Histoire, mémoire, narration
Les romans d’Emilio Tadini entre nouvelle avant-garde et postmodernité
p. 239-248
Texte intégral
Je ne peux pas continuer, je vais continuer
S. Beckett
L’histoire comme discours narratif
1Il n’est pas possible de réduire la production narrative d’Emilio Tadini à ses romans historiques, deux sur les cinq publiés ; il faut cependant reconnaître que, dans sa réflexion poétique, le rapport entre la parole littéraire et la parole de l’Histoire s’impose comme l’enjeu décisif dans l’identification des possibilités de l’écriture face à la complexité du réel. À partir de ses premières tentatives, au début des années 1950, Tadini a développé une conception « intégrale » de la parole narrative, chargée de reproduire la réalité dans toutes ses stratifications de temps et d’espace1. Très influencé par la phénoménologie française et allemande – qui, à cette même époque, interpellait les théories des nouvelles avant-gardes européennes – il pose tout d’abord le problème du réalisme en termes de réduction de la complexité événementielle à l’unité de la structure textuelle. Ensuite, au cours des années 1970 et 1980, cette réflexion se développe en changeant ses préambules philosophiques et en se confrontant avec les interrogations de la nouvelle société de la communication, mais aussi avec la condition d’égarement de l’homme face à un univers culturel dans lequel les points de repère traditionnels se perdent les uns après les autres.
2Dans les romans de Tadini, l’Histoire se définit implicitement comme l’argument dominant, soit en affirmant sa capacité de réduire la complexité des événements à un ordre apparemment objectif, voire scientifique, soit en abandonnant, comme dans le paradigme de la postmodernité, toute tentative de reconduire la prolifération infinie de petits épisodes à un ordre supérieur. Face à cette ambition, les romans historiques de Tadini se présentent comme un terrain fertile pour mesurer l’ambiguïté du statut de vérité de l’historiographie et la capacité de la parole littéraire, forte d’un partage de stratégies identiques de construction narrative (cf. White, 1978 : 98), pour donner des configurations alternatives à la réalité environnante. Tadini met en scène deux passages décisifs de l’histoire nationale récente, le Risorgimento dans Le armi l’amore, et la deuxième guerre mondiale dans La lunga notte : il y trouve le prétexte à soumettre la matière la plus codifiée à la tentative du discours littéraire d’ouvrir le format rigide de la narration de l’histoire, pour y introduire la prolifération infinie des plans spatio-temporels. Tadini essaie de pratiquer cette ouverture en recourant à la faculté narrative de l’homme par excellence, sa mémoire, comme lieu de « la symbolisation interne à l’action » (Ricoeur, 1983 : 1242), terrain d’un « effort de maintenir le passé en cohérence avec le présent » (cf. Bodei, 1989 : 152) ; ce qui peut rapprocher au mieux le travail de l’historien de celui de l’homme commun.
3Alessandro Manzoni (cf. 1820 : 30-32) avait déjà révélé, peut-être sans en saisir toutes les implications, le lien étroit qui se crée entre l’activité de construction d’une histoire dans le « récit » historiographique et l’activité de recomposition de l’expérience dans la conscience de l’homme. En effet, l’homme commun a recours aux capacités de sélection et de composition de sa mémoire pour reconduire la complexité des faits de sa vie à une « unité de vue », comme le fait l’historien avec les grands événements de l’histoire collective.
4À partir de cette conception, Tadini développe son parcours narratif en cohérence avec les changements des paradigmes culturels dominants. Dans Le armi l’amore, il récupère l’idée de la mémoire qui était au cœur de la réflexion sur la « conscience intime du temps » de la philosophie phénoménologique, et la place au centre de sa construction narrative. Dans La lunga notte, qui arrive à la suite de l’assimilation de la part de l’auteur des théories sur la philosophie de l’histoire de Walter Benjamin, la mémoire individuelle se révèle le seul lieu capable de faire résonner vivement le besoin de narration, obsédant une humanité qui observe, nostalgique, un passé réduit en gravats.
