Le roman historique et ses messies
À propos de Perec, Goytísolo, Tournier, Lobo Antunes et Saramago
p. 45-53
Texte intégral
1Le rapport littérature-histoire a fait l’objet de discussions intenses ces dernières années. Le colloque parisien de janvier 2012, dont les actes ont été publiés par Fabula - www.fabula.org/colloques/sommaire2076.php -, le numéro de mars-avril 2010 des Annales, voilà deux exemples illustrant l’intérêt porté par les chercheurs au binôme en question. Nous voudrions, pour notre part, nous occuper dans les pages qui suivent d’un aspect particulier de la mise en confrontation des deux domaines, plus particulièrement du rapport entre littérature et histoire récente. La problématique à prendre en examen concerne l’œuvre créée par un moi-auteur dans le but de rendre compte d’une série d’événements, révolus, d’une importance telle qu’elle dépasse l’individu. Ces événements, dans l’entre-temps entre le vécu et la narration, sont devenus « historiques ». L’« entre-temps », consommé au moment de la création, est aussi le temps du déplacement du moi par rapport au vécu initial, le temps de sa mutation, de sa différence.
2Qui dit passé récent, dit mémoire. Qui dit mémoire, dit « travail » de mémoire, impact du « moi » se souvenant et de sa condition présente qui inspire le regard sur le passé. La littérature prétend s’y connaître en matière de mémoire. Très souvent même le texte littéraire indique la mémoire - travail ou devoir - comme sa principale raison d’être. La mémoire, ainsi activée, est envahissante : l’impératif de mémoire s’empare du passé, s’en approprie à travers la production de l’œuvre. La mémoire lit et explique le passé. Écrivains et lecteurs y consentent volontiers. Le passé, de désemparé et flottant qu’il était, s’articule. Quel impact peut bien avoir sur le passé récent, la mémoire qui s’en empare par le texte littéraire ? Existe-t-il un passé non empreint de mémoire ? Et que reste-t-il à faire pour l’historien exposé à un passé envahi par la mémoire ? Voilà quelques questions à poser.
3Les époques et les parties du monde à explorer sous cet angle sont très vastes. Le thème que le colloque aixois a pris pour cible permet cependant une première démarcation du terrain d’exercice : le postmodernisme et le domaine roman. Les débuts de la postmodernité se situent généralement autour des années soixante du siècle dernier. Elle se prolongerait jusqu’à aujourd’hui en épousant le « long » xxe siècle. De son côté, l’existence d’une spécificité « romane » mériterait certainement d’être démontrée en détail. Mais il est un fait que bon nombre d’événements historiques, ayant eu une durée et un impact considérables, permettent de rassembler une série de pays de culture romane dans un ensemble relativement cohérent. Tout comme l’habit ne fera jamais entièrement le moine, l’origine latine de la langue parlée dans les pays romans aura toujours besoin du complément d’événements historiques rassembleurs, guerres, révolutions ou épidémies aidant, pour assurer une certaine homogénéité. Citons, en ordre chronologique et à titre d’exemple, sans prétendre à une quelconque exhaustivité : le fascisme et l’antifascisme (pour ce qui concerne l’Italie, la France, l’Espagne et le Portugal), la décolonisation (pour ce qui concerne surtout la France et le Portugal). Il est vrai que d’autres cultures, nonromanes, ont vécu de tels événements, mais il n’empêche, ne fût-ce que par le voisinage géographique, qu’un regroupement roman a sa consistance. Par rapport à la tranche chronologique considérée et aux phénomènes indiqués on peut sans forcer établir un large corpus de textes. Nous y viendrons.
