La fiction comme outil de réécriture de l’Histoire dans les romans brésiliens
En liberté et Neuf nuits
p. 249-257
Texte intégral
1À la fin des années 1930, alors que l’Europe et les États-Unis se préparent à la Deuxième Guerre mondiale, au Brésil, le régime du président Getúlio Vargas1 prend un tournant totalitaire. Les artistes et les intellectuels qui vivent en pleine euphorie du Modernisme doivent faire face à la censure, à la propagande et à une surveillance permanente sans que les interdits de ce nouveau régime, l’État Nouveau (1937-1945), ne soient clairement posés. C’est précisément dans cette période qu’ont lieu les événements des deux métafictions historiographiques2 que nous analyserons ici. Dans la première, Em liberdade3, (En liberté, 1981), de Silviano Santiago, les contraintes du régime autoritaire se placent au premier plan. Il s’agit d’un journal intime fictif de l’écrivain Graciliano Ramos (1882-1953), donc d’un pastiche du style de ce dernier, rédigé dans les mois qui suivent sa libération du bagne d’Ilha Grande en janvier 1937, où il avait été écroué pour des raisons politiques jamais clairement évoquées. Le deuxième roman, Nove noites4, (Neuf nuits, 2002), de Bernardo de Carvalho, place le régime autoritaire de Vargas en arrière-plan de l’intrigue, son but premier étant de retracer les événements autour du suicide de l’anthropologue nord-américain Buell Quain le 2 août 1939 au Brésil et à en trouver une explication. La temporalité des deux romans ne se limite pas à la période de l’État Nouveau. En effet, le présent narratif joue un rôle important dans la réécriture de l’Histoire.
2Dans le but d’analyser les démarches entreprises par les romans pour réécrire l’Histoire, j’évoquerai, tout d’abord, l’appropriation des documents historiques pour reconstituer l’époque Vargas. Puis, je me pencherai sur les commentaires des narrateurs sur l’écriture. Enfin, je m’intéresserai à la perspective temporelle qu’offrent les romans. Cette dernière partie me permettra d’exposer quelques hypothèses sur les mutations du roman postmoderne brésilien, considérant l’écart de vingt ans qui sépare les publications d’En liberté et de Neuf nuits.
Les romans et leurs archives
3Silviano Santiago, l’auteur d’En liberté, est l’un des principaux instigateurs du postmodernisme et du poststructuralisme au Brésil. D’une part, en tant que critique littéraire et professeur d’université, il diffuse la pensée de Jacques Derrida, Michel Foucault et Jean-François Lyotard. D’autre part, avec En liberté, un roman délibérément postmoderniste, il marque le tournant du genre au Brésil en 1981. D’ailleurs, Santiago revient souvent sur sa propre production littéraire dans ses essais, créant par cette démarche un dialogue typiquement postmoderne entre ses écrits critiques et fictionnels. C’est le cas dans son recueil d’essais Nas malhas da letra, lorsqu’il définit En liberté à partir du concept de « supplément5 », développé par J. Derrida. Différent du complément qui, lui, remplirait un vide, le supplément est « additionné à un ensemble formant déjà un tout6 ». En effet, Santiago a précisément l’intention de rajouter une œuvre sur la liberté à l’histoire littéraire moderniste brésilienne qui, d’après lui, ne parlait que de la souffrance et de la douleur. Il crée donc, par le biais de la fiction, une pièce d’archive : une œuvre apocryphe fictive de Ramos, brouillant l’objet roman et l’objet historique.
