Réalisme postmoderne et déconstruction de l’écriture de l’Histoire dans le roman espagnol contemporain
L’exemple d’Isaac Rosa
p. 163-173
Texte intégral
1Je propose d’étudier la façon dont sont pensées et dénoncées les formes de l’écriture de l’histoire dans l’Espagne contemporaine, au sein d’un roman intitulé El vano ayer (Rosa, 20041). Plus précisément, il s’agira d’analyser la manière dont la métaphore du spectacle, protéiforme et omniprésente dans ce récit, permet de déconstruire le mode réaliste du « roman de la mémoire » des années 1990-2000 en Espagne2. Le choix de ce roman répond notamment à deux raisons. D’une part, il a remporté un grand succès auprès des lecteurs comme des critiques, et obtenu de prestigieux prix littéraires dans le monde hispanique. D’autre part, une place très spécifique lui est réservée dans les typologies hispanistes des romans de la mémoire : il apparaît comme le représentant d’une littérature de haut niveau, qui ne tomberait pas dans les pièges faciles de la marchandise culturelle. Il faudra voir comment il s’érige en modèle d’un certain paradigme critique, au sein d’une hiérarchie de romans qui se réapproprient le passé récent espagnol et international3.
2Par « métaphore théâtrale » ou « métaphore du spectacle » j’entendrai les procédés de transposition de signifiants qui se réfèrent à la matière de la mémoire tant le contexte politique du franquisme que sa représentation littéraire topique) vers ce qui relève du champ du théâtre ou du spectacle vivant. Cette métaphore se charge d’un discours critique complexe dans El vano ayer. Elle relie d’abord le retour contemporain du réalisme et l’écriture de la mémoire, avatar de la pensée de l’histoire consubstantielle au réalisme depuis le xixe siècle. Elle entreprend également un renouvellement de la conception de la mimesis du passé. Enfin, elle dessine une relation problématique avec la généalogie réaliste héritée de l’histoire littéraire espagnole. La métaphore du théâtre s’avère à la fois, dans sa modalité dégradée de la farce, ce qui représente les écueils du récit réaliste actuel lorsqu’il s’agit de s’approprier le passé récent, tandis que, dans sa version la plus réflexive, brechtienne, elle exhibe la construction qui préside aux discours, notamment fictionnels, qui co-construisent les imaginaires sociaux.
Métaphore théâtrale et responsabilité de l’écriture fictionnelle de l’histoire
3El vano ayer est un roman âprement et massivement métanarratif, qui semble se fixer le double objectif de critiquer le roman de la mémoire espagnol et de proposer une nouvelle voie pour écrire le passé récent espagnol. Le récit s’ouvre sur les recherches biblio-historiographiques d’un écrivain (également narrateur du récit) aux prises avec l’écriture de son roman de la mémoire. Il décide de suivre la piste de Julio Denis, vieux professeur d’université qui disparaît après avoir été destitué de sa chaire pour des raisons inconnues, dans les années 1960, durant les révoltes étudiantes contre le franquisme. Le roman mime alors les procédés de l’enquête en jouant des interprétations de documents ou témoignages, insérés dans le récit sans être jamais identifiés comme factuels ou fictifs, comme autant d’hypothèses contradictoires au sujet de la biographie et du possible engagement politique du professeur. Elles cèdent progressivement le pas au récit de l’activité militante d’un groupe d’étudiants et de leur répression par le régime. Cette intrigue toujours frustrée est entrecoupée par les réflexions métanarratives extensives de l’auteur diégétique qui analyse les mécanismes de la fiction : celle qu’il élabore et dont il décortique les choix narratifs, ainsi que ceux du courant hégémonique de la fiction mémorielle, dont il signale les échecs et les dangers. On retrouve là nombre de composantes de la « métafiction historiographique » caractéristique, pour Linda Hutcheon, de la littérature postmoderne (Hutcheon, 1998).
