme se cache dans le mystère des yeux du masque. Emblématiquement, le livre est divisé en deux parties : le passé et le futur. Le présent y est absent car, comme suggère le narrateur, « le présent n’est que le point de rencontre entre le futur et le passé5 » (Pepetela, 1995 : 124).
11Confortant cette réflexion, le philosophe et historien allemand Reinhart Koselleck observe que le désir de connecter les expériences passées en les projetant dans un horizon d’identités futures – une autocompensation de l’histoire – n’a pas existé depuis toujours et il est loin d’être intrinsèque à la nature humaine. Il constitue plutôt l’une des plus complexes et décisives inventions culturelles de la modernité, car le présent n’est qu’une ligne imaginaire vers laquelle viennent converger les lignes de l’horizon de l’expérience (le passé) et celle de l’attente (le futur), et le temps de l’histoire ne saurait se comprendre qu’à partir de cette tension constante qui pointe vers le futur (Koselleck, 2007).
12Dans Yaka (1998), Pepetela raconte la saga d’une famille de colons portugais, les Semedo. L’histoire couvre presque cent ans de l’histoire du pays à travers cinq générations d’une famille portugaise, vivant dans la ville de Benguela, de 1890 à 1975, année de l’indépendance de l’Angola. Le patriarche de cette famille, Alexandre Semedo, le premier à être né en Afrique, essaie de conjuguer la culture européenne léguée par ses aïeuls et les enjeux de la culture africaine métaphorisés par le sourire énigmatique et moqueur d’une statue en bois, Yaka, dont il ne réussit pourtant pas à se séparer. Il est frappé par une peur diffuse dont les causes lui échappent et c’est à ce titre que la statue se dresse comme un personnage à part entière et devient l’interlocuteur d’Alexandre. Il consulte la statue en quête d’une réponse, car à l’origine de son malaise il y a le sentiment qu’« un jour toutes les volontés confondues explosent et il n’y a pas d’armée ni de religion qui puissent les freiner6 » (Pepetela, 1998 : 386).
13Il s’agit d’un roman polyphonique où les voix s’alternent pour exprimer des points de vue différents sur les relations ambiguës et conflictuelles entre colonisateurs et colonisés : les propos racistes d’Alexandre, les voix de ses petits-fils, celle de la statue Yaka et la voix d’un autochtone, propriétaire de terres qui, grâce à des révélations mythiques, prévoit la mort et la décomposition de son clan perpétrées par les Semedo.
14Joël, l’arrière-petit-fils d’Alexandre, vivant déjà dans une Angola libérée du joug des Portugais et étant complétement intégré à la culture et à la société angolaises, découvre enfin le secret du masque Yaka que son grand-père avait tenté de percer toute sa vie. C’est l’image des colons, une satire du colonialisme, et c’est aussi pour cette raison que les Angolais noirs ne l’aimaient pas. Joël, pris d’espoir pour la nouvelle ère qui s’annonce, dit alors à Alexandre : « J’ai le sentiment, grand-père, qu’il parle de la compréhension entre les hommes. Même entre ceux qui sont très différents les uns des autres7 » (Pepetela, 1998 : 387). Néanmoins, le grand-père ne se laisse pas séduire par les temps nouveaux et il lui répond : « Ne te fais pas d’illusion, Ulysse. Ça peut ne pas être pour ce siècle8… »
15En effet, après l’indépendance du pays, les trois groupes politiques qui avaient mené la lutte contre l’occupant, soutenus par des intérêts étrangers, se disputent entre eux le pouvoir en Angola. Comme l’indique le titre, par le biais d’une parabole, dans la nouvelle La parabole de la vieille tortue (A parábola do cágado velho, 2005), c’est l’histoire de l’Angola après la lutte pour l’émancipation du pays et la guerre fratricide qui s’en est suivie qui sont décrites. On y voit un scénario d’amour sur fond d’une lutte acharnée et ravageuse où les valeurs mythiques angolaises se heurtent à une modernité contradictoire, plus imposée que véritablement souhaitée. Il s’agit de la guerre vue par les yeux d’un paysan dépositaire des traditions et des valeurs ancestrales, gardien d’une sagesse qu’il partage avec une vieille tortue, et qu’il vient consulter aux moments difficiles où tout risque de basculer et où l’avenir paraît nébuleux. Cet oracle de fable recèle en effet un savoir primordial qui a trait à des valeurs ontologiques que nul ne saurait contester, car – il le sait très bien – c’est le seul gage d’un bonheur encore possible.
