Sublime ou crime, l’exécution capitale de Delaroche à Manet
p. 249-279
Texte intégral
1La représentation d’exécutions capitales n’est sûrement pas une de celles qui dominent la peinture du xixe siècle. Le gros catalogue des Peintures du Musée d’Orsay, par exemple, ne livre aucune autre image que celle, attendue, d’Henri Regnault, Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade1. Aucun Impressionniste, y compris Edgar Degas qui présenta en 1881, à la sixième exposition du groupe, une série de portraits au pastel de criminels, ne revint sur ce thème. Pour l’historien de l’art, un tel sujet ne peut s’aborder sans un préalable embarras : et combien d’images, connues des contemporains, échappent encore à l’histoire de l’art d’aujourd’hui ?
2Quels en sont les principaux dessinateurs ou peintres ? Bien entendu, l’Exécution de Maximilien, d’Édouard Manet, traverse immédiatement l’esprit, en même temps que El Tres de Mayo2 (le Trois Mai) de Goya, ou le tableau contemporain de Gérôme, l’Exécution du Maréchal Ney3. Un des atouts du catalogue de l’exposition inaugurée à Nantes en décembre 1995, les Années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, fut de comporter en annexe un « Essai de répertoire des tableaux français peints entre 1815 et 1850, conservés dans les collections publiques de France »4. Dressé par Isabelle Julia et Jean Lacambre, il présente près de 5 000 titres dont vingt-sept évoquent une scène représentant un ou plusieurs exécutés ou condamnés à l’exécution, sinon une exécution (0,5 à 0,6 % de cet ensemble) : l’histoire de l’humanité défile, grecque (Socrate), romaine (Brutus, Manlius Capitolinus, Messaline, Agrippine et Britannicus – ou Locuste et Narcisse : quatre tableaux sur cet épisode), byzantine (Phocas), médiévale (Inès de Castro, Jeanne d‘Arc), renaissante, italienne (Savonarole) et anglaise (Anne Boleyn et Marie Stuart), enfin révolutionnaire (de Charlotte Corday à un Dernier Banquet des Girondins en passant par un Appel des condamnés ?). Se glissent dans cette liste quelques tableaux aux motifs plus contemporains de victimes de la guillotine, une Tête décapitée de l’anarchiste Fieschi, 1836, Orléans, Musée des Beaux-Arts, d’un certain Hugues Fourau (1803-1873), et, en plus des Têtes de suppliciés qu’on connaît de Gericault (à Rouen), la Tête d’un parricide exécuté au Puy en 1825 d’un artiste de cette ville, François-Gabriel Becdelièvre (1778-1855 – au musée de la ville). Outre ces têtes, ces tableaux se partageraient en trois groupes, les uns dénonçant la méchanceté des grands criminels de l’histoire, ceux qui détinrent le pouvoir et déguisèrent leur crime en exécution, les autres brossant sous les traits de la vertu leurs victimes, le dernier groupe ne se privant pas d’exploiter le contraste que ménagent la noirceur des uns et la candeur des autres. Il en ressort que, dans les années 1820 et 1830, Paul Delaroche (1797-1856) fut un des grands spécialistes du sujet.
3Il est aussi impossible de ne pas tenir compte de quelques images fortes produites avant 1815 et qui hantèrent les artistes du siècle : celles de David en 1787 et 1789, la Mort de Socrate5 et les Licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils6, deux tableaux visibles dans la capitale au long du siècle, mais aussi, de 1793, sa Mort de Marat7, qu’on put interpréter comme exécuté par un parti ennemi et qui reparut à Paris au début de 1846, à la célèbre exposition du Bazar Bonne-Nouvelle, en frappant de stupeur un bon nombre de spectateurs ; Prud’hon en 1808, avec la Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime8, revint sur un thème voisin, celui de la Justice, de la peine de mort.
4Ce réservoir d’images que la tradition récente, française et espagnole, tenait à la disposition des artistes du siècle désigne le résultat de l’affrontement à mort de deux camps, deux partis ou deux nations : l’exécution politique d’une ou de plusieurs victimes plus innocentes que coupables (d’après le peintre et les spectateurs auxquels il s’adressait), de figures qui se rapprocheraient souvent, par quelques détails, de celle du Christ9. Celui-ci domine d’ailleurs crucifié, de nouveau depuis la Restauration, les salles de tribunal de l’Occident et demeure un des thèmes picturaux les plus exploités10 en tant que figure centrale autour de laquelle s’articulait la tradition picturale depuis le Moyen-Âge. C’est la raison de sa nécessaire ou prudente élimination d’un travail comme celui qui commence ici : cette figure, comme celle du martyr, écartée pour la même raison, fut aussi picturale ou humaine que religieuse…
5Ces précautions prises, l’historien d’art présenterait son travail de deux façons : il a dû se lancer, sans préjugé, dans une série d’analyses d’œuvres, celles que lui présentait un premier inventaire de tableaux, déjà précisées par quelques textes récents ; en même temps, les éléments de ces analyses devaient être réunis et vérifiés par une double réflexion : sur la peinture d’histoire dont chacun déplore la rareté ou la faiblesse depuis la Restauration et sur la peine de mort, sujet d’actualité qui fut, on le pressent, celui de la méditation, du travail de certains artistes revenant à leur façon sur le grand combat de Victor Hugo. Deux temps se font reconnaître, celui de la fin et peut-être de la plus grande puissance de l’œuvre de Delaroche, dans les années qui précèdent sa mort, et celui de la fin du Second Empire, au moment du « projet le plus ambitieux de toute la carrière »11 de Manet, avec la composition successive, de 1867 à 1869, de cinq images sur le thème brûlant de l’Exécution de Maximilien qu’il ne put ni exposer ni diffuser par ordre de l’administration, puis en 1871 de deux autres, en partie calquées sur les premières, intitulées la Barricade, représentations d’exécutions sommaires de la « semaine sanglante » : l’ultime question que soulèveraient ces images pourrait bien être celle de la guerre civile.
Une « émotion profonde »
6Une exécution capitale ne serait interrogée par la peinture française d’un premier xixe siècle que si elle est politique et si elle frappe un innocent, ou du moins un être dont le crime, même avéré, procède de nobles sentiments. Ainsi, l’exécution de Marino Falier (v. 1274-1355, doge à partir de 1354) est-elle passionnément interrogée par les Romantiques, Byron en 1820, Hoffmann en 1821 et, avant Casimir Delavigne en 1829, Eugène Delacroix (1798-1863) qui expose au Salon de 1827-1828 le Doge Marino Faliero condamné à mort12. Au premier plan, sur le repos d’un large escalier de marbre blanc, le corps décapité du doge est allongé à la vue de ce peuple qui l’avait soutenu et rend son sang. En haut, sur le palier qui domine cette construction imaginaire (la Scala dei Giganti fut construite 130 ans plus tard), « un des membres du Conseil des Dix prend l’épée sanglante qu’il élève en l’air pour la montrer au peuple, en disant : La Justice a puni le traître. »13Cette citation du livret du Salon rédigé numéro par numéro par les exposants eux-mêmes montre un Delacroix qui, sans prendre parti, a été remué par les circonstances de cette exécution publique, le décor de l’escalier dominé par de saintes, monumentales et hiératiques figures, comme par l’insurrection déjouée et l’exécution elle-même, à cause des exemples de répressions donnés par la Restauration et par ce peintre déplorés (par exemple les Sergents de La Rochelle, décapités en 1822). Comme dans quelques grands tableaux de David, l’exécution met fin à une guerre civile ou à sa menace. Cette peinture fait percevoir enfin un trait fréquent chez ces images qui opposent l’action de la puissance exécutrice (ici la République vénitienne) à la passion de la victime, ce que traduit si nettement la grande verticale de l’épée de « la Justice » brandie là-haut14 sur l’horizontale basse du cadavre du « traître ».
7On chercherait en vain, cependant, d’autres exemples de Delacroix dont une exécution serait le thème central – et l’œuvre d’Ingres n’en fournit pas non plus15. En revanche, un de leurs contemporains, Paul Delaroche, en fit le thème majeur de son œuvre, assez récemment dévoilée par deux expositions à Nantes et Montpellier : quinze de ses tableaux commentent une exécution et la liste s’allongerait si elle devait prendre en compte martyrs et crimes politiques16. Cette série d’images compta parmi les plus populaires du siècle, fut reproduite par la gravure à laquelle Delaroche accordait beaucoup d’importance à des milliers d’exemplaires17.
8Est-il possible de dresser un portrait de l’« exécuté » selon Delaroche ? Défenseur d’un ordre établi par des lois divines, admirateur de Napoléon avec lequel il s’identifie comme une sorte d’empereur de la peinture de son temps et le grandiose perdant des batailles artistiques qu’il mena, Delaroche s’est aussi identifié à ses figures de victimes ; presque toujours nobles, belles et jeunes (il mourut lui-même assez jeune, épousa la jeune Louise Vernet qui ne tarda guère à mourir après qu’il eut obtenu d’elle des enfants qui devinrent à ses yeux les trop jeunes victimes de cette disparition), elles étaient surtout, au regard des lois qu’il acceptait, plus innocentes que coupables, y compris Cinq-Mars et de Thou que Richelieu mourant traîne au supplice sur le Rhône ou Béatrice Cenci dont le parricide soulagea la Rome de la fin du xvie siècle d’un monstre.
9Dans un des comptes rendus que la presse livra de l’exposition rétrospective de son œuvre, organisée en 1857 à l’École des Beaux-Arts, Louis Ulbach put écrire qu’« il a voulu faire revivre les grandes époques, et surtout les grands forfaits d’État : il montre les échafauds royaux, les meurtres accomplis par des rois sur des rois ; et jusque dans le Départ de Girondins et Marie-Antoinette, il raconte et il commente à son point de vue l’abus de la violence »18. Le peintre s’est expliqué, à propos de sa Marie-Antoinette19, sur son esthétique : « Il faut que le spectateur, qui arrive indifférent, croie tout d’abord à ce qu’il voit, si vous voulez l’émouvoir profondément, et si j’eusse fait mon héroïne bien mince et ajustée d’un voile, je n’eusse pas atteint l’effet que je cherchais. »20Ainsi Delaroche justifie-t-il le parti qu’on lui reprocha de montrer « la reine trop engraissée », tête nue et les cheveux blanchis. Avec noblesse, pauvrement mise, un fichu blanc sur une longue robe noire ne découvrant que le cou et des avant-bras symétriques, le droit, un mouchoir à la main, en pleine lumière, l’ancienne reine, moins jeune et belle qu’elle le fut, impassible parce qu’inaccessible à la haine de la populace et consciente de sa double immortalité de Chrétienne et de Reine, sort du sombre tribunal peuplé d’une foule ignoble sur laquelle tranche le beau visage d’une jeune fille compatissante qui, au tout premier plan, la contemple. Elle en sort pour aller à l’échafaud et entrer dans l’Histoire. Un contraste comparable entre la figure patibulaire des gardes qui viennent les appeler et la noblesse, l’humanité des Girondins ressort du tableau de la Conciergerie, avec un dernier et lugubre serment, réponse antithétique et historique, donnée par Delaroche autant que par ces députés, à celui du jeu de paume que commença David21.
