• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16095 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16095 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Provence
  • ›
  • Le temps de l’histoire
  • ›
  • L'exécution capitale
  • ›
  • Les représentations de l’exécution
  • ›
  • L’exécution dans l’opéra romantique ital...
  • Presses universitaires de Provence
  • Presses universitaires de Provence
    Presses universitaires de Provence
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral L’exécution comme spectacle La dénonciation de l’injustice L’exécution permet l’exaltation des sentiments Notes de bas de page Auteur

    L'exécution capitale

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    L’exécution dans l’opéra romantique italien

    Martine Lapied

    p. 237-247

    Texte intégral L’exécution comme spectacle La dénonciation de l’injustice L’exécution permet l’exaltation des sentiments Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Au xixe et au début du xxe siècle l’opéra s’inscrit intimement dans la vie culturelle de la société occidentale. C’est un spectacle complet qui mêle musique, art dramatique et, le plus souvent, danse.

    2La musique traduit les émotions, frappe les imaginations comme l’intelligence. Elle est, selon Schoppenhauer1, « un langage général au plus au point ». À l’opéra, le public communie à travers la musique qui provoque, dans un phénomène d’émotion collective, l’union des individus présents dans la salle. Lorsqu’une musique adéquate accompagne une scène, une action, un décor, elle semble en révéler la signification la plus secrète. Tous les phénomènes intérieurs à l’homme, ses émotions, peuvent être exprimés par la musique. Dans le cadre de l’opéra, elle le permet d’autant mieux qu’elle sert un texte.

    3Le xixe siècle est l’âge d’or du théâtre lyrique qui est de la même veine que le drame romantique et qui favorise l’expression des sentiments passionnés. D’ailleurs, dans la seconde moitié du siècle, c’est principalement dans le domaine musical que le romantisme continue de s’épanouir2.

    4Au point de vue artistique, l’opéra du xixe siècle se structure en un système avec une typologie des emplois dramatiques selon la tessiture de la voix, mais il construit aussi son propre monde sentimental et idéologique à partir d’une histoire structurée à laquelle adhère un important public3. C’est alors un art mimétique qui décalque et interprète la société ambiante mais c’est aussi un art de la représentation dans lequel le passé est mis en scène. Le nouveau système inventé par l’opéra du xixe siècle pour structurer l’imaginaire est toujours admis par les amateurs actuels à une époque où l’opéra romantique ne crée plus, vit d’un passé parfois oublié, mais remplit des salles enthousiastes.

    5La mort est un ressort fondamental de l’opéra romantique qui, à de rares exceptions près, se termine par le décès de l’héroïne et souvent par celui du héros et de l’héroïne unis par la mort. Cette mort peut être provoquée par la maladie, mais assez rarement malgré la notoriété de La Traviatta et de Mimi, il s’agit beaucoup plus souvent d’une mort violente.

    6Dans les opéras majeurs, c’est-à-dire les plus représentés, donc les plus intéressants pour notre propos, de Gaetano Donizetti (1797-1848), Vincenzo Bellini (1801-1835), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccinini (1858-1924), Umberto Giordano (1867-1948), l’exécution apparaît souvent, représentées ou sous forme de récits, concernant les héros ou des personnages annexes.

    7La représentation d’une exécution est l’occasion d’un grand moment scénographique et musical. Elle peut être l’occasion d’une critique politique de régimes arbitraires. Enfin elle permet aux héros d’exprimer différents types de sentiments : révolte contre une condamnation injuste, courage, douleur, passion amoureuse…

    L’exécution comme spectacle

    8Les formes que revêtent ces exécutions différent selon l’époque à laquelle est située l’action. Dans les opéras retenus pour cette étude les condamnés sont :

    • emmurés vivants dans l’Égypte antique d’Aïda de Verdi (1871)
    • décapités dans la Chine antique de Turandot de Puccini (1926), dans l’Italie de la Renaissance de Beatrice di Tenda de Bellini (1833) et de Rigoletto de Verdi (1851), dans l’Angleterre du xvie siècle d’Ana Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837) de Donizetti
    • brûlés sur un bûcher dans la Gaule romaine de Norma de Bellini (1831), l’Espagne du xvie siècle et du début du xviie du Trouvère (1853) et de Don Carlos (1867) de Verdi
    • guillotinés dans Andrea Chenier de Giordano (1896)
    • fusillés dans les États pontificaux du début du xixe siècle dans La Tosca de Puccini (1900).