4L’exigence qu’endosse El vano ayer consiste à ne pas tendre le piège de la comédie pour représenter le passé récent de l’Espagne, contrairement à ce que l’instance narrative dénonce comme trait caractéristique de la fiction de la mémoire historique. C’est ce que soulignent jusqu’à saturation les commentaires métanarratifs qui font très souvent appel à la métaphore ou à la comparaison avec le genre théâtral. Associée aux tonalités grotesque ou pathétique, elle s’applique aussi bien aux romans qu’aux séries télévisées, au cinéma ou à la bande-dessinée, en soulignant la façon dont ils font circuler dans les discours une image déformée du passé, depuis le franquisme jusqu’à aujourd’hui.
L’inquiet lecteur se désintéresse de cette énième variation […] sur un vieux thème, digne d’une représentation lassante de cette commedia dell’arte dont nous avons fait le dernier siècle de notre histoire, dans laquelle les bourreaux ne font même plus peur, avec leur masque de bouffons, inoffensifs Polichinelles qui provoquent la compassion, ou, au contraire, cruels Matamores […]. (Rosa, 2004 : 21 ; toutes les traductions sont de mon fait)
Si la métaphore théâtrale signale que le réalisme représente, plus que le réel, le discours sur le réel, ses représentations elles-mêmes (Dufour, 1998 : 90-91), c’est ici le succès du roman de la mémoire qui motive l’écriture et rend indispensable l’intertextualité, d’après Isaac Rosa : « lorsqu’on décide d’écrire sur la Guerre civile, un thème si rebattu […], on le fait avec/depuis/contre toute la littérature antérieure et contemporaine sur ce sujet » (Rosa, 2013 : 263). Ce boom de romans qui écrivent le passé récent espagnol tomberait dans trois écueils, étroitement liés mais que, pour plus de clarté, je vais distinguer ici.
5D’abord, l’atemporalité du traitement de la Guerre Civile et du franquisme. La métaphore filée tout au long des discours métanarratifs convoque amplement les multiples modalités du spectacle au sujet du système spatio-temporel, du thème (« il y a tant de matériel d’époque à fictionnaliser […], simple décor pour mettre en scène des passions », 250) ou des personnages (les méchants et les héros sont cantonnés à « des personnages lisses, comme des marionnettes du bien ou du mal », 38). Les événements du passé récent sont relégués à un temps anhistorique, mythique, qui génère nostalgie, sentimentalisme et manichéisme acritique, en dépouillant le passé de sa composante idéologique et agonique, et en empêchant le lecteur de percevoir ses liens étroits avec le présent. Ces procédés narratifs topiques héritent directement de ce que des intellectuels d’une gauche critique identifient comme le récit national de la modernisation dans l’Espagne socialiste des années 1980. À l’entrée de l’Espagne dans l’Europe, dans la social-démocratie et la société de consommation, correspondraient à la fois un discours médiatique triomphal et une esthétique postmoderne de la fête et du spectacle. Au sein de ce processus d’« esthétisation […] de la démocratie comme carnaval sémiotique » (Subirats, 1996 : 16), « l’ironie et la comédie semblaient la seule option littéraire possible » (Chirbes, 2002 ; Labrador, 2010 : 262). La métaphore du spectacle dans El vano ayer met ainsi en évidence deux procédés. D’une part, elle souligne la naturalisation du passé à laquelle procède le récit hégémonique constitué par les récits de mémoire historique (Labrador, 2011 : 124) ; d’autre part, elle parodie entre les lignes le récit national euphorique de la Transition démocratique dans le cadre d’une conception critique de la postmodernité. En ceci, le propos d’I. Rosa s’intègre dans un réseau de discours d’intellectuels héritiers du marxisme, qui dénonce des continuités politiques, économiques et culturelles entre le franquisme et la Transition.