16Conscient du rôle fondamental de l’écrivain dans le processus de construction de l’indépendance de l’Angola, Pepetela se propose de faire une relecture fictionnalisée de l’histoire, de la tradition et de la culture angolaises suivant un projet discursif qui rende compte de ce qu’il entend par « nation ». Dans un commentaire qu’il fait de cette œuvre, il dit cependant qu’« [il] parle des gens qui n’existent pas. Les fleuves, les montagnes, les champs peuvent porter le nom de l’Angola. Mais leur disposition dans l’espace a été subvertie par une quelconque force des esprits ; rien n’est là où ça devrait être. Je suis impuissant devant la volonté des esprits » (Pepetela, 2005).
17En fait, le récit se construit autour d’un personnage qui représente le chef d’une famille, elle aussi symbolique de toute une communauté rurale, dotée d’un savoir millénaire contre lequel s’insurgent les jeunes, attirés par les atouts de la grande ville – Calpe – espace de la modernité, de la liberté des mœurs, des promesses d’une vie meilleure et d’une prospérité future. Les personnages n’ont pas de nom de famille ni de prénoms, mais prennent plutôt des noms synthèses : Ulume, le protagoniste, désigne l’homme en une langue tribale angolaise et Munakasi, la femme, dans une autre langue, parmi les nombreux dialectes qui coexistent dans ce pays. Ce sont eux qui relient les espaces de la campagne et de la ville, aussi bien physiques que représentatifs de deux univers mentaux très différents mais que la guerre et la misère confondent inextricablement.
18Bien que Pepetela interagisse avec la tradition, ce dialogue est loin d’être nostalgique ; il est, bien au contraire, plutôt hybride. L’auteur fictionnalise les faits historiques en même temps qu’il entreprend une revitalisation de l’héritage culturel. Étant entendu que les mythes sont recréés dans la littérature, le contenu de l’inconscient collectif, les archétypes, sont parallèlement revitalisés et traduits dans l’expérience contemporaine. Selon Beatriz Sarlo :
Le récit inscrit l’expérience en une temporalité qui n’est pas celle de son devenir (menacé depuis son début même par le passage du temps et par ce qui ne saurait se répéter), mais plutôt celle du souvenir. Le récit fonde également une temporalité qui, à chaque répétition et à chacune de ses variantes, ne cesse de se réactualiser en permanence (Sarlo, 2007 : 25).
Entre l’idéal nationaliste utopique et la dystopie réelle dans laquelle l’Angola s’est transformée après la Révolution, Pepetela cherche à réexaminer le passé qui puisse produire du sens pour le présent et qui soit à même de se projeter vers l’avenir. En fait, la nation – ou la fiction de la nation – est en voie de construction, mais il s’agit là d’une réalité qui ne correspond pas à la nation imaginée. Le rêve d’une nation indépendante et égalitaire a été souillé et trahi par l’exercice réel du pouvoir, par la guerre, par la faim, par la division ethnique et territoriale, ainsi que par la douleur qui, elle, est bien réelle et frappe partout, aussi bien dans la campagne lointaine que dans les villes où sévit la pauvreté et le chômage. La Parabole nous renvoie ainsi à un récit allégorique qui prétend réinventer la nation à partir de l’espoir, de la paix et de l’amour. Mais, nous prévient l’auteur :
Je parle de luttes et de guerres qui n’ont jamais existé, parce que leur évocation seule peut faire revenir la barbarie. C’est pour cela que ce livre doit être lu et oublié aussitôt refermé. Pour que les méchants esprits de l’intolérance et de la folie ne soient pas réveillés. Les plus vieux le savent, on ne doit pas se souvenir de ce qui n’a jamais existé. (Pepetela, 2005 : 2)
Ainsi cette nouvelle décrit-elle l’identité chaotique ingouvernable qu’est devenue l’Angola, frappée par une guerre fratricide, symbolisée par les frères Luzolo et Kanda qui luttent, chacun d’eux, dans des camps différents. Ils s’affrontent avec acharnement sous les yeux effarés des parents et des autres habitants du village pour lesquels les ennemis ne peuvent se distinguer les uns des autres. Que ce soient les partisans de Luzolo ou bien ceux de Kanda, tous laissent après eux la dévastation, la campagne ravagée, des jeunes femmes violées, la destruction et la mort. Après chaque conflit, il faut tout recommencer. Pensant pouvoir y échapper, une partie des habitants du village décide de partir loin de la route qui sert de passage habituel aux soldats et d’y fonder un nouveau bourg. Seuls Ulume et sa femme résistent, de peur qu’à leur retour de la guerre, leurs enfants ne retrouvent plus l’ancienne bourgade des parents, territoire géographique et affectif de leur enfance. Au bout de quelques années d’accalmie, les deux villages sont pareillement frappés et Bourg Neuf est détruit par les bombes et le pillage – pratique sauvage ou bien tolérée sinon encouragée par l’État au nom des intérêts supérieurs de la Nation.