4Quant au rapport littérature-histoire récente, plusieurs facettes restent à éclairer. En disant « récent », on sous-entend une distance relative par rapport au passé. Relative par référence à quoi ? S’agissant de production littéraire, « récent » pourrait être défini le passé qui coïnciderait plus ou moins avec la portée de la mémoire de l’auteur au moment de la création. Mais il s’agit là d’une donnée variable : les auteurs aussi prennent de l’âge et la mémoire, si elle ne s’abuse, peut s’étendre, se corriger, se perdre ou se bloquer. Le Goytísolo de Duelo en el Paraíso (1955) n’est pas celui des Señas de identitad (1966). Le Tabucchi de Piazza d’Italia (1975) n’est pas celui de Sostiene Pereira (1994) ou de Tristano muore (20041), par exemple. Du point de vue du producteur la communication littéraire met en marche un mécanisme complexe de références temporelles multiples, chaque œuvre établissant la portée de sa propre mémoire. Le lecteur aussi participe au processus en compliquant ultérieurement les références temporelles. Les mémoires respectives, entre auteurs et lecteurs, sont rarement en synchronie. L’une peut aller au-delà ou rester en-deçà de l’autre. Les synchronies respectives sont variables et souvent l’auteur offre au lecteur une extension de mémoire.
5Il faut s’entendre, également, sur la notion même de « mémoire » et de ses conditionnements. Les cas de figure sont nombreux. Ils vont de l’expérience vécue directement aux différentes modalités de la mémoire récupérée ou relayée. Lobo Antunes était médecin en Angola pendant la révolte anticoloniale dont il rend compte dans Cul de Judas (1979), mais Tabucchi était trop jeune pour avoir vécu en personne les événements dont parle son personnage Tristano. Il y a donc eu, dans ce cas-ci, un ou des relais dans la transmission de la mémoire, transmission d’un passé entendu raconter, transmission plurielle dans beaucoup de cas, et donc probablement opaque. L’on transmet d’une génération à l’autre, comme dans le cas de Tabucchi, mais non moins activement entre individus de la même génération, tous porteurs d’une mémoire potentiellement différente. Les compagnons de Lobo Antunes ont eux aussi vécu la guerre en Angola. À cela s’ajoute la « transmission » au sein de la personne elle-même, le long des années et du travail de mémoire. Au moment de republier, en 1993, Piazza d’Italia, Tabucchi pose et se pose exactement cette question : « Se relire après vingt ans crée un effet étrange. Mais republier un livre qui a appartenu à notre moi d’alors… Ce moi-là - voilà la question que je me pose -, était-ce le moi que je suis aujourd’hui, ou un autre ? » Les regards et les « moi » correspondants ne sont plus équivalents. La notion même d’« histoire » peut devenir problématique dans ce cas-ci. Même pour celui qui a participé directement aux événements, comme Lobo Antunes en Angola, il ne s’agit toujours que d’un « moi » distant et d’une seule fenêtre sur une fraction de réalité. Significativement, c’est d’une fragmentation absolue que rend compte précisément Cul de Judas. Dans l’autre cas, à peine l’écrivain devient-il non-participant, contemporain sans être témoin, le lien avec les événements s’estompe. Dans ce cas, les relais se multiplient et s’accumulent au travers des témoignages et des commentaires.
6Il n’est pas surprenant de constater qu’une bonne part des réflexions publiées à l’occasion des discussions récentes au sujet du rapport littérature-histoire sont consacrées précisément à la mémoire « construite », celle qui, pour des raisons différentes, ne peut prendre appui sur rien ou presque rien. Il s’agit des cas, bien connus maintenant, où le passé récent se tait, tout simplement. Ce silence peut être dû à l’absence d’information, au cas où il ne reste plus rien, mais aussi au refus de parler, quand tous se taisent. C’est à ce paradoxe violent d’une « mémoire » littéralement suspendue dans le vide que conclut François Hartog2, lui-même historien de la Grèce antique, notons-le, dans sa contribution au colloque de 2012. L’on aboutit, dans ces cas-là, aux romans-enquête, profondément, parfois exclusivement, interrogateurs, d’un Mendelsohn ou d’un Sebald en relation avec la Shoah, d’un Mauvigner sur la guerre d’Algérie. Voilà, pour commencer, quelques complications que pose la problématique de la mémoire à l’œuvre dans les textes littéraires face au passé récent.