4Pour prendre l’apparence d’un « document d’époque », la fiction commence bien avant le début du texte. Santiago endosse le rôle d’éditeur, signant en tant que tel les deux paratextes qui précèdent le journal de G. Ramos. Dans une première note, il donne des détails, d’une part, sur le contexte d’écriture du journal, qui prend la suite des événements racontés dans Mémoires de prison7 et, d’autre part, sur le cheminement du manuscrit jusqu’à lui. Ensuite, la « Note sur l’édition », pousse la fiction encore plus loin, avec une explication des critères adoptés dans la transcription du texte. Les efforts pour attester la véracité du journal finissent par avoir l’effet inverse : ils rendent la fiction ostentatoire. Le titre du livre dans sa première édition – En liberté, une fiction de Silviano Santiago – renforce cette idée. Ainsi, le paradoxe entre l’explicitation de la construction romanesque et l’effort de reconstitution historique révèle, tout compte fait, la similitude de ces deux processus.
5Outre la création d’un supplément d’archive, l’écriture de l’Histoire dans En liberté passe par la procédure de la reconstitution historique. Le choix de faire de Graciliano Ramos le narrateur, tout en le mettant en situation d’écriture, donne une vision de l’intérieur du tournant totalitaire du gouvernement Vargas. En effet, l’intellectuel qui vient de gagner sa liberté décrit et analyse les événements politiques de façon immédiate, dans une temporalité propre au journal intime8.
6Les périodiques deviennent des pièces-clés pour la reconstitution.
7Le 21 janvier, G. Ramos fait une revue de presse, analysant et classant les journauxselonleursidéologies. Ils’intéressenotammentàlamontéedel’extrême droite. Le 14 février, après avoir évoqué le Carnaval et son instrumentalisation par les régimes totalitaires, Ramos commente la campagne électorale à partir de ces lectures quotidiennes et prédit le coup d’État : « Getúlio a clairement l’intention de rester au pouvoir et il le démontre sans prendre les précautions exigées dans une démocratie. […] S’il ne peut rester par les élections, il le fera par la force » (L 156).
8Or, la mise en fiction de la clairvoyance de Ramos n’est possible qu’à travers un travail d’historien. La reconstitution des faits historiques et du climat politique, ainsi que les nombreuses informations sur des écrivains et artistes modernistes viennent d’un travail de recherche minutieux effectué dans le secteur des périodiques de la Bibliothèque Nationale de Rio de Janeiro et dans l’Institut Historique et Géographique par S. Santiago9. L’imagination et l’histoire se complètent.
9Neuf nuits, à son tour, forge son caractère référentiel à partir du journalisme. Le narrateur principal, lui-même journaliste, explique que le point de départ du récit publié en 2002 est la lecture d’un article de presse sur Buell Quain en mai 2001. Il se dit « complètement obsédé » (N 87) par les circonstances de la mort de l’anthropologue, ce qui l’amène à accomplir un travail d’enquête qui prend la forme d’un roman-reportage10 : « Les documents sont éparpillés dans les archives au Brésil et aux États-Unis. J’ai fait plusieurs voyages, pris des contacts et, peu à peu, j’ai reconstitué un puzzle et je me suis créé une image de celui que je cherchais » (N 21).
10Le narrateur décrit et analyse chaque pièce de ce puzzle dans un souci d’objectivité et de transparence propres à l’écriture journalistique. Parmi ces sources, nous trouvons des reportages, des articles et des interviews parfaitement repérables à partir des indications fournies. Il cite, par ailleurs, des lettres de B. Quain et de son entourage. Enfin, trois photographies de l’époque, deux de B. Quain et une de groupe, sont reproduites dans le roman.