19Partant, la guerre, dont les paysans ignorent les causes, n’a aucun sens pour eux. Les conséquences se mesurent toujours à la destruction et à la misère qu’elle charrie dans son sillage. Pour les habitants des pauvres communes rurales il n’y a plus qu’à tenter de survivre et de réinventer à chaque instant le rêve communautaire d’une paix possible. Ce rêve est incarné emblématiquement par l’amour d’Ulume pour sa seconde épouse, Munazai, revenue auprès des siens après sa trahison et sa fuite vers Calpe, ville qui se dresse comme la représentation synthétique de la nation après la décolonisation. Espace des nouvelles idées qui contestent les anciennes valeurs tribales, elle attire les jeunes, en quête de meilleures conditions de vie. Mais la ville se révèle être aussi cruelle et difficile que la vie à la campagne, et ceux qui y vont pour trouver le bonheur et la fortune en reviennent frustrés et déçus. Tel est le cas de Munakasi, qui a dû se prostituer pour survivre, et qui en revient ravagée par la maladie et la faim. En fait, Calpe, ville imaginaire qui apparaît d’ailleurs dans d’autres romans de Pepetela, est le champ symbolique de la mise en place d’un certain projet de civilisation. Calpe concentre à elle seule toutes les contradictions du processus révolutionnaire déclenché à la suite de la décolonisation et tous les dérapages de ceux qui se sont emparés du pouvoir.
20Dans l’un de ses derniers romans, Le plateau et la steppe (O planalto e a estepe) (2009), Pepetela raconte l’« histoire réelle d’un amour impossible », selon le sous-titre affiché sur la couverture du livre. Et dans la Note rédigée par l’auteur, nous lisons : « L’histoire a eu lieu. Pour l’essentiel, plus ou moins telle qu’on la raconte. Les personnages sont fictionnels. Tous. Même ceux qui rappelent quelqu’un9 » (Pepetela, 2009).
21Rythmant l’histoire racontée depuis une perspective réaliste, des petits poèmes sont insérés. Ils évoquent l’amour impossible des deux protagonistes et le paysage réel et affectif du Sud de l’Angola, dans les montagnes de la Chela, lieu d’origine de Júlio Pereira, là où « les bœufs sont le centre des habitations e des vies10 » (Pepetela, 2009 : 15). C’est le récit de l’amour entre un étudiant angolais et la fille d’un haut fonctionnaire de la Mongolie. Pour des raisons politiques, les deux ont été obligés de se séparer et ils ne se rencontreront à nouveau que 35 ans après, à Cuba. Lubango et Ulan Bator sont de la sorte deux villes destinées à ne jamais se rencontrer par la seule volonté des hommes et la rigidité des régimes autoritaires.
22Il s’agit donc d’un voyage entrepris par ce militant révolutionnaire qui lutte pour l’indépendance de l’Angola et ensuite pour la mise en place d’un gouvernement légitime et une société plus égalitaire en son pays. C’est à la fois le parcours désillusionné de quelqu’un qui a subi la discrimination de la part de ceux qui se prétendaient libertaires. Il a été la victime du fanatisme et de l’intolérance perpétrés par les représentants d’un pouvoir qui se voudrait juste et humanitaire. Lorsqu’il vivait à Angola, il y avait le racisme entre les Blancs et les Noirs, et on lui déconseillait, à lui, fils de colons blancs, de fréquenter les Noirs. Quand il se prépare pour la lutte de libération, encore une fois les hommes sont séparés par leur race, étant donné que les plus noirs partaient directement pour le combat, tandis que les moins tannés « n’étaient pas encore suffisamment angolais pour risquer leur vie dans la lutte pour la Nation, du moins il y restait des doutes quant à leur nationalité réelle11 » (Pepetela, 2009 : 31).