5En assimilant d’une façon personnelle les réflexions dominantes de la transition des années 1960 aux années 1980, Tadini arrive à définir un parcours cohérent et original dont l’étude pourrait permettre d’approfondir la connaissance de sa production. Il peut également analyser d’un point de vue “étranger” le tournant qui mène au paradigme culturel postmoderne qui, en Italie, selon une position de plus en plus répandue, trouverait ses préambules dans les élaborations théoriques et formelles de la nouvelle avant-garde du Gruppo 63 (cf. Barilli, 1995 ; Eco, 1983 ; Di Gesù, 2003 ; Donnarumma, 2013).
Le armi l’amore : roman historique au temps de la nouvelle avant-garde
6Le armi l’amore, roman de ses débuts, sort en 1963 et raconte l’histoire du patriote révolutionnaire Carlo Pisacane et de sa malheureuse expédition dans le Sud de l’Italie, en 1857. Comme l’indique la date de parution, il s’agit d’un roman historique, genre traditionnel par excellence, à l’époque de la nouvelle avant-garde. Bien que l’année suivante, l’anthologie du Gruppo 63 accueillît justement un conte de Tadini, le rapport entre l’écrivain et les expérimentations du groupe fut assez problématique. Pour cette raison il serait bon de considérer l’œuvre tadinienne proche du terrain avant-gardiste, mais dans une formation différente, plutôt expérimentale. Il s’agirait de la formation des auteurs, tels Morselli, Sciascia ou Bianciardi, qui soumettent le genre historique à une « déstructuration » (cf. Paccagnini, 1994 : 93-101) relative aussi au sens de l’écriture littéraire. En effet, la nature contre-historique de Le armi l’amore fait référence à l’Histoire en tant que représentation codifiée et communément acceptée comme vraie, contrairement à la parole littéraire qui essaie de reproduire la réalité telle qu’elle est, selon l’idée intégriste qu’il n’est point de réalité en dehors de la perception (cf. del Buono, 1961). C’est pourquoi l’histoire de Pisacane se transforme en simple « occasion » pour représenter un conflit qui concerne l’expérience perceptive et émotive du sujet et la possibilité de la traduire en narration.
7Le roman dénote effectivement sa propre particularité dès sa construction narrative. La linéarité de l’histoire est bouleversée par l’entrelacement de trois niveaux narratifs, exposés à travers un emploi altéré des temps du récit. Le niveau principal, celui de l’expédition révolutionnaire qui se conclut par la mort du héros, est exposé au futur. Il est donc projeté vers l’horizon d’un achèvement qui n’a pas encore eu lieu. Le niveau du passé se trouve entre parenthèses : on y trouve des épisodes de la vie de Pisacane qui sont narrés au passé. Enfin, le niveau d’un futur hypothétique où l’auto-exil du héros en Suisse, une fois l’entreprise réussie, est raconté au conditionnel présent, temps de l’Histoire non-réalisée.
8Une telle construction narrative essaie de recenser toute possibilité d’existence du protagoniste dans le texte, où se succèdent les différentes alternatives sans interruption et selon un montage de plans qui ne semble suivre aucun critère compréhensible. L’évasion du plan de la réalité documentée à celui d’une réalité uchronique, possible mais non réalisée, voire historiquement impossible, exprime l’acceptation d’une conception du réel considérablement plus vaste que celle habituellement prise en compte par le récit historique.
9Ce qui justifie une construction si compliquée est, en fait, l’intention de l’auteur de donner à l’œuvre la structure et la dimension de la mémoire du protagoniste. Il s’agit de la mémoire telle qu’elle est conçue par la philosophie de Husserl, c’est-à-dire la « conscience de l’identité continuelle temporelle » où s’entrecroisent les vecteurs complémentaires de la ré-tension du passé et de la pro-tension vers le futur pour composer la nature dynamique et synthétique de l’expérience du présent (cf. Husserl, 1928). Lespace du roman, comme le définissait Michel Butor, arrive à correspondre à l’espace de la mémoire en tant que « foyer d’un horizon d’autres lieux, le point d’origine d’une série de parcours possibles » (Butor, 1964 : 404). Raconter une histoire, ou bien l’Histoire, dès lors, signifie construire une carte des parcours temporels et spatiaux, exposer la parole littéraire au flux phénoménologique de toutes les relations potentielles.