11Chacune de ces pistes apporte différentes informations sur la personnalité de B. Quain et qui parfois se complètent : probable contamination par la syphilis, homosexualité, dépression, problèmes de famille, profond malaise parmi les Indiens. Le gouvernement autoritaire de G. Vargas, déjà bien implanté en 1939, contribue au mal-être de l’étranger. À plusieurs occasions, les contraintes imposées par le régime sont évoquées par le narrateur : « La situation des étrangers dans le Brésil de l’État Nouveau était délicate. Ils avaient l’impression d’être surveillés en permanence » (N 56). Une missive de l’anthropologue Ruth Landes évoque des « raisons de sécurité » (N 52) qui l’empêchent d’écrire clairement. Elle mentionne la possibilité qu’une de ses lettres se soit « égarée plus ou moins délibérément » (N 53). Pour les chercheurs nord-américains comme B. Quain, la situation est d’autant plus compliquée que G. Vargas s’approche de l’Axe avant de se décider à rejoindre les Alliés en 1941 : « À la veille de la guerre, il y avait aussi un sentiment anti-américain très vif dans l’air et les jeunes anthropologues de Columbia, déjà méfiants et réticents devant les méthodes du régime, se sentaient encore plus acculés, plus désemparés et plus seuls » (N 53). En ce qui concerne les recherches sur le terrain, la lourde bureaucratie de G. Vargas impose la présence d’un brésilien aux excursions d’étrangers et intervient souvent de façon arbitraire11. Aux raisons de défense nationale se rajoute une politique indigéniste puriste12, censée éviter, par exemple, que les Indiennes aient des rapports sexuels avec les Blancs. Cela pourrait expliquer le fait que B. Quain affirme être marié dans sa demande officielle d’autorisation de recherche. Le narrateur laisse entendre également que cette fausse déclaration serait liée à son orientation sexuelle, visant à « protéger sa vie privée » (N 99).
12Dans Neuf nuits, à l’instar d’En liberté, les pièces de l’Histoire ne suffisent pas à construire le récit. Le narrateur-journaliste, alter-ego de Bernardo Carvalho, cède la parole à un deuxième narrateur, Manoel Perna. Cet ingénieur, avec qui B. Quain s’est entretenu pendant neuf nuits avant son suicide, a eu une existence réelle, mais son récit est, comme le journal de G. Ramos, fictif. Alors que les autres documents cités dans Neuf nuits sont systématiquement introduits et commentés par le narrateur-journaliste, le récit de M. Perna, en italique, se juxtapose au récit principal du journaliste sans aucune médiation. Perna adresse son texte, écrit en 1946, à un narrataire mystérieux interpelé à la deuxième personne, qui pourrait être le lecteur, le narrateur-journaliste ou un amant de B. Quain qui pourrait expliquer le suicide.
13Nous allons voir maintenant que le potentiel métafictionnel des narrateurs des romans étudiés, l’un écrivain et l’autre journaliste, conditionne également l’écriture de l’Histoire, la rapprochant encore plus de la fiction.
Historiographie du roman
14Graciliano Ramos est connu par son style soigné, notamment par l’usage qu’il fait du discours indirect libre pour donner voix à ses personnages romanesques. Mis en situation d’écrire son journal intime, l’écrivain devenu personnage réfléchit en direct sur divers aspects de cette activité : le langage des personnages, la mission de l’écrivain, les procédés romanesques. Il transforme ainsi le texte en récit de sa propre construction. L’aspect métanarratif contribue ainsi à la vraisemblance du pastiche, permettant au lecteur d’identifier la personnalité littéraire de G. Ramos. Dès l’ouverture, il justifie de la façon suivante le choix du journal au lieu du roman :
Je vais abandonner la fiction et m’embarquer dans le journal intime, permettant que le livre ne soit pas construit par l’argument ou par la psychologie des personnages, mais par les chemins imprévisibles d’une vie vécue. Dans la fiction, le livre est organisé par le romancier (L 28).
Tout au long de la première partie du journal, G. Ramos fait part de ses efforts pour « éviter le piège de la fiction » en adoptant une écriture totalement « spontanée », dans laquelle il s’interdit de retravailler son texte, ce qui reviendrait à « faire du journal un roman ». Cependant, à force d’insister sur le caractère non-construit du genre adopté, le narrateur finit par mettre en avant son artifice.