7En parallèle avec cette question se pose celle qui concerne le rapport entre mémoire et histoire, conçue comme pratique des historiens proprement dits. Par rapport à eux - mais non moins, en vérité, que pour les littéraires tournés vers l’histoire -, il est bon d’interroger les philosophes de l’histoire. Or, le regard porté, sur l’évolution de sa discipline, par l’historien, coïncide assez bien avec la perspective des philosophes de l’histoire. Avant de considérer les romans, arrêtons-nous un instant à ce parallélisme entre les deux perspectives, parallélisme important pour notre problématique. Il s’agirait, à la rigueur, d’un parallélisme entre trois écritures : réflexion historique, philosophie de l’histoire et littérature. La réflexion de Hartog présente une vue sur l’évolution de la discipline, partagée par beaucoup. Le xixe siècle est une période clé pour la question. L’histoire elle-même, comme discipline, s’y trouve engagée. Elle est elle-même emportée par le grand mouvement généralisé d’accélération qui caractérise le xixe siècle. Le nouveau temps, le temps de la Modernité, est un temps de l’accélération. C’est aussi le moment où l’histoire se réinvente comme science et où la littérature se rue en masse sur le genre du roman. L’histoire, précise encore Hartog, est à la fois « agent et acteur » de ce mouvement. Qu’est-ce à dire ? D’une part, la discipline historique cultive l’idée maîtresse de la poussée « progressiste » continue dans l’histoire. En d’autres mots, la discipline historique, « agent », est championne et prophète de l’idée centrale qu’elle contribue à diffuser. En même temps, elle y participe comme « acteur », parmi d’autres, en suivant la « mode », et en adoptant son rythme. Prise dans ce mouvement, l’histoire projette naturellement le futur sur le passé, en déclarant leur équivalence. Il s’agit là d’un trait essentiel, à nos yeux. Il n’y a aucune raison pour que l’époque de l’accélération doive s’arrêter. Le colonialisme est sans doute l’indice le plus marquant de cette dynamique, d’abord nationale, mais qui ensuite se précipite au-delà des frontières, sous la bannière du « progrès ». Dans une telle perspective, le futur ne sera toujours qu’un « plus » ou un « mieux » par rapport au passé. Pour l’historien du xixe siècle, contrairement au dicton, le « mieux » du futur est le meilleur ami du « bien » du passé. Le xixe est un siècle profondément jubilatoire, pour l’historien comme pour les autres. La notion elle-même de « progrès » signifie aller de l’avant, progresser, et progresser rapidement. Le futur apparaît comme la version améliorée du passé : l’avenir est devenu présent sans qu’on ne s’en soit rendu compte, tellement cela allait vite. C’est une course joyeuse vers le précipice, comme nous savons. Le terme final de l’exultation prolongée est la première guerre mondiale, qui clôture le long xxe siècle. La culture de l’accélération permanente se découvre alors comme un échec. Le futur n’est pas le miroir amplifié du passé et l’idée de progrès passe à la trappe. Cette « fermeture du futur », comme elle est affichée par Hartog, se situe autour des années 1970. Elle se caractérise entre autres par ce qu’il appelle le « passage de l’histoire à la mémoire », par un ralliement généralisé à la mémoire. Il faudrait commencer par en faire l’inventaire, définir le moment et les acteurs de ce basculement vers la mémoire qui s’opère dans le champ de l’historiographie.