6À un premier niveau, nous avons vu que la métaphore servait à désigner la fiction mémorielle et le régime culturel de l’Espagne de la fin des années 1980. Le second écueil de la fiction de mémoire historique, identifié dans El vano ayer par le biais de la théâtralité, est que la temporalité acritique sous sa modalité nostalgique hérite directement d’une vision franquiste épique de l’histoire. Le récit le met en œuvre en se réappropriant de façon parodique la rhétorique du régime, faite de termes techniques et d’euphémismes, au sujet de la répression, dont il souligne la persistance aujourd’hui. Une analyse attentive permet de détecter des exemples éloquents de l’usage de la métaphore du spectacle tant lorsque le roman évoque le discours franquiste sur le réel que lorsqu’il parodie le traitement du franquisme dans la fiction contemporaine. On repère donc un même recours au spectacle pour signaler un lien idéologique entre deux discours qui rendent inoffensif, car bouffonesque, le passé. Voici un bref exemple d’une intervention du narrateur qui met en lumière l’invraisemblance du récit franquiste en ironisant sur sa rhétorique, par ailleurs déployée et imitée dans le roman par l’insertion de coupures de presse fictives.
L’instance narrative réclame la mémoire de tous ces autres jeunes […] qu’on a oubliés, qui ont perdu leur nom et ont pourtant été capables de prodiges envoyés par Houdini : se pendre avec les mains menottées, explorer des marais avec le crâne troué de balles, retenir à volonté la respiration et les battements de cœur (ils appelaient ça « arrêt cardiorespiratoire »). (Rosa, 2004 : 38-39)
Le champ de la magie et du cirque prend à nouveau le relai pour souligner les pièges de la rhétorique franquiste. Puis, à un troisième niveau, se diffuse implacablement cette vision et ce champ lexical dans le tissu du récit, y compris chez des protagonistes non franquistes. Cet universitaire, ami de Julio Denis, le professeur disparu, qui n’est pas un défenseur du régime, en est un exemple. Il achève par ces mots son évocation de la répression policière d’une grève étudiante : « les policiers […] se lançaient matraque à la main à la poursuite des étudiants, en une compétition de patinage artistique qui avait tout du spectacle de cirque » (37). La gratuité esthétique de la chorégraphie est l’euphémisme qui s’intègre dans le discours de façon fluide en édulcorant subrepticement la violence de la répression. Ce procédé souligne subtilement l’efficace et invisible infiltration de la vision propre au régime jusque dans le camp de l’opposition, voire du problématique « sens commun ».
7Cette circulation de l’idéologie par les procédés du langage se voit redoublée par son implantation comme genre (théâtre, cirque) et comme registre (comique et grotesque) dans la fiction. Cela apparait puissamment dans un chapitre central du roman, dans lequel la police fait irruption lors d’une réunion du groupe d’étudiants militants que le lecteur suit depuis plusieurs chapitres ; il opère par le motif du rire et la métaphore filée du spectacle. Voici une sélection de fragments significatifs de ce chapitre :
André [et ses camarades] […] s’embrassèrent comme des bouffons en faisant les gags typiques, l’un prenait la jambe de l’autre […], lui se mettait à quatre pattes pour qu’on le pousse et qu’il tombe d’un coup de pied […] jusqu’à ce que les agents en civil fassent une irruption spectaculaire digne d’une troupe de clowns munis de pistolets à eau […]. Les policiers firent à Maria le coup de la simulation de la gifle comme au cirque, un policier faisait mine de lui flanquer une baffe et elle tapait des mains dans son dos en imitant le claquement de la gifle […], c’est un numéro qui marchait très bien […]. André avait disparu comme dans un numéro de magie ambulante, à la prison de Sol c’était un de leurs trucs préférés. (Rosa, 2004 : 149-154)
Se tisse ici l’âpre parodie d’un traitement fictionnel qui, par effet de décalage de registres, s’éloigne de quelque chose comme la vérité d’une réalité dont la brutalité se révèle entre les lignes. Est ici pointé du doigt, d’après Germán Labrador (2011 : 123), le problème de l’adéquation entre le référent historique et le style de sa représentation fictionnelle.
8Le fait qu’une même métaphore se répande parmi de multiples énonciateurs d’appartenances politiques diverses apparaît comme une stratégie narrative qui, à défaut de conjurer la persistance de schémas représentatifs franquistes dans les imaginaires sociaux, veut tout du moins contribuer à sa prise de conscience par le lecteur.
