1En 1967, l’écrivain José Emilio Pacheco (Mexico, 1939-2014) publie son premier roman Morirás lejos1, un témoignage de seconde main sur la Deuxième Guerre mondiale vécue par l’auteur à travers la radio, le cinéma et les journaux. Intertextuel au sens strict (puisqu’il se nourrit, comme nous le verrons, de la réécriture d’autres textes), le roman l’est aussi au sens large, dans la mesure où il entre en relation avec d’autres productions artistiques : le film M le maudit de Fritz Lang, le tableau La Tour de Babel de Brueghel, l’opéra L'Or du Rhin de Wagner…

2Si l’intertextualité, notamment par le biais de la réécriture, occupe une place majeure dans l’œuvre pachequienne (aussi bien dans son versant narratif que poétique), elle a dans Morirás lejos la particularité, de prendre comme source principale des textes historiques, historiographiques et testimoniaux. Le temps, thème obsessionnel chez notre auteur, s’incarne dans ce roman singulier qui a pour objet l’Histoire, pour structure le fragment, et pour finalité un paradoxe : dire l’indicible.

3Considéré par la critique comme l’une des premières expressions de la postmodernité au Mexique, ce roman caractérisé par l’obsession documentaire, la prolifération et la réécriture de discours historiques, n’a pas pour intention de corriger une version officielle de l’Histoire, mais de proposer une réflexion sur celle-ci et sur la possibilité de restituer le réel. Le roman se pose comme une métafiction historiographique qui

nous rappelle consciemment que, alors que les événements se sont produits dans un passé réel et empirique, nous nommons et nous érigeons ces événements comme des faits historiques par la sélection et l’intégration dans une narration. Et, plus fondamentalement encore, nous n’avons une connaissance de ces événements passés qu’à travers leur inscription discursive, leurs traces dans le présent2.

Il est vrai que, de par ses conditions de production et de nombreux traits formels et thématiques, le roman de Pacheco entre dans la catégorie générique de la métafiction historiographique qui, selon Linda Hutcheon, est un genre caractéristique de la postmodernité. Cependant, ce roman ne cherche pas à rappeler la dimension narrative de l’historiographie – qui l’éloignerait d’une science de l’Histoire pour la rapprocher d’une fictionnalité historique – mais au contraire, propose de subvertir cette narrativité : de par sa complexité et sa dimension presque expérimentale, ce roman pousse à l’extrême les présupposés de la métafiction historiographique postmoderne et nous soumet un texte inquisiteur, assez visionnaire à notre sens, qui semble anticiper par la fiction le tournant mémoriel de l’historiographie contemporaine.

Un texte/tissu hybride : histoire et fiction

4Le roman Morirás lejos présente une structure complexe. Régie par la fragmentarité, la spécularité et les parallélismes, cette structure permet de créer un texte qui entrecroise deux fils conducteurs, le récit la fiction et le récit de l’Histoire. Ce dernier se caractérise par son thème, explicitement historique – la persécution du peuple juif, depuis la prise du temple de Jérusalem (en 70 av. J.-C.) jusqu’à la « solution finale » – et par sa composition, qui fait la part belle à des textes (témoignages, ordres, rapports) provenant de divers acteurs et témoins de l’Histoire. Ces discours fragmentaires sont organisés en diverses sections, chacune présentant un sous-titre accompagné d’un symbole. La première, Diaspora, narrant la chute de Jérusalem, est la seule section qui ne se situe pas pendant la Deuxième Guerre mondiale. La deuxième, Grossaktion, a pour thème principal la destruction du ghetto de Varsovie en 1943 ; la troisième, Totenbuch, décrit la mise en place de la « solution finale », avec la distance d’une prose qui se déconstruit, perd de sa narrativité et se rapproche de l’expérience poétique ; la quatrième section, intitulée Götterdämmerung, se centre sur la personne de Hitler, afin de reconstituer de manière assez parodique voire pathétique, la chute du Führer.

5En alternance avec ce récit historique, se déploie le récit de fiction, qui réapparaît tout au long du roman par des fragments textuels intitulés « Salonique » et clôt le roman au moyen de deux chapitres conclusifs, « Dénouement » et « Appendice : autres dénouements possibles ». Le récit de la fiction se caractérise lui aussi par la fragmentarité, puisqu’il est constitué d’une série d’hypothèses formulées à partir d’une situation initiale : nous sommes à la fin des années 1960, un homme est assis sur un banc, dans un parc de la ville de Mexico. Il lit la section des petites annonces du journal El Universal. Dans un immeuble voisin, un autre homme, M, l’observe à travers des persiennes. Un narrateur omniscient adopte le point de vue de l’un ou de l’autre pour essayer de résoudre l’énigme concernant l’identité des deux hommes et le rapport susceptible d’entretenir.