15La fiction prend un aspect concret dans la deuxième partie du journal, lorsque G. Ramos raconte en détail l’élaboration de son récit sur Cláudio Manuel da Costa, poète brésilien du xviiie siècle, mort en prison en 1789, à la suite de sa participation à une rébellion coloniale13. G. Ramos contredit la thèse officielle du suicide et, pour prouver la version de l’assassinat, choisit un genre fictionnel. Il entame alors une discussion théorique sur l’écriture de l’Histoire à travers le texte littéraire :
Je ne veux pas que ma nouvelle incorpore les célèbres valeurs stylistiques de l’historien qui sont l’objectivité et la froideur. En d’autres mots : je ne veux pas écrire « la » biographie de Cláudio Manuel da Costa. J’emploierai le langage de la fiction : il sera plutôt un personnage qu’une personnalité historique (L 208).
Évidemment, le métarécit de Ramos écrivant sur C.M. da Costa finit par refléter sa propre écriture. Il en est de même lorsque Ramos raconte les recherches minutieuses effectuées pendant « des heures et des jours à la Bibliothèque Nationale » (L 208). S’installe alors un jeu de miroir et, à travers Ramos écrivant Costa, nous voyons Santiago écrivant Ramos.
16Dans Neuf nuits, le narrateur-journaliste ne s’efface pas au profit de Buell Quain. Au premier abord, le texte nous fait croire que c’est par souci de transparence qu’il se met en scène. Se décrire en train de poursuivre chaque information, allant jusqu’à séjourner auprès de la tribu d’Indiens qui avait témoigné du suicide de B. Quain, constituerait pour le narrateur une sorte d’attestation de véracité, qui relèverait du reportage journalistique.
17Cependant, le genre roman est convoqué à maintes reprises pendant l’enquête du narrateur. C’est le cas lors de l’entretien avec l’anthropologue qui signe l’article sur B. Quain en 2001 : « Elle a supposé que je voulais écrire un roman, que mon intérêt était littéraire et je ne l’ai pas détrompée. » (N 20-21). Vu que le justificatif du roman paraît faciliter l’accès à l’information, le narrateur utilise l’argument de la fiction auprès des Indiens :
J’ai tenté d’expliquer que j’avais l’intention d’écrire un livre et de nouveau ce qu’était un roman, ce qu’était un ouvrage de fiction (et je lui montrais celui que j’avais dans les mains), que ce serait une simple histoire, sans aucune conséquence pour la réalité (N 110).
Si la préparation d’un roman lui sert à ouvrir des portes, à faire parler les témoins, le narrateur à la recherche de la vérité n’est pas lui-même convaincu par cette classification, mais il finit par s’y soumettre à la fin de son enquête :
[…] j’avais besoin de voir un visage, ne serait-ce que comme antidote à l’obsession sans fond et sans fin qui m’empêchait de commencer à écrire mon prétendu roman (ce que j’avais dit à bien des gens), qui me laissait paralysé, dans la crainte que la réalité soit immanquablement plus terrible et plus surprenante que ce que je pouvais imaginer et qui ne se dévoilerait que lorsque ce serait trop tard, une fois la recherche finie et le livre publié. Car à présent j’étais réellement prêt à en faire une œuvre de fiction (N 179).
En effet, aussi obsédé par la vérité que conscient de l’impossibilité de l’établir ou de l’écrire, le narrateur-journaliste fait le choix du roman précisément le 12 février 2002 : « La fiction a commencé le jour où j’ai mis les pieds aux États-Unis » (N 180). Remède à son obsession, la fiction se concrétise par le récit de Manoel Perna : « Manoel Perna n’a pas laissé de testament et j’ai imaginé la huitième lettre » (N 154). Mais la possibilité d’atteindre la vérité est également mise à mal par la lettre-testament. Perna avertit son lecteur depuis le début :
On vous dira que tout fut très soudain et inattendu. Que le suicide a surpris tout le monde. On vous dira beaucoup de choses. Je sais ce que vous attendez de moi. Et ce que vous devez penser. Ne me demandez pas ce qu’on ne m’a jamais fourni, la vérité noir sur blanc, l’heure exacte. Vous devez vous contenter de l’impondérable et de la précarité de ce que je vous raconte, tout comme j’ai dû m’en remettre aux récits des Indiens et au flou des traductions du professeur Pessoa (N 14).