8Sans trop sortir de nos compétences, nous pourrions signaler comme témoignage de ce basculement un certain nombre de conversations avec des historiens que la revue Vacarme a publiées entre 2001 et 2006. Leurs noms et leurs travaux sont bien connus : Vidal-Naquet, Carlo Ginzburg, Enzo Traverso et, peut-être en premier lieu, Alain Corbin. Des quatre interviewés, Corbin3 est le seul qui ne fasse pas explicitement référence à la mémoire et à ses nouvelles attributions dans l’historiographie. Mais il n’est pas moins significatif à cet égard qu’il cite lui-même à plusieurs reprises sa propre jeunesse, passée dans le profond bocage normand, et le souvenir du conservatisme invétéré de la population rurale, comme facteur formatif pour son propre travail d’historien. Les ailes dix-neuvièmistes de l’accélération permanente ont perdu leur élan. Au lieu de s’accrocher à la perspective d’avenir, elles se tournent vers la rétrospection, la mémoire. La traditionnelle conception hégélienne des étapes de l’histoire, étapes conduisant « l’esprit » à une liberté toujours plus grande et vers le « progrès », est fortement mise en doute au xxe siècle. Les grandes thèses de l’histoire sont perçues comme des constructions, des interprétations, continuellement à refaire. Le long processus de la décolonisation apparaît comme une confirmation dramatique de cette nouvelle conception émanant de la « philosophie » de l’histoire. « Qui avait pu prévoir ce revirement ? », se demandait-on plein de surprise. Mais c’est la surprise qui en même temps faisait apparaître d’autant plus clairement l’ancienne conception comme « occidentale » et colonialiste.
9L’un des philosophes qui, bien avant la césure de 1960-70, avaient rejeté la vision de l’histoire comme continuité entre passé et futur, fut sans aucun doute Walter Benjamin, lui-même acteur et témoin de l’inversion des regards. Au lieu de coller un passé euphorisant sur le futur, il s’agissait, pour lui, de se tourner attentivement vers le passé afin d’en découvrir les enjeux réels, non idéalisés. C’est l’invitation que Benjamin formule dans ses « thèses » bien connues Sur la « conception » (Begriff) de l’Histoire4. Le potentiel explicatif de cet essai pour l’interprétation de certains textes littéraires est considérable. Reprenons notre parallélisme à trois - où manque jusqu’ici la littérature - et constatons que les thèses de l’interprète-philosophe - et non moins grand lecteur, ajoutons-le - réservent une place à la fiction littéraire, ou tout au moins, n’exclut pas celle-ci. Une précaution serait à prendre cependant : celle qui consiste à faire abstraction pour un moment des prémisses trop optimistes provenant du matérialisme historique qui s’y retrouvent. La célèbre lecture benjaminienne de l’Angelus Novus de Klee implique, en toute probabilité, de telles prémisses et reste un sujet très controversé. Mais on aurait tort de lire les thèses historiques de Benjamin comme s’il n’y avait, dans le passé, que du cataclysme, qu’un amas de destruction. Le philosophe avance l’idée de l’existence de ponts secrets entre passé et présent, de ce qu’il nomme « l’index secret du passé ». Nous avons, comme il dit, des « frères et des sœurs » qui nous font signe par-delà les années, par-delà même les siècles. Parmi les personnages historiques, l’exemple le mieux connu est celui de Robespierre qui se reconnaît dans la Rome de l’antiquité. Il est vrai également que ce qu’on a appelé, dans ce contexte, le « messianisme » de Benjamin est objet de discussion. Mais ce n’est pas notre question ici. Ce qui intéresse le medium de la littérature, c’est que, à cet endroit précis, au niveau des frères et sœurs faisant signe, s’ouvre une place de choix pour la fiction littéraire. Sûrement, la précision s’impose, il n’y a pas que la fiction à devoir occuper cette place dans la tête de Benjamin. Mais ce qui nous semble important et juste, c’est qu’il ne considère pas le poète et le romancier comme une espèce exotique en marge des événements et de l’histoire.