9Le troisième écueil esthétique et éthique de la fiction mémorielle tient à la dépolitisation du passé. Elle caractérise la logique de consensus à la base de la Transition démocratique, selon I. Rosa dans El vano ayer et dans ses interventions publiques, mais aussi selon des intellectuels et des citoyens porteurs d’une voix critique qui s’affirme à de nombreux niveaux de la société espagnole dans le contexte actuel de crise politique, économique et culturelle. À la logique de mise à niveau apolitique de la responsabilité criminelle – le « tous coupables » énoncé par le franquisme et qui perdure durant la Transition pour présider à la réconciliation d’une mythique Espagne fratricide – et à l’exigence de consensus, à la trame sentimentale de la fiction et au traitement littéraire du franquisme par le registre du grotesque, El vano ayer oppose la parodie, la farce, l’ironie sur les procédés multi-perspectivistes « consensuels » que le narrateur dit employer dans le roman, et en choisissant des thèmes auxquels il rend leur valeur subversive. Il revendique ainsi le combat antifranquiste du parti communiste espagnol, dénonce les pratiques quotidiennes de torture, la corruption et l’impunité des complices de la dictature dans la société civile. À la préférence massive dont font preuve les écrivains de la mémoire pour le temps plus lointain de la Guerre civile et de l’après-guerre, I. Rosa préfère le temps du franquisme tardif et de la Transition, en précisant implacablement la continuité, en régime démocratique, de pratiques propres à un régime autoritaire.
10Ainsi I.Rosa va-t-il plus loin que ces récits qui, depuis les années 1990 et 2000, tentent de combler ce qu’ils identifient comme un vide de connaissance et de mémoire sur le passé récent. Il s’en démarque d’une part en ciblant des pans de ce passé qui restent la tache aveugle de ce nouveau discours fictionnel ; d’autre part, en déployant une critique du corpus de « nouveaux réalismes » antérieur ou contemporain. Il ne s’agit plus tant de combler un vide que de mettre en relief des procédés devenus conventionnels pour les déconstruire et les dénaturaliser. Or, ces choix narratifs sont menés au nom de la responsabilité inhérente à tout artefact artistique à l’heure d’assumer la représentation de la réalité, d’autant plus qu’il s’agit de contribuer à la construction de la mémoire par le récit.
Pièges de la métaphore et paradoxes de la mimesis réaliste
11C’est que la grande portée du roman de la mémoire contemporain dans la société espagnole tient à son pouvoir performatif dans l’imaginaire collectif. I. Rosa en vient à questionner la possibilité même de la représentation littéraire et politique. Il franchit ce pas au moyen d’une sorte de grand geste critique qui agglomère et assimile de nombreux sous-genres du régime de représentation réaliste au cours de l’histoire littéraire, et notamment le roman historique du xixe siècle. Il s’y emploie en accordant à la métaphore théâtrale une omnipotence unifiante qui exige une certaine vigilance de notre part.
12Isaac Rosa alerte volontiers, en interview et dans El vano ayer, sur la responsabilité sociale et politique de la fiction lorsqu’elle s’empare du passé, du fait de son impact en tant que discours dans la sphère publique concurrent aux travaux historiographiques. Cette réflexion traverse une grande partie des humanités aujourd’hui ; elle hérite des travaux d’Hayden White et du linguistic turn qui ont signalé la nature d’artefact de l’écriture de l’histoire. Roger Chartier souligne en ces termes l’importance clef du langage esthétique dans la construction des identités collectives :
S’il est vrai que les œuvres esthétiques ne sont jamais de simples documents du passé, il est aussi vrai qu’à leur façon, entre mensonges et vérités, elles organisent les expériences singulières ou partagées qui constituent ce que nous pouvons considérer comme le réel. (Chartier, 2002 : 14-15, je traduis)
Nous avons déjà analysé, dans El vano ayer, des stratégies narratives qui dessinent le pouvoir d’infiltration du discours franquiste dans le présent, notamment dans la fiction ; cet effet se voit redoublé par la force de cette dernière comme matrice de connaissance. Le public accède à un savoir du passé par le prisme des fictions auxquelles il est exposé ; aussi les schémas de représentation fictionnelle, mis en relief par la métaphore du spectacle, interviennent-ils même dans les récits que font les témoins de leur expérience. Leur récit de vie s’avère préconfiguré par la fiction qui sert de cadre de compréhension. Dans cet exemple, un ancien militant survivant de la répression franquiste raconte : « les deux agents étaient les typiques fantoches de la police de répression (un vieux et un jeune, comme s’ils reproduisaient le scénario de ces comédies nord-américaines avec le petit couple policier, le vétéran et le néophyte […]) » ; « Laurel et Hardy lui expliquèrent qu’il était sous le coup d’un mandat d’arrêt » (Rosa, 2004 : 65-66). C’est ici le schéma d’une fiction policière qui détermine le déroulement rituel de l’interrogatoire, du fait que les scènes conventionnelles de la fiction policière préexistent à la perception et configurent l’expérience traumatique elle-même, comme le signale la récurrence de l’adjectif « typique » dans le roman.