    9Les émotions que les auteurs veulent provoquer à propos de ces exécutions sont diverses. Elles ne sont pas supposées être représentées avec réalisme sur scène : les condamnés montent au bûcher, à l’échafaud et le spectacle s’achève dans une apothéose musicale. Ce sont surtout la musique et le texte qui mettent en scène les exécutions. Ainsi les ministres de la princesse chinoise Turandot qui fait décapiter ses prétendants malheureux dénoncent-ils la cruauté de ses actions en rapportant les différentes formes des exécutions :

    « Cette porte est celle de la grande boucherie
    Ici, on étrangle !
    On empale !
    On écorche !
    On agrippe et décapite !
    On tranche et éventre ! »4

    10Dans tous les cas, même lorsqu’elle est seulement évoquée en un récit, le caractère grandiose de l’exécution est exalté par la musique. Des voix sombres sont utilisées pour rendre la solennité et le caractère terrible de l’événement.

    11Dans Le Trouvère, l’exécution de la sorcière, qui n’est pas représentée sur scène, sert de sujet à deux récits l’un chanté par une basse, l’autre par une mezzo-soprano. Le récit de la mort de la sorcière par sa fille Azucena est conçu comme terrifiant, la description étant portée par une musique reflétant l’horreur éprouvée par la petite fille lorsqu’elle avait vu brûler sa mère :

    « La flamme crépite. La foule hurle, horde sauvage,
    court vers ce feu, heureuse en apparence.
    Des hurlements de joie, de rage à l’entour s’élèvent.
    Enchaînée, traînée, une femme au supplice s’avance.
    Sur les visages horribles, sinistre se reflète
    La sombre flamme qui, immense,
    Au ciel s’élance !
    La flamme crépite ! La victime enfin arrive,
    de noir vêtue, sans ceinture et pieds nus.
    Un cri féroce de mort s’élève ;
    De ravin en ravin, l’écho l’emporte et le répète… »5

    12L’exécution sert ensuite de ressort dramatique à tout l’opéra à travers la malédiction induite par cet acte injuste. C’est le cas également dans Rigoletto avec la malédiction solennelle jetée au duc et à son bouffon par la basse Monterrone, injustement exécuté.

    13Certaines de ces exécutions servent des mises en scène à grand spectacle. L’aspect grandiose du spectacle est particulièrement mis en valeur par les chœurs, la musique et la dramaturgie.

    14L’autodafé de Don Carlos permet de faire défiler la société d’Ancien Régime espagnole en costumes. La scène montre d’abord le peuple, content du spectacle que le monarque lui offre, chantant « Gloire au roi, gloire à Philippe » sur une musique dynamique ; les soldats défilent ensuite sur une musique sombre suivis des ecclésiastiques, majoritairement des Dominicains, et des pénitents chantant en portant des croix :

    « Le jour de terreur est arrivé
    Ils vont mourir
    Cette sentence est juste

    15Une autre musique plus douce indique

    « Il y aura le pardon
    Si le pêcheur se repent »

    16Tous ensemble entonnent ensuite un hymne de gloire à la monarchie, les trompettes résonnent et la Cour, en habits d’apparat, défile devant le peuple : courtisans, Grands d’Espagne, la reine et ses dames. Un hérault chante gravement « que la porte du temple s’ouvre » et le roi apparaît, au son des trompettes, tout le monde s’incline ou s’agenouille. Dans un air solennel, il proclame alors

    « Quand j’ai été couronné
    J’ai promis au peuple
    De faire périr les coupables
    Par le fer et par le feu »

    17Le roi Philippe II, comme le Grand inquisiteur, ont des voix de basse comme tous les personnages sombres disposant du pouvoir dans l’opéra romantique italien.

    18La foule entonne à nouveau « Gloire à Philippe » et les thèmes musicaux du début de la scène s’entremêlent tandis que paraissent les condamnés. Leur exécution sur le bûcher est marqué par des voix sombres évoquant « un jour de colère, de terreur et d’effroi » surpassées par une voix angélique de soprano qui chante :

    « Envolez-vous vers le ciel
    Pauvres âmes
    Pour être heureux
    Dans la paix du seigneur »

    19La scène se termine par « Gloire à Dieu » chanté par l’ensemble des participants6

    La dénonciation de l’injustice

    20Les exécutions sont présentées comme injustes, elles disqualifient donc le régime ou la personne qui les ordonne : il s’agit d’un régime autoritaire ou d’un tyran qui se sert de son pouvoir pour assouvir ses passions.