10Il s’agit bien évidemment d’une solution narrative qui risque de manquer son objectif en engageant l’écriture dans un effort infini. Cette idée de réalité intégrale conçue par Tadini ne semble pas s’adapter aux instances du texte narratif qu’impose la notion de fin. Tadini essaie de résoudre la contradiction en limitant au maximum le domaine de la parole littéraire : Le armi l’amore n’est que l’extrême résultat d’une tentative « d’épuisement d’un instant historique », c’est-à-dire d’une tentative d’accumuler les traces de tout ce qui est hypothétiquement contenu dans un instant donné de la vie du personnage : celui qui précède le départ pour l’expédition.
Interlude pictural
11Avec cette œuvre, Tadini porte le roman jusqu’à la limite extrême de l’écriture. En recourant à une stratégie typiquement avant-gardiste, il met à l’épreuve de nouvelles techniques narratives et déstructure complètement les fondements du genre historique ; mais, en choisissant comme but polémique l’Histoire, qui représente un thème de vérité totalisante (cf. Hutcheon, 1988 : 164), il relance l’engagement de la parole narrative sur le terrain spécifiquement expérimental de la recomposition unitaire de la réalité3. Même réduite ou partielle, une idée de totalité demeure encore à l’horizon de l’écriture.
12Le armi l’amore étant une expérience limite, Tadini cessa son activité littéraire après sa publication, se dédiant pendant dix-sept ans exclusivement à la peinture. Quand il publie L’opera en 1980, le panorama culturel et herméneutique est radicalement transformé. La constatation de l’impossibilité d’une action véritablement révolutionnaire dans le contexte culturel du néocapitalisme occidental ratifie la défaite de la nouvelle avant-garde qui, pourtant, à travers une transition douce vers le paradigme postmoderne, adopte justement cette impossibilité comme nouveau sujet de sa production.
13En ce qui concerne Tadini, son silence littéraire est compensé, durant ces années, par sa fondamentale production picturale, dans laquelle on peut suivre les évolutions de sa théorie esthétique. Les cycles importants de la fin des années 1960 et du début des années 1970 marquent un virage décisif vers une pratique qui fait la synthèse entre l’inspiration figurative déjà expérimentée et un intérêt critique pour le pop art, vague artistique qui révèle de manière emblématique la crise des avant-gardes. En effet, c’est surtout le rapport tendu avec ce nouveau mouvement de l’art contemporain – prétendant se faire interprète authentique de la nouvelle société globale – qui permet à Tadini d’ouvrir ses tableaux à la dimension méta-picturale. Comme il l’affirme dans un texte en 1962, l’expérience du pop art, consistant « à disloquer les objets et à s’en servir pour représenter autre chose », se traduit par la démonstration la plus évidente de la condition de l’homme contemporain qui, sur les fragments de l’imaginaire moderne comme sur ceux de la tradition culturelle, est appelé à réaliser « la plus élémentaire opération allégorique qu’on puisse imaginer » (Tadini, 1962). L’œuvre d’art met en scène une représentation esthétique et, en même temps, le rapport du peintre avec la tradition autant que celui de l’homme avec son imaginaire, composé d’objets récents et de sédiments culturels. En cela, le lien avec la philosophie de l’histoire de Walter Benjamin paraît évident.
14Le cycle Angelus novus (1978-1979), à la fin des années 1970, arrive à ratifier la grande influence de la pensée de Benjamin qui, dans sa neuvième thèse sur le concept d’histoire, avait placé le chef d’œuvre de Paul Klee au centre de sa théorie (cf. 1940 : 434). Ce qui intéresse le plus Tadini à ce moment-là est spécifiquement l’idée du progrès de l’Histoire comme tempête qui bouleverse tout d’abord la conscience de l’homme contemporain, dont l’ange de l’histoire n’est qu’une allégorie (cf. Tadini, 1979). Dès que l’identité du sujet se fragmente, plus rien n’arrive à se montrer compact : les noms ne correspondent plus aux figures, tout ce qu’on croyait éternel est attaqué et contredit d’une façon comique, destructrice et révélatrice. Dans la lecture qu’en fait Tadini, l’ange prend l’air d’un malade, incapable de s’orienter parmi les décombres du passé qui demeurent un « bazar archéologique » (Celati, 2001 : 197-225). Même le sens de la marche de l’Histoire apparaît ambigu. Ce dépaysement radical et sans issue devient ainsi l’image de la condition de l’homme du présent, qui meurt de ne pas réussir à réduire sa propre expérience à un récit, c’est-à-dire, comme l’affirme Tadini, ces mêmes années, de « ne pas savoir relier la fin au début » (Trini, 1978).