13Ainsi la métaphore théâtrale fonctionne-t-elle comme une forme artistique qui met en évidence sa condition d’artefact, en une sorte d’opération de distance brechtienne qui, en plus de déconstruire l’un des traits dialogiques de l’élaboration du passé à travers les patrons de la fiction, touche à la fonction cognitive même de la représentation artistique. El vano ayer explore la possibilité et la nature de la mimesis, débat clef du réalisme si on l’entend comme une constante esthétique occidentale, exacerbée par le postmodernisme. Cependant, le roman n’exerce pas un doute relativiste au sujet du pouvoir référentiel du langage, ni au sujet de l’existence même d’une réalité. Ce n’est pas ainsi que je propose d’interpréter le perspectivisme et la polyphonie contradictoires dans le récit, ni le jeu de brouillage entre régime factuel et fictionnel. Les procédés repérés suggèrent, en revanche, la nature discursive de la réalité. El vano ayer se construit plutôt selon et contre la perspective de l’illusion référentielle qui rend invisible le dispositif narratif pour afficher une relation quasi-immédiate avec le référent jusqu’à prétendre se confondre avec lui. Se trouvent sans doute en toile de fond les débats platoniciens et aristotéliciens, qui hiérarchisaient les genres du récit et du théâtre en fonction de leur capacité mimétique.
14Dans cette mesure, l’infratexte brechtien remotiverait le recours à la théâtralité, surtout chargé d’une valeur de proscription dans El vano ayer. Le roman exhibe une grande partie de sa construction dialogique et intertextuelle pour souligner la place prépondérante de la doxa dans la perception de la vérité. Si je lis une description comme vraie parce qu’elle est conforme à ma mythologie de lectrice, faite de clichés et de lieux communs (Riffaterre, 1970 : 404), un usage non éthique et non civique (Labrador) du récit tient à favoriser cette illusion en dissimulant les ficelles de la narration pour que la fiction puisse se confondre avec ce dont elle prétend être l’image (Ricardou, 1970 : 453). El vano ayer débat ainsi de la possibilité de la représentation, en désignant comme contre-exemple ou ennemi littéraire un ou plusieurs genres narratifs qui joueraient sans vergogne de cette illusion ; un ennemi qui coïncide de façon significative avec l’objet des critiques de Bertold Brecht dans le champ du théâtre, ou, dans celui du récit, des écrivains et critiques du Nouveau Roman français, dont l’influence est avérée dans l’institution littéraire espagnole chez plusieurs auteurs réalistes des années 1950. Cet écueil à éviter, d’où proviennent les traits de la fiction mémorielle tels qu’ils apparaissent dénoncés, moqués et parodiés dans ce roman, c’est, pour I. Rosa, le réalisme mélodramatique hérité du feuilleton historique du xixe siècle. Cadre prévisible, intrigue fondée sur la tension et les péripéties vers une fin triomphale, personnages-types, manichéisme et caractère moralisateur, emphase et effets spectaculaires, pathos et sentimentalisme constituent les ingrédients balsamiques du mélodrame (Merino, 2007 : 57-60) face à l’écroulement de l’ordre social y des institutions, depuis la Révolution française jusqu’à la situation politique espagnole actuelle. En un même geste unificateur, faisant fi de nuances et de contextualisation, le narrateur de El vano ayer signale ces procédés au sein d’un ample spectre de l’histoire littéraire et de plusieurs sous-genres qui alimenteraient les pratiques des fictions mémorielles. Quels sous-genres sont rapprochés par la métaphore théâtrale protéiforme dans le récit ? Il s’agit des « romans de gare » qui circulaient durant les dernières années du franquisme, mais aussi des romans policiers dont le roman espagnol, à partir de la Transition, intériorise fortement les mécanismes – structure de la quête, motif du détective, de la preuve, etc. Le roman de la mémoire partagerait nombre de procédés avec ces productions présentées comme relevant d’une paralittérature dédiée au divertissement. Elle recouvrirait diverses modalités de ce « retour à la narrativité » qu’adopte la littérature espagnole en entrant dans la postmodernité. El vano ayer procède à un rapprochement de ces sous-genres de romans, qui ont renoué avec l’intrigue au nom du plaisir de lecture, alors que l’Espagne entrait dans la société de consommation :