6Cependant, au fur et à mesure que le narrateur égrène les hypothèses concernant les deux hommes, les temps représentés dans les deux récits (fiction et Histoire) se rapprochent insensiblement, jusqu’à ce que les hypothèses visant à identifier M font de lui un ancien médecin nazi, réfugié chez sa sœur au Mexique pour fuir les crimes commis et le jugement de l’Histoire. Souffrant de paranoïa, M, acteur de la « solution finale » réfugié dans un pays lointain, voit dans chaque passant (l’homme assis sur le banc) le signe de sa culpabilité et la promesse d’un châtiment proche. L’Histoire s’immisce dans la fiction. Ou est-ce la fiction qui rend l’Histoire présente ?

7La structure du roman se caractérise par la fragmentarité, qui touche aussi bien la partie fictionnelle que la partie historique : « Salonique » est en effet constitué d’une série d’hypothèses ordonnées de [a] à [z] ou le narrateur, s’adressant directement au narrataire, déclare :

Fin des conjectures possibles en cet instant précis : les hypothèses peuvent ne pas avoir de fin. L’alphabet ne nous en dit pas plus […]. Entre autres failles innombrables : le narrateur a dit qui pouvait être l’homme assis mais nous ne savons rien de M, excepté quelques vagues références. Fidèle à ses monotones ellipses, à sa façon de passer le temps et de se défaire d’une tension imminente, le narrateur propose maintenant un système de possibilités afin que tu choisisses celle qui te semble vraie (p. 80-81).

Désormais centrées sur le personnage de M, les hypothèses se poursuivent, ainsi que les procédés métadiégétiques qui les accompagnent, et qui seront décrits par la suite.

8Dans la partie de l’Histoire, les divisions se multiplient également : la section Diaspora est constituée de courts textes ordonnés de [I] à [XLIX] et la section Grossaktion comporte huit sous-sections numérotées (1. Témoignage de Ludwig Hirschfeld ; 2. Annotation dans le journal de Hans Frank, Gouverneur général ; 3. Mémoire d’un survivant ; 4. Ordre de Heinrich Himmler, Reichsführer des SS ; 5. Suite du mémoire d’un survivant ; 6. Rapport d’un témoin oculaire ; 7. Suite du récit du témoin ; 8. Épilogue). La division qui s’opère dans Totenbuch est beaucoup plus complexe : dans un processus de mise en abyme, des hypothèses numérotées en latin (Primus à Decimus) sont émises à l’intérieur même d’une hypothèse appartenant à une série numérotée en allemand (Eins à Zehn). La section est également composée de matériaux hétéroclites : se succèdent ainsi des fragments textuels intitulés « Nacht und Nebel », une « Pathologie de M d’après sa physionomie », un « Dialogue entre M et l’accusateur public », un « Fragment de la plaidoirie de M (texte trouvé par la police militaire américaine) ». Le caractère parodique de la dernière section historique, Götterdämmerung, est facilement perceptible par le biais des deux derniers textes qui le composent, intitulés Pantomime et Zwischenakt (Entre-acte).

9Le roman de Pacheco se construit par conséquent comme un tissage fait de deux fils conducteurs distincts : la fiction et l’Histoire. Dans les deux cas, comme nous allons le voir par la suite, les champs disciplinaires sont détournés et les systèmes traditionnels de représentation de la fiction et de l’Histoire entrent en crise.

La défiance envers les conventions littéraires et historiographiques

10D’après Linda Hutcheon, la postmodernité est un phénomène contradictoire, qui installe et subvertit à la fois les concepts qu’il met en jeu, et cela dans tous les domaines de l’art et des sciences humaines où il opère3. En littérature, le phénomène postmoderne se manifeste dans la défiance envers les conventions littéraires. Dans Morirás lejos cette défiance concerne aussi bien la fiction que l’Histoire.