23Pendant son séjour en Union Soviétique, il a appris que « les lois soit disant universelles et immuables » devaient s’accommoder à une « discipline qui prônait que rien n’était immuable12 ». On avait beau parler de dialectique, ce qui comptait après tout c’était l’effort pour annuler toute contradiction (Pepetela, 2009 : 40). Et les révolutionnaires en formation n’avaient qu’un objectif à accomplir : apprendre un maximum de choses pour les oublier après.
24Le dialogue entre le protagoniste Julio Pereira et Serguei, compagnon russe et agent du KGB en poste à Angola traduit bien la déception et l’incertitude quant à l’avenir. Julio Pereira affirme : « Nous étions des socialistes de façade ; ça je l’ai compris tout de suite. Nous étions tous dans l’attente d’une première occasion pour déclarer bel et bien notre ferveur capitaliste. Et beaucoup pour déclarer leur ferveur religieuse, toujours tenue en cachette13 ». À ces propos, Serguei lui fait part de ses hésitations :
Nous avons échoué sur toute la ligne, camarade. Nous n’avons pas construit la société de l’avenir, ni la plus juste, telle que nous l’avions promis aux peuples du monde. Bien au contraire, nous avons créé de graves injustices dans tous les pays où nous avons tenté de répandre la révolution, en Europe ou ailleurs. Nous, les Soviétiques, allons payer cher, plus cher que les autres. Le système ne va plus tenir ; il éclatera quelque part ; seulement, je ne sais pas quand14 (Pepetela 2009 : 134-135).
Et, à l’épilogue du roman, le narrateur fait le bilan de son histoire :
J’ai eu une enfance heureuse, libre. J’ai eu une jeunesse de luttes pour de nobles idées, j’ai poursuivi mes rêves, j’ai vécu une révolution époustouflante. J’ai connu le grand amour et j’en ai joui tant qu’on me l’a permis. Lorsque la prétendue révolution s’est écroulée, j’ai assisté à toute sorte d’opportunismes, d’ambitions cachées, de trahisons, mais le fol espoir en cet amour m’a donné la force de vouloir survivre, à la différence de quelques hommes bons qui ont préféré se laisser tuer voire se suicider. Et j’ai vécu mes quatre dernières années avec Sarangerel, l’amour de toute ma vie. Je n’ai pas à me plaindre. D’autres, étant décédés à quatre-vingt-dix ans ont moins vécu que moi, sans le savoir15 (Pepetela, 2009 : 187).
Ainsi, le roman est la victoire de l’amour contre toutes les volontés et contre tous les préjugés et les idéologies. Il met en scène l’histoire récente du monde lorsque celui-ci était encore partagé entre le capitalisme et le socialisme. Ce que montre le roman Le plateau et la steppe est l’intolérance de part et d’autre et l’insensibilité quant à tout ce qui touche à l’humain. Là où la dimension humaine fait défaut, aucun système politique ne saurait survivre.
25Dans Au sud. Le Sombrero. (A Sul. O Sombreiro), dernier livre de Pepetela, paru en 2012, l’auteur retourne à l’Angola des xvie et xviie siècles, époque où la région servait d’entrepôt pour la traite des esclaves sous la domination portugaise. Le flux explorateur avait lieu dans le cadre des luttes sanglantes entre les royaumes du Kongo et du Ndongo, territoire perdu et oublié que Pepetela fait renaître par le biais de la fiction. L’histoire se passe à Benguela, située au sud de Luanda, entre les rivières Kubal et Cuporolo, repaire de pirates et de toute sorte de conspirateurs. Aux origines du colonialisme que l’écrivain met en scène, se détache la figure néfaste de Manuel Cerveira Pereira, antihéros à partir duquel se déroule la trame :
Manuel Cerveira Pereira, le conquérant de Benguela, est un salaud. Le plus grand salaud qui ait jamais foulé de son pied cette misérable terre. Et foulé dans le sens figuré et dans le sens propre : foulé, écrasé, dilacéré, maculé, déchiré, dépiécé16 (Pepetela, 2012 : 5).