    21Le duc de Mantoue, dans Rigoletto, fait exécuter le père vengeur d’une jeune fille qu’il a séduite.

    22Les ministres de Turandot déplorent sa violence qui met en cause l’ordre de la Chine éternelle

    « O Chine, O Chine,
    qui souffres aujourd’hui soubresauts et hébétudes,
    comme tu as dormi heureuse,
    gonflée de tes soixante-dix mille siècles !
    Tout allait conforme à l’antique règle du monde. Puis naquit
    Turandot »7

    23Ils récitent ensuite le catalogue de tous les princes étrangers qui ont péri pour n’avoir pas su répondre aux énigmes posées par la princesse. La suite de l’opéra montre une princesse traumatisée par l’enlèvement d’une de ses aïeuls qu’elle veut venger mais, également, craignant le désir des hommes. Elle sera finalement vaincue par l’amour.

    24Les trois opéras de Donizetti, Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux, sont l’occasion de mettre en scène toute une période troublée de l’histoire de l’Angleterre. Néanmoins, l’aspect politique est peu mis en valeur si ce n’est en montrant des souverains, Henry VIII et Elisabeth Ière, laissant leurs sentiments dicter leur conduite. Henry VIII fait exécuter Anne Boleyn pour pouvoir épouser Jane Seymour. Elisabeth, dans l’opéra, fait exécuter Marie Stuart plus par jalousie, en raison de l’amour que lui porte Leicester, que pour des raisons politiques. De la même façon, Roberto Devereux, comte d’Essex, est exécuté pour son amour pour la duchesse de Nottingham, plus que pour des soupçons de trahison politique.

    25Par contre, dans le cas des opéras de Verdi, la représentation des exécutions participe d’une réflexion sur le pouvoir et la société, et le passé est mobilisé pour illustrer les idées libérales du compositeur patriote. Verdi demande à l’histoire de lui fournir un cadre pour développer des intrigues dramatiques dans lesquelles amour, patriotisme, haine, guerres, luttes pour le pouvoir ont une place essentielle. Son opéra est éminemment politique.

    26L’exécution anéantit, en général, ceux qui ont voulu vivre libres politiquement, religieusement, socialement ou sentimentalement. Elle peut aussi punir des actes accomplis par amour et qui sont considérés comme des trahisons.

    27Le poids de la religion, souvent mêlé aux attitudes politiques, est plus ou moins nettement dénoncé dans cinq cas sur huit. La religion qui opprime est fréquemment mise en scène (Aïda, Don Carlos). Les prêtres, qu’il soient les représentants de religions païennes comme dans Nabucco ou Aïda, ou chrétienne comme dans Don Carlos, réclament la mort de leurs adversaires.

    28Ce sont les prêtres égyptiens qui condamnent Radamès d’où la dénonciation enflammée de la princesse Amnéris :

    «... Oh les monstres !
    Ils ne sont jamais assez payés de sang
    Et ils se disent ministres du ciel

    ...
    Prêtres vous commettez un crime !
    Tigres infâmes, assoiffés de sang
    Vous outragez la terre et les Dieux
    Vous punissez celui qui n’a pas fauté

    ....
    Race impie soyez maudite
    La vengeance descendra du ciel
    Soyez maudite »8

    29Dans Tosca sont dénoncés à la fois le pouvoir autoritaire et conservateur de l’État romain en 1800 et l’infamie du baron Scarpia qui utilise ses fonctions pour la satisfaction de ses désirs. Le héros exécuté, le jacobin Cavaradossi, est décrit comme un voltairien, un mécréant qui d’ailleurs refuse de voir un prêtre avant son exécution. Mais de son côté, il dénonce Scarpia comme un « satyre bigot qui affine par les pratiques dévotes sa frénésie de débauche et lui-même instrument au talent lubrique se fait le confesseur et le bourreau à la fois »9.