À ce roman « néonarratif » peuvent correspondre d’autres variantes : le roman […] fantastique, le roman d’aventures, le roman historique ou érotique ; tous disposés à conquérir un public et non à explorer de nouveaux horizons dans l’art du roman. Luis Goytisolo a appelé une bonne part de cette production « roman néo-xixe siècle » (Sobejano, 2003 : 108).
Cela nous conduit à un point important pour ce travail : le lien entre l’écriture romanesque de l’histoire et le retour du réalisme en Espagne fonctionnerait par leur récupération commune d’une relation de complaisance avec le public, héritée du roman réaliste historique du xixe siècle et son esthétique proche du feuilleton. Tous relèveraient d’une littérature commerciale qui constituerait le plus fort de la prose narrative espagnole à succès. C’est une fois de plus la métaphore du théâtre qui procède à ce geste d’amalgame :
[…] je retrouvai André, transformés en enfants des rues dans cette ville misérable des années cinquante (ici, il nous faudra à nouveau endiguer cet affluent que nous ouvre probablement la narration, un récit selon les patrons du réalisme littéraire d’alors, avec des petites têtes rasées, des poux, des vêtements rapiécéss […]). (Rosa, 2004 : 98-99)
[…] la tentation toujours présente de transformer le personnage en témoin et en témoignage, d’utiliser sa vie […] pour raconter les événements historiques phénoménaux dont il a été contemporain, selon le modèle des épisodes nationaux de Galdós. (212-213)
Dans un même geste de dédain se confondent le réalisme historique du xixe siècle (Galdós), le réalisme social des années 1950 et le roman contemporain, y compris la littérature de gare, la littérature policière et mémorielle. Cette opération, qui efface bien des nuances distinguant chacun de ces courants littéraires, probablement bien connues de I. Rosa, comporte une grande force argumentative. J’en dirai seulement qu’il importe, face à ce problème, de distinguer texte et épitexte, ainsi que les tensions entre le dire et le faire du texte. L’amalgame, dans El vano ayer, de ces différents épigones du réalisme en tant qu’ils entretiendraient un même rapport pernicieux au passé, s’opère en vertu d’une exploration du versant mélodramatique du réalisme. Ce que fustige la voix narratrice, c’est le folklore (costumbrismo) en tant qu’exhibition artificielle d’un décor pseudoréférentiel qui nourrit un registre épico-héroïque et, en dernière instance, nationaliste. El vano ayer remet en cause la possibilité de la représentation codifiée de la condition d’un personnage ou d’événements historiques, qui est la base du roman historique traditionnel. Le problème tiendrait à une intention auctoriale paradoxale, qui tout à la fois croit dans la relation transparente du langage à la réalité – « elle préten[d] reproduire une ambiance d’époque » (Rosa 2004 : 218) – et coexiste avec une rhétorique d’exaltation nationale et positiviste vers le progrès. Cette esthétique, en fin de compte, exploite le passé au nom de l’art et modèle la réalité en fonction des topiques littéraires, au lieu de l’inverse. Quel est le problème conséquent ? L’auteur persuade le lecteur, qui contribue à l’effet d’illusion référentielle ; et l’on passe de l’artifice de la référence à la croyance dans la vérité de ce qui est référé.