La lunga notte : roman historique au temps de la postmodernité
15Pour Tadini, représenter la vie signifie avant tout raconter une histoire : celle de Pisacane dans Le armi l’amore, celle du journaliste narrateur et de Sibilla dans La lunga notte, quand les années du régime fasciste et de la guerre civile affleurent en marge de leur expérience individuelle. L’écrivain propose ici un retour à une forme de narration linéaire et purement romanesque. Le protagoniste est un chroniqueur, c’est-à-dire le représentant d’un discours narratif où l’histoire se réduit à la somme arithmétique de faits divers ; en recherchant un scoop pour relancer sa carrière, il rencontre Sibilla. Veuve d’un hiérarque fasciste qui vient de mourir, elle met en scène, dans « la longue nuit » qui précède l’enterrement, l’« Épopée du Commandant ». Comme dans une pièce de théâtre, Sibilla joue l’histoire de sa vie à côté, voire à la marge de celle du Commandant. Dans son récit, les grands événements s’entremêlent avec les petits épisodes de la vie privée. On y trouve : l’aventure du hiérarque en Afrique, au temps de la colonisation, et son retour privé d’une main, l’armistice, l’arrivée des Alliés dans la capitale et la rocambolesque fuite vers le Nord ; la nouvelle vie dans l’obscur Milan de la République sociale, la fin de la guerre et l’égarement face à un passé qui se montre de plus en plus énigmatique ; enfin l’ictus qui rend le Commandant handicapé. Face au journaliste-spectateur, Sibilla arrive ainsi à raconter le moment où elle devient protagoniste de son histoire. Comme le Commandant est hospitalisé en Suisse, elle se met à la recherche d’un travail qui puisse lui permettre de survivre : elle se découvre alors, d’une manière assez fortuite et maligne, un don de cartomancienne qui la rend rapidement célèbre.
16Cette faculté, qui semble plutôt le fruit d’une trouvaille dans un but strictement économique, correspond, sur le plan de la narration primaire, à une puissance magique effective. Telle une Madame Sosostris de la « terre vaine » du présent, Sibilla arrive à ressusciter l’expérience personnelle du protagoniste qui l’écoute, et à remettre un ordre apparent dans des souvenirs qui demeuraient amassés au fond de sa mémoire, bien que d’un point de vue personnel, sa narration de l’Histoire accomplisse à la lettre cette tâche d’« interrogation des morts » qui, selon Mario Domenichelli (2011 : 26), représente le vrai rôle de l’écriture de l’histoire. En effet, la définition de la narration comme « nécromancie » s’adapte bien aux conséquences du récit de Sibilla, dont la voix et les paroles réussissent à évoquer chez ceux qui l’écoutent une chose qui avait été exclue par l’action sélective de la mémoire rationnelle, une chose qui remplissait ce que Marc Augé appelle « les formes de l’oubli » (1998).
17En recourant à la grande capacité du roman historique d’exploiter les ouvertures méta-discursives, Tadini traduit en termes narratifs ce que l’épistémologie de ces années-là définissait comme le « cercle herméneutique » (cf. Gadamer, 1960), soit le lien qui existe entre l’auteur et le lecteur ou entre le texte et son destinataire. Initialement, la récitation de Sibilla profite de la faiblesse identitaire du protagoniste qui, pour accueillir sa voix et son histoire et pour les transmettre au lecteur du roman, se prête à une sorte de mise en abîme qui donne un caractère collectif à la narration (Tadini, 1987 : 111). Mais, quand le récit arrive finalement à Milan, aux années de guerre, le journaliste retrouve le souvenir de son enfance dans la ville réduite en cendres, mais encore vivante, et se transforme en personnage réel, en participant activement à la construction du récit. La voix évocatrice de Sibilla, en effet, donne corps aux fantômes qui s’agitaient dans la narration, mais permet surtout à l’homme de retrouver sa propre présence dans la réalité racontée, de dire « moi, j’y étais » (261).