10Venons-en donc enfin à nos textes. La question que nous nous sommes posée est la suivante : quels seraient dans le champ des littératures en langue romane, quelque part entre les années 1960 et aujourd’hui, parmi les milliers de romans publiés, quelques témoins intéressants de cette rencontre entre passé récent, devenu histoire, et la fiction ? Comment fonctionnerait, à l’intérieur de ce corpus, la mémoire de l’écrivain interpellant son passé ? Que fait-elle à l’histoire, cette mémoire, qui, de quelque façon, doit faire le pont avec le passé proche, le seul qui soit réellement disponible pour la mémoire ? Nous avons donc commencé par écarter du corpus le passé lointain et les romans qui s’y accrochent, les nombreux romans historiques « canoniques », y compris ceux qu’on associe volontiers à la postmodernité et ceux, fort nombreux, qui, sous des masques anciens, racontent le présent. Exit donc, à cause de leur passé non captable par la mémoire, pour le Roa Bastos du Supremo, le Consolo du Sorriso, le Calvino du Barone rampante, l’Eco du Nome della Rosa et de Baudolino, mais aussi pour le Vassalli de la Chimera et le Saramago du Mémorial, et pour bien d’autres encore. Tous excèdent à différents degrés la mémoire auctoriale et mettent en œuvre d’autres instruments herméneutiques. Nous avons fini par constituer un échantillonnage, très peu exhaustif, de romans dont l’auteur a eu, ou pu avoir, une connaissance d’événements « historiques » récents, traduits en fiction. Voici la liste : Georges Perec, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? (1966, sur la guerre d’Algérie), Juan Goytisolo, Pièces d’identité (1966, sur le Franquisme et la guerre civile espagnole), Michel Tournier, Le Roi des aulnes (1970, sur la montée du fascisme en Allemagne), Antonio Lobo Antunes, Le Cul de Judas, (1979, sur la dictature de Salazar au Portugal et la révolte en Angola), José Saramago, Lannée de la mort de Ricardo Reis (1982, sur la dictature de Salazar).
11La trame de Quel petit vélo…, racontée sur un ton faussement folâtre et insouciant, porte sur la tentative d’un groupe de jeunes gens de libérer l’un des leurs de la mobilisation pour la guerre en Algérie. Le court récit de Perec est publié à peine quatre ans après les accords d’Évian de 1962. Malgré les temps narratifs du passé, le récit se déroule quasiment en prise directe avec les événements. Le conflit armé et les appels sous les armes sont en cours quand démarre le récit et ne sont pas terminés quand il s’achève. L’on sait que les affrontements violents continuent pendant plusieurs années après Évian des deux côtés de la Méditerranée. Nous sommes à la limite de ce qui est considéré appartenir à l’histoire, dans un no man’s land entre histoire et présent, où mémoire et vécu se croisent. Perec enjambe la distance des quatre ans et se situe en plein conflit dont il fait son présent. Les accords de paix, effectivement signés dans le passé « historique » de l’écriture, apparaissent dans le récit comme le souhait profond des jeunes ouvriers et intellectuels, désireux d’échapper au port de l’uniforme. Celle-ci les projetterait dans une « sale guerre5 » (55) qui les mettrait dans un « sale état » (ibid.). La citation et son double sens illustrent ce qui constitue l’arme principale de cet écrit antimilitariste : la langue et le pouvoir associatif des mots. Tous les moyens sont bons pour échapper à la mobilisation. Le récit détaille, avec un enjouement joué, les différentes formes d’automutilation possibles, de démembrements corporels. Celles-ci apparaissent comme les marques d’une extrême cruauté stockée dans la mémoire, presqu’immédiate, des faits et exprimée dans le registre de l’humour macabre. Le nom même de l’ami qui vient d’être appelé sous les armes, est continuellement « estropié ». « Seulement le nom » (40) sera-t-il précisé : des dizaines de dérivés de Karamanlis - Karaphon, Karabinowicz, Karaschmerz, Kadaver, etc. - traduisent par le dépeçage linguistique l’idée de torture. Mutilation onomastique et physique s’appellent mutuellement. Comme d’autres textes, dans d’autres langues aussi, Perec exprime l’insoutenable pesanteur de la mémoire par l’absence de la mémoire, par l’occultation de la mémoire à la surface du texte, derrière un écran de signes inquiétants à décoder. Ce qui n’empêche pas le récit