11Le récit de fiction, constitué d’hypothèses, n’avance pas, ou très peu. Constamment soumis à la question, il se nie sans cesse et n’en finit jamais de se construire : loin de représenter un univers fictionnel ferme, où évolueraient des personnages définis, il est fait de variations sur un thème initial qui, lui aussi, est susceptible d’être effacé. Cette structure complexe donne au texte un caractère éminemment dynamique et oblige le lecteur à être actif. Rien n’est stable : le réseau narratif se construit autour de l’incertain, de l’hypothèse, mais introduit également une dimension de choix, par le biais de la conjonction « ou » insérée entre les diverses alternatives et par les options laissées possibles dans les notes de bas de page4. Rien n’est définitif : même le dénouement est déconstruit, puisqu’il est suivi d’un appendice qui présente six autres dénouements possibles (eux aussi présentés sous la forme de fragments numérotés). Le livre se présente dès le début comme une enquête, mais bien vite il prend davantage la forme du puzzle, de la « maquette à monter » cortazarienne. Cette structure optative incite le lecteur à adopter une attitude active : il est impliqué dans le texte et dans les questions soulevées par celui-ci.

12De plus, le pacte de lecture est brisé par une mise en avant répétée du processus de fabrication du roman : l’écriture – ses failles, contradictions, hésitations – est fréquemment soumise aux commentaires du narrateur, comme dans l’incise [p] : « Tout ceci, tout ceci n’est qu’un exercice bourré de références. Qui veut suivre son développement perd son temps. » (p. 48). En explicitant, au cœur de l’intrigue, les principaux processus de création du roman, l’auteur met en crise les conventions du genre, tout comme l’ont fait, en France, les principaux représentants de ce que l’on a appelé le Nouveau Roman. Chez Pacheco, le questionnement sur l’objet littéraire s’accompagne cependant d’une préoccupation historiographique puisque, comme nous allons le voir, cette interrogation constante porte également sur l’Histoire5.

13En effet, dans le roman de l’auteur mexicain, les documents historiques ne sont pas reproduits tels quels : les textes passent forcément par le changement linguistique provoqué par la traduction, mais aussi, et surtout, par les diverses modifications impliquées par la réécriture. D’abord coupée du reste de la fiction, l’Histoire s’immisce peu à peu au cœur de l’énigme première, jusqu’à faire corps avec celle-ci. Cela nous incite à penser que c’est l’Histoire qui est au cœur du roman, et que le récit fictionnel (l’énigme portant sur les deux hommes, dans le parc, à Mexico), est tout d’abord un cadre – c’est par cette énigme que s’ouvre et se clôt le roman – qui permet le développement de l’enquête historique.

14Le poids de l’Histoire est perceptible, dans la première partie, par la condition d’historiographe du premier narrateur. « Diaspora » reprend en effet La guerre des Juifs contre les Romains, livre que Flavius Josèphe a écrit, d’abord en araméen, puis en grec entre 75 et 79 pour témoigner du dernier soulèvement de la Judée (en 66) et de la prise de Jérusalem par Titus (en 70). La version de Pacheco est très synthétique (la version originale compte sept tomes) et se concentre plus précisément sur la destruction du Temple et la résistance du peuple juif. Elle reprend néanmoins plusieurs traits caractéristiques du texte de l’historien : le narrateur-témoin de première personne, la division en segments signalés par des chiffres romains, l’insertion de chiffres qui viennent renforcer les faits, ainsi que des allusions à l’intertexte biblique. Cependant, il est intéressant de voir que le recours à un narrateur de première personne (Flavius Josèphe, historiographe et témoin des faits), est abandonné dès la fin du premier paragraphe : le récit nous est ensuite livré par un narrateur hétérodiégétique et le point de vue adopté par ce nouveau narrateur s’éloigne radicalement de celui de Flavius Josèphe, qui avait écrit sa Guerre des Juifs alors qu’il se trouvait sous la surveillance de Titus « afin que soient atténuées les atrocités commises contre son propre peuple » (p. 75).

15Dans la seconde partie du récit historique, Grossaktion, les instances narratives se multiplient mais se présentent toujours comme des sources historiques. Cette section sur la destruction du ghetto de Varsovie juxtapose divers matériaux textuels, dans un assourdissant va-et-vient entre les points de vue des victimes et ceux des bourreaux. La logique binaire est ici implacable : les témoignages et mémoires de survivants du ghetto alternent avec les rapports et ordres des responsables SS. Dès le début de cette première partie, l’accent est mis sur le caractère véridique, référentiel, des faits relatés : ainsi en est-il du texte de Ludwig Hirschfeld, prisonnier du ghetto de Varsovie. Son témoignage à la première personne vise à restituer le plus fidèlement possible son expérience du ghetto : « Je ne fais que rapporter des faits auxquels j’ai assisté ou qui m’ont été rapporté par des témoins dignes de foi. Mais de simples notes comme celles-là ne peuvent réellement rendre compte de l’horreur de notre vie dans le ghetto. » (p. 49). En utilisant des matériaux propres au discours historiographique, en citant des noms propres, des textes existants et connus (le fameux « rapport Stroop »), des témoignages de personnes réellement impliquées dans les événements passés, les fragments textuels qui constituent le récit historique se présentent sous la forme d’un discours référentiel, comme si c’était le réel qui nous parlait. À en juger par les propos d’Yvette Jimenez de Baéz, Diana Morán et Edith Negrín6 :