Complétement inusitées, ces premières lignes du roman nous livrent d’emblée la volonté de montrer le côté obscur de l’Histoire, démythifiant et disqualifiant les récits officiels des grandes conquêtes, fruits des batailles héroïques et des entreprises édifiantes des missions civilisatrices. Plusieurs narrateurs prennent la parole à tour de rôle pour raconter leur vision de l’aventure de la conquête et la traite des Noirs. Ceux-ci se relaient avec un narrateur omniscient qui relie l’histoire du passé à l’époque actuelle et cite textuellement les sources bibliographiques dont il s’est servi. Dès lors, l’histoire appuyée sur des documents d’archives rejoint le récit du périple aventurier d’un personnage un peu insolite, ni tout à fait blanc ni tout à fait noir, qui se déplace en quête d’un lieu sûr où il puisse s’installer avec une femme d’origine jaga, race de guerriers cannibales. L’amalgame de la fiction et de la documentation permet à Pepetela de dresser un portrait poétique, critique et allégorique à la fois de l’Angola contemporaine ; ce qui en ressort est bien l’inventaire des ruines, des fragments et des modulations mélancoliques des voix diverses dans lesquelles résonnent les traces de la tradition, des rites et des mythes de son pays.
26Ainsi, par la contribution de la petite histoire, les récits de Pepetela instaurent la relativisation de la grande Histoire, remettant en cause son image d’entité unifiée et cohérente. Parallèlement ils exposent le caractère illusoire et fragile de tout point de vue qui se présente comme capable d’imprimer de manière objective un sens à l’Histoire. Ainsi l’expose l’un des narrateurs de Au Sud. Le Sombrero :
[…] mon objectif est de rectifier les insuffisances du Saint Office et par des lettres écrites doucement et avec sacrifice, faire justice temporelle et divine au conquérant des corps au nom du roi d’Espagne et du Portugal, Dom Filipe comme son antécesseur, et dénoncer le grand criminel et grand pêcheur dénommé Manuel Cerveira Pereira17 (Pepetela, 2012 : 8,9).
Ces textes se rangent sous la rubrique de ce que Linda Hutcheon dénomme la métafiction historiographique autoréflexive, autrement dit, ils révèlent « en même temps une insertion référentielle et l’invention créative d’un monde » (Hutcheon 1991 : 187), c’est-à-dire ce qui est « délibérément fictif tout en étant à la fois indubitablement historique » (Hutcheon, 1991 : 184).
27Autrement dit, dans l’imaginaire des cultures angolaises présentes dans la littérature de Pepetela, les éléments mythiques et historiques se côtoient harmonieusement car ils sont fortement ancrés dans le modus vivendi du peuple, pour lequel le mythe est aussi réel qu’historique. Dès lors, son écriture se dresse, d’une part, comme une critique à la rationalité humaine qui ne peut pas expliquer voire palier aux conflits sociaux du présent ; d’autre part, elle s’impose comme une critique à l’historiographie officielle qui a pour tradition de raconter la version unilatérale des faits. En effet, selon les paroles d’Helena Buescu :
Elle [l’histoire] est, en premier lieu, la possibilité de reconstruction, génératrice de la capacité de réflexion, c’est-à-dire : c’est en regardant derrière nous que nous pouvons apprendre à regarder devant nous. L’histoire du passé, sa connaissance et sa compréhension représentent la condition sine qua non de la pensée du présent, et, par conséquent, de la préparation à l’avenir. Le passé devient ainsi actif et agissant, même s’il est, simultanément, un lieu de nostalgie prévoyante18 (Buescu, 1987 : 29).
Aussi, la foi dans la raison et dans la connaissance scientifique est-elle relativisée dans la fiction de Pepetela par l’apport d’une perception d’autres niveaux – le fantastique, le merveilleux, le mythique, le religieux –, qui privilégient le transcendant des expériences humaines. À partir du développement de ces niveaux, le récit atteint les couches les plus profondes de l’homme, et, en particulier, de l’être africain, avec ses questionnements d’ordre spirituel. C’est à partir de l’héritage de ces cosmogonies singulières que les auteurs africains de langue portugaise impriment au concept de « réalisme magique » des horizons nouveaux. Cela s’explique parce qu’à travers la (con) fusion des logiques du réel empirique rationnel et des croyances issues des traditions orales les événements s’investissent d’une représentation allégorique de l’Histoire, donnant lieu à un récit transfigurateur de la réalité ordinaire.