d’utiliser parfois un langage plus direct, blâmant les autorités militaires représentés par les « psycholonels » (83). L’histoire lointaine, et par elle la référence à des événements historiques analogues, sont quelquefois effleurées, toujours à la faveur d’un langage suggestif qui associe la virulence « algéroclaste » (105) du présent à des violences iconoclastes plus éloignées, en France et ailleurs. Malgré l’option de la prise quasi directe sur les faits, Perec n’hésite pas, tel un Benjamin à la recherche de « frères et sœurs » lointains, à indiquer les références utiles, les bonnes lectures, éclipsées par l’urgence de l’instant. L’instrument pour y arriver est toujours la manipulation, à la fois érudite et railleuse, du langage : « Lukasse… Héliphore… Hégueule » (16). Pour peu que la mémoire soit activement engagée et sollicitée dans ce roman quasi contemporain des « événements » d’Algérie, Perec explore le passé immédiat afin de s’en faire un levier qui devrait faire bouger présent et avenir.
12 Señas de identitad, de Goytísolo, est, au contraire, une tentative méticuleuse et systématique de reconstruction par l’auteur, à trente ans de distance, d’une jeunesse vécue sous le Franquisme. L’enquête, menée méthodiquement, sur les conditions troubles de l’assassinat du père, en constitue le centre. Le but de l’entreprise d’écriture est clairement annoncé : il ne s’agit pas de récupérer un quelconque « temps perdu », avec une référence explicite à Proust comme anti-modèle. Il s’agit d’établir, tel un « haruspex » penché sur les entrailles du passé, de comprendre et de fixer des coordonnés pour le futur. Il s’agit aussi, et nous voyons là percer à nouveau l’ombre de Benjamin, d’empêcher que les victimes meurent deux fois, éliminés physiquement par la dictature et gommés de la mémoire. Il n’est pas surprenant que Goytísolo fasse apparaître, dès lors, quelques « Messies », comme son vieux professeur d’histoire des institutions médiévales, ami d’Américo Castro. En d’autres mots, Goytísolo met son écriture romanesque, d’empreinte autobiographique, sous le signe protecteur de la documentation historique et de certains historiens non alignés. Mais les documents visuels - albums photo de famille, photos de journaux de l’époque, vieux clichés de corridas, les films documentaires de Joris Ivens - ne parviennent souvent qu’à évoquer des ombres, privées de parole. La guerre d’Espagne ne pourra, en somme, être expliquée autrement que comme un cataclysme imprévu et imprévisible, exprimé par la métaphore géologique du tremblement de terre. Les temps des couches terrestres sont d’un autre ordre, cependant, que le temps humain de l’histoire et de la mémoire. Privé de son art devant les entrailles de la terre, l’haruspex renonce à comprendre.
13Un univers totalement différent s’ouvre sous la plume de Michel Tournier, à distance temporelle, vis-à-vis de l’époque de référence, égale grosso modo à celle adoptée par Goytísolo. Abel Tiffauges, protagoniste du Roi des aulnes, est un personnage à forte stratification mythique. D’un côté, le roman évoque un climat général de culte de l’héroïsme et de la jeunesse virant vers l’exaltation croissante de la violence au sein du national-socialisme allemand. Au pôle opposé, Tournier crée le double du frère bienveillant de Caïn, Abel Tiffauges, réincarnation du Saint-Christophe porte-enfants. Le romancier le pousse ensuite dans le rôle de déporté, victime du régime nazi, où Abel continue son œuvre de bienfaisance et finit par se sacrifier lui-même pour sauver un enfant. À nouveau s’opère ici une mimesis de transformation radicale de la mémoire des événements. Contrairement à Perec, qui opte pour le registre satirico-grotesque, la mutation réalisée par Tournier est de type mythique ou fantastique. En même temps l’on remarque, par rapport aux faits de l’histoire récente, la présence d’une échelle d’évaluation et d’interprétation, universelle, mythico-chrétienne, au niveau du couple antithétique Abel-Caïn. Plus Ange Gardien que Justicier, Protecteur que Redresseur de torts, davantage en rapport avec le monde naturel qu’avec les institutions des hommes, et dès lors plus proche de l’éternité que du temps historique, Abel Tiffauges - et Tournier - finit par se situer à une distance considérable de la violence nazie et de l’expérience de l’histoire.