    30La religion qui est dénoncée à travers l’injustice des exécutions est donc une religion dévoyée devenue instrument des passions et du pouvoir comme le montre également l’autodafé dans Don Carlos. Philippe II est présenté dans tout l’opéra comme un roi autoritaire qui, de plus, n’est pas maître de ses propres passions et doit céder aux exigences de l’Église. Il veut faire exécuter son fils dont il est jaloux. Lorsque le Grand inquisiteur veut obtenir de lui la mort du marquis Da Posa, ami du roi mais libéral, il le défend d’abord, fustigeant l’orgueil du prêtre. Mais après les menaces de l’Inquisiteur évoquant l’ombre de Samuel, conscient que son pouvoir repose sur le soutien de l’Église, il cède « Ainsi le trône devra toujours se soumettre à l’autel ? »

    31L’opéra Andrea Chenier est une dénonciation de la Terreur, par opposition à la glorification des débuts libérateurs de la Révolution10.

    32La scène du tribunal révolutionnaire, dirigé par Fouquier-Tinville, montre des suspects insultés par les Tricoteuses et les Sans-Culottes et qui n’ont pas la possibilité de se défendre. Le révolutionnaire Gérard lui-même, personnage complexe, dénonce les exécutions. Il regrette son enthousiasme et ses espoirs passés :

    « Jadis, j’étais heureux de passer seul
    Au milieu des haines, pur, innocent et fort.
    Je me croyais un géant !
    Je suis toujours un esclave.
    J’ai changé de maître : il faut obéir, aux passions les plus folles.
    Bien pis !
    Je tue et je tremble… Et quand je tue, je pleure !
    Fils de la Rédemptrice, j’ai, le premier,
    Entendu son cri libérateur
    Et j’ai mêlé mes cris aux siens !
    J’ai perdu maintenant les espoirs d’autrefois… »11

    33L’ancien défenseur du peuple condamne désormais une « foule toujours avide de sang et de larmes ». La Révolution se déshonore en sacrifiant le poète André Chenier qui était un de ses fils, elle dévore ses propres enfants.

    34Les exécutions injustes démontrent donc l’arbitraire du pouvoir et l’on aboutit à une critique des régimes autoritaires où la masse du peuple, asservie, est plus ou moins complice. Le peuple, lorsqu’il est présent est souvent d’accord avec l’exécution car elle concerne des personnages hors normes qui peuvent être considérés comme des traîtres ou, simplement, il apprécie le spectacle offert à cette occasion par les détenteurs du pouvoir.

    35Le peuple parisien applaudit à la condamnation des contre-révolutionnaires dans Andrea Chenier.

    36Dans Don Carlos, l’Autodafé est l’occasion d’une démonstration d’attachement à la monarchie catholique et d’union de la société espagnole autour de son roi qui la défend contre l’hérésie.

    37Dans Norma, les Gaulois approuvent l’exécution de leur ennemi, le général romain Pollione et celle de Norma qui a été sa maîtresse. Au moment de l’exécution ils chantent :

    « Norma
    Monte au bûcher
    et que ton supplice
    purifie l’autel
    et lave le temple
    Maudite sois tu encore dans la mort »12

    38Le peuple de Pékin, omniprésent dans l’opéra Turandot, est fasciné par l’exécution des princes prétendant à la main de leur princesse. Mais une certaine pitié pour les condamnés apparaît également : devant la jeunesse d’un des condamnés la férocité de la foule se change en pitié : elle chante d’abord au bourreau :

    « Graisse, aiguë, que la lame
    brille et que jaillisse le feu et le sang
    Le travail jamais ne languit
    où règne Turandot

    ...
    Mort - Mort - Mort »

    39puis :

    « oh qu’il est jeune
    Grâce - Grâce Pitié »13

    40et la cruauté de la princesse est alors dénoncée.

    L’exécution permet l’exaltation des sentiments

    41Lorsqu’elle concerne les héros, l’exécution marque l’apothéose et la fin de l’opéra. Ces derniers moments et leur prélude peuvent occuper tout le dernier acte.

    42L’exécution des héroïnes est prétexte à apitoyer le public par des airs touchants mais qui montrent aussi la grandeur d’âme de l’innocente condamnée. En général, elle pardonne à ceux qui l’ont vouée à ce sort funeste avant de mourir. Ce schéma se retrouve dans deux des opéras de Donizetti, qu’il s’agisse de l’air résigné d’Anne Boleyn « Mon destin est tracé », de la prière calme et pathétique de Marie Stuart. Il apparaît également dans Beatrice di Tenda qui, injustement condamnée par son mari, prie, accorde son pardon et semble accueillir l’idée de la mort comme une victoire sur les tourments de la terre.