Ainsi, ce récit fictif qui aurait dû constituer la pièce manquante capable d’apporter une explication au suicide ne fait que refléter encore une fois l’impossibilité de cette tâche.
18Le narrateur-journaliste évoque plus d’une fois le fait que personne ne lui a jamais demandé les raisons profondes de son intérêt pour B. Quain14. La réponse apparaît en filigrane tout au long du roman lorsque, au-delà des réflexions sur l’écriture, il se met en scène pour raconter trois temps-clés de sa vie : la rencontre avec les Indiens lors de son enfance à la fin des années 1960, l’hospitalisation de son père dans les années 1990 et le présent narratif marqué par l’enquête sur Quain entre 2001 et 2002. De ces récits à la première personne ressort une identification avec le personnage de B. Quain, notamment due relations difficiles avec un père instable et insécurisant et l’expérience négative lors du contact avec les Indiens. Ainsi, le récit de la vie de Quain et celui du narrateur se complètent de la même manière que le roman comble les lacunes de l’Histoire.
19Le journaliste de Neuf nuits et l’écrivain d’En liberté se révèlent donc unis par l’acte d’écrire et sa théorisation. Ils se mettent en scène en plein combat contre la tentation de rédiger une fiction, préférant des genres référentiels, respectivement le journal intime et le reportage. Mais ils succombent : Ramos finit par utiliser son journal pour préparer un récit sur Cláudio Manuel da Costa et le journaliste de Neuf nuits inclut le texte de Manoel Perna qu’il a forgé. Dans les deux romans, la fiction se révèle un outil indispensable pour l’écriture de l’Histoire. De surcroît, les théorisations des narrateurs sur les genres textuels, sur le processus d’écriture et sur la notion de vérité historique renforcent le caractère textuel de l’Histoire15, légitimant pleinement le choix du roman.
20Nous allons analyser la représentation historique à la lumière de chaque présent narratif. Cela nous permettra de révéler également, en guise de conclusion, quelques mutations du roman postmoderne brésilien entre 1980 et 2002.
L’histoire dans le miroir du présent
21À force d’évoquer l’écriture et l’élaboration du texte qu’ils donnent à lire, les narrateurs d’En liberté et de Neuf nuits assument une perspective historique clairement ancrée dans le présent, propre à la métafiction historiographique. Selon Linda Hutcheon, le roman postmoderne propose « une réévaluation et un dialogue avec le passé à la lumière du présent16 ».
22Dans Neuf nuits, Manoel Perna aurait écrit sa lettre avant son décès en 1946. « LEstado Novo et la guerre étaient finis » (N 153), souligne le narrateur-journaliste. Ce dernier prépare le récit entre 2001 et 2002, « quelques mois avant que n’éclate une autre guerre » (N 20), précise-t-il, faisant allusion aux attentats du 11 septembre 2001. Les repères temporels des guerres lui permettent d’établir un parallèle entre passé et présent créant un effet de superposition. Cela devient évident lorsque le narrateur qualifie les conflits contemporains : « Aujourd’hui les guerres semblent plus ponctuelles, alors qu’au fond elles sont permanentes. » (N 20). L’Histoire, délibérément écrite au présent, peut donc éclairer voire critiquer l’actualité. Mais les événements du présent jouent de surcroît sur l’enquête du journaliste : l’attentat contre les tours jumelles fait disparaître une productrice de télévision censée lui apporter des pistes (N 156) et le climat de méfiance généralisée menace l’arrivée des lettres indispensables à l’enquête à leurs destinataires (N 176-177). Le présent conditionne le passé pouvant même détruire les pistes qui nous amènent à lui, voilà ce que nous dit Neuf nuits.