14Antonio Lobo Antunes et José Saramago appartiennent à la même génération. Tous les deux ont souvent pris l’histoire du Portugal, ancienne et récente, continentale et coloniale, comme toile de fonds de leurs récits. Cul de Judas est le récit que fait un médecin-officier, en dialogue avec une femme dont le profil reste vague, de son expérience en Angola lors de la révolte anticoloniale. Le rapport avec l’histoire est explicitement indiqué en ouverture du roman par une liste de « repères » sur la dictature de Salazar et sur l’insurrection angolaise. La distance temporelle par rapport aux événements est aussi réduite que dans le cas de Perec. Le roman est de 1979 et la fin de la dictature et du régime colonial se jouent entre 1974 et 1975. Mais l’effort de l’écrivain va véritablement dans le sens d’une tentative d’explication du passé récent par la mémoire. Ici aussi, Proust est indiqué comme l’exemple à ne pas suivre : « Le cadavre de Proust flotte » dans les salons des appartements de Lisbonne, « cathédrales de Chartres pour chefs douaniers », où toutes les bonnes « sans âge » s’appellent Albertine6 (19). Il n’y a rien à rechercher dans ce temps perdu. Un certain passé de navigation et d’exploration coloniale ne subsiste qu’au niveau des manuels d’histoire pour les lycéens. Le présent, salazarien, de grandiloquence grotesque ou de franche horreur est le temps de la défiguration, qu’il s’agisse de Lisbonne, « Pompéi d’immeubles en construction » (200), ou de l’Angola où la lutte et les embûches arrachent le visage aux soldats sans leur ôter la vie. Pour Antunes la réalité portugaise est une réalité de mutilés et de sans abris. La mémoire totalisante de Lobo Antunes démystifie radicalement le Portugal. Elle aboutit à l’érection de ce que l’auteur appelle un « monument au crachat » (29), ultime icône du rejet intégral prononcé par le roman. Le titre à lui seul et la référence à Judas suffisent pour comprendre que ce roman exclut la présence d’un quelconque Messie dans un passé d’imposture. Le roman de 1984 de Saramago, LAnnée de la mort de Ricardo Reis, est plus réservé dans son approche. Il établit une distance considérable par rapport à l’année 1935 où se situe la fiction. L’auteur, né en 1922, a bien connu l’époque de la dictature qui a pris fin en 1974, quelques années après la mort de Salazar. La mémoire à l’œuvre dans ce roman est une mémoire volontairement voilée. Un épais écran de fiction s’interpose entre le travail de mémoire et l’époque décrite. Cet écran est mis en place par le choix du protagoniste : Ricardo Reis est l’un des hétéronymes de Pessoa, celui qu’il choisit pour le médecin-poète émigré au Brésil et que Saramago décide de ressusciter par la fiction. Pour interpréter sa lecture rétrospective du Portugal de 1935 sous la dictature, Saramago se sert donc d’un personnage qu’on doit qualifier de « fictionnel » à double titre. Face à l’histoire, Saramago se permet de faire de la surenchère fictionnelle. Il y a certainement une dose de provocation dans ce geste d’un Pygmalion qui décide d’animer la statue d’un autre, d’autant plus que l’autre n’est pas particulièrement connu pour ses prises de position par rapport aux régimes dictatoriaux. Sous la plume de Saramago, Reis, ayant appris la mort de Pessoa, décide de rentrer à Lisbonne. Le retour est celui du poète Reis, plus que du