18À travers cette déclaration de présence, le souvenir arrive à relier le passé et le présent et soigne la pathologie du regard affectant le journaliste, une myopie qui emblématise « la sensation postmoderne d’égarement » (Ceserani, 1997 : 160) et qui se montre habituellement par la « difficulté de dessiner un cadre général fondé » (Turchetta, 1987 : 119). Tout à coup, tout se tient : « Il mondo, all’improvviso, aveva l’aria di tenersi tutto. Anche la primavera, faceva parte della storia. Che allora c’era la storia » (Tadini, 1987 : 260). Le sujet retrouve autour de lui une profondeur spatiale et historique qui semblait perdue. Le tourbillon des voix et des récits qui composent le roman arrive, pour un instant, à transformer le sujet collectif du cercle herméneutique en véritable sujet collectif de l’Histoire.
19Cet instant correspond au souvenir qui influença le plus la biographie de Tadini, c’est-à-dire Milan pendant la guerre, les files d’attente pour se ravitailler, les derniers exploits, théâtraux et grotesques, du pouvoir fasciste, la libération et la pendaison de Mussolini, point culminant de toute l’histoire, moment où la foule, jusque-là cachée dans les habitations ou réfugiée à la campagne, envahit les rues et reprend possession de la ville. Tadini s’était déjà rapproché de ce passage historique dans les poèmes de ses débuts : en réfléchissant sur l’expérience de la guerre civile, il découvrait la contradiction entre la manifestation éclatante d’un sujet collectif, qui avait pris possession de sa conscience dans la peur et dans la douleur, et l’incertitude solitaire de l’homme qui en avait fait partie et qui était appelé à en être témoin4. À partir de cette incertitude et de l’incapacité de retrouver son propre rôle dans les événements, se produit ce mouvement progressif d’« aliénation de l’Histoire » (Pampaloni, 1969 : 52), qui a de plus en plus intéressé les intellectuels italiens.
20On retrouve aussi ce thème dans La lunga notte, où le cadre historique enfin révélé dans toute sa clarté, commence après quelques instants à se fragmenter : le journaliste continue à prêter sa voix au récit de Sibilla, qui dépasse la mort du Commandant, mais rien n’arrive plus à évoquer la compacité et la vérité d’une histoire qui se transforme définitivement en fait divers. À la fin du roman, ayant égaré ses lunettes, le protagoniste retrouve cette perspective floue propre à sa condition de myope.
La narration de la mémoire
21Le roman historique d’Emilio Tadini semble finalement trouver sa condition d’appartenance au paradigme postmoderne de la fin de l’Histoire (cf. Lyotard, 1979), cette idée d’une épiphanie évocatrice capable de re-présenter un passé compact s’adaptant bien au sentiment de nostalgie continue qu’éprouve l’homme plongé dans le chaos du présent. Néanmoins, le rôle qu’il attribue à la mémoire intervient pour rendre problématique cette attribution ; ce qui lui permet d’élaborer un modèle herméneutique alternatif. Soit en donnant sa propre forme à l’écriture du roman, mettant en crise sa structure téléologique, soit en ouvrant la porte aux souvenirs qui reconstruisent les contours d’une expérience reléguée aux marges de l’oubli, la mémoire semble en tout cas, posséder le pouvoir de sauvegarder la vie, à travers une narration qui fait appel à un principe non-rationnel, ou « inconscient » comme l’aurait défini Celati (2001 : 45), alors que toute tentative de transcription ordonnée de l’expérience conduit à la mort.
22Pour l’histoire de Pisacane, dans Le armi l’amore, la mémoire est ce dispositif qui permet une prolifération infinie des possibilités de vie, vraisemblables, possibles ou irréalisées, mais, de toute façon, utiles à prolonger la ligne droite qui devrait lier le début à la fin. Dans La lunga notte, si l’épiphanie éprouvée par le protagoniste démontre la capacité de la mémoire à rétablir un contact avec l’Histoire, dans l’expérience du Commandant, elle révèle le besoin d’une narration pour le garder actif : avant de mourir, il exprime le désir d’écrire un livre de mémoires et, pour ce faire, confie à Sibilla la mission de faire appel à ses souvenirs. Ce n’est que dans le récit de la femme qu’il retrouve à nouveau les expériences qu’il a vécues et, lorsqu’il essaie de les mettre par écrit – à la lettre, de les « mettre en forme » –, il en perd le sens, en réduisant tout à un nœud de notes indéchiffrables. Quand le récit de Sibilla, Shéhérazade moderne, s’arrête définitivement, le Commandant meurt.