23Dans En liberté, en préparant la nouvelle sur la mort en prison de Cláudio Manuel da Costa, G. Ramos renvoie à son propre vécu dans le cachot de Vargas. L’idée même d’écrire sur le poète qui a affronté la domination portugaise au xviiie siècle lui vient après un cauchemar fait le jour de l’anniversaire de sa libération. L’ancrage dans l’époque de la publication, c’est-à-dire, au début des années 1980, semble, au premier abord, inexistant, étant donné que seules les notes paratextuelles de Silviano Santiago pourraient dater de cette période. Cependant, la situation des deux écrivains finit par refléter également la position de Santiago face à sa propre situation d’écrivain produisant sous une dictature militaire (1964-1985), qui, en 1980, entamait une ouverture politique qui se voulait « lente, graduelle et sûre17 ». Ainsi, lorsque G. Ramos énonce le but de sa fiction sur le poète de la période coloniale, c’est S. Santiago que nous avons l’impression d’entendre : « Je souhaite présenter, dans une capsule de la machine du temps, la permanence des régimes autoritaires au Brésil » (L 209).
24Les mots « permanence » et « machine du temps » ne laissent aucun doute sur le jeu de miroir entre le passé et le présent. Ainsi, remettre en question le suicide de Cláudio Manuel da Costa, donné comme vérité par l’Histoire officielle, c’est réécrire l’Histoire de Wladimir Herzog, journaliste qui, selon les militaires, se serait suicidé en prison en 1975, même si le texte ne comporte aucune mention explicite à ce fait18. Cette allusion sibylline à des événements qui correspondent au présent du lecteur et au futur de Ramos révèle le mode de communication allégorique ou codé que les intellectuels doivent adopter sous les régimes autoritaires, comme la dictature militaire et l’État Nouveau. Parler du passé, c’est donc un subterfuge pour critiquer un présent où la parole n’est pas libre, surtout lorsque l’Histoire semble se répéter éternellement. En effet, G. Ramos évoque la succession historique comme une répétition : « Cette copie actuelle du passé qu’est le présent détermine le futur comme une deuxième étape du même passé (L 63) ».
25Nous comprenons ainsi qu’un même ancrage dans le présent n’a pas le même sens dans les deux romans étudiés. Dans les années 1980, lorsqu’on écrit sous une dictature, les problèmes contemporains ne peuvent être discutés qu’indirectement, notamment à travers le processus de mise en abyme indiquant une répétition historique. En 2002, lorsque la société brésilienne vit enfin en démocratie, la parole se libère et paradoxalement pour cette même raison la nécessité de réécrire l’Histoire devient moins urgente. B. Carvalho s’intéresse à Buell Quain parce que son histoire lui parle personnellement. Neuf nuits devient ainsi la mise en abyme d’une expérience individuelle alors qu’En liberté sert de miroir à la situation politique contemporaine de sa publication.
26En réalité, à l’issu de cette analyse, nous pouvons apercevoir un des chemins empruntés par la métafiction historiographique du xxie siècle au Brésil : plus intimiste, elle fait le choix de mettre la grande Histoire en rapport avec les drames personnels des narrateurs. Le roman postmoderne, toujours aussi métafictionnel et toujours prêt à mettre en avant l’aspect textuel de l’Histoire, réécrit cette dernière en y laissant les empreintes d’un présent éphémère.
Notes de bas de page
1 Getúlio Vargas (1882-1954) prend le pouvoir après avoir mené la Révolution de 1930 qui met fin à la Vieille République (1889-1930), période dominée par les oligarchies agraires, notamment les caféiculteurs du Sud-est. Après un gouvernement provisoire (1930-1934) et un gouvernement constitutionnel (1934-1937), Vargas fait dissoudre le congrès et proclame une nouvelle constitution. L’État Nouveau (Estado Novo), nom officiel du nouveau régime, est caractérisé par le centralisme, l’autoritarisme et le corporatisme. Vargas quitte le pouvoir en 1945, mais ce n’est que pour mieux revenir en 1951, cette fois élu par le peuple et en adoptant un gouvernement populiste et nationaliste. Il gouverne le pays jusqu’en 1954, lorsqu’il perd sa base politique et se suicide.