Le caractère testimonial de l’écriture […] découle de ses sources, qui prétendent être directes. Le narrateur agit comme un historien (témoin de second ordre) qui fonde son écriture, à son tour, sur des témoignages écrits (textes à l’intérieur de textes). Il y a, comme on l’a dit, une volonté claire d’être fidèle aux faits, qui parlent d’eux-mêmes, de telle sorte que soit réduite au minimum la distance entre le narrateur et ceux-ci (et en dernière instance, entre le lecteur et les événements historiques7).

Peu à peu, le discours historique (et sa valeur référentielle) est déconstruit, ne laissant plus que le lecteur face à l’expérience suggérée par les voix. En effet, si Pacheco partage dans ce roman l’un des procédés de l’historiographie, à savoir l’utilisation de la citation, de la référence, le renvoi à un « langage premier » et leur institution comme éléments de réalité, il s’en détourne en refusant d’intégrer ces discours à un savoir citant. Le texte reste pluriel, hétérogène, effrité : aucune instance d’autorité ne vient l’encadrer.

16Dans sa composition même, Morirás lejos met en avant une conception postmoderne : nous n’avons d’accès au passé que par le biais des textes et des documents. Tout au long du roman, on assiste à une déconstruction progressive du discours historique : celle-ci commence par l’abandon de la figure de l’historiographe, se poursuit pas la multiplication des instances de discours et l’enchevêtrement de témoignages variés (juxtaposant des voix parfois contradictoires) et s’achève par l’utilisation d’une « prose poétique ». En effet, la langue utilisée dans les fragments sur l’Histoire s’éloigne progressivement d’un usage neutre et instaure une distance par rapport à une modalité « objective » ou « réaliste ». Le rapport de Jürgen Stroop, inclus à la fin de la section Grossaktion présente une forme particulière : chaque mot se détache sur une ligne et la séparation des mots induit une prosodie entrecoupée, imitant un timbre machinal, sans émotion. L’ensemble forme une diagonale (qui s’approche du calligramme) se terminant avec la mention du nombre de personnes tuées à Varsovie : malgré l’horreur, il faut lire, déchiffrer, mot à mot, l’Histoire pour en sentir le poids.

17Alors Jürgen Stroop put informer Hitler :

Parfois, les fragments sont écrits sans ponctuation, comme si l’on assistait à un déversement verbal si fragile que la moindre pause pourrait le faire tarir. D’autres fois, l’écriture s’étire au contraire, dans une vaine tentative pour dire l’indicible : sur la page, les silences occupent presque autant de place que les mots. C’est le cas, par exemple, des fragments intitulés, Nacht und Nebel (en référence au décret Nuit et Brouillard du 7 décembre 1941) qui décrivent le système complexe de déportation, d’internement et d’élimination des ennemis du Reich. Dans ce passage, l’auteur fait référence à des sources réelles : des films en 16 mm qui montrent l’utilisation des gaz toxiques. Les descriptions entrecoupées de pauses peuvent alors suggérer la progressive asphyxie des victimes des camps de la mort :

Alors la confusion l’effarement la terreur la recherche de l’air et les cris surtout les cris
la lutte inutile pour s’éloigner des endroits par où s’échappe le gaz mortel les femmes resteront face au mur de mosaïque enveloppé dans une pénombre grisâtre
implorant pitié pour leurs enfants et essayant de les protéger mais le Cyclon B est entré dans les poumons et imprègne chaque millimètre de peau […] (p. 104-105).