23La mémoire s’impose ainsi comme une faculté où la vérité, selon le sens commun qu’on lui attribue, subit une réélaboration ambiguë, mais pourtant décisive, pour garder un sens de l’histoire et à l’histoire. Un sens qui arrive à ressusciter l’expérience dans sa simultanéité (c’est-à-dire la complexité phénoménologique de Le armi l’amore) ou dans sa dimension sensorielle (la « voracité du regard » qui soigne la myopie du protagoniste de La lunga notte). Dépassant la dimension linéaire de l’écriture, la mémoire affirme un principe narratif qui ne requiert aucun ordre car il est étranger à la perspective de l’achèvement que Hayden White (cf. 1999) reconnaissait dans le fondement de la narration historiographique et littéraire.
24La voix du narrateur – que ce soit Sibilla, le journaliste ou la troisième personne qui parle de Carlo Pisacane – dépasse la page et la contradiction entre Histoire et Discours, déjà relevée par Michel de Certeau (1975 : 3), pour se prolonger dans la vie, donnant corps à un récit qui comble les vides entre les éléments fixes de l’Archive et qui pourtant ne peut jamais s’achever, sous peine de se réduire à la stérilité (cf. Ceserani, 1997 : 142). En revisitant le concept d’« œuvre ouverte », Tadini met en place une stratégie qui, avant de demander une collaboration au lecteur, prétend de l’auteur un retour aux origines de ce rite ancestral mais encore sauveur qu’est la narration. Par une coïncidence significative avec la position de Walter Benjamin, il suggère de sortir des schémas de la littérature et de l’histoire tels qu’on les connaît habituellement, pour retrouver la vie qui demeure dans la communication narrative entre les hommes. Face au « profond égarement du présent », comme l’affirmait justement Benjamin, la seule solution consiste à retrouver cette fonction du narrateur qui « emprunte la matière de sa narration soit à son expérience propre, soit à celle qui lui a été transmise. Et ce qu’il narre devient expérience pour qui l’écoute » (1936 : 120-121).
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Notes de bas de page
1 Tadini donne une définition, générale, du « réalisme intégral » dans un petit essai écrit pour la présentation de l’exposition collective Possibilità di relazione (Tadini, 1960) ; après cette première occasion, la formule sera reprise plusieurs fois par Tadini, appliquée soit au domaine de la peinture, soit à celui de l’écriture narrative, jusqu’à composer un cadre théorique de référence pour toute son œuvre.
2 Il s’agit de ce qui, pour Paul Ricoeur, était le premier niveau de la « triple mimesis », où il est démontré que « la composition de l’intrigue est enracinée dans une pré-compréhension du monde de l’action » (87-100).
3 En effet, si, comme l’affirme Peter Bürger (cf. 1974 : 110), à l’horizon de la recherche de l’art d’avant-garde, on ne trouve plus aucune idée de totalité, l’art expérimental conçoit sa tâche en terme de reconstitution d’une totalité dans sa complexe « organicité » : bien que ce but soit inaccessible, pour l’écriture expérimentale l’échec n’équivaut pas à l’anéantissement de sa mission artistique, mais plutôt à une étape d’un processus supérieur, qui constitue la tradition (cf. Eliot, 1920).
4 En présentant La metamorfosi, poème de Tadini, Tommaso Giglio avait bien synthétisé cette contradiction par l’image d’une « ouverture de l’espoir unie à l’angoisse de n’appartenir qu’à une équivoque de l’histoire, à nul temps et à nul lieu » (cf. Giglio, 1961).
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2014
Transmission and Transgression
Cultural challenges in early modern England
Sophie Chiari et Hélène Palma (dir.)
2014
Théâtres français et vietnamien
Un siècle d’échanges (1900-2008)
Corinne Flicker et Nguyen Phuong Ngoc (dir.)
2014
Les journaux de voyage de James Cook dans le Pacifique
Du parcours au discours
Jean-Stéphane Massiani
2015