2 Nous adoptons le terme proposé par la théoricienne canadienne Linda Hutcheon pour désigner les romans historiques postmodernes. Hautement conscients de leur statut fictionnel, ils ont, paradoxalement, pour objet les événements de l’Histoire. Celle-ci constitue une forme d’accès au passé, mais elle est considérée, avant tout, comme une construction humaine et narrative. Ainsi, le terme métafiction historiographique contribue à mettre en avant, d’une part, l’aspect réflexif de ces œuvres et, d’autre part, la textualité de l’Histoire (cf. Linda Hutcheon, Poética do pós-modernismo : história, teoria, ficção, Rio de Janeiro, Imago, 1991).
3 Silviano Santiago, Em Liberdade : uma ficção de Silviano Santiago, Rio de Janeiro, Paz & Terra, 1981. Nous traduisons tous les extraits cités.
4 Bernardo Carvalho, Nove noites, São Paulo, Companhia das Letras, 2001. Dans cet article, nous utilisons la traduction française : Bernardo Carvalho, Neuf nuits, traduit du brésilien par Geneviève Leibrich, Paris, Métailié, 2012.
5 Dans son Glossário de Derrida, Santiago inclut le mot « supplément », que le philosophe emploie pour la première fois dans De la grammatologie (Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967). Le glossaire en donne la définition suivante (nous traduisons) : « une addition, un signifiant disponible que l’on ajoute pour remplacer et suppléer un manque du côté du signifié et fournir l’excès nécessaire ». Le supplément, comme l’explique Santiago, est un « signe fluctuant […] qui se place dans une structure déterminée pour suppléer » l’absence de centre et d’origine et « occupant temporairement sa place » (cf. Silviano Santiago (sup.), Glossário de Derrida, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1976, p. 90-91).
6 Silviano Santiago, « Prosa literária atual no Brasil », dans Nas malhas da letra, Rio de Janeiro, Rocco, 2002 [1986], p. 135.
7 Les Memórias do cárcere ont été rédigées dix ans après la libération de Graciliano Ramos et publiées de façon inachevée, après la mort de l’auteur en 1953 (cf. Graciliano Ramos, Mémoires de prison, édition traduite, préfacée et annotée par Jorge Coli et Antoine Seele, Paris, Gallimard, 1988).
8 Selon Michel Braud, le présent, dans le journal personnel, constitue à la fois le temps d’écriture et le point d’ancrage du regard du diariste sur son existence. En effet, ce rapport au présent marque la spécificité du genre : « L’écriture du journal est donc plus que toute autre attachée à une situation, à un moment particulier, auquel le diariste fait référence » (Michel Braud, La Forme des jours, Paris, Seuil, 2006, p. 122).
9 Silviano Santiago évoque de la façon suivante son travail de recherche : « Je me suis enfermé dans la Bibliothèque Nationale et dans l’Institut Historique et Géographique pour lire les journaux de l’époque, les livres, etc. et je prenais des notes. Je lisais également des magazines, y compris les plus populaires comme Ilustração Brasileira, Careta, Fon-fon etc., pour prendre des photos, copier des blagues et récupérer des informations du quotidien carioca pour mieux capter l’ambiance de la période. J’ai fait un planning des jours susceptibles de paraître dans le roman et je notais, par exemple, s’il avait plu ou s’il avait fait beau, les films à l’affiche, les titres à la une. » Helena Bomeny & Lúcia Lippi Oliveira, « Entrevista com Silviano Santiago », Revista de Estudos históricos, vol. 2,n° 30, 2002, p. 166.
10 Selon Alcir Pécora, le livre de B. Carvalho mélange roman-reportage et roman policier (cf. Alcir Pécora, « Segredos e distorções » dans Jornal das resenhas, Folha de São Paulo, 08/03/2003).