28Dans Temps et récit, Paul Ricœur affirme que bien que l’on ne puisse effacer ni retourner ce que nous avons fait ou n’avons pas fait, nous pouvons toujours donner de nouvelles interprétations aux événements passés. Le philosophe observe que ce qui peut être modifié dans le passé est bien « sa charge morale, son poids de dette, lequel pèse simultanément sur le projet et sur le présent » (Ricœur, 1985 : 37) ; il rajoute que ces arguments sont également valides pour la mémoire personnelle partagée voire pour l’Histoire. P. Ricœur nous montre comment la notion freudienne de « travail de deuil » sert de stratégie pour affronter les circonstances passées qui s’avèrent douloureuses, permettant de travailler progressivement la transformation de cet objet de souffrance jusqu’à ce qu’il puisse être internalisé par ce qu’il dénomme « l’oubli actif ». Cet oubli a comme but, non les événements en soi, mais le sentiment de culpabilité ou de dette, et « dont la charge paralyse la mémoire et, partant, la capacité de se projeter de manière créative dans l’avenir » (Ricœur, 1985 : 40). Et c’est dans le même ouvrage cité que Ricœur dresse un traité herméneutique où il fait le rapprochement entre les intentions de l’historien et celles du romancier dans l’acte de conter. Pour lui, l’activité mimétique du récit peut être caractérisée par la création d’un tiers-temps :
Ma thèse est ici que la manière unique dont l’histoire répond aux apories de la phénoménologie du temps consiste dans l’élaboration d’un tiers-temps – le temps proprement historique –, qui fait médiation entre le temps vécu et le temps cosmique (Ricœur, 1985 : 181).
C’est donc par le tiers-temps, selon les catégories proposées par Paul Ricœur, c’est-à-dire par l’histoire de l’indépendance de l’Angola, que Pepetela nous permet de déceler les aspects les plus tragiques de la réalité de l’histoire de ce pays et de nous rendre compte de comment ce peuple a vécu ces temps de douleur et de souffrance révélés et transformés par la fiction. Très proche du temps historique se range donc le fictionnel qui s’approprie de façon imaginaire le temps historique et les aspects réels. C’est de l’entrecroisement de ces deux temps que naît le temps-humain, car l’histoire se sert de la fiction pour reconfigurer le temps tout en l’actualisant.
29Le désir de faire converger l’idéal culturel d’autonomie identitaire et celui de l’indépendance politique – appuyée sur un véritable mouvement social au profit du bien-être collectif et du progrès économique – constitue l’un des plus grands enjeux des pays émergents. Leur culture et les manifestations artistiques ont toujours dialogué avec cette réalité en un effort de démystification et d’auto connaissance critique. Le dialogue entre la tradition et la modernité a été métaphorisé par la permanence des mythes ancestraux que racontent les plus vieux et les progrès de la ville, espace expérimental du projet controversé de civilisation en phase avec une certaine idée de modernité.
30À ce titre, il serait opportun de rappeler les mots de Mia Couto, écrivain mozambicain :
Je me demande parfois : d’où vient la difficulté de nous concevoir nous-mêmes en tant que sujets de l’Histoire ? Elle vient surtout du fait que nous avons octroyé à d’autres personnes le droit de dresser le portrait de notre propre identité. D’abord, les Africains ont été niés. Leur territoire était celui de l’absence ; leur temps était situé en dehors de l’Histoire. Ensuite, les Africains ont été étudiés comme des cas cliniques. Aujourd’hui, on les aide à survivre dans l’arrière-cour de l’Histoire19 (Couto, 2005 : 3).
Le professeur Russel Hamilton, lors d’une conférence prononcée à l’université de São Paulo, et publiée postérieurement dans un recueil d’articles critiques sur l’Angola et le Mozambique, rappelle qu’il faut bien comprendre la spécificité du préfixe « post », lorsqu’il s’applique à la situation coloniale en comparaison avec le postmodernisme. Il affirme :
Par rapport au post colonialisme, j’estime que nous devons prendre en compte que le colonialisme, au contraire du modernisme, recèle nécessairement un ensemble de signifiants et de référents politiques et socio-économiques : dès lors, les anciens colonisateurs et ses descendants avancent vers l’avenir en regardant toujours derrière eux, malgré la fin du colonialisme officiel. Cela veut dire que, à l’opposé des postmodernistes qui portent le passé sur le dos mais en fixant leur regard vers le futur, les post colonialistes, eux, envisagent le passé tout en misant sur l’avenir. Pour le meilleur ou pour le pire, le passé colonial sera toujours présent et palpable (Chaves, 2005 : 56).