15Nous avons vu que La mémoire vaine signale de façon emphatique et même caricaturale le contre-exemple littéraire dont il veut rendre visible les mécanismes implicites. Cette déconstruction serait la condition de sa rénovation, c’est-à-dire de la rénovation du rapport de la littérature au passé, fondé sur la conscience que tout choix formel est aussi idéologique. Ce postulat est lourd de sens alors que l’on parle en Espagne de l’avènement d’un « nouvel humanisme » littéraire prétendument apolitique. Dans le texte enfin, nous avons vu que l’assimilation de tous les romans de la mémoire à des romans de divertissement relève de la même démarche de fusion-confusion des diverses options réalistes depuis le xixe siècle. Cependant, cette démarche de renouvellement d’un régime de représentation par tabula rasa ne se dérobe pas au problème de la généalogie littéraire dans laquelle il se situe, dans un contexte de réception qui a relégué, au nom sans doute de l’appel au consensus, le réalisme social ou socialiste des années 1950 dans les ornières d’une littérature à thèse, accusée d’être aussi partiale idéologiquement que pauvre esthétiquement.
Un paradigme littéraire anti-postmoderne ?
16C’est la praxis du texte, et non son narrateur, qui dessine sa généalogie. L’héritage du Nouveau Roman paraît prégnant, en ce qu’il conjurait le réalisme sociologique balzacien pour ses personnages psychologiquement et socialement sur-déterminés, son illusion référentielle, son intrigue causaliste et chronologique. De la même façon, une génération d’auteurs du réalisme social, plus précisément ceux qu’on a appelés les tenants de l’« objectivisme » (Sánchez Ferlosio, García Hortelano, Goytisolo y Cela, dans une moindre mesure), a pris à la fin des années 1950 ses distances par rapport à un réalisme-copie conventionnel, critiquant les romans sentimentaux et d’aventures, invitant a rompre leurs automatismes représentatifs pour « déconditionner » la vision du monde du lecteur. Ces auteurs sont les précurseurs de la génération dite « expérimentaliste » des années 1970 (Martín-Santos o Goytisolo), qu’I. Rosa cite, en entretien, comme ses modèles littéraires. C’est aussi au niveau du théâtre complexe de l’institution littéraire et ses jeux de pouvoir, que se pose le problème de la représentativité, de l’énonciation et de la légitimité de l’expérience. El vano ayer parodie cette sphère par l’intervention de lecteurs et de critiques fictifs dans le texte, qui prononcent des jugements de valeurs et des prescriptions à propos du roman que l’on pense tenir entre les mains.
17C’est qu’I. Rosa veut prendre, et avec lui plusieurs auteurs et critiques explicitement marxistes, le contrepied de ce qu’il juge être le paradigme critique dominant, hégémonique, dans le champ littéraire actuel. Il s’agit d’un paradigme critique qui aurait hérité du postmodernisme, érigé en norme culturelle de la Transition démocratique, la norme du formalisme, de l’expérimentalisme, qui refoulerait le politique hors de la sphère de la littérature. Un des épigones de ce modèle postmoderniste serait ces fameux auteurs « mutants », qui occuperaient la place d’un paradigme dominant, dans le cadre d’une dialectique domination/résistance. Dans ce contexte, évoquer en interview, comme l’entreprend Rosa, l’ostracisme dont est frappé le réalisme social des années 1950 prend un sens particulier ; de même, tâcher de fuir l’étiquette d’« expérimentaliste » que la critique lui prête pourtant volontiers, et revendiquer dans le même entretien l’héritage d’auteurs comme Martín Santos et Goytisolo, que la critique tend à catégoriser comme « expérimentalistes » contraint également à des précautions à l’heure de classer esthétiquement et idéologiquement une œuvre de cet auteur. Le retour du passé récent dans la littérature, qui fonderait un renouveau du réalisme, recouvre des dynamiques d’appropriation au sein du champ littéraire, qui sont, au moins en Espagne, autant d’options idéologiques.