    43Persécutés par des souverains tyranniques, une religion intolérante, les héros connaissent donc un destin tragique. En général, le héros est condamné pour des raisons relevant plus ou moins de la politique. Sa voix de ténor lui permet alors un air de vaillance où ses sentiments de courage devant la mort, même injuste, sont affirmés.

    44André Chenier se défend avec brio devant le tribunal révolutionnaire qui le condamne.

    « Oui, je fus soldat !
    Et j’ai souvent affronté cette mort
    Que l’on cherche à me rendre vile.

    ...
    Si mon esquif fragile
    Va se perdre dans les écueils
    De la fatale mort et se brise
    Soit ! En poupe, j’arborerai
    Le drapeau qui triomphe des orages,
    Celui de la patrie ! »14

    45Dans Tosca, Mario Cavaradossi défie son bourreau, Scarpia, en éclatant de joie à l’annonce de la victoire de Bonaparte à Marengo.

    « Victoire ! Victoire !
    L’aube vengeresse paraît
    qui fait trembler les impies !
    La liberté se dresse,
    les tyrannies s’écroulent » !15

    46L’héroïne rejoint ensuite volontairement le héros dans la mort par amour (dans Aïda, Norma, Andrea Chenier).

    47Une certaine ambiguïté peut alors paraître car la mort est parfois recherchée comme une purification (Aïda et Norma se sentent coupables) et une preuve d’amour. L’exécution peut, en effet, être le résultat d’une trahison et les personnages se sentant coupables, le plus souvent par amour, acceptent alors la mort.

    48Aïda, princesse éthiopienne a poussé le général égyptien Radamès à évoquer imprudemment les positions de son armée. Radamès se sent déshonoré et se livre volontairement au châtiment. Aïda qui a trompé Radamès par amour de son père et de sa patrie, le rejoint pour mourir avec lui.

    49Norma a trahi les Gaulois, par amour pour le général romain Pollione, et ses vœux de prêtresse en ayant deux enfants de lui. Pollione lui-même trahit l’amour de Norma en tentant de partir à Rome avec une jeune prêtresse. Voulant les dénoncer, Norma s’accuse finalement elle-même devant son peuple :

    « À votre colère je désigne la nouvelle victime.
    Une prêtresse parjure
    a violé les vœux secrets,
    trahi la patrie et outragé le dieu de nos pères. »16

    50Cela lui permet de mourir avec Pollione :

    « Un dieu, un destin plus fort que toi
    nous veut unir dans la vie et dans la mort.
    Sur le bûcher même qui me dévore,
    avec toi je serai encore sous terre. »17

    51Pour les femmes, l’aspect de dénonciation de l’exécution semble s’effacer devant le pardon ou la joie de la mort partagée, thème éminemment romantique.

    52Ainsi Aïda :

    «... l’ange de la mort
    s’approche de nous rayonnant,
    il nous conduit vers le bonheur éternel
    sur ses ailes dorées,
    Déjà je vois le ciel s’entrouvrir,
    là, cessent tous les tourments,
    là, naît l’extase
    d’un amour éternel. »18

    53Et Norma meurt en chantant « Je suis heureuse » car Pollione, touché par sa grandeur d’âme, se repent et réaffirme son amour pour elle.

    54À côté d’une résignation féminine assez générale, seule Tosca, se suicidant après l’exécution de Cavaradossi, montre sa révolte devant l’injustice et donne rendez-vous à Scarpia devant Dieu dans le splendide crescendo musical qui marque la fin de l’œuvre.

    55Néanmoins, si les héros à l’heure du trépas ne célèbrent plus que l’éternité de leur amour, d’autres personnages dénoncent encore l’injustice de la condamnation, telle Amnéris dans sa malédiction des prêtres qui ont condamné Radames, Gérard devant la condamnation d’André Chenier. Dans cet opéra, celui où l’aspect politique est le plus nettement affirmé, l’exécution sert la vision négative de la Terreur que Giordano veut inspirer et la fin de l’œuvre, la mort d’André Chenier et de Madeleine de Coigny qui se substitue à une autre condamnée pour être guillotinée avec lui, achève ce sombre tableau et provoque en un ultime duo l’émotion des spectateurs devant ces victimes innocentes et attachantes. « Vive la mort ensemble » est la dernière phrase de l’œuvre.