11 « L’Estado Novo exigeait qu’un scientifique brésilien soit présent dans les expéditions étrangères pour exercer une sorte de contrôle, personnage que Lévi-Strauss lui-même qualifie avec pas mal d’antipathie “d’inspecteur fiscal” », NEUF, p. 39.
12 « Il se peut que dans l’idéologie du SPI, qui était d’un purisme imbécile, il valait mieux que Quain soit marié. Les étudiants de Boas étaient encouragés à emmener leur femme car certains domaines de la culture autochtone n’étaient pas accessibles aux hommes. Il fallait avoir une femme pour parler avec les Indiennes des sujets interdits aux hommes », NEUF, p. 46-47.
13 Il s’agit de l’Inconfidência Mineira, une conjuration avortée en 1789. Des membres de l’élite coloniale, des miniers pour la plupart, s’insurgent contre la domination de la métropole portugaise, notamment par rapport à la taxation abusive de exploitation de l’or.
14 Voici quelques passages où cette question revient avec une formulation presque identique : « Personne ne m’a jamais posé de question. Et donc je n’ai pas eu à répondre » (p. 20) ; « Personne ne m’a jamais posé de question et je n’ai donc pas eu à répondre. Tout le monde voudrait savoir ce que savent les suicidés » (p. 34) ; « Personne ne m’a jamais posé la question et donc je n’ai pas eu à répondre que la représentation de l’enfer, tel que je me l’imagine remonte aussi ou remontait au Xingu de mon enfance » (p. 71) et « Personne ne m’a jamais questionné. Et donc je n’ai pas eu à répondre » (p. 154).
15 L’aspect narratif de l’Histoire est également mis en avant par les théoriciens du postmodernisme. Pour Linda Hutcheon, la métafiction historiographique ne nie nullement la connaissance historique, mais elle met en avant le caractère discursif de l’Histoire : « L’écriture postmoderne de l’histoire et l’écriture postmoderne de la littérature nous apprennent que la fiction et l’histoire sont des discours et que l’une et l’autre constituent des systèmes de signification par lesquels nous donnons du sens au passé […]. En d’autres termes, le sens et la forme ne sont pas dans les événements, mais dans les systèmes qui transforment ces “événements” passés en “faits historiques” présents. La métafiction historiographique n’est pas un “un refuge malhonnête pour échapper à la réalité” mais une reconnaissance de la fonction de production de sens qui est propre aux constructions humaines », Linda Hutcheon, op. cit., p. 122 (la traduction nous appartient).
16 Op. cit., p. 19. La traduction nous appartient.
17 C’est ainsi que la préconisait le général Ernesto Geisel, président qui entame le processus de « distension politique » en 1973. Le président João Figueiredo (1979-1985) poursuit l’ouverture en convoquant en 1984 des élections présidentielles qui mettent fin au régime.
18 Dans l’appareil paratextuel, cependant, le lien entre W. Herzog, Cláudio Manuel da Costa, Graciliano Ramos et Silviano Santiago devient explicite. Dans la première édition d’En liberté, nous pouvons lire sur la quatrième de couverture : « Le poète Cláudio Manuel da Costa au xviiie siècle, le romancier Graciliano Ramos dans les années 1930 et le journaliste Wladimir Herzog se retrouvent dans cette prose insolite du poète et critique Silviano Santiago ». Par ailleurs, Santiago rappelle dans plusieurs interviews sa volonté de faire réfléchir sur la mort d’Herzog. Voici un exemple : « Dans une première étape, le projet concernait le suicide de Cláudio Manuel da Costa, à la Casa de Contos, à Ouro Preto, raconté sous la perspective de ce qui s’était passé au DOI-CODI [instance de l’armée responsable de l’intelligence et de la répression aux dissidents du régime] de São Paulo avec journaliste Wladimir Herzog » (Maria Laura van Boekel Cheola, « Reflexões de Silviano Santiago a partir de Em liberdade », O eixo e a roda : Revista de Literatura Brasileira, Belo Horizonte, UFMG, vol. 8, 2002, p. 298).
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