La déconstruction des parties relatives à l’Histoire s’opère également à un niveau macrostructurel : parce qu’ils alternent constamment avec un récit de fiction qui pose pour unique certitude le doute, les fragments historiques se voient contaminés par le questionnement au sujet de l’accessibilité à la connaissance des événements passés. À maintes reprises, les narrateurs ou les personnages expriment leur désarroi et leur incapacité à raconter l’Histoire, l’Holocauste. Le narrateur qui assume le récit de l’Histoire dans Totenbuch est interrompu sans cesse : « Ça suffit. S’il vous plaît, taisez-vous ou changez de sujet. Vous, assis là sur le banc du parc, vous n’avez pas le droit d’évoquer ce qui est arrivé dans les camps. Seul peut en parler celui qui a vécu ce drame, celui qui y a survécu. » (p. 109). Cette voix incarnant l’autocensure menace à tout moment de faire se tarir le récit : cependant, persiste chez le personnage de l’écrivain « la volonté d’écrire sans peur ni espoir un récit par le biais du vieux système mettant en parallèle deux actions concomitantes – l’une oubliée, l’autre sur le point de l’être –, et permettant de vaincre l’inutile pudeur d’écrire sur ce qui l’a déjà été » (p. 74). C’est notamment grâce à cette figure du parallèle que l’auteur de Morirás lejos arrive à construire un temps où le passé ne passe pas.

Un passé qui ne passe pas

18La « présence du passé » est perceptible dans la structure du roman, notamment par le biais des parallélismes. En effet, la description de motifs semblables qui se reproduisent au cours de l’Histoire, à des époques très éloignées les unes des autres, crée un effet de rapprochement qui donne au lecteur l’impression d’une temporalité qui tend à effacer la rupture entre passé et présent. L’écriture à la fois fragmentaire et elliptique favorise ce processus que nous retrouvons, par exemple, dans le mécanisme du siège et de la résistance intérieure : ce motif est présent aussi bien dans les récits de l’Histoire (le siège de Jérusalem, dans Diaspora, celui de Varsovie dans Grossaktion) que dans le récit de fiction, puisque M, enfermé dans son appartement, se sent suivi et assiégé par l’homme au journal, qui devient, dans son esprit du moins, son persécuteur.

19Ce temps cyclique est également renforcé par des coïncidences temporelles, mises en avant par le narrateur qui souligne que deux ou plusieurs événements ont eu lieu à une même date, à des années d’intervalle : « Le temple fut rasé, le jour de la date anniversaire de sa première destruction par les Babyloniens. » (38) et « Deux jours plus tard – le neuvième jour du mois de Av, date anniversaire de la destruction du Temple par les légions romaines –, les premiers déportés se dirigeaient vers Treblinka. » (p. 52).

20Alors que le temps représenté dans le récit de l’Histoire est un temps qui revient, le temps que nous pouvons percevoir dans le récit de fiction se caractérise par son immutabilité : un présent qui dure et s’étire au fil des hypothèses et dans lequel l’action (déjà présentée comme itérative) n’en finit pas de passer.

De l’annulaire et de l’index, il entrouvre le store métallique : dans le parc, là où repose le puits recouvert d’un tour de maçonnerie, est assis un homme, le même qui, hier, sur le même banc, lisait la même rubrique, « Petites Annonces », du même journal : El Universal (2009, p. 11).

Peu à peu, la situation perd tout aspect circonstanciel et seuls les éléments statiques (le puits, l’arbre, le banc) nous sont décrits. Même le soleil semble avoir arrêté sa course dans le ciel : « Le soleil ne veut pas disparaître. Il persiste (il est pourtant déjà très tard) » (p. 181) et ce n’est que dans le dernier paragraphe du dernier dénouement possible, lorsque le roman s’achève, que l’obscurité viendra.

21Ce présent qui ne passe pas, soit parce qu’il est figé, soit parce qu’il revient sans cesse, renvoie dans ce roman à l’imprescriptibilité des crimes contre l’humanité. Selon François Hartog :

Depuis la Lettre du Tribunal de Nuremberg, l’action publique, comme on sait, devient imprescriptible dans les cas de crimes contre l’humanité […] Imprescriptible veut dire que le criminel continue d’être contemporain de son crime jusqu’à sa mort, de la même manière que nous restons ou nous devenons contemporains des faits jugés pour crimes contre l’humanité8.

M, le bourreau, se retrouve, derrière son store métallique, assiégé dans ce temps imprescriptible : la seule façon d’échapper à la contemporanéité de son crime est la mort, suggérée par le dernier dénouement. De la même manière, Pacheco cherche dans ce roman à nous rappeler que nous aussi, lecteurs lointains des événements narrés, nous sommes soumis à l’imprescriptibilité de ces crimes, et de ceux qui sont en train d’être commis.

22Autres signes d’un passé qui ne peut être entièrement révolu, l’image de la trace, de la marque et de l’incision occupent une place extrêmement importante ; nous nous référons aux traces extérieures, comme celles gravées sur le tronc de l’arbre dans le parc, ou aux empreintes visibles sur le ciment :

Comme toujours, on peut observer des traces de pattes de chien sur le ciment, des pas d’enfants, des dates, des noms, des inscriptions obscènes laconiques ; quand M a glissé sur la planche posée sur le ciment frais, ses mains y son restées gravées : creux simultanés dans un matériau encore ductile comme l’argile et sensible comme le sulfate d’argent. (p. 87)

Mais également aux inscriptions laissées sur les murs à l’intérieur de l’appartement où M est reclus : « … chaque trait sur le mur, chaque incision ou cercle sur le plâtre a un sens et prendra une signification. » (p. 94).

23Ces traces sont bien souvent des inscriptions, des entailles qui affectent la matérialité du support qui les contient. Elles occupent l’espace mais aussi les corps, à l’image des cicatrices laissées dans la chair par les tortures infligées par le médecin nazi. Et bien sûr, les incisions dans la peau de M lorsque, dans le dernier dénouement des « Autres dénouements possibles », celui-ci se taille les veines.

24Les traces les plus anodines semblent témoigner simplement de l’existence passée de quelqu’un, ou de la réalisation d’une action antérieure (c’est le cas des pas imprimés dans le ciment, par exemple). Cependant, la profusion avec laquelle les traces, les empreintes, les marques, envahissent l’espace du récit de fiction font d’elles plus que de simples éléments de topographie ou d’indices de réel. Elles acquièrent en effet une valeur symbolique et figurent à notre sens la démarche poétique de l’auteur : d’une part, écrire un roman sur la Seconde Guerre Mondiale, à partir des traces laissées par les preuves matérielles de l’horreur (les témoignages, rapports, films d’époque), d’autre part, le faire par le biais d’une écriture incisive, qui cherche à imprimer chez son lecteur des mots, des images, traces d’un événement passé qui ne doit pas pour autant être oublié. La réécriture permet à Pacheco de construire un roman de l’indicible par incises/incisions, dans le but explicite de chercher à tracer une petite entaille dans la conscience du lecteur.

25Les documents historiques utilisés lors de l’écriture de Morirás lejos fonctionnent donc comme autant de traces du passé qui nous confrontent à l’Histoire et, aussi difficile et douloureux que cela puisse être, nous obligent à lui faire une place dans notre présent. Image de l’auteur, l’apprenti écrivain mis en scène dans l’incise [u] décide d’écrire « Sur un thème unique qui le concerne et le touche », la Seconde Guerre mondiale, perçue à travers des documents « dont la violence a laissé sur nous d’invisibles marques, des traces de piétinements, des stigmates » (2009, p. 72). Le passage, dans cette même phrase, de l’expérience d’une troisième personne du singulier à celle d’une collectivité (« nous ») incluant le lecteur, contribue à nous rendre dépositaires de ce passé dont nous portons les marques, à l’image de ce M que nous pouvons deviner dans les lignes des paumes de nos mains9.

Ce texte ouvert, fragmentaire, spéculaire est avant tout un texte inquisiteur qui n’a de cesse de questionner son propre processus de production : est-il possible d’écrire l’Histoire, de dire l’Holocauste ? L’énigme relative à l’identité des deux hommes, autour de ce jardin, vingt ans après la fin de la guerre, dans un pays si éloigné du ghetto de Varsovie, acquiert peu à peu une valeur symbolique : incarnation du mal, l’homme paranoïaque, épiant celui qu’il pense être un persécuteur, n’est là que comme une trace fictionnelle de l’horreur nazie. La répétition, la métafiction, la multiplication des instances de discours, sont autant de recours structurels visant à signifier non pas l’Histoire, mais la nécessité de dire l’Histoire, le devoir éthique, par la réécriture, d’en faire une présence. Même si, « ombres des choses, échos des faits, les mots sont allusions, illusions, tentatives non pas d’exprimer mais de suggérer ce qui s’est passé dans les camps » (p. 110), José Emilio Pacheco fait sienne la responsabilité de l’écrivain face à l’Histoire car, comme l’affirmait Oscar Wilde dans The Critic as an Artist, « The one duty we owe to history is to rewrite it10 ». Dans ce roman précurseur de la postmodernité au Mexique, la textualité conditionne notre connaissance du passé et la réécriture de l’histoire nous incite à en faire un présent.