De même que le mystère de la statue Yaka ne sera jamais déchiffré entièrement par Alexandre Semedo, gardée entre la « douceur de la bouche » et la « tristesse des yeux » du masque tchokuê, Muana Puó demeure l’énigme qui rendrait possible une lecture dialectique de l’Histoire et apporterait des éléments pour penser l’avenir de la nation angolaise. Comme le rappelle Maria Thereza Alves, « Pepetela emprunte aux anciennes légendes les contenus de rêve qui y ont sombré et éclaire de leurs lumières son hypothèse d’avenir20 » (Alves, 2009 : 190). De la sorte, pratiquant une écriture allégorique, l’auteur nous renvoie à d’autres modes de réflexion sur son pays dans le but – utopique ? – de trouver un chemin propre, alternatif, qui puisse conjuguer, en une nouvelle alchimie, la modernité nécessaire et la persistance de la tradition vivifiante.
31À ce titre, il conviendrait de céder la parole à l’écrivain qui, lors d’un entretien avec Rodrigues da Silva, a déclaré :
Ce qui nous interpelle c’est quel modèle de société nous souhaitons créer. Ne pouvons-nous pas puiser dans les sociétés traditionnelles africaines, à base rurale, une série de valeurs, de principes et de normes qui sont sapés à l’heure actuelle par la mondialisation et par la société de consommation ? Ne pourrait-on pas sauver quelques-unes de ces valeurs ? […] Nous devons inventer notre propre modèle, notre propre système politique, économique, etc. Et quand je dis « nous », je dis l’Afrique, ayant toute une tradition politique et économique, toute une histoire différente de celles de l’Europe21 (Pepetela, dans Chaves, Rita & Macêdo, Tania, 2002 : 39).
En effet, la reprise de l’Histoire en Afrique est le résultat du désir de décoloniser les livres d’Histoire, et de produire un savoir sur le passé à partir des expériences locales. Les écrivains se sont octroyé la tâche de réviser le sens commun sur l’Afrique, notamment l’image advenue des récits des scientifiques et explorateurs européens jusqu’au xixe siècle, qui nous livraient une région sans histoire, et dont le passé demeurait invisible faute d’ une « évolution ». Cette conception provient de la croyance euro centrique que la seule source d’information sur une civilisation résiderait sur les archives écrites, au mépris absolu de l’Histoire orale. Or, comme dit le personnage romancier du dernier roman de l’angolais Boaventura Cardoso, Noites de Vigília (Nuits de veille) :
À partir de là j’ai commencé à comprendre que faire l’histoire, c’est manipuler la mémoire, que la mémoire historique commençait déjà à être manipulée, que se souvenir du passé historique c’est bien se rappeler certains faits et en oublier d’autres, et ce, selon les convenances de la société22 (Cardoso, 2012 : 239).
Nous estimons que tous les documents, les récits de témoignage et fictionnels comme autant de voix provenant de la tradition orale, des groupes populaires ou marginalisés, apportent une contribution féconde et créative pour la dynamisation de l’histoire, de la culture et de la littérature. En fait, tout discours fictionnel qui s’approprie l’histoire y introduit nécessairement un trouble, une problématisation. Et c’est à ce titre que le chercheur brésilien Luiz da Costa Lima observe qu’il revient à l’Histoire, dans sa quête de la scientificité, de savoir partager son lot avec le roman, car la fiction est incontestablement son « parasite encombrant » (Lima, 1991 : 43).
Bibliographie
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Biblioraphie
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Notes de bas de page
1 « Lorsque tu es arrivé, les vieux racontaient des histoires. Tout était à sa place. L’eau. Le son La lumière. Certes, tu aurais pu demander à entendre et à voir les histoires que racontaient les plus vieux lorsque tu es arrivé ! Il n’en était rien ! Tu as préféré faire péter les canons » (Manuel Rui). Toutes les traductions du portugais en français nous appartiennent.
2 « Não se prescinde do passado pelo exercício da decisão nem da inteligência ; tampouco ele é convocado por um simples ato de vontade. O retorno do passado nem sempre é um momento libertador da lembrança, mas um advento, uma captura do presente ».
3 « Não se tinham [os morcegos] enganado. O sonho era verdadeiro. Pela primeira vez, os morcegos viram a luz do Sol. Ao lado, muito ao longe, as fronteiras de arame farpado que delimitavam o mundo oval ».
4 « Uma montanha os separava. Que importava ? Uma montanha é pouco contra a fantasia ».
5 « o presente não existe, é só o ponto de encontro entre o futuro e o passado ».
6 « um dia essas vontades todas juntas explodem e não há exército nem religião que as possam travar ».