    56Au total, une double vision se dégage donc de ces exécutions : émouvantes et grandioses, elles doivent mettre en valeur l’injustice de la condamnation mais aussi la victoire de l’amour dans la mort. Avec leurs possibilités de mises en scène spectaculaires, le fait qu’elles permettent aux héros d’exprimer leurs sentiments jusqu’au denier moment, il n’est pas étonnant qu’elles représentent une des formes de mort privilégiée dans l’opéra romantique.

    Notes de bas de page

    1 Dans « Welt als Wille und Vorstellung ».

    2 Cf. Robert SCHNERB, Le xixe siècle, Histoire générale des Civilisations, PUF, 1955.

    3 Cf. Philippe Joseph SALAZAR, Idéologies de l’opéra, Sociologie d’aujourd’hui, PUF, 1980.

    4 Traduction française Suzanne Lawson, livret Decca, 1972.

    5 Traduction française Brigitte Pinaud, livret Decca, 1986.

    6 Voir la mise en scène, classique, montée par Jean-Claude Avvray pour les Chorégies d’Orange de juillet 1984. L’aspect grandiose de cette scène, comme de l’ensemble de l’Opéra, était accentué par l’utilisation du cadre du théâtre antique.

    7 Traduction française Suzanne Lawson, livret Decca, 1972.

    8 Traduction française Pierre Tesi, livret Decca, 1962.

    9 Traduction française Pierre Malbos, livret éditions Gérard Billaudot, 1982.

    10 Cf. Martine LAPIED, « La vision de la Révolution dans l’opéra Andrea Chenier d’Umberto Giordano », dans L’espace et le temps reconstruits. La révolution française, une révolution des mentalités et des cultures ?, Publications de l’Université de Provence, 1990.

    11 Traduction française Paul Milliet, livret éditions Gérard Billaudot, s. d.

    12 Traduction française J. Barnabé, livret Decca, 1987.

    13 Traduction française Suzanne Lawson, livret Decca, 1972.

    14 Traduction française de Paul Milliet, livret éditions Gérard Billaudot, s. d.

    15 Traduction française Pierre Malbos, livret éditions Gérard Billaudot, 1982.

    16 Traduction française J. Barnabé, livret Decca, 1987.

    17 Traduction française J. Barnabé, livret Decca, 1987.

    18 Traduction française Pierre Tesi, livret Decca, 1962.

    Auteur

    • Martine Lapied
    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Les communistes à Marseille à l’apogée de la guerre froide 1949-1954

    Les communistes à Marseille à l’apogée de la guerre froide 1949-1954

    Jean-Claude Lahaxe

    2006

    L'exécution capitale

    L'exécution capitale

    Une mort donnée en spectacle

    Régis Bertrand et Anne Carol (dir.)

    2003

    Les sans-culottes marseillais

    Les sans-culottes marseillais

    Le mouvement sectionnaire du jacobinisme au fédéralisme 1791-1793

    Michel Vovelle

    2009

    Politique, religion et laïcité

    Politique, religion et laïcité

    Christine Peyrard (dir.)

    2009

    L’Espagne en 1808

    L’Espagne en 1808

    Régénération ou révolution ?

    Gérard Dufour et Elisabel Larriba (dir.)

    2009

    Le don et le contre-don

    Le don et le contre-don

    Usages et ambiguités d'un paradigme anthropologique aux époques médiévale et moderne

    Lucien Faggion et Laure Verdon (dir.)

    2010

    Identités juives et chrétiennes

    Identités juives et chrétiennes

    France méridionale XIVe-XIXe siècle

    Gabriel Audisio, Régis Bertrand, Madeleine Ferrières et al. (dir.)

    2003

    Année mille, an mil

    Année mille, an mil

    Claude Carozzi et Huguette Taviani-Carozzi (dir.)

    2002

    Images de la femme dans l’historiographie florentine du XIVe siècle

    Images de la femme dans l’historiographie florentine du XIVe siècle

    Colette Gros

    2009

    Des hommes à l'origine de l’Europe

    Des hommes à l'origine de l’Europe

    Biographies des membres de la Haute Autorité de la CECA

    Mauve Carbonell

    2008

    Prendre une ville au XVIe siècle

    Prendre une ville au XVIe siècle

    Gabriel Audisio (dir.)