Conclusion
18Dans El vano ayer, la métaphore du théâtre, lorsqu’elle est déployée dans le discours métanarratif, désigne explicitement de multiples écueils dans le traitement fictionnel du passé dans les romans de la mémoire. Mais nous avons vu que l’efficacité de la métaphore tient surtout à sa poétique, du fait de ses déplacements dans l’espace du texte, qui cartographient les usages de la rhétorique du régime franquiste, dont sont exhibées les survivances dans la société contemporaine. Le procédé et la connotation les plus problématiques de la métaphore tiennent au geste d’assimilation entre différents courants réalistes caricaturés ; mais elle a pris son sens lorsque nous l’avons associée à la nécessité que formule El vano ayer d’exemplifier la présence du mélodrame comme trame de fond, corpus implicite dont hériterait le roman de la mémoire et qui permet de prendre position dans le débat inhérent à la notion de représentation du passé par le langage, et de la mimesis littéraire. La métaphore de la théâtralité fonctionne comme une stratégie pour dire le lien étroit entre représentation littéraire et représentation politique. Le dernier niveau de la métaphore du théâtre conduit enfin I. Rosa à représenter, non sans contradictions sans doute, les rapports de force au sein de la littérature comme institution. Cela nous a invités à considérer la valeur idéologique du positionnement dans la sphère littéraire et l’héritage problématique de la réception du postmodernisme en Espagne, qui a tout à voir avec les choix de réécriture du passé dans le roman actuel. Ainsi le critique Joan Oleza appelle-t-il, comme nombre d’intellectuels espagnols du milieu des années 1980, à un « réalisme postmoderne » qui délaisserait aussi bien un relativisme philosophique exacerbé que des options littéraires formalistes, pour privilégier une refondation de la fonction sociale de la littérature, ancrée dans l’écriture du réel et du passé historique, et dans la réappropriation de la tradition littéraire.
19Il n’en reste peut-être pas moins que la position défendue par ce roman éminemment métanarratif, qui interroge les liens complexes entre fiction et référence historique, est peut-être avant tout une position de principe, qui courrait le risque de fermer le roman sur lui même, en refusant catégoriquement une de ses prérogatives, à savoir, le rapport au pathos, au cœur de ce fameux patron mélodramatique qui est peut-être pourtant largement plébiscité par le lectorat actuel.
Bibliographie
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10.3989/arbor.2003.i693.720 :Sobejano Gonzalo, « Narrativa española 1950-2000 : la novela, los géneros y las generaciones », dans Goytisolo Luis, Panorama de la literatura contemporánea, Arbor, n° 693, 2003, p. 99-114
Subirats Eduardo, « Postmoderna modernidad. La España de los felices ochenta », Quimera,n° 145, 1996, p. 11-18
Notes de bas de page
1 Cet article est une version remaniée d’un travail plus copieux publié en espagnol : « Deconstrucción del realismo. Paradojas de la metáfora del teatro en El vano ayer de Isaac Rosa », Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. II,n° 1 (hiver 2014), p. 57-76.
2 Mouvement littéraire de mise en récit de la Guerre civile (1936-39) et de la dictature franquiste (1939- 75), notamment de l’expérience des victimes républicaines restée taboue durant des décennies. Il s’inscrit dans les débats politiques et juridiques autour de la « récupération de la mémoire historique » – la Loi de Mémoire historique date de 2007. L’importance et le succès de cette production littéraire depuis vingt ans explique que les spécialistes débattent aujourd’hui de sa constitution en tant que genre à part entière.
3 Je remercie chaleureusement Germán Labrador Méndez pour ses remarques si fructueuses à ce sujet.
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