7 « Também pressinto, avô, que ela fala duma compreensão entre os homens. Mesmo de diferentes ».
8 « Não te iludas, Ulisses. Pode não ser para este século… ».
9 « A estória aconteceu. No essencial, mais ou menos como se conta. As personagens são de ficção. Todas. Mesmo aquelas que fazem lembrar alguém ».
10 « os bois são o centro das habitações e das vidas ».
11 « ainda não eram suficientemente angolanos para arriscarem a vida na luta pela Nação, pelo menos havia dúvidas quanto à sua nacionalidade ».
12 « leis pretensamente universais e imutáveis » ; « disciplina que dizia que nada era imutável ».
13 « Nós éramos socialistas só de boca, isso já tinha percebido há muito tempo. Estávamos todos à espera da primeira oportunidade para declarar de viva voz o nosso fervor capitalista. E muitos para declarar o fervor religioso, sempre escondido ».
14 « Falhamos em toda linha, camarada. Não construímos a sociedade do futuro, nem a mais justa, como prometemos aos povos do mundo. Antes pelo contrário, criamos tremendas injustiças em todos os países onde tentamos espalhar a revolução, na Europa ou fora dela. Nós, soviéticos, vamos pagar caro, mais caro que os outros. O sistema não vai aguentar, estoira por algum lado, só não sei quando ».
15 « Tive uma infância feliz, livre. Tive uma juventude de luta por nobres ideias, persegui sonhos, vivi uma revolução empolgante. Tive um grande amor e desfrutei dele até mo impedirem. Quando a pretensa revolução desmoronou, assistindo eu a toda a espécie de oportunismos, de ambições escondidas, de traições, a esperança louca nesse amor me deu força de desejar sobreviver, diferentemente de alguns homens bons que preferiram deixar-se morrer ou mesmo cometer suicídio. E vivi os últimos quatro anos com Sarangerel, o amor da minha vida. Não me posso queixar. Outros, morrendo aos noventa anos, viveram menos, sem o saberem. »
16 « Manuel Cerveira Pereira, o conquistador de Benguela, é um filho da puta. O maior filho da puta que pisou esta miserável terra. Pisou no sentido figurado e no próprio, pisou, esmagou, dilacerou, conspurcou, rasgou, retalhou ».
17 « O meu objetivo é retificar as insuficiências do Santo Ofício e aqui, em letras escritas com vagar e sacrifício, fazer justiça terrena e divina ao conquistador de corpos em nome do rei de Espanha e Portugal, Dom Filipe como seu antecessor, denunciando o grande criminoso e pecador chamado Manuel Cerveira Pereira ».
18 « Ela [a história] é, em primeiro lugar, possibilidade de reconstrução, geradora da capacidade de reflexão, ou seja : é olhando para trás que podemos aprender a olhar para frente. A história do passado, o seu conhecimento e compreensão, são condição sine qua non do pensamento do presente, e, portanto, da preparação do futuro. O passado é assim, ativo e agente, ainda que, ao mesmo tempo, lugar de nostalgia indestemível ».
19 « Às vezes me pergunto : de onde vem a dificuldade em nós pensarmos como sujeitos da História ? Vem sobretudo de termos legado sempre aos outros o desenho da nossa própria identidade. Primeiro, os africanos foram negados. O seu território era a ausência, o seu tempo estava fora da História. Depois, os africanos foram estudados como um caso clínico. Agora, são ajudados a sobreviver no quintal da História ».
20 « Pepetela rouba às antigas lendas os conteúdos de sonho que lá ficaram soterrados e com eles ilumina sua hipótese de futuro ».
21 « O que se põe em causa é que modelo de sociedade que queremos criar. Será que não podemos ir buscar às sociedades tradicionais africanas, com muita base rural, uma série de valores, de princípios e de normas que estão a ser liquidadas pela globalização e pela sociedade de consumo ? Será que não podemos salvar alguns desses valores ? […] Temos que inventar o nosso próprio modelo, o nosso próprio sistema, político, econômico, etc. E quando digo ’nós’digo África. Que tem uma tradição política e econômica e toda uma História diferentes das da Europa ».
22 « A partir daí comecei a compreender que fazer a história é manipular a memória, que a memória histórica já começava a ser manipulada, que recordar o passado histórico é relembrar uns factos e esquecer outros, e isso de acordo com os interesses da sociedade ».
Auteur
Université de Rio de Janeiro
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