médecin, puisqu’il emporte dans sa valise les brouillons des odes que Pessoa ne lui a pas laissé terminer. Le retour au pays, par ailleurs, est vraiment mis sous le signe de la littérature, ou, plus encore, d’une certaine théorie littéraire lointaine de l’histoire, puisque Reis n’a pas restitué à la bibliothèque de bord, avant de débarquer, le roman de Quain, Le Dieu du labyrinthe, lesdits roman et écrivain étant inventés par Borges, comme l’on sait. Une troisième couche de fiction s’ajoute donc à l’extrême médiation fictionnelle de la mémoire proposée par Saramago. Et pourtant, le Reis de Saramago est un roman de la mémoire qui lutte, comme son protagoniste, contre le temps dévorateur. La grande horloge de la gare y apparaît comme l’œil du cyclope qui jette les heures et les minutes comme des rochers semant la destruction. Reis s’observe lui-même dans le miroir en train d’évoluer au milieu d’une eau trouble, parmi les épaves et une multitude de noyés, tous victimes du temps rongeur. Pour voir, les yeux sont impuissants. Il n’y a que les yeux de la mémoire qui « possèdent l’acuité de l’épervier ». Le Reis de Saramago se détache du Reis de Pessoa, comme Saramago demande au Reis ressuscité de se démarquer progressivement de Pessoa lui-même, lui aussi miraculeusement sorti du tombeau pour quelques mois dans le roman. Au contact des événements et des lieux de « l’État nouveau » voulu par Salazar - Estado Novo ou Quinto Imperio dans les termes de Pessoa -, Reis, piloté par Saramago, ne se contentera plus d’observer et de regarder, sans plus, afin de conserver sa tranquillité d’âme. Quelques jours encore avant de rejoindre lui-même Pessoa au cimetière de Prazeres, Reis confesse de ne pas comprendre les larmes de son amie Lydia devant le récit du bombardement, par les troupes de Franco, de la ville de Badajoz. Elle n’avait jamais mis le pied à Badajoz, d’où alors ces larmes ? La lente conversion que Saramago fait subir au Reis de Pessoa consistera à renoncer à la quiétude et à ne plus rester insensible - sur les traces de Hamlet - au nom de Badajoz. Reis laissera dès lors couler ses larmes quand la révolte des marins au port de Lisbonne échoue, révolte où périt le frère de Lydia. C’est que la mémoire aux yeux d’épervier a provoqué dans la personne de Reis une formation, une re-formation toute politique. À la nostalgie des Messies, ou à leur absence, racontée par d’autres, Saramago propose la mutation d’un non-Messie par excellence, tel le Ricardo Reis de Pessoa, en Messie convaincu.
Notes de bas de page
1 Références des premières éditions : Goytisolo, Juan, Duelo en el Paraíso (Barcelona, Editorial Planeta, 1955) ; id., Señas de identitad (Mexico, Editorial Joaquín Mortiz, 1966) ; Tabucchi, Antonio, Piazza d’Italia (Milano, Bompiani, 1975) ; id., Sostiene Pereira (Milano, Feltrinelli, 1994) ; id., Tristano muore (Milano, Feltrinelli, 2004).
2 Cfr. www.fabula.org/colloques/sommaire2076.php.
3 Entretien réalisé par V.Casanova, Ph.Mangeot et Ph.Masanet, Vacarme, 35, printemps 2006.
4 Voir : Erzählen. Schriften zur Theorie des Narration und zur literarischen Prosa (Berlin, Suhrkamp, 2007), p. 129-140.
5 Les chiffres entre parenthèses dans le texte renvoient à l’édition Folio de 1982.
6 Les chiffres entre parenthèses renvoient à l’édition Métaillé de 1979.
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