10Cette « émotion profonde » dans laquelle Delaroche voulut plonger son spectateur d’abord « indifférent » ne naît pas de l’exécution elle-même, fait historique enregistré, ni tellement des figures haineuses ou menaçantes qui peuvent dominer ses victimes, ni même de ces proches, témoins apitoyés entourant les derniers moments d’Élisabeth22 en 1827, de Jane Grey en 1833, en mimant la douleur que le public doit éprouver ; elle viendrait surtout du contraste fort, souvent ménagé, entre une Innocence illuminée, d’une passivité allant jusqu’à l’inconscience, et la noirceur rougeoyante et appliquée du Crime.
11Lady Jane Grey au moment du supplice23 montre une jeune fille se rapprocher du « bloqeau » où elle va poser le cou. Une hache posée à droite attend. Les yeux bandés, les mains tâtonnantes, la blanche victime, déjà agenouillée au milieu d’un chœur compatissant ou contrit, cherche son bloc, disposé en avant et au centre du tableau, dans une dernière partie de colin-maillard. L’innocence devient plus touchante ou pathétique qu’elle se livre, tant au spectateur qu’à la mort, infiniment vulnérable, dans une vie que révèlent ces gestes saisis par le peintre de la pureté et de la naïveté encore enfantine. On peut dire de beaucoup de ses tableaux des années vingt et trente qu’ils montrent ou suggèrent, en action, une puissance maléfique savante, organisée, couverte par la loi (les deux personnages masculins du Jane Grey n’en peuvent mais et exécuteront celle dont ils pleurent le sort), s’abattant sur une innocence qui l’est à ce point qu’elle peut à peine se reconnaître, à plus forte raison se déclarer comme telle : l’action mauvaise, de toute sa consciente volonté, tue une passion candide.
12Delaroche s’était attaché à un renouvellement de la peinture d’histoire dans des œuvres qu’on baptisa au plus fort de son succès d’une nouvelle appellation, le « genre historique »24. Au Salon de 1834, Ingres put constater, furieux et navré, que Jane Grey, « une vignette anglaise » disait-il, était préférée à son Martyre de saint Symphorien25 : la peinture de « genre historique », étrange mélange de motifs trouvés chez des antiquaires ou dans de vieux livres et d’un sujet pathétique tiré de la petite histoire, avait ce don d’une communication directe avec le public qu’avait perdue ou n’avait pas même cherchée l’ambitieuse peinture d’Ingres. Tout ce tableau rempli de terribilità et de leçons artistiques ne cherchait pas d’abord à « émouvoir profondément », mais, par la puissance de son architecture, par maints détails longuement étudiés, à communiquer l’amour de la peinture et de l’art que le maître plaçait bien au-dessus de celui de Dieu ou de ses saints. Le « genre historique » avait sinon tué la peinture d’histoire en 1834, du moins l’avait grièvement blessée. Le sublime de Jane Grey terminant sa vie dans ce jeu tragico-comique prenait le pas sur celui de Symphorien précédant ses gardes, sous les yeux d’une population attristée ou médusée. Un sublime neuf et peut-être facile triomphait du traditionnel et de l’ardu, un drame pittoresque de la tradition religieuse, une image romanesque d’un trop dense tableau d’histoire.
L’exécution sublime
13Ces portraits « historiques » de suppliciés ou de bourreaux furent peints au sein d’une recherche plus générale du pathétique et même, en effet, du sublime. Rendant compte de l’essai d’Edmund Burke sur le sublime, André Chastel indiquait dans son ouvrage posthume, l’Art français26, que, dans ce « dépassement des notions classiques », « l’important n’est plus le beau, mais cet arrachement de l’âme au médiocre, dont le saisissement et, en un sens, l’effroi sont le principe […] ; le sublime est le moment de la terreur. » L’exécution montrée ou annoncée de jeunes et jolies innocentes n’était-elle pas, par excellence, le sujet capable d’inspirer la terreur, de porter au sublime ?
14Ces mots, « sublime » et « pathétique », reviennent en leitmotive dans des textes de 1857 et de 1858 de Charles Blanc et surtout de Barbey d’Aurevilly27, à propos de l’œuvre des dernières années que venait de révéler l’exposition posthume. Si tel avait été l’objectif poursuivi dans plusieurs des œuvres précédentes, et même de jeunesse, alors, son ressort avait été simple et quelques contemporains refusèrent d’être dupes ou ironisèrent, comme Planche, Gautier ou Baudelaire qui plaçaient Ingres et Delacroix plus haut. Ce « sublime » sans danger, au pathétique virant au mélodrame en quelques-uns de ses exemples les plus confus28, ferait place, comme le pensèrent quelques critiques de la rétrospective de 1857, à une œuvre métamorphosée après la décision de ne plus exposer au Salon, ou la mort en 1845 de Louise Vernet, drame vécu comme le martyre d’une sainte. Mais son manichéisme résiste dans les derniers tableaux qu’il consacre à une exécution ou un martyre (ces notions tendraient alors à se confondre chez lui) à un effort d’intériorisation d’un conflit qui reste celui du Bien et du Mal. Delaroche est souvent gouverné par des hantises personnelles. Dans sa Marie-Antoinette ou son Adieu des Girondins, la Terreur et peut-être toute la Révolution sont rejetées du côté du Mal afin de faire ressortir le « sublime » de ceux qui allèrent volontaires au sacrifice suprême malgré les gardes qui les poussent ou les appellent. Le peintre en ferait trop et le sublime recherché est hypothéqué par cette condamnation préalable d’un fond noir de l’humanité sur lequel il se détache trop clairement pour le camp ou le parti au pouvoir dans les années 1850 auquel la peinture, malheureusement, s’adresse.
15Mais en 1855, une nouvelle héroïne, Béatrice Cenci, se détache au centre d’un tableau aujourd’hui invisible29, le visage résolu au supplice, les mains lâchement liées et fermement jointes brandissant un crucifix, les cheveux dénoués comme ceux de Louise sur son lit de mort ou de la Jeune Martyre de la même année30. Dans un cortège de quatre nonnes psalmodiant, au côté de sa mère défaite, à l’intérieur sombre de la prison, la « sublime parricide », « cette enfant blanche et froide qui marche au supplice »31 serait une martyre si elle n’était menée à la mort par la Religion même. Barbey d’Aurevilly a raison : « La beauté de cette tête est complexe. Ce qu’on y voit, ce n’est pas l’horreur de son crime. Ce n’en est pas non plus le repentir. Évidemment, elle recommencerait ! C’est la tristesse la plus navrée dans la volonté la plus infrangible. »32 Pour la première et dernière fois chez Delaroche, une exécution punit un coupable. Mais cette jeune fille avait subi de son père tous les outrages et été le témoin de ses crimes ; grâce aux relations de Stendhal et d’Alexandre Dumas33, le peintre tenait un sujet plus complexe. Coupable, bien que très excusable et même admirable, Béatrice retourne à l’innocence ou à l’absolution du supplice de toute sa volonté : elle est action autant que passion de sorte que le spectateur comprend, comme Barbey d’Aurevilly, que son exécution était comprise dans son parricide. On perçoit mieux l’évolution à l’œuvre dans le travail de l’artiste. Le « sublime » ressortait d’abord du double contraste que formait ce binôme du Mal, de la méchanceté en puissance, et du Bien, de l’innocence en offrande. Avec les œuvres des années quarante et cinquante, et jusqu’à sa dernière série inachevée d’images sur la Passion, ce contraste se brouille : ses victimes gagnent en humanité, sont capables à la fois de passion et d’action ou de réaction, répondent enfin au mal qui peut s’être introduit jusqu’en elles.
16Béatrice Cenci ferme la marche de la procession de victimes qu’ordonne cet œuvre. Comme les victimes d’octobre 1793, elle se dirige, résolue, vers son exécution, y revient plutôt, avec une conscience « admirable » ou « sublime », à l’action nécessaire du parricide : à une mort répond une autre, la sienne, tout aussi inéluctable pour son esprit pur et absolu. Elle serait la nouvelle figure adulte de la jeunesse exécutée, dans l’active volonté qui la fit combattre le mal et la porte maintenant à la mort, si différente des figures de jadis, Jeanne d’Arc, les enfants d’Édouard ou Jane Grey, avec leur puéril abandon devant le mal et la mort. L’œuvre de Paul Delaroche s’est ainsi faite plus personnelle méditation, plus douloureuse identification avec ses victimes.
Ney et Maximilien
17À la fin du Second Empire, au moment où il va devenir libéral, quelques images d’exécutés surviennent, surprenantes. Cette fois, l’innocence des victimes, le « sublime » de leur sacrifice n’est pas plus propos principal que son antithèse, la noirceur des bourreaux. Des tableaux de Gérôme en 1868 et de Manet en 1869 auraient dû se répondre en montrant, l’un laconique, l’autre complexe, quelques fusillés récents. Autant le premier, montré au Salon, peut recevoir une description brève et précise, autant l’autre commande un rappel des interprétations qu’on lui proposa ou des sentiments qu’on exprima devant lui, mais surtout au xxe siècle : à cause de la censure, Manet n’exposa pas au Salon, la critique resta silencieuse. Une analyse est cependant envisageable, malgré ce sérieux avertissement d’Éric Darragon : « seuls des contemporains informés comme l’artiste pouvaient véritablement juger la portée de l’image, c’est-à-dire en saisir l’actualité »34.
18En 1868, un des élèves préférés de Delaroche, Jean-Léon Gérôme (1824-1904), présenta au Salon un tableau au titre de froid constat : Le 7 décembre 1815, neuf heures du matin. L’Exécution du Maréchal Ney35. L’image est elle-même froide, frappante. Un mur lépreux sur lequel se lit un graffito rayé, « vive l’empereur », bloque le regard et l’attire à gauche, au-delà d’un réverbère, vers une coupole, celle du Panthéon, la plus proche, un groupe d’arbres qu’estompe la brume matinale, la fuite d’une avenue détrempée : le spectateur sait que tout s’est passé au jardin du Luxembourg. Le cadavre d’un homme est étendu par terre, devant le mur, le visage dans la boue. Un haut de forme qui a roulé dit son rang. À gauche, un peloton en marche, déjà loin dans l’avenue, s’apprête à disparaître dans la brume, à sortir du cadre. Un officier en queue jette un regard en arrière. Le silence s’est fait et éclate le scandale de l’exécution politique d’un grand homme (pourquoi cette coupole ?) dont la Restauration eut peur, la honte qui sans doute emplit ce peloton et son chef, s’éloignant sans rendre les derniers devoirs, fuyant le mépris du peuple des graffiti. Ce tableau représenterait la réponse de Gérôme à l’exécution, le 19 juin 1867, de l’empereur Maximilien : le camp victorieux avait exécuté en 1815 et 1867, pour des raisons en partie comparables, des hommes symboles du camp ennemi.
19De l’été 1867 à peut-être janvier 1869, Édouard Manet, lui, travailla à quatre tableaux et une lithographie, tous intitulés l’Exécution de Maximilien. Deux de ces toiles furent les plus grandes qu’il eut jamais peintes36. L’archiduc d’Autriche, l’empereur Ferdinand-Joseph Maximilien, dont la presse souligna le destin shakespearien et la « tendance prononcée à l’illusion »37, avait été mis à mort en compagnie de deux de ses généraux, Tomas Mejía et Miguel Miramón. Paris l’apprit le 1er juillet, jour de la cérémonie de remise des prix de l’Exposition universelle par l’Empereur. Scandale. Napoléon III fut tenu pour responsable qui non seulement avait créé en 1864 ce trône, mais, à la fin de la guerre civile américaine, avait retiré du pays les troupes qui auraient pu le défendre. L’exécution fut tôt comparée à celle de Ney, ce qui put obliger le comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts depuis 1863, à demander à plusieurs reprises à Gérôme d’enlever sa toile du Salon38. À Manet, l’année suivante, il signifia son refus de l’exposition d’un tableau plus explicite…
20Son travail à ce propos, en réaction à la nouvelle puis aux précisions que la presse apporta dans les semaines qui suivirent, fut si peu raisonnable qu’il ressemble fort à la réponse à un choc. Françoise Cachin a noté qu’il était « frondeur contre l’Empire comme tout le « Boulevard »39, mais, scandalisé, il le fut peut-être plus que ses contemporains : né en 1832, la même année que Maximilien, porteur comme lui d’une barbe blonde40, le peintre pouvait s’identifier à ce double lointain dont l’existence parallèle venait de s’arrêter brutalement. Il put croire qu’il lui revenait de dresser un monument pictural à ce que ce drame venait de révéler, mais sans passer par une exécution métaphorique.
21Manet fut loin de procéder comme il était d’usage. Au lieu d’attendre la réunion d’une documentation complète, de travailler à une série d’esquisses, afin de trouver la composition, puis à l’étude des détails des personnages, il se serait lancé à bras le corps, sans doute dès juillet, dans la vaste et sombre toile que conserve le musée de Boston dont plusieurs morceaux et même le parti d’ensemble sont, bien entendu, à reprendre ensuite. C’est qu’une image s’imposa immédiatement, El Tres de Mayo, qu’il avait presque certainement vue deux ans plus tôt, lors d’un bref séjour à Madrid41.
22Le peintre espagnol avait montré un face à face. À droite, un peloton de soldats aux visages invisibles, sabre au côté, havresac au dos, coiffé de shakos dépourvus d’insigne, met en joue, à gauche, un groupe d’otages à la lueur d’une grande lanterne sourde posée devant lui. Ces otages ont pris la place de ceux qui gisent dans leur sang au premier plan, sous eux, et précèdent eux-mêmes une longue file d’hommes s’étirant au loin jusqu’aux portes de Madrid. En pleine lumière, formé d’hommes plus ou moins courageux, d’un religieux au moins, ce groupe serait représentatif des victimes de ces représailles. À la suite des Désastres de la guerre, Goya aurait compris que ce face à face sanglant d’une machine militaire anonyme, obéissant aux ordres, et de la population d’un pays occupé, l’Espagne de 1808 n’avait pas été seule à le subir : quelques pays, avant 1814, et d’autres plus nombreux dans la suite évidemment terrible de l’Histoire, avaient, auront dressé un constat comparable de victimes incalculables qui n’ont pour les soutenir devant la mort arbitraire, quand les submerge l’épouvante, que la volonté de mourir au moins pour la patrie ou de se recommander à Dieu – si l’on peut ainsi traduire l’attitude des deux principaux otages en lumière. Le tableau prenait, en 1867, l’histoire s’étant chargée de confirmer ses propositions, une signification universelle.
23N’y eut-il pas, dans l’esprit de Manet, réponse, équivalence entre ces chocs de l’exécution du double mexicain et de la vision de l’événement que suggérait Goya ? Des hommes (innocence ou culpabilité cessent d’être ici notions pertinentes) venaient d’être exécutés à Queretero comme à Madrid par un détachement militaire comparable ! La nouvelle du Mexique et ce tableau déjà ancien auraient entamé aux premiers jours de juillet un dialogue dans lequel chacun de ces pôles s’alourdirait de significations encore inaperçues : la mort de Maximilien vient conférer au tableau ce sens déchirant et moderne que Manet n’avait pas d’abord saisi à Madrid, lorsqu’il était occupé à confirmer devant Vélasquez le sens de son travail du début des années soixante. D’autre part, l’exécution de l’archiduc ne pouvait rester celle d’un double, un fait divers au retentissement particulier, mais devenait, comme Goya le lui apprenait, un de ces moments-clefs qui dévoile une tragédie du siècle, une douleur très actuelle. Puisqu’il est peintre, il devait la montrer, précisément sous le jour nouveau, différent de celui de Goya, qu’elle venait de prendre. Il confia à son ami Antonin Proust : « La Minerve, c’est bien, la Vénus, c’est bien. Mais l’image héroïque, l’image amoureuse ne vaudront jamais l’image de la douleur. Elle est le fond de l’humanité. Elle en est le poème. »42 L’hypothèse est peut-être risquée, mais indispensable : sans elle, cette si risquée et si ambitieuse série d’images, que Suzanne sa femme regardera comme une perte de temps43(et d’argent), deviendrait incompréhensible.
24Les dimensions qu’impose dès juillet ce travail sont celles de la peinture d’histoire. Les historiens d’art, nombreux à s’être exprimés sur cette suite, n’ont jamais douté qu’il ait été « désireux de montrer qu’il était capable à sa façon de peindre un grand tableau d’histoire »44. Il a pu espérer présenter son tableau à son exposition particulière, ouverte depuis le 24 mai45, mais en sachant que ni l’Empereur, ni une quelconque administration, ni même un particulier ne l’achèteraient : ce n’est pas à un tableau consensuel ou de salle à manger qu’il travaille. La gageure est sans autres précédents que celle qui présida à quelques grands tableaux exposés au début des années cinquante, ceux de Courbet, des Casseurs de pierre à l’Atelier du peintre, mais en 1867, avec l’Exposition universelle, Paris est le centre du monde. Une peinture d’histoire neuve n’y a plus pour destination obligée la France et les quatre tableaux de la série finiront par trouver les chemins du monde, vers Boston, Londres, Copenhague et Mannheim.
25Si l’hypothèse est féconde, ce qui met au travail le peintre ne serait pas un sujet, mais ce double choc de la nouvelle et du surgissement simultané du Goya grâce à elle enfin saisi, devenu saisissant. Cette émotion, ce moteur de leur travail, les peintres ont pris l’habitude, depuis plusieurs années, de l’appeler le « motif », terme souvent associé à un paysage, mais qui s’applique aussi à des figures rencontrées, celles de la vie – ou des œuvres des musées. La peinture de motifs remplace ainsi chez les peintres « réalistes » de la seconde moitié du siècle la peinture d’histoire issue de sujets. La seconde hypothèse, liée à la première, avancerait donc que cette suite d’images portant le même titre n’est pas à proprement parler constituée de peintures d’histoire, même singulières ou « à sa façon », mais d’images « réalistes », à propos d’un motif plus complexe que celui d’un paysagiste, même si elle se constitue en réponse ou en opposition à la peinture d’histoire de naguère, même si, au moment de son exposition, elle serait redevenue peinture d’histoire, mais de l’histoire immédiate.
26La cruauté de cette exécution avait été vivement ressentie. Le peloton avait successivement abattu les deux généraux avant de fusiller Maximilien : fort mal, puisque plusieurs coups de grâce avaient dû être tirés. On apprit bientôt que l’épouse de Maximilien en était devenue folle. Dès son premier essai46, Manet a choisi le moment : le peloton a tiré la première salve. À gauche, le général Mejía, touché, a baissé la tête, écarté le bras droit. Mais le spectateur se retrouve dans une position incommode. Une sorte de nuit américaine envahit le tableau de Boston. Le peloton lui tourne à peu près le dos et ses fusils, trop avancés, l’abondante fumée de la poudre interdisent de bien distinguer les victimes. Seconde nouveauté par rapport au motif goyesque, deux silhouettes à droite représentent sans doute le commandant et le militaire qui donnera les coups de grâce. Le moment, la composition générale et ce parti, le contraire de celui de Goya, qui consiste à effacer en partie la figure des victimes, les voiler, les éloigner, et au contraire à donner un visage aux militaires, sont trouvés à l’été 186747.
27« Ainsi, écrit Françoise Cachin résumant la séquence et les appréciations jusqu’alors portées sur cette série, le tableau de Boston serait le « laboratoire » primitif de la composition, et montre fort bien que la première attitude de l’artiste est plus émotive, plus emportée qu’il n’y paraît, et comment peu à peu s’installe un système de réserve, de distance, d’objectivité, dans une élaboration qui d’ordinaire chez lui précède, intellectuellement ou intuitivement, le tableau, mais ici est transcrite directement sur la toile. Ce tableau est ainsi passionnant à plus d’un titre et révèle toutes les ambiguïtés d’un peintre successivement emporté, puis contrôlé : montrant ici les traces évidentes de la passion avant le sang-froid de la version définitive. »48
28En effet, du tableau de Boston aux trois autres et à la lithographie la distance est grande. L’image, dès la version de Londres, s’illumine et se précise. L’espace, ouvert ou indéterminé à Boston et encore à Londres, se délimite ensuite avec l’apparition d’un haut mur qui se dresse plus près de l’action de la lithographie à l’esquisse et au tableau définitif, divisant l’image horizontalement en trois bandes de sol, de mur et, la plus étroite, de son sommet qui reçoit, avec un paysage, de petits personnages de spectateurs.
29La composition, tripartite à l’origine (ou à Boston), tend à se réunir en frise. Le groupe soudé des victimes voudrait faire front. Il n’est pas, comme chez le premier Delaroche, celui de l’innocence et de la passion. Il réagit à la violence subie par un geste de solidarité de mains qui se rejoignent autour d’un empereur au sombrero exotique et un peu ridicule dont on a fait tantôt un Christ ainsi auréolé à la mexicaine entre ses deux larrons, tantôt un Pierrot, un Gilles tragico-comique49. Ces fusillés le sont hiérarchiquement. Maximilien est principal, premier et central, en avant de ses généraux. Pâle, le visage encadré par ce sombrero et le nuage de fumée, clairs tous deux, il est comme délibérément effacé : dans le Balcon du musée d’Orsay, tableau contemporain de la dernière phase de son entreprise et lui aussi gouverné par un motif goyesque, on voit au contraire comment le visage de Berthe Morisot, par les contrastes qu’il refuse à celui de Maximilien, devient présence impressionnante. Le geste de solidarité qui le lie à ses généraux ne peut guère exprimer ainsi qu’un idéal banal, celui, plein d’illusions, que les contemporains avaient constaté. Derrière, Miramón donne la main du bras gauche à son empereur placé à sa droite, geste qui, parce qu’inattendu, peut révéler : d’instinct, il tenterait de protéger du bras la zone vitale du cœur, même si on remarque le jeu compliqué des mains tendues des généraux dans le dos de Maximilien. Comme Mejía, son visage est sombre, méridional ou mexicain, mais marqué par une impériale que porte aussi le visage du sous-officier du peloton. Des trois hommes, il est le plus lointain et le plus ordinaire dans sa mise que rien ne distingue et cette crainte de la mort que révélerait malgré lui son attitude. Mejía, touché, est enfin le plus expressif. Il est saisi au moment de son exécution. Son cou tendineux, sa tête d’Indien poussée en arrière, la bouche ouverte, son poing droit crispé disent la douleur et déjà la mort dans ses yeux qui se ferment. Si le spectateur accepte d’entrer avec Manet dans ces détails, le groupe exprime une grande diversité de réactions. Violemment rayés par les canons des fusils, la tête séparée du corps par le nuage de fumée qui s’interpose entre le spectateur et Mejía ou Maximilien, ces trois si différentes victimes, saisies à trois moments distincts du processus, quelles que soient leurs réactions, volontaire, instinctive ou mortelle, sont à ce point dominées ou maîtrisées par l’action des armes que ce qu’elles exposent est seulement humain, trop humain.
30Le groupe des militaires se distingue, lui, par des répétitions : fusils actionnés soit pour tirer, soit pour en vérifier le mécanisme, suite des képis, des demi-guêtres blanches soigneusement disposées, surlignées par la ligne discontinue des ceinturons, et quelques autres détails physiques remarquables : une étrange série de sept oreilles gauches comme pointées vers les victimes ou la détonation, signe de l’attention sensorielle dans laquelle ils sont50. Il s’articule, comme celui des victimes, en trois scansions : un soldat de plus en plus isolé au centre, de Londres à Mannheim, le groupe compact du peloton (et de son commandant), enfin, pendant du militaire central, le sous-officier de droite en attente, face au spectateur, tenant son arme levée pour l’examiner ou la manipuler : il prête à ses compagnons aux visages invisibles une face ordinaire ou à la mode, avec lui aussi cette impériale, mais on a pu penser à une décision de Manet de figurer l’Empereur en assassin final de Maximilien51. Ces dix personnages (onze si on continue à prendre en compte le commandant « en restance » de Mannheim)52 s’immobilisent dans cette action, sauf les deux figures des extrêmes gauche et droite, l’une se renversant à l’impact des balles, l’autre occupée par l’arme qu’il tournera vers Maximilien. Ce groupe des militaires modernes à l’ouvrage, composé d’hommes ordinaires, contemporains, peut-il représenter le camp du mal ou de la culpabilité ? Pas plus que celui des fusillés l’innocence : les deux partis semblent occupés par l’accomplissement d’un devoir somme toute assez comparable, les uns exhibant leur solidarité jusqu’à la mort dans l’idéal impérialiste qui aurait animé Maximilien, les autres appliquant avec une discipline impériale les ordres reçus… L’organisation, la « conscience », l’efficacité de pelotons modernes ne pouvaient plus faire de doute. Aussi les met-il, bien plus que Goya, en avant. La série d’images montre ce peloton, ses armes pointées et faisant feu, au premier plan, occupant enfin à Mannheim, avec la fumée expulsée, toute la largeur du tableau. Comme Goya, il a refusé de le décrire comme celui d’une armée trop reconnaissable ou exotique et l’a ramené, comme le remarque Zola dans le seul témoignage contemporain connu, dans un présent et un ici un peu trop remarquablement français :
31« En examinant une épreuve de la lithographie incriminée, j’ai remarqué que les soldats fusillant Maximilien portaient un uniforme presque identique à celui de nos troupes. Les artistes fantaisistes donnent aux Mexicains des costumes d’opéra-comique ; M. Manet, qui aime d’amour la vérité, a dessiné les costumes vrais, qui rappellent beaucoup ceux des chasseurs de Vincennes.
32« Vous comprenez l’effroi et le courroux de messieurs les censeurs. Eh quoi ! un artiste osait leur mettre sous les yeux une ironie si cruelle, la France fusillant Maximilien ! »53
Une curiosité « déplacée » ?
33La troisième bande horizontale, la bande supérieure des trois dernières images, la plus étroite, pose des questions d’un autre ordre. Elle a été tard trouvée, peut-être grâce au mur du tableau de Gérôme vu au Salon de 1868. Elle montre, au-dessus du groupe des fusillés, l’image synthétique d’un cimetière se découpant sur un petit ciel, avec sa végétation, ses cyprès, des monuments blanchâtres. Au-dessus des soldats, trois groupes de personnages apparaissent. Le plus proche se hisse ou a déjà grimpé par dessus le mur dont le sommet est recouvert de tuiles : sur le toit d’un appentis invisible54 ? N’en dépassent que dix à douze têtes souvent peu précises et quelques mains ou bras : une curiosité incoercible semble s’y exprimer, à cause des efforts comiques déployés par ces personnages qui veulent assister à la scène, mais aussi, chez deux ou trois, des émotions profondes ou violentes. Plus loin, disposés sur le flanc d’un coteau montant jusqu’au cadre, deux groupes de plus petits personnages, silhouettes masculines et féminines rapidement brossées, attendraient : ils ne peuvent rien voir.
34Fried pour qui ces personnages de spectateurs, d’après lui des paysans, sont « l’un des traits marquants » du tableau, s’exprime de façon inhabituelle : « Je dirais très franchement que j’en déplore l’existence »55. Il s’explique de trois façons : « d’une part, la réaction affective de l’homme à la tête bandée et les émotions de celui faisant des gestes sur sa droite me semblent déplacées. […] D’autre part, la rapidité relâchée avec laquelle ils ont été brossés fait redondance eu égard au contraste technique opposant le rendu du peloton d’exécution à celui des victimes ». Situés plus loin que le trio des victimes, en grande partie masqués par le mur comme le sont, mais plus partiellement, par la fumée et le canon de trois fusils, ceux qui déclenchent leur émotion, ces visages recevraient un traitement trop comparable aux premiers. Enfin, il croit que ces paysans sont dans le tableau « représentants de l’être-spectateur » et « redoublent inutilement le drame » d’une Exécution qu’il interprète « comme un champ d’identifications et de contre-identifications multiples, labiles et conflictuelles – Manet lui-même, peintre-spectateur, se trouvant simultanément partout et nulle part »56. La conclusion est aussi curieuse que tout ce passage. Fried y intervient encore : « Non que la façon dont le peintre aurait dû traiter le haut de sa toile me semble s’imposer en toute clarté ; j’aurais aimé, seulement, que Manet trouvât une solution plus indifférente au problème en jeu. »57
35Ce mot qu’il souligne renvoie à la plus marquante interprétation de l’Exécution, celle de Georges Bataille. En 1955, il pensa que « Manet peignit la mort du condamné avec la même indifférence que s’il avait élu pour objet de son travail une fleur, un poisson. »58 Il ajoutait du tableau que « Manet paraît l’avoir peint insensible » ; le spectateur le suit dans cette apathie profonde. Ce tableau rappelle étrangement l’insensibilisation d’une dent : il s’en dégage une impression d’engourdissement envahissant, comme si un habile praticien avait appliqué comme à l’habitude et consciencieusement ce précepte premier : « Prends l’éloquence et tords-lui le cou. »59
36La solution « plus indifférente » qu’aurait souhaitée Fried aurait donc été moins « déplacée » dans son expression émotive, plus froide ou neutre dans son traitement pictural. Ces spectateurs, comme on l’a remarqué60, traités avec le pinceau même de Goya, à l’image de quelques-unes des victimes de sa peinture de 1814, seraient les seuls à exprimer consternation ou horreur, seuls à montrer la conscience de ce qui est en jeu dans une exécution, la mort. Mais s’ils sont « déplacés », ce serait aussi par cette curiosité malsaine qui semble les attirer malgré les obstacles : « ils suivent passionnément la scène, avec le splendide égoïsme du spectateur », notait Albert Flament en 192861.
37La composition même du tableau doit surprendre : ce type de composition en bandes horizontales parallèles ne réapparaît que cinq ans plus tard, en 1873 et 1874, dans deux autres tableaux du peintre62. Le procédé que sa génération avait pu découvrir et apprécier dans quelques estampes japonaises n’avait été si nettement utilisé auparavant qu’en 1867 par un jeune peintre que Manet connaissait bien, Claude Monet63. Lorsqu’il décide d’ajouter cette étroite bande supérieure à sa composition, il sait qu’elle vient manifester, aux yeux d’un spectateur même peu averti, la nouveauté audacieuse de l’image, sa modernité : une convention est ici brisée.
38Sa brutalité provient de ce qu’elle constitue une violence faite au registre supérieur. Dans la tradition picturale, cette partie expose la transcendance, la puissance ou la gloire céleste, les fins dernières ou figure le cosmos au sein duquel l’épisode de l’histoire que présente le tableau prend son sens universel, pour qui il n’est pas indifférent – au regard du monde, de Dieu ou de l’humanité. Cette dernière bande de peinture vient nier la transcendance, une signification universelle, le sublime, ce que, justement, le spectateur attend, tout en étant le grand signe pictural de la modernité du tableau !
39Michael Fried ou Flament avant lui y soupçonnaient la présence « égoïste » de l’« être-spectateur » sans noter les différences qu’établit Manet entre ses petits personnages : quelques-uns, installés au sommet du mur, sont en proie à des émotions véritables qu’ils extériorisent plus ou moins, tandis que d’autres tentent encore de les rejoindre, les plus nombreux restant au loin en attente des nouvelles. Pourquoi, cependant, Manet les divise-t-il en deux groupes comme ceux des deux premiers registres ? Ces émotions, plus diverses peut-être que celles qu’y ont reconnues les historiens d’art, car pourquoi ne pas songer à toutes les exécutions antérieures et à leur public divisé, haineux ou compatissant64, ces curiosités et cet intérêt plus lointain s’exprimeraient ainsi à la fois dans cette bande de peinture du tableau. Les textes, surtout du xxe siècle, sur lesquels vient de s’appuyer cette étude ne livrent pas de réponse satisfaisante. Mais, certainement, ce registre supérieur moderne, amputation douloureuse du registre traditionnel, ne conférerait plus au tableau son message universel attendu, frustre le spectateur de la grande leçon humaniste que, devant ce presque Goya, il lui semble due : Manet a refusé cette dimension en quelque sorte obligée de la peinture d’histoire, produit un tableau qui en devient vérification, déclaration « consciencieuse » de la mort d’une ancienne et admirable peinture d’histoire.
Le crime
40Mais est-ce là ce qu’avait voulu d’abord vérifier Manet ? Il s’était agi plutôt, dans une grande peinture dont le point de départ était le motif double qu’on connaît, de reprendre la méditation, la révélation douloureuse ou déchirante de l’Espagnol en l’actualisant, en faisant le point sur ce motif devenu récurrent, le plus grave motif politique ! Alors que de célèbres victimes, Ney ou Maximilien, sont passées par les armes chez Gérôme et Manet, des criminels anonymes, coupables ou non, s’effondrent chez Daumier à l’énoncé d’un verdict. Ce sont les familiers des journaux, de l’histoire du siècle, de la décennie, des Palais de Justice : les « misérables ». Le pittoresque des personnages historiques de Delaroche fait place à un quotidien banal ou déplorable, mais la mort dispensée par l’État, la Justice, une armée moderne est, pour la première fois, questionnée par des artistes français au moment précis où Claude Monet invente l’Impressionnisme et détourne l’attention de l’histoire de l’art vers de jeunes femmes en fleurs.
41En ce domaine de la protestation contre la mort donnée par la justice humaine, Victor Hugo est peut-être le premier à avoir fait diffuser une gravure. Ayant dessiné, à la plume et lavis, quatre versions d’un pendu en 1854 ou 1855, à la suite de l’exécution à Guernesey de Tapner dont il avait réclamé la commutation de la peine, ou après sa lettre ouverte de protestation au ministre de la Justice britannique, lord Palmerston, il réutilisa l’image en la donnant à son beau-frère, le graveur Chenay, afin de s’élever contre la pendaison de l’antiesclavagiste John Brown. La gravure parut d’abord avec la légende suivante : « pro christo sicut christus » et au-dessous : « john brown, 2 décembre 1859 ». La coïncidence de la date du 2 décembre amena la police française à saisir et lacérer les épreuves qu’elle trouva65. Daumier produisit peu après quelques images qui restèrent confidentielles : Manet ne dut pas les voir. Une série de dessins et une petite peinture que Michael Pantazzi66 date des années 1865-1867 reviennent sur une scène de tribunal dont le mur du fond, au dos des magistrats, est orné d’une Crucifixion ou parfois de l’esquisse d’une Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, tableau dont Daumier donne son interprétation dans un autre dessin67 : le personnage qui prend la place du Crime, recouvert plus bas que chez Prud’hon d’un drapé qui laisse cependant voir ses jambes, les bras ramenés sur la poitrine, le visage abominablement crispé sous une haute coiffure, quitte un cadavre androgyne tandis qu’une des deux figures allégoriques, plus dessinée, vole derrière lui comme pour lui mettre la main au collet. Ce Crime n’est plus le Caïn de Prud’hon, puisque modernisé par deux détails de son costume. Qui est-il donc ici ? Puisque sa coiffure ressemble à une toque et que le drapé évoque la toge, c’est assurément une vieille et laide Justice qui quitte le cadavre d’un jeune exécuté. Quelle Force volante tenterait de l’arrêter, inutilement depuis 1808 et Prud’hon ?
42Scène de tribunal ou le Verdict présente une série de dessins qui montre le travail de l’artiste construisant non plus une allégorie détournée, mais une fin de procès. Au centre, au premier plan, l’avocat de la défense classe son dossier. Plus loin à gauche, trois magistrats debout, le dernier sa toque à la main, vont quitter la salle. Derrière l’avocat, sur le banc des accusés, à droite, un homme renversé en arrière est soutenu par un garde en bicorne. Un dessin mettant en place l’ensemble de la composition élargit la scène jusqu’à une seconde porte, symétrique, à gauche, au banc du procureur, au jury ou au public et fait apparaître, au-dessus du siège dont on se retire, une grande Crucifixion accrochée haut entre les portes. L’exécution capitale vient d’être prononcée, le condamné l’a reçue par cette petite mort, annonce de celle qui suivra. Le contraste est rude entre cet extrême de l’émotion ou de la « passion » et la routine de papiers classés, de la sortie du tribunal, tandis que le Crucifié continue à énoncer silencieusement son grand message.
43On le retrouve dominant dans le Pardon de Rotterdam, à gauche, au-dessus de trois magistrats impassibles siégeant. De l’autre côté, la figure de l’avocat se dresse, le profil vide d’œil ou de bouche, la main droite levée, pointant dramatiquement du doigt le tableau crépusculaire de la Passion. Derrière l’avocat, l’accusé, sans doute une femme, assis à côté du garde en bicorne, plonge son visage dans un mouchoir. Le geste théâtral de l’avocat singe celui d’Hugo qui, le 11 juin 1851, à la Cour d’assises de Paris, défendant son fils Charles et l’Événement, avait, déclarant combattre « cette vieille et inintelligente loi du talion, cette loi du sang pour le sang », tendu le bras en montrant le Christ, « cette victime de la peine de mort qui est là, qui nous regarde et qui nous entend ! (profonde émotion dans la salle) »68. Chez Daumier, l’avocat voudrait établir entre la défense et un Crucifié auquel personne ne prête attention un lien dont l’accusé a saisi l’impossibilité : marionnette incapable d’humanité, sans yeux et bouche, il la laisse dans la mort. Au cœur de ces œuvres dont Pantazzi pense qu’elles purent préparer « une ambitieuse scène de tribunal que Daumier semble ne jamais avoir entreprise »69, la peine de mort est en jeu. Prononcée par des magistrats qui tournent le dos au Christ au nom de qui ils siègent et dont l’image les domine, marquée par le face à face d’une cour indifférente et d’un prévenu solitaire, bouleversé jusqu’à l’évanouissement, défendu par un avocat irresponsable, occupé de ses papiers ou d’un jeu machinalement mélodramatique, elle serait, comme le montre son dessin de la Justice et la Vengeance…, prononcée par un système criminel.
44Trouve-t-on chez Manet, en tenant compte enfin des dimensions politiques qui firent intervenir la censure, des questions comparables posées à la peine de mort ? Ne sont-elles pas en partie présentes dans une lettre ouverte écrite le 20 juin par Victor Hugo à Juarez, « au président de la république mexicaine », publiée le lendemain par la presse anglaise et belge – autant dire que Manet la connaissait ? Après des félicitations épiques pour sa victoire, le grand poète demandait au président la grâce de Maximilien au nom de l’abolition de la peine de mort pour laquelle il combattait depuis 1829 : « Que le violateur des principes soit sauvegardé par un principe. Qu’il ait ce bonheur et cette honte ! Que le persécuteur du droit soit abrité par le droit. […] Que ce prince, qui ne se savait pas homme, apprenne qu’il y a en lui une misère, le prince, et une majesté, l’homme. / Jamais plus magnifique occasion ne s’est offerte. […] / Juarez, faites faire à la civilisation ce pas immense. Juarez, abolissez sur toute la terre la peine de mort. »70 Manet n’aurait-il pas sauté sur cette « occasion » ?
45En brisant les conventions de la peinture d’histoire qui guident sûrement et rapidement l’œil vers un point nodal et ses significations attendues, Manet n’avait pas cru courir le risque d’offrir un tableau trop riche ou trop lourd de sens inédits. Mais il n’avait pas prévu l’irréparable malheur d’une révélation trop tardive, bien après le choc oublié de cette exécution mexicaine, et après l’Impressionnisme71. L’œil de l’amateur d’entre-deux-guerres n’était plus celui de son père ou de son grand-père de la fin du Second Empire, leur destinataire. Un grand tableau d’histoire de Manet était même incongru, déplacé, illisible, parce que rien ne le rattachait d’emblée à l’Impressionnisme dont il était censé être le précurseur… ! C’était déjà raisons suffisantes pour qu’il pût devenir « indifférent ». L’œil rapide du xxe siècle n’entrait plus dans la profusion de détails qui aurait dû faire l’objet d’une reconnaissance immédiate et n’avait plus, éduqué déjà par le cinéma, la patience de les relier les uns aux autres, de pénétrer dans cette image d’abord si froide. Et cinquante ans de production picturale le rendait enfin incapable de voir combien ce tableau avait d’audaces et de nouveautés.
46La réaction de Zola à la censure de la lithographie, « la France fusillant Maximilien », on l’aurait sans doute retrouvée au Salon, quelques semaines plus tard. Mais, plus encore, elle semble être celle de Manet lui-même qui, en 1871, reprend sa composition pour la resituer à Paris, lors de la « semaine sanglante ». Le 5 juin 1871, Madame Morisot mère écrivit à Berthe que son frère « Tiburce a rencontré deux communaux au moment où on les fusille tous ; Manet et Degas ! Encore à présent ils blâment les moyens énergiques de la répression. Je les crois fous, et toi ? »72 Directement inspirée de l’Exécution, deux images, un dessin et une lithographie73, sont alors produites, à la composition en hauteur, ménageant une échappée que refusait la série antérieure. Dans sa direction, un fusillé central, plus terrible que Maximilien, lève le bras et sa casquette, la bouche ouverte sur un cri, mourant en affirmant un désespoir, un idéal ou une idéologie qui ne sauraient mourir avec lui. La même année, Courbet dessina aussi Une exécution74 qui semble avoir connu celle de Maximilien : le personnage central d’un fusillé lève lui aussi un bras jusqu’au haut d’une bande grisée qui peut renvoyer au mur de Manet. Tout aussi horrifié que Manet et Degas par la répression, Courbet dit trois fois dans sa correspondance de 1871 son opposition à la peine de mort75.
47Manet ne partagea pas le désespoir ni l’idéal d’un petit peuple qui, comme le pensa Courbet76, aurait préféré mourir chez lui qu’à Cayenne, ni le sens du devoir ou l’autre idéal de Maximilien et de ses généraux, mais il les comprenait. Pour lui et ceux qui, autour de 1870, vivaient dans cette modernité hugolienne et baudelairienne, l’exécution capitale devait être combattue. Manet est donc venu d’un ton ferme et précis, sans transformer ses personnages mexicains ou parisiens en héros, rejoindre le constat des Daumier, Courbet et Hugo. Mais, à leur différence, il put le proposer, malgré d’énormes risques, dans une très grande toile, la plus neuve et audacieuse, la plus manifestement « moderne » qu’un Salon de la fin du Second Empire aurait dû exposer : le spectacle entier de l’exécution du 19 juin 1867 y est peut-être montré non dans son « indifférence », mais dans son absurdité.
48C’est le grand mérite des tableaux de motif de Manet (et aussi de Daumier) de conduire à la possibilité d’une telle conclusion. Le sujet d’une exécution traité par une peinture d’histoire en était impuissant et les victimes de Delaroche s’y livrent sans remettre en question la peine de mort. Les Romantiques, si on accepte que Delaroche put les représenter, avaient accepté un phénomène dont l’occurrence était confirmée par toute l’histoire et transfigurée par la légende dorée. Si certains d’entre eux, encore jeunes, avaient déploré les exécutions politiques de la Restauration, la Monarchie de Juillet avait su les convaincre qu’elle utilisait la guillotine discrètement et à bon escient – et les grands peintres de l’époque étaient tous proches de la famille royale ou bien du gouvernement qui les employait à de vastes chantiers : peu de leurs tableaux font penser à une désapprobation vis-à-vis de son principe. La peinture d’histoire avait toujours eu besoin d’une réception unanime, d’« un seul idéal, une seule foi, un seul style », pour reprendre les mots de Valéry77, et les régimes autoritaires seraient pour elle pain béni : au xxe siècle, le totalitarisme seul a pu croire la ressusciter. Les victimes de Daumier qui plongent par avance dans les affres de la mort prononcée sont au contraire bien peu idéales. Celles de Manet meurent en projetant à la face des bourreaux et, au-delà, vers le public que vise son travail, le sens de leur vie, une société, mexicaine ou française, dans laquelle ils ont joué un rôle afin qu’elle devienne plus conforme à un idéal que le peintre n’invite pas à partager : ils disent que l’exécution dont ils sont les humaines et souffrantes victimes, bien peu sublimes, est sans efficacité : ces idéaux qui font s’affronter l’humanité divisée survivront.
49On peut considérer les peintures de Delaroche comme métaphores de la vie et de la carrière tôt brisées de l’artiste, mais cette sorte d’appréciation a dominé certains écrits récents sur la grande entreprise de Manet. Cette étude vient de les utiliser abondamment sans tout partager de cette opinion78. Certains historiens d’art ont décortiqué cette série de tableaux en la regardant en effet comme une métaphore de la carrière d’un peintre aux prises avec son public, lui-même, la tradition, mais ce travail en vient plutôt à se montrer en accord avec Éric Darragon qu’il peut se contenter de commenter : « L’image de la mort de Maximilien, dans son principe, a été conçue dans l’émotion de l’actualité et ce qu’elle est devenue au fil des mois avait pour fonction de formuler une histoire au présent. Manet n’éloignait pas l’événement dans un passé récent ; il lui donnait la dimension d’une image et le recréait avec un pouvoir expressif jugé inacceptable et dangereux. »79
50Ce « pouvoir expressif », le tableau le reçoit bien de « l’émotion de l’actualité » et, négativement, de Goya puisqu’il prive le spectateur de sa haute, terrible et universelle leçon. Ce si grand tableau d’histoire est donc tableau de motifs, tableau réaliste, d’« une histoire au présent » et d’« art vivant » pour reprendre l’expression de Courbet en 185580 qui distinguait ainsi son entreprise d’un art mort, celui des Grands Prix de Rome. « Histoire au présent » : l’artiste, de mois en mois, enregistre de nouveaux détails rapportés par un journaliste (il est à l’affût de toute relation), une photographie de Maximilien, et aussi le choc terrible d’une vision plus réduite de l’événement devant un mur. Pour son spectateur, c’est la vision de l’histoire immédiate qui s’en trouve bouleversée. « Art vivant » : interviennent des modifications qui sont si radicales qu’elles forcent à tout reprendre, sur une nouvelle grande toile, et le tableau fait vivre son spectateur ici et maintenant, coupe les ponts avec les humanités, le Romantisme, les souvenirs émus. L’événement s’est fait image.
51Ce « pouvoir expressif » fut « jugé inacceptable et dangereux » : les deux termes ne sont pas synonymes ! Inacceptable, il l’aurait d’abord été pour l’administration des Beaux-Arts. Comme le conservateur d’un cimetière, elle gardait dans quelque caveau le cadavre embaumé de la peinture d’histoire, blessée à mort par Delaroche, tuée par Courbet, mais avec l’espoir d’une résurrection sous une forme acceptable. Manet était venu en jouer, le profaner et ne rappeler la puissante peinture d’histoire espagnole, si on revient à Bataille (et à Verlaine !), que pour en prendre l’éloquence et lui tordre le cou !
52Dangereux, Manet l’était pour l’ordre public et l’Empire. D’abord, on reconnaissait Maximilien, ce qui pouvait suffire. La mort qui vient fissurer le front des victimes ne les fait pas plus touchantes, mais vraies, non dans le sens du vraisemblable frappant de Delaroche, mais dans celui de vérités humaines que détaille le spectateur comme le chimiste le résultat d’une expérience. Il y aurait vu cette machine militaire toute française à l’œuvre et aurait hésité devant ces visage à l’impériale du sous-officier de droite et du général Miramón, faces ordinaires, sans doute, mais si napoléoniennes de deux hommes qui avaient été formés par l’Empire ou avaient cru en lui. Ce face à face devient celui de frères ennemis, est décrit comme la dernière scène de la guerre civile. La série d’images qui débouche en 1871 sur la Barricade, image de la guerre civile française, va donc au delà d’un commentaire sur la peine de mort. Elle semble bien constater, ce que n’avait pu faire Goya, l’état de guerre civile permanent dans lequel le monde serait entré après la Révolution, juin 1848, la guerre de Sécession et celle du Mexique, enfin mai 1871. Ce constat vaudrait avertissement à signifier au public du Salon de 1869 : le peintre ne prend pas parti entre Juarez et Maximilien, mais montre ce dernier affrontement mortel sous le regard de ces curieux qui, en effet, sont les uns compatissants à l’égard des victimes – la jeune femme, au centre, la tête entre les mains, qui est peut-être la future folle –, les autres, sans doute, remplis de haine déversée à leur encontre – le trou sombre dans la figure de l’homme à la tête bandée et ce geste qui gênaient Michael Fried : on comprendrait mieux, si cette vision du tableau était plus juste, pourquoi deux groupes distincts se massent à l’arrière-plan, allusion à la division du peuple (et des spectateurs modernes tout aussi bien) en deux camps qui répètent logiquement ceux du premier plan.
53Loin de l’indifférence ou de l’apathie qu’y avait décelées Bataille, ces images pénètrent aussi « consciencieusement » qu’un scalpel au cœur de l’enjeu le plus douloureux en de l’époque. Le 19 juin 1867, date inscrite sur la dernière toile, commémorerait bien. Comme l’avait fait Hugo en 1861 à propos de l’exécution de John Brown, elle ferait de ce jour, soit, comme l’avait espéré le poète, celui de l’abolition « sur toute la terre [de] la peine de mort », soit celui d’une lucidité nouvelle et douloureuse : le risque ou le symptôme suprême de la « modernité » serait la guerre civile – et la peine de mort est à ses ordres.

La Mort du Maréchal Ney, d’après un croquis de Gérôme daté de 1870 et dédicacé à Ludovic Halévy, La Gazette des Beaux-Arts, 1876, 2, p. 342.

Manet, L’exécution de l’empereur Maximilien, 1868-1869, détail, partie supérieure gauche. Mannheim, Städtische Kunsthalle.
Notes de bas de page
1 Robert ROSENBLUM, Les Peintures du Musée d’Orsay, Nathan, Paris, 1989, p. 180-181. Le tableau, daté de 1870, mesure 370 X 146 cm.
2 El Tres de Mayo ou Los fusilamientos en la montana de Principe Pio, 1814, 266 X 345 cm, Madrid, Musée du Prado.
3 Gérald ACKERMAN, Jean-Léon Gérôme. Monographie et catalogue raisonné, A.C.R. Éditions, les Éditions de l’Amateur, Paris, 1986, p. 220, n° 170 au catalogue, Le 7 décembre 1815, neuf heures du matin. L’Exécution du Maréchal Ney, 1867 (Salon de 1868), 64 X 103,5 cm, Sheffield (G.-B.), City Art Gallery.
4 Claude ALLEMAND-COSNEAU, Isabelle JULIA, Jean LACAMBRE et al., Les Années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, RMN, Paris, 1995, p. 443-486. Ce « répertoire » ne cite pas les tableaux des musées parisiens, du château de Versailles et de ceux de Malmaison et de Bois-Préau qui venaient d’éditer leurs catalogues. (Ce livre sera plus loin noté : « A.R., 1995 ».)
5 Socrate au moment de prendre la ciguë, Salon de 1787, 130 x 196 cm, New York, the Metropolitan Museum of Art. Dans une collection privée, le tableau resta visible à Paris jusqu’en 1931. (Voir par exemple la notice d’Antoine SCHNAPPER, De David à Delacroix. La peinture française de 1774 à 1830, catalogue de l’exposition du Grand Palais, 1974-1975, éd. des Musées nationaux, Paris, 1974, p. 367-368.
6 Salon de 1789, 323 x 422 cm, Paris, Louvre. Le tableau fut, dès le Premier Empire, exposé au Musée du Luxembourg et, après la mort de David, en 1825, au Louvre.
7 Ou Marat assassiné, 1793, 165 x 128 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts.
8 Pierre-Paul PRUD’HON, 1758-1823, La Justice et La Vengeance divine poursuivant le Crime, 1808, 243 x 292 cm, Paris, musée du Louvre. Exposée au Salon de 1808, l’œuvre fut placée en 1809 au tribunal criminel ou à la salle d’audience de la cour d’Assises du Palais de Justice de Paris, puis exposée à partir de 1818 au nouveau musée du Luxembourg, enfin, à partir de 1823, au musée du Louvre. Sylvain LAVEISSIÈRE, Prud’hon ou le rêve du bonheur, RMN, Paris, 1997, p. 222235, et Marie-Claude CHAUDONNERET, L’État et les Artistes. De la Restauration à la monarchie de Juillet (1815-1833), Flammarion, Paris, 1999, p. 30-37.
9 C’est, pour Malraux, la comparaison avec Lui de l’exécuté lumineux, les bras en croix, du El Tres de Mayo ; pour Argan, le rapprochement de l’image du Marat assassiné de David avec celle de L’Ensevelissement du Christ du Caravage de la Pinacothèque vaticane, ou de tant de Pietà (l’Arte moderna, 1770/1970, Sansoni, Florence, 1970, p. 41). Dans le tableau antithèse de Prud’hon, le Crime est clairement celui de Caïn. Politiquement, il semble bien signifier qu’il appartient à la justice humaine de jouer le rôle d’une Justice divine jusqu’à sa Vengeance : la peine de mort.
10 Si certains des peintres qui s’attelèrent à la production de ces images étaient croyants, ils savaient s’adresser à un public qui avait cessé d’être celui des seuls fidèles, tandis que plusieurs, Delacroix par exemple, ne cachaient pas agnosticisme ou athéisme. Manet, en 1864 et 1865, peignit deux fois la figure du Christ et n’aurait pas caché son désir de peindre une Crucifixion.
11 Michael FRIED, Le Modernisme de Manet. Esthétique et origines de la peinture moderne, III, Gallimard, NRF essais, Paris, 2000, p. 216. Éric Darragon avait plus tôt avancé une remarque analogue dans son Manet, Fayard, Pluriel, Paris, 1989, p. 144 : « ce projet [est] celui auquel Manet a le plus travaillé dans toute sa carrière ».
12 1826, 147 x 114 cm, Londres, Wallace Collection.
13 Le texte de cette notice du livret de 1827 est par exemple cité par Maurice SÉRULLAZ, Delacroix, Nathan, Paris, 1981, p. 31.
14 C’est un symbole de la Sérénissime, présent au sommet du pinacle de la porte della Carta qui donne accès à l’escalier. Ouvrage collectif, Piazza San Marco, l’architettura, la storia, le funzioni, Marsilio Ed., Padoue, 1970, p. 126-127.
15 Est écarté méthodologiquement son Martyre de saint Symphorien, 1834, Autun, cathédrale Saint-Lazare. Voir ci-dessous.
16 En voici la liste chronologique : 1822 : Joas dérobé du milieu des morts par Josabeth, sa tante, Troyes, musée des Beaux-Arts, dépôt du Louvre ; 1824 : Jeanne d’Arc, malade, est interrogée dans sa prison par le cardinal de Winchester, Rouen, musée des Beaux-Arts ; 1827 : Mort d’Élisabeth, reine d’Angleterre, en 1603, Paris, musée du Louvre ; 1829 : le Cardinal de Richelieu, Londres, Wallace Collection ; 1830 : Édouard V, roi mineur d’Angleterre, et Richard, duc d’York, son frère puîné, Paris, musée du Louvre ; 1831 : Cromwell et Charles Ier, Nîmes, musée d’Art et d’Histoire ; 1833 : Lady Jane Grey au moment du supplice, Londres, National Gallery ; 1835 : Lord Strafford allant au supplice, non localisé ; 1836 : Charles Ier insulté par les soldats de Cromwell, Londres, collection du duc de Sutherland ; 1843 : Hérodiade avec la tête de saint Jean-Baptiste, Cologne, Wallraf-Richartz Museum ; 1851 : Marie-Antoinette devant le tribunal, New York, the Forbes Magazine Collection ; 1851 ou 1852 : Dernière Prière des enfants d’Édouard, non localisé ; 1853 : Moïse exposé sur le Nil, non localisé ; 1855 : La Jeune Martyre, Paris, musée du Louvre (ajoutée ici pour mémoire) ; 1855 : Béatrice Cenci marchant au supplice, non localisé ; 1856 : Le Dernier Adieu des Girondins, Paris, musée Carnavalet, en dépôt à la Conciergerie. On pourrait ajouter d’autres tableaux des Salons romantiques sur ce thème, mais, curieusement, de façon peut-être significative, deux expositions assez récentes (Jacques THUILLIER, Delacroix et le Romantisme français, le Tokyo Shimbun et le Musée national d’Art occidental, Tokyo, 1989, p. 144-145, et A.R., 1995, p. 348349) se sont accordées en exposant un seul tableau, en plusieurs points comparable à ceux de Delaroche, d’Édouard Cibot (1799-1877), Anne de Boleyn à la Tour de Londres, dans les premiers moments de son arrestation, Salon de 1835, 162 x 129 cm, Autun, musée Rolin.
17 Pierre-Lin RENIÉ, « Delaroche par Goupil : portrait du peintre en artiste populaire » et « Œuvres de Paul Delaroche reproduites et éditées par la Maison Goupil », Paul Delaroche. Un peintre dans l’Histoire, RMN, Paris, 1999, p. 172-219. Ce peintre avait souvent répété, selon Joseph Robert-Fleury, « qu’il voulait, par la gravure, élever, de son vivant, un monument à sa mémoire » (cité p. 194).
18 Louis ULBACH, « Paul Delaroche », Revue de Paris, t. XXXVI, 1er avril 1857, p. 354. Cité dans Delaroche, 1999, p. 228.
19 Marie-Antoinette devant le tribunal, 1851, 224 x 166 cm, New York, the Forbes Magazine Collection. (Pour une illustration en couleurs, voir Delaroche, 1999, p. 230.) Gravure au burin d’Alphonse François, Marie-Antoinette sortant du tribunal révolutionnaire, 1857, impression sur chine appliqué, 51,5 x 38,5 cm, Bordeaux, musée Goupil.
20 Delaroche, 1999, p. 229.
21 Le Dernier Adieu des Girondins, le 31 octobre 1793, 1856, 58 x 99 cm, Paris, musée Carnavalet, en dépôt à la Conciergerie. (Pour une illustration en couleurs, voir Delaroche, 1999, p. 228.).
22 Elle meurt de l’exécution d’un favori dont elle n’avait pas été avertie à temps.
23 L’Exécution de lady Jane Grey en la tour de Londres, l’an 1554, ou Lady Jane Grey au moment du supplice, 1833, 246 x 297 cm, Londres, the National Gallery. (Illustration en couleurs, Delaroche, 1999, p. 40).
24 Stephen BANN, « Essor et déclin d’une réputation », Delaroche, 1999, p. 20. Marie-Claude CHAUDONNERET, « Historicism and « Heritage » in the Louvre, 1820-1840 : from the Musée Charles X to the Galerie d’Apollon », Art History, t. XIV, n° 4, décembre 1991, p. 509.
25 407 x 339 cm, Autun, cathédrale Saint-Lazare.
26 André CHASTEL, L’Art français. Le temps de l’éloquence, 1775-1825, Flammarion, Paris, 1996, p. 37-38.
27 Jules BARBEY D’AUREVILLY, « Paul Delaroche, de ses derniers tableaux et de la pensée dans les arts », Le Pays, 21 mai 1857 ; Charles BLANC, Le Trésor de la curiosité, t. II, Paris, 1858, p. 572-575 (extraits publiés dans Delaroche, 1999, p. 231-245).
28 Qu’on pense à sa Mort d’Elisabeth de 1827 ou à son Charles Ier insulté par ses gardes de 1836 : l’insuccès du Salon de 1836 semble provenir de ce que la cible avait été manquée : le mélodrame l’emporta décidément, dans l’esprit de nombreux spectateurs, sur le sublime visé.
29 Béatrice Cenci marchant au supplice, 1855, non localisé. (Illustration en couleurs dans Delaroche, 1999, p. 233 : gravure d’Édouard Girardet, 1859, impression coloriée à la gouache, avec rehauts de gomme arabique, 30,2 x 36,9 cm, Bordeaux, musée Goupil).
30 La Femme de l’artiste, Louise Vernet, sur son lit de mort, 1845, Nantes, musée des Beaux-Arts ; La Jeune Martyre, 1854-1855, Paris, musée du Louvre. (Voir Delaroche, 1999, p. 140-141.).
31 BARBEY D’AUREVILLY, Delaroche 1999, p. 232-233.
32 Ibid., p. 232.
33 STENDHAL, « L’abbesse de Castro », Chroniques italiennes, 1839 (récit publié d’abord dans La Revue des Deux Mondes, 1er juillet 1837 ; Alexandre DUMAS, Les Crimes célèbres, Paris, 1839.
34 DARRAGON, 1989, p. 148.
35 Voir la note 3. Une gravure de la composition fut publiée par la Gazette des Beaux-Arts, 1876, 2, p. 342.
36 D’après la chronologie relative qui semble désormais admise par les plus récentes publications, voici la liste de ces œuvres et leurs dimensions : 1867 : L’Exécution de Maximilien, 196 x 259,8, Boston, Museum of Fine Arts ; 1867-1868 : Id., tableau découpé, sans doute par Léon Koëlla-Leenhoff, fragments incomplets (manquaient dès 1883, à la mort de Manet, les figures de Maximilien et du général Mejía à gauche), réunis par Edgar Degas ; hauteur maximale d’un de ces morceaux 190 x longueur additionnée de ces fragments, 249 cm, Londres, National Gallery ; 1868 : Id., 50 x 61, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek ; 1868-janvier 1869 : Id., lithographie, 33,3 x 43,3 cm (conservée en plusieurs lieux : Paris, B.N., New York, The New York Public Library, Baltimore, Museum of Art, coll. George A. Lucas, etc.) ; 1868-1869 : Id., 252 x 305 cm, Mannheim, Staatliche Kunsthalle. La plus grande toile peinte par Manet jusqu’alors était le Bain, remaniée pour devenir en 1867 le Déjeuner sur l’herbe, 208 x 264 cm, Musée d’Orsay. Ses dimensions primitives auraient été de 214 x 270 cm (M., 1983, 165).
37 DARRAGON, 1989, p. 143-144.
38 Ackerman lie cette demande à celle du duc d’Enghien qui avait vu dans ce tableau une insulte à la mémoire de son père représenté dans « une position indigne », mais le pouvoir, saisissant ce prétexte, n’avait pas non plus intérêt à ce qu’un tableau refasse parler du drame mexicain. (Voir note 3.).
39 CACHIN, Manet, 1832-1883, Galeries nationales du Grand palais, New York, MMA, 1983, p. 273.
40 Cette barbe comparable à celle de Maximilien parce que blonde et assez importante, Henri Fantin-Latour la montre dans son Portrait d’Édouard Manet, justement de 1867, Chicago, the Art Institute, fonds Stickney.
41 Son admiration pour Vélasquez ressort pourtant seule de sa correspondance de 1865 qui ne dit mot du Goya ( DARRAGON, 1989, p. 125-127). Mais une gravure venait d’en être publiée, en avril, dans le Goya de Charles Yriarte.
42 Antonin PROUST, « Édouard Manet. Souvenirs », La Revue Blanche, février-mai 1897, p. 315. Ce passage est heureusement cité par Françoise Cachin dans sa notice sur l’Exécution de Maximilien de Boston, 1983, p. 276.
43 DARRAGON, 1989, p. 146 : « Devant le marchand Vollard, après la mort de son mari, Mme Manet regrettera le temps consacré à ce sujet : « Quel malheur qu’Édouard se soit acharné là-dessus ! Que de belles choses il aurait pu peindre pendant ce temps-là ! » (Elle put le regretter dès ce moment de l’entreprise de son mari).
44 Françoise CACHIN, 1983, p. 273.
45 DARRAGON, 1989, p. 137 et 144
46 Celui du musée de Boston : illustration en couleurs, M., 1983, p. 274.
47 La chronique des événements se fait ensuite plus imprécise : en septembre, de retour précipité de vacances à l’annonce de l’enterrement de Baudelaire, il se serait remis au travail sur cette toile pour l’abandonner au profit d’une autre, plus grande, celle dont Degas retrouva des fragments qu’il rassembla malgré les lacunes. Fin 1867 ou début 1868, celle-ci serait à son tour laissée de côté. La présence à Copenhague d’une esquisse montre qu’il serait devenu plus prudent ou plus conscient des difficultés de sa composition. Un dernier tableau, à Mannheim (ses reproductions les plus accessibles dans des publications françaises se trouvent dans André MALRAUX, L’Intemporel, Gallimard, Paris, 1976, p. 84 ou dans Pierre COURTHION, Manet, éd. Cercle d’Art, New York, Paris, 1978, éd. revue et corrigée, 1991, p. 101. Le catalogue Manet de 1983 ou FRIED, 2000 – ne fournissent que des illustrations en noir et blanc), reprécise sur le plus grand format de la série les dispositions que montrent l’esquisse et la lithographie (voir Manet, 1983, p. 278), prête, on le sait, en janvier 1869.
48 Manet, 1983, p. 275.
49 Pamela M. JONES, « Structure and Meaning in the Execution Series », Édouard Manet and the « Exécution of Maximilian », Bell Gallery, List Art Center, Brown University, Providence, 1981, p. 14. Oskar BÄTSCHMANN, « L’Artiste exposé », Traverses, n° 3, automne 1992, p. 54-55. Michael Fried résume ces positions rapidement, 2000, p. 220 et note 219, p. 376.
50 L’insistance de Manet sur ce sens de l’ouïe est perceptible dans une figure en uniforme antérieure, portant elle aussi des demi-guêtres soulignant la disposition en « V » de ses pieds, le Fifre, 1866, Paris, Musée d’Orsay. Pour ce tableau comme pour l’Exécution, Manet fit appel à son ami le commandant Lejosne pour lui fournir les modèles dont il avait besoin. Mais les soldats du peloton apparaissent ainsi comme autant de Fifres vus de dos…
51 Sur cette question, voir un résumé dans FRIED, 2000, p. 379, note 232.
52 Pour reprendre l’expression de Michael Fried : à Mannheim, ce personnage du commandant ne se distingue plus, écrit-il, que « sous l’espèce de la « restance » : deux taches rouges discrètes apparaissent, étrangères à tout système de représentation, entre deux képis et les jambes de soldats. FRIED, 2000, p. 228.
53 Émile ZOLA, « Coups d’épingle », La Tribune, 4 février 1869, n° 35. Cité in extenso dans l’annexe II, « Documents concernant l’exécution de Maximilien », Manet, 1983, p. 529-530.
54 Meier-Grafe, suivi par Courthion, a pensé a un échafaudage. Mais ces figures font trop d’efforts pour parvenir à leur position pour faire penser à une solution si confortable.
55 FRIED, 2000, p. 229.
56 FRIED, 2000, p. 226-227. Cette interprétation ne peut être celle de ce travail qui se contente de la rappeler.
57 FRIED, 2000, p. 229.
58 Georges BATAILLE, Manet, Lausanne, 1955, rééd. 1983, p. 48.
59 Ibid. Tout ce passage est cité par FRIED, 2000, p. 221.
60 Juliet WILSON-BARREAU, « Manet and the Execution of Maximilian », The Execution of Maximilian : Painting, Politics and Censorship, National Gallery, Londres, 1992, p. 62. Résumé dans F., 2000, note 238, p. 379-380.
61 Sur la plage, 1873, Paris, Musée d’Orsay ; et Bal masqué à l’Opéra, 1873-1874, Washington, National Gallery of Art.
62 Sur la plage, 1873, Paris, Musée d’Orsay ; et Bal masqué à l’Opéra, 1873-1874, Washington, National Gallery of Art.
63 Terrasse à Sainte-Adresse, 1867, New York, the Metropolitan Museum of Art. Composé en trois bandes parallèles représentant la terrasse, la mer et le ciel, Monet en parlait comme de son « tableau chinois aux drapeaux ». Voir Daniel WILDENSTEIN, Monet ou le triomphe de l’Impressionnisme, Cologne, 1996, vol. I, p. 69 et vol. II, « catalogue raisonné », p. 51, n° 95.
64 Victor Hugo fut attentif à ces réactions mêlées de la foule venue assister aux exécutions. Le chapitre XLVIII du Dernier Jour d’un Condamné est peut-être exemplaire, même si les foules de L’Exécution ont une autre signification.
65 Bernadette GRYNBERG, « Catalogue », in Victor HUGO, Œuvres complètes, éd. chrono. publiée sous la direction de Jean Massin, « Œuvres graphiques », tome I, le club français du livre, Paris, 1967, n° 499 à 502. Voir aussi Jérôme PICON et Isabel VIOLANTE (textes réunis et présentés par), Victor Hugo contre la peine de mort, éd. Textuel, Paris, 2001, p. 183-186 pour les illustrations et Delphine GLEIZES, « l’acte et la parole, les stratégies de Victor Hugo contre la peine de mort », Ibid., p. 19-20.
66 Henri LOYRETTE, Michael PANTAZZI et al., Daumier, 1808-1879, catalogue de l’exposition d’Ottawa, Paris et Washington, 1999-2000, RMN, Paris, 1999, p. 450-451 : Scène de tribunal, dit aussi le Verdict, vers 1865-1867, plume et encre avec touches de pierre noire sur deux feuilles jointes de papier vergé, 36,6 x 41,8 cm, Washington, the National Gallery of Art, coll. Rosenwald ; le Pardon, h.t., vers 1865-1867, 38 x 68 cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. (Illustrations aux pages ici indiquées.).
67 La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, vers 1864-1867, plume, encre, lavis et sanguine sur papier vergé, 26 x 34 cm, c.p. : Daumier, 1999, p. 455, cat. n° 296.
68 Robert BADINTER, « Avant-propos », Victor Hugo contre la peine de mort, Paris, 2001, p. 11.
69 PANTAZZI, Dau., p. 450. On ferait cependant observer qu’une « ambitieuse scène de tribunal » de ce type aurait été invendable ou impubliable : la censure dont souffrirent Hugo et Manet en 1861 et 1869 serait sans doute intervenue.
70 Victor HUGO, Œuvres complètes (édition chronologique sous la direction de Jean Massin), Le club français du livre, Paris, 1969, t. 13, p. 631-633.
71 C’est entre 1898, pour le tableau de Mannheim, et 1918, à la vente de l’atelier de Degas, que, si on excepte la lithographie de 1884, ces tableaux passèrent de collections privées au marché de l’art puis à des collections publiques.
72 Berthe MORISOT, Correspondance de Berthe Morisot avec sa famille et ses amis, éd. D. Rouart, Paris, 1950. Cité par Juliet Wilson Barreau, M., 1983, p. 323.
73 Deux œuvres de Manet montrent une image comparable : la Barricade, 1871, lavis d’encre de Chine, aquarelle et gouache, sur mine de plomb, 46,2 x 32,5, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum (apparaît au verso un détail calqué de sa lithographie de l’Exécution) ; la Barricade, 1871, lithographie, 46,5 x 33,4 cm, Boston, Museum of Fine Arts. (Voir M., 1983, p. 324, 327.)
74 Fusain et craie blanche, 16,6 x 26,7 cm, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Voir Bruno FOUCART, Courbet, Flammarion, Paris, 1995, p. 151.
75 Petra TEN-DOESSCHATE CHU (texte établi et présenté par), Correspondance de Courbet, Flammarion, Paris, 1996, p. 377 et 381, lettres 71-23, 26 et 27 : « Je suis l’ennemi juré de la peine de mort sous quelque forme que ce soit. Je ne puis empêcher ces choses, mais j’ai le droit de les blâmer. » (71-23, p. 377).
76 Ibid., p. 380, lettre 71-25 à Jules Simon, « Versailles, 24 juin 1871 » : « L’armée de Versailles entra dans Paris. Le désespoir, la démence s’empara de ce peuple ; les hommes, les femmes, les enfants criaient : Mourir pour mourir, nous mourrons ici ! Nous n’irons pas à Cayenne ! Le flot montait, j’ai senti qu’il allait se passer les choses horribles. »
77 Paul VALÉRY, « Triomphe de Manet », Manet, 1832-1883, Musée de l’Orangerie, éd. des Musées nationaux, Paris, 1932, p. VII. En pensant à Baudelaire que Manet enterrait justement le 2 septembre 1867, Valéry écrivait dans la préface au catalogue de l’exposition de 1932, qu’« une époque, peut-être, se sent « moderne » quand elle trouve en soi, également admises, coexistantes et agissantes dans les mêmes individus, quantité de doctrines, de tendances, de « vérités » fort différentes, sinon tout à fait contradictoires. Ces époques paraissent donc plus compréhensives, ou plus « éveillées » que celles où ne domine guère qu’un seul idéal, une seule foi, un seul style. »
78 La bibliographie qu’on extraira des manifestations qui se sont succédées depuis 1981 est la suivante : Kermit S. CHAMPA (sous la dir. de), Édouard Manet and the « Execution of Maximilian », Bell Gallery, List Art Center, Brown University, Providence, 1981. Juliet WILSON-BAREAU, « the Hidden Face of Manet : an Investigation of the Artist’s Working Processes », Burlington Magazine, Londres, 1986. Juliet WILSON-BAREAU et al., The Execution of Maximilian : Painting, Politics and Censorship, National Gallery, Londres, 1992. Manfred FATH et Stefan GERMER, Édouard Manet : Augenblicke des Geschichte, Städtischen Kunsthalle, Mannheim, 1992.
79 DARRAGON, 1989, p. 149.
80 Le manifeste intitulé « le Réalisme » qui précédait le petit catalogue des œuvres qu’exposait Gustave Courbet à son « exhibition » en quelque sorte concurrente de l’exposition universelle de 1855 se terminait par cette phrase célèbre : « Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but. »
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