    2004

    Faire l'événement au Moyen Âge

    Faire l'événement au Moyen Âge

    Claude Carozzi et Huguette Taviani-Carozzi (dir.)

    2007

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Les communistes à Marseille à l’apogée de la guerre froide 1949-1954

    Les communistes à Marseille à l’apogée de la guerre froide 1949-1954

    Jean-Claude Lahaxe

    2006

    L'exécution capitale

    L'exécution capitale

    Une mort donnée en spectacle

    Régis Bertrand et Anne Carol (dir.)

    2003

    Les sans-culottes marseillais

    Les sans-culottes marseillais

    Le mouvement sectionnaire du jacobinisme au fédéralisme 1791-1793

    Michel Vovelle

    2009

    Politique, religion et laïcité

    Politique, religion et laïcité

    Christine Peyrard (dir.)

    2009

    L’Espagne en 1808

    L’Espagne en 1808

    Régénération ou révolution ?

    Gérard Dufour et Elisabel Larriba (dir.)

    2009

    Le don et le contre-don

    Le don et le contre-don

    Usages et ambiguités d'un paradigme anthropologique aux époques médiévale et moderne

    Lucien Faggion et Laure Verdon (dir.)

    2010

    Identités juives et chrétiennes

    Identités juives et chrétiennes

    France méridionale XIVe-XIXe siècle

    Gabriel Audisio, Régis Bertrand, Madeleine Ferrières et al. (dir.)

    2003

    Année mille, an mil

    Année mille, an mil

    Claude Carozzi et Huguette Taviani-Carozzi (dir.)

    2002

    Images de la femme dans l’historiographie florentine du XIVe siècle

    Images de la femme dans l’historiographie florentine du XIVe siècle

    Colette Gros

    2009

    Des hommes à l'origine de l’Europe

    Des hommes à l'origine de l’Europe

    Biographies des membres de la Haute Autorité de la CECA

    Mauve Carbonell

    2008

    Prendre une ville au XVIe siècle

    Prendre une ville au XVIe siècle

    Gabriel Audisio (dir.)

    2004

    Faire l'événement au Moyen Âge

    Faire l'événement au Moyen Âge

    Claude Carozzi et Huguette Taviani-Carozzi (dir.)

    2007

    Voir plus de livres
    L’engagement politique des femmes dans le sud-est de la France de l’Ancien Régime à la Révolution

    L’engagement politique des femmes dans le sud-est de la France de l’Ancien Régime à la Révolution

    Pratiques et représentations

    Martine Lapied

    2019

    Voir plus de livres
    L’engagement politique des femmes dans le sud-est de la France de l’Ancien Régime à la Révolution

    L’engagement politique des femmes dans le sud-est de la France de l’Ancien Régime à la Révolution

    Pratiques et représentations

    Martine Lapied

    2019

    Voir plus de chapitres

    La visibilité des femmes dans la Révolution française

    Martine Lapied

    Les représentations du corps mort dans l’opéra romantique italien

    Martine Lapied

    Quelles visions de l’avenir dans l’opéra romantique italien ?

    Martine Lapied

    La mort de l’héroïne, apothéose de l’opéra romantique

    Martine Lapied

    Mères et pères dans l’opéra romantique italien

    Martine Lapied

    Monstres de méchanceté, bouffon difforme : les représentations de la monstruosité morale ou physique dans l’opéra romantique italien

    Martine Lapied

    Peut-on considérer les femmes comme une minorité politique ?

    Martine Lapied

    La représentation du passé dans l’Opéra de Verdi

    Martine Lapied

    La religion dans l’opéra romantique italien : source de pouvoir ou ultime refuge ?

    Martine Lapied

    Le poids des victimes de la période révolutionnaire et de leurs représentations dans les comportements politiques du Vaucluse

    Martine Lapied

    La Révolution, une occasion manquée ?

    Jacques Guilhaumou et Martine Lapied

    Introduction

    Geneviève Dermenjian, Jacques Guilhaumou, Karine Lambert et al.

    Voir plus de chapitres
    1 / 12

    La visibilité des femmes dans la Révolution française

    Martine Lapied

    Les représentations du corps mort dans l’opéra romantique italien

    Martine Lapied

    Quelles visions de l’avenir dans l’opéra romantique italien ?

    Martine Lapied

    La mort de l’héroïne, apothéose de l’opéra romantique

    Martine Lapied

    Mères et pères dans l’opéra romantique italien

    Martine Lapied

    Monstres de méchanceté, bouffon difforme : les représentations de la monstruosité morale ou physique dans l’opéra romantique italien

    Martine Lapied

    Peut-on considérer les femmes comme une minorité politique ?

    Martine Lapied

    La représentation du passé dans l’Opéra de Verdi

    Martine Lapied

    La religion dans l’opéra romantique italien : source de pouvoir ou ultime refuge ?

    Martine Lapied

    Le poids des victimes de la période révolutionnaire et de leurs représentations dans les comportements politiques du Vaucluse

    Martine Lapied

    La Révolution, une occasion manquée ?

    Jacques Guilhaumou et Martine Lapied

    Introduction

    Geneviève Dermenjian, Jacques Guilhaumou, Karine Lambert et al.

    Accès ouvert

    Accès ouvert

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 Dans « Welt als Wille und Vorstellung ».

    2 Cf. Robert SCHNERB, Le xixe siècle, Histoire générale des Civilisations, PUF, 1955.

    3 Cf. Philippe Joseph SALAZAR, Idéologies de l’opéra, Sociologie d’aujourd’hui, PUF, 1980.

    4 Traduction française Suzanne Lawson, livret Decca, 1972.

    5 Traduction française Brigitte Pinaud, livret Decca, 1986.

    6 Voir la mise en scène, classique, montée par Jean-Claude Avvray pour les Chorégies d’Orange de juillet 1984. L’aspect grandiose de cette scène, comme de l’ensemble de l’Opéra, était accentué par l’utilisation du cadre du théâtre antique.

    7 Traduction française Suzanne Lawson, livret Decca, 1972.

    8 Traduction française Pierre Tesi, livret Decca, 1962.

    9 Traduction française Pierre Malbos, livret éditions Gérard Billaudot, 1982.

    10 Cf. Martine LAPIED, « La vision de la Révolution dans l’opéra Andrea Chenier d’Umberto Giordano », dans L’espace et le temps reconstruits. La révolution française, une révolution des mentalités et des cultures ?, Publications de l’Université de Provence, 1990.

    11 Traduction française Paul Milliet, livret éditions Gérard Billaudot, s. d.

    12 Traduction française J. Barnabé, livret Decca, 1987.

    13 Traduction française Suzanne Lawson, livret Decca, 1972.

    14 Traduction française de Paul Milliet, livret éditions Gérard Billaudot, s. d.

    15 Traduction française Pierre Malbos, livret éditions Gérard Billaudot, 1982.

    16 Traduction française J. Barnabé, livret Decca, 1987.

    17 Traduction française J. Barnabé, livret Decca, 1987.

    18 Traduction française Pierre Tesi, livret Decca, 1962.

    L'exécution capitale

    X Facebook Email

    L'exécution capitale

    Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    L'exécution capitale

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Lapied, M. (2003). L’exécution dans l’opéra romantique italien. In R. Bertrand & A. Carol (éds.), L’exécution capitale. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.951
    Lapied, Martine. « L’exécution dans l’opéra romantique italien ». In L’exécution capitale, édité par Régis Bertrand et Anne Carol. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2003. doi:10.4000/books.pup.951.
    Lapied, Martine. « L’exécution dans l’opéra romantique italien ». L’exécution capitale, édité par Régis Bertrand et Anne Carol, Presses universitaires de Provence, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pup.951.

    Référence numérique du livre

    Format

    Bertrand, R., & Carol, A. (éds.). (2003). L’exécution capitale. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.915
    Bertrand, Régis, et Anne Carol, éd. L’exécution capitale. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2003. doi:10.4000/books.pup.915.
    Bertrand, Régis, et Anne Carol, éditeurs. L’exécution capitale. Presses universitaires de Provence, 2003, https://doi.org/10.4000/books.pup.915.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Provence

    Presses universitaires de Provence

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://presses-universitaires.univ-amu.fr

    Email : pup@univ-amu.fr

    Adresse :

    29 avenue Robert Schuman

    13621

    Aix-en-Provence

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement