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Entre horreur du supplice et vision béatifique : regards sur le martyre dans la peinture italienne et française à l’époque moderne
p. 203-236
Texte intégral
1Le martyre est la mise à mort de l’adepte d’une confession persécutée. Le supplicié est mis à mort en raison de la profession publique de sa foi, jugée attentatoire à l’ordre civil, une attitude à laquelle il est censé pouvoir renoncer librement, jusqu’à l’instant suprême, en abjurant. Aux yeux de ceux qui le condamnent, son comportement est incompréhensible et masochiste, par obstination, et il devient ainsi davantage à leurs yeux sa propre victime que la leur. Pour le martyr, qui a une foi profonde en son Dieu, l’obstination inconcevable est le fait de ses persécuteurs, proies et agents du Malin, que sa constance et sa soumission à son destin ne parviennent pas à dessiller. Le martyre est la résultante d’un malentendu ontologique entre deux conceptions de la vie, le martyr renonçant à la vie terrestre dans l’espoir d’un vie glorieuse dans l’au-delà, à laquelle ses persécuteurs ne croient pas, et par suite, d’une incapacité irrémédiable à se comprendre les uns les autres.
2Ainsi ces exécutions capitales sont-elles aussi exemplaires et édifiantes, non pas en tant que démonstration du crime puni, renforçant par l’exclusion sanglante le sentiment de la communauté, mais en tant que spectacle de la foi en Dieu triomphant de tous les supplices, l’ordre supérieur de la foi entrant en conflit avec l’ordre civil perverti. Le vocabulaire hagiographique est éloquent dès les premiers siècles de l’ère chrétienne : le martyr est l’athlète chrétien, le champion de sa religion, et Jésus l’habite, l’anime, lui délègue sa force ; il est le stratège invisible mais secrètement à l’œuvre à travers son disciple : « Le Christ est dans le martyr », selon Tertullien1. Dans le cas des vierges martyres, à l’étonnement devant le contraste manifeste entre leur fragilité physique et leur force morale, s’ajoute la stupeur devant le mystère de leur ravissement extatique, de leur empressement à mourir pour rejoindre au plus vite l’époux mystique, notion qui laisse perplexes les persécuteurs qui les convoitent2.
3Le martyre est aussi un spectacle édifiant par les miracles que le vrai Dieu opère, protégeant ceux qui le confessent et le servent, qui pratiquent charité et altruisme au plus fort des tourments. La particularité du martyre est en effet qu’il s’agit d’exécutions capitales à rebondissements, à épisodes, parfois dilués dans la durée, de supplices les plus raffinés, et invraisemblables historiquement, comme jamais imagination malade n’a pu en rêver de pires ; et que cette succession d’épreuves sanglantes est rendue possible, soit par des miracles qui rendent inefficients ces supplices, soit par une capacité d’endurance, elle aussi miraculeuse, des martyrs. Comme le remarque Hippolyte Delehaye3, ce n’est qu’à bout d’imagination, après avoir épuisé toutes les ressources possibles de la cruauté, que l’hagiographe se décide à faire mourir son martyr, en ayant tout bonnement la tête tranchée, ce qui était la forme ordinaire de la mise à mort des citoyens romains. H. Delehaye le montre, en sa forme extrême, à travers le récit de la passion des saints Clément d’Ancyre et Agathange :
« Ce martyre ambulant, entrecoupé des prodiges les plus extraordinaires, ne se prolonge pas moins de vingt-huit ans, et voici la liste des tourments que les persécuteurs, qui sont les empereurs Dioclétien et Maximien, et les préfets Domitianus, Agrippinus, Curicius, Domitius, Sacerdon, Maximus, Aphrodisius, Lucius, Alexandre font subir à Clément et aussi à son compagnon Agathange. D’abord Clément est suspendu et déchiré avec des ongles de fer ; sa bouche et ses joues sont meurtries à coups de pierres ; on l’attache à la roue, on le frappe à coups de bâton et, au moyen de couteaux, on lui porte d’affreuses blessures ; des stylets lui sont enfoncés dans la figure, ses mâchoires sont brisées et ses dents arrachées, ses pieds sont serrés dans des entraves de fer. Puis les deux martyrs ensemble sont fouettés avec des nerfs de bœuf et suspendus à une poutre ; des flambeaux allumés sont promenés sur leurs flancs et on les expose aux bêtes. Des alênes rougies au feu sont enfoncées sous leurs ongles et on les ensevelit sous la chaux vive où ils demeurent deux jours ; après quoi on leur taille des lanières dans la peau et de nouveau on leur applique des coups de bâton. Ils sont étendus sur des lits de fer portés à l’incandescence, puis jetés dans un four allumé ; ce dernier supplice se prolonge un jour et une nuit. Ensuite, on leur laboure encore une fois les flancs avec des crocs de fer ; on dresse une sorte de herse armée de pointes de fer contre lesquels les martyrs sont précipités. Agathange, pour son compte, subit en outre le supplice du plomb fondu qui lui est versé sur la tête ; une meule au cou, il est traîné à travers la ville et lapidé. De nouveau, Clément seul a les oreilles transpercées d’aiguilles rougies au feu, est brûlé avec des torches ardentes et on lui donne sur la bouche et la tête des coups de bâton. Enfin, après avoir reçu, plusieurs jours de suite, cinquante coups de fouet, il a la tête tranchée en même temps qu’Agathange. »
4Ce condensé de tous les supplices épars dans les autres récits de martyres montre son caractère fantasmatique : le martyr est un héros populaire surhumain, équivalent des personnages des dessins animés, qui se relèvent des chocs les plus traumatisants qui ne cessent de déferler sur eux, ou des personnages de science-fiction bravant les inventions les plus cataclysmiques d’une technologie de cauchemar.
5Les données à partir desquelles travaille le peintre chrétien sont donc ces récits hagiographiques, lus ou racontés par leurs commanditaires : « passions » ou vies singulières émanant de traditions recueillies dans les premiers siècles de l’ère chrétienne, à l’affabulation croissant avec la distance historique, rassemblées en bouquets et étoffées d’argumentations scolastiques par Jacques de Voragine dans la Légende dorée au xiiie siècle4. Ces histoires se retrouvent sous une forme vulgarisée, « Vies des saints » ou « Fleur des saints » dans les bibliothèques des artistes. Nous en avons la trace dans les inventaires après décès de certains au xviie siècle, comme Jacques et Jean Blanchard, Laurent Guyot, auteur de cartons de tapisseries pour les manufactures parisiennes dans la première moitié du siècle, Laurent de La Hyre, Claude Vignon, etc. Celle de Philippe de Champaigne renfermait plusieurs Histoires de l’Église, des Vies des martyrs de Dom Barthélémy, plusieurs Bibles, Histoires ecclésiastiques, Vies des Pères de l’Église et Histoire des papes, ainsi que la Roma subterranea de A. Bosio, 1632, qui donnait les premières images des catacombes5.
6Ces récits relèvent d’un genre littéraire qui a ses caractéristiques : amplification rhétorique, accumulations et redondances, compilation et contamination de diverses légendes présentant une donnée commune (homonymie, localisation, etc.), hyperbole des sentiments toujours poussés à l’extrême et manichéens, radicalisation assez schématique des dialogues et des comportements décrits, récurrence des topoi et des phases-clé (dénonciation, emprisonnement, comparution, profession de foi, supplice, endurance, conversions face à la fermeté du martyr, miracles opérés par ses reliques). Le trait le plus net est l’invraisemblance que l’on constate sur tous les plans : historique, par les anachronismes et la méconnaissance absolue de la chronologie des authentiques persécutions massives des chrétiens ; juridique, car la loi n’est jamais invoquée, mais toujours l’arbitraire tout puissant des persécuteurs et leur rage offensée par les provocations des candidats au martyre ; psychologique, de par l’insertion de véritables tirades théologiques, de traités et de sermons mis dans la bouche de condamnés beaucoup trop sentencieux pour être crédibles, même de leurs interlocuteurs, dans des circonstances d’urgence tragique ; et surtout physiologique, par la résistance inimaginable aux tortures6. Ces sources textuelles fournissent donc aux peintres, d’une part, des données factuelles, d’autre part, une symbolique (des attributs identifiant les saints) et encore une éthique, qui voit dans le martyre l’accomplissement suprême de la vie du chrétien. Quelques textes nous le montrent, dont certains étaient explicitement destinés aux peintres ou du moins concernaient leur activité.
7Les données factuelles demandent à être sélectionnées, qu’il s’agisse de choisir les divers épisodes qui seront figurés dans un cycle mural, ou le moment unique qui sera présenté comme la synthèse ou le point culminant d’une vie de saint martyr, dans un retable ou une série de toiles ou de compartiments mettant en compagnie divers martyrs. La fidélité au récit est parfois forte et précise et la preuve en est fournie au spectateur par les inscriptions placées au-dessous, ou par des phylactères inclus dans le champ de la représentation. Une étude a abouti au classement des supplices infligés aux martyrs et à leur place dans l’économie du récit chez Jacques de Voragine, base et modèle des compilations ultérieures. Un premier groupe est constitué des « supplices préparatoires », sorte de question judiciaire brutale et d’intimidation, qui n’affectent pas dramatiquement le corps ; il s’agit de tenter, d’effrayer, de mettre au chrétien un marché en main.
8Ensuite intervient une deuxième catégorie de tourments, les « supplices principaux », laissant dans leur graduation la possibilité encore ouverte pour l’abjuration, qui manifesterait mieux la victoire du persécuteur que son acharnement sur sa victime : le corps y est outragé et malmené sans aboutir à la mort. Enfin, troisième temps, les « supplices mortels » qui manifestent la volonté d’en finir avec un martyr récalcitrant, dont l’indifférence est une insulte et un danger7. Les peintres ont opté pour des phases et des types divers de ces souffrances : sainte Catherine peut être montrée soumise au supplice de la roue, machine infernale brisée par les anges qui la font voler en éclats et blessant ses bourreaux, ou décapitée ; saint Sébastien est aussi bien plus souvent montré soumis à la sagittation par les archers, supplice qui laisse indemne les parties vitales de son corps et lui permet d’être guéri et de retourner provoquer les empereurs Dioclétien et Maximien, qu’expirant de la bastonnade humiliante que ces derniers lui font administrer ; saint Jean est souvent montré dans la chaudière d’huile bouillante qui ne provoqua nullement son trépas. L’agencement des scènes, après leur sélection, requiert aussi une décision qui incombe au commanditaire et au peintre : va-t-on privilégier, par l’emplacement central, par une échelle supérieure, par un éclairage plus favorable, le martyre par rapport aux scènes antécédentes de la vie du saint ? On a observé dans les fresques qui tapissent les chapelles prophylactiques dédiées à saint Sébastien, saint « anti-pesteux », dans les Alpes occidentales aux xve-xvie siècles, que les cycles pouvaient être linéaires et « isotoniques », ne mettant pas plus l’accent sur telle scène que sur ses voisines se déroulant en bandeaux narratifs et accordant autant d’importance à ses pouvoirs protecteurs qu’à son accomplissement comme martyr, soit symétriques par rapport à la sagittation, point d’ancrage spectaculaire du cycle8. Une lettre de Michel Corneille le père, datant approximativement du milieu du xviie siècle et demandant à la supérieure du couvent des Ursulines de Dijon des précisions quant au cycle de tapisseries destinées à leur église dont il avait la tâche de peindre les cartons, indique son souci de réserver « le plus beau jour » à la scène du martyre de sainte Ursule9. Le commanditaire des Scènes du martyre de sainte Martine par Jean Tassel de Langres (1608-1667), Gilles d’Hémery, seigneur local, a-t-il fourni au peintre le récit du martyre écrit par Louis de Grenade et recueilli par les Bollandistes, ou est-ce le peintre lui-même présent à Rome lorsqu’on exhuma le corps de la sainte le 25 octobre 1634 qui s’est documenté lui-même ? Toujours est-il que ses deux tableaux, conservés au musée de Langres, retracent ponctuellement les première et deuxième journées de son martyre, censées s’être déroulées les 28 et 30 octobre 226. Dans le premier, la sainte est élevée le long d’un mât hérissé de pointes et fouettée ; dans le second, plongée dans une chaudière posée sur le feu, elle prie les yeux levés au ciel10.
9L’intérêt pour les représentations des martyres ressort clairement de la sélection des œuvres peintes retenues par le recteur du collège des jésuites d’Anvers, Carolus Scribanius, dans son ouvrage à la gloire de sa ville, Antverpia, 1610. Au fil de parallèles tout rhétoriques entre peintres de l’Antiquité classique et peintres flamands du xvie siècle, il évoque les images qui l’ont frappé : le cou tranché vu en raccourci de la Décollation de saint Jean-Baptiste de Martin de Vos, « comme s’il venait tout juste d’être frappé et s’était effondré », le Saint Jean dans sa chaudière d’huile bouillante de Quentin Metsys, qui offre « un esprit et un visage calmes, comme s’il se rafraîchissait dans un bain de santé », la souffrance du Saint Sébastien de Michel Coxcie, dont « en vérité les spectateurs aussi ressentent la douleur des plaies », ou encore le miracle qui délivre son Saint Georges d’un horrible supplice par une roue munie de rasoirs « frappée par la foudre et faisant rage contre les auteurs de cette barbarie d’autant plus violemment que la méchanceté de nombreux tortionnaires s’était exercée contre un seul martyr. »11. La sensibilité des contemporains semble bien avide de spectacles forts et crus, qu’ils soient vraisemblables ou mêlés de fabuleux.
10Johannes Molanus, théologien de Louvain, dans son Traité des saintes images, connu dans les éditions de 1570 et de 1594, consacre diverses rubriques aux représentations des martyrs. Dans le chapitre « Quelques anciennes images des martyrs qu’il faut recommander » (Livre II, 14), il reprend à son compte un éloge des peintures représentant le martyr Théodore par Grégoire de Nysse : « Fleurs picturales produites par l’art, le peintre a mis en scène dans l’image les actions de bravoure du martyr, ses refus, les tortures, l’apparence bestiale et monstrueuse des tyrans, la violence des coups, la fournaise ardente, le couronnement bienheureux de l’athlète, tout le tableau des combats livrés sous la direction du Christ en son apparence humaine. Comme dans un livre qui en contiendrait la traduction dans les différentes langues, le peintre dont l’art des couleurs nous montre les combats et les travaux du martyr orne l’église comme un agréable pré fleuri. ». Une autre citation de Molanus complète l’énoncé de la mission qu’il confie au peintre chrétien, empruntée aux homélies de Basile le Grand : « Levez-vous, illustres peintres des hauts faits athlétiques ! Grâce aux couleurs de votre art, jetez la lumière et l’éclat sur l’homme que j’ai laissé par l’écriture dans une trop grande obscurité, lui qui mérite la couronne ! Que la peinture remporte la palme en montrant les actions illustres du martyr ! Je me réjouis de vous être inférieur dans ce genre de lutte. Faites-moi voir le travail si précis du pinceau en peignant ces combats. Faites-moi voir sur votre image un pugiliste encore plus illustre ! Que les démons se lamentent, épouvantés par les actions illustres du martyr que nous montrons ! Transcrivez aussi sur le tableau celui qui préside aux combats, le Christ : gloire à lui pour les siècles des siècles ».
11L’évocation de la rivalité-complémentarité entre peinture et littérature permet de donner au peintre des directives : montrer le martyre sous un jour héroïque, y faire sentir à travers les luttes contingentes du martyr l’enjeu d’une lutte cosmique entre le Bien et le Mal.
12Les ouvrages destinés aux artistes leur donnent aussi des recommandations concernant le décorum et l’exactitude historique, la décence et l’orthodoxie. Molanus s’insurge contre les incongruités grotesques : « Barthélémy est reproduit en quelques endroits de manière stupide et bouffonne, tout écorché comme un monstre, en homme des bois portant sa propre peau sur un bâton, comme si, à en croire les auteurs de ces plaisanteries plus qu’absurdes, il avait couru vers Rome dans un tel appareil ». Molanus met beaucoup d’empressement érudit à démêler la légende du lait qui se serait écoulé de la tête tranchée de saint Paul, et à affirmer que la façon légitime de représenter la crucifixion de saint Pierre est la tête en bas et cloué sur le bois (en raison des reliques de clous), mais il ne condamne pas les peintres qui le montrent lié par des cordes, comme si sur ce point également l’apôtre s’était jugé indigne d’un supplice identique à celui de Jésus. Il explique aussi le sens mystique des peintures de martyre : « Qui est en effet conscient de ce que signale Jean Raulin "dans son sermon sur saint Sébastien", que saint Sébastien est reproduit percé de flèches pour manifester qu’il intercède pour nous en montrant une à une ses blessures ? De même que toutes les plaies des infirmes crient miséricorde et compassion vers ceux qui passent, de même la multitude des blessures et des flèches de Sébastien crie vers Dieu pour nous obtenir miséricorde ».
13De son côté, Federico Borromeo, dans son traité Della pittura sacra, rédigé vers 162412, précise la différence existant entre les représentations des saints sub specie aeternitatis, en majesté, et celles du martyre, images narratives circonstanciées, cherchant lui aussi à résoudre les doutes et cas litigieux : « On s’est demandé si, en peignant sainte Lucie tenant ses propres yeux, on devait la représenter avec les yeux clos sur son visage, ou les yeux crevés et privés de lumière et comme aveugle. À ceci je réponds qu’il ne faut pas le faire, sauf lorsque l’on représente son martyre, car alors il sera adéquat de montrer comment les bourreaux lui crevèrent les yeux. Mais lorsqu’on ne figure pas ce mystère, alors on la représente glorieuse, et non souffrante et martyrisée. Et elle doit avoir de très beaux yeux. Et lorsque dans ces circonstances on peint ses yeux entre ses mains, ces yeux sont comme les insignes de son martyre, de même que le grill est l’insigne de saint Laurent et les flèches celles de saint Sébastien. ». Le pasteur tridentin recommande aussi d’éviter toute occasion d’invention pittoresque impropre (saint Jean-Baptiste ne doit pas porter sa tête tranchée, n’étant pas un saint céphalophore reconnu comme tel dans sa légende) ou d’érotisme : « Et quant à cette décollation de saint Jean, il me semble que les peintres la profanent beaucoup, parce qu’ils mettent tous leurs soins à peindre la mère ou la fille scélérate qui réclama la tête vénérable du grand saint Jean. Et dans ces peintures, on ne voit que bourreaux et sbires et des femmes dépoitraillées ; là où il serait largement possible de faire preuve de dévotion à l’égard du mystère lui-même, en peignant la prison où était renfermé le saint, et l’annonce qu’on lui fit de sa mort, et le moment de la décollation, et le soin que prirent ses disciples de son corps, et son ensevelissement. » F. Borromeo rappelle les responsabilités morales du peintre chrétien, de par la nature même des œuvres qu’il met au jour : « Et, comme on l’a dit plus haut, on doit avoir un grand respect de la vérité de l’histoire, et non raisonner de choses fausses en peignant, parce que les peintures constituent de par elles un certain raisonnement qui s’adresse non aux oreilles, mais à l’esprit des gens. » Là encore, l’ut pictura poesis permet de rappeler au peintre que les licences ne lui sont permises, comme au poète, que dans les sujets fabuleux, et qu’il doit suivre scrupuleusement les données de l’histoire sainte. Enfin le cardinal milanais, qui parle aussi des attributs des martyrs et de leur double usage, réaliste ou symbolique, selon les contextes narratifs ou iconiques, admet que, dans la scène terrestre du martyre, puissent intervenir des anges : « et si le peintre veut peindre un ange qui porte la couronne et la palme à saint Sébastien pendant qu’on le sagitte, son ouvrage ne sera pas blâmable, puisqu’il montre ainsi ce qui devait s’ensuivre de peu, c’est-à-dire la mort et sa récompense. » Et d’affirmer que l’usage de conférer des palmes aux martyrs est un trait emprunté à l’Apocalypse.
14Les peintres eux-mêmes ont parfois repris eux-mêmes ces considérations. Dans La Peinture parlante d’Hilaire Pader, toulousain, connue dans ses éditions de 1653 et 165713, un père peintre enseigne à son fils qui embrasse la même profession, ce qu’il convient de savoir, d’admirer et de pratiquer. Lui aussi met l’accent sur la force des grands cœurs et les héros de l’Église :
« Ils doivent mépriser et les fers et les feux,
Puisque des fiers tyrans les plus rudes tempêtes
N’ont jamais ébranlé les généreux athlètes
Au milieu des tourments qui brisaient tous leurs os Comme dedans leur couche ils goûtaient le repos.
Ainsi sur les charbons comme en un lit de roses
Saint Laurent bénissait l’Auteur de toutes choses,
Qui donnant à ces feux d’aimables qualités
Modérant leur ardeur, augmentaient leurs clartés ;
Afin que ces païens apercevant leur crime
Confessent le vrai Dieu d’une telle victime.
Ainsi sous les cailloux le premier des martyrs
Préférait leur rencontre aux baisers des zéphyrs ;
Et malgré tous les coups des pierres les plus dures
Priait pour les bourreaux qui faisaient ses blessures,
Ces cruels qui plus durs que les mêmes cailloux
Trouvaient en sa douceur l’objet de leur courroux.
Ainsi ce sexe faible en sa force invincible
Rendit des fiers tyrans la rage plus sensible
Inutile et fatale à ses propres auteurs
Bénissant dans les fers le Seigneur des Seigneurs.
Telle fut Catherine au milieu de ces roues
Dont les éclats armés jetèrent dans les boues
Les bourreaux préparés pour porter sur son corps,
En lui donnant la mort, l’effroi de mille morts.
Telle parut Agathe alors que les cisailles
Coupaient les beaux témoins de ses chastes entrailles […] »
15Cet extrait suffit à se forger une idée de la familiarité des peintres du xviie siècle avec les récits hagiographiques et les discours édifiants qu’on pouvait alors greffer sur ces vénérables légendes, et, comme Poussin, accusant réception de l’ouvrage de Pader qui se proposait de lui en expédier la suite, nous lui dirons : « Il ne faut que vous vous incommodiez pour m’envoyer les autres parties de votre poésie, l’on juge bien du lion par l’ongle ».
16Chez Francisco Pacheco, peintre andalou, maître et beau-père de Vélasquez, censeur et visiteur des tableaux pour le tribunal de l’Inquisition de Séville, auteur d’un Art de la peinture, son antiquité et sa grandeur, paru en 164914, le souci de l’exactitude théologique et historique est encore plus vétilleux et, si l’esthétique est réaliste (« je m‘en remets au naturel pour toute chose »), elle est tempérée par le souci du décorum et de la décence, et la même conception élevée du rôle du peintre chrétien : « […] la peinture qui n’avait pour seule fin "dans l’Antiquité" que de ressembler à ce qu’elle imitait, acquiert maintenant, comme acte de vertu, un nouvel et riche habit ; outre la ressemblance, elle s’élève vers la fin suprême regardant vers la gloire éternelle et, en cherchant à éloigner les hommes du vice, elle les guide vers le vrai culte de Dieu Notre Seigneur. »
17Pacheco n’évoque pas les saints martyrs, mais ses réflexions sur la façon de représenter le Christ au plus fort de sa Passion sont révélatrices de ce compromis entre le désir de montrer la souffrance physique et le souci de la noblesse et de la beauté de l’art : « Venons-en aux marques des coups de fouet sur tout le corps. La plupart des grands peintres passent outre pour ne pas dissimuler la perfection de ce qui leur a coûté, ceci à la différence des artistes incultes qui, sans pitié, distribuent le sang et les coups de fouet, effaçant la peinture ou couvrant ses défauts. Mais, fuyant les extrêmes, j’ai fait en sorte de représenter les marques là où elles ne portent pas préjudice à la qualité de la figure, c’est-à-dire dans les parties sombres et plus particulièrement sur le dos, non sans avoir bien considéré, car c’est là, disent les saints, que tombèrent la majeure partie des coups. ». On note aussi comment ce peintre, qui se voulait docte en matière religieuse, s’est informé sur la nature exacte des instruments de supplice du Christ, types de verges, couronne d’épines, nombre de clous de la crucifixion.
18Mais dès le milieu du siècle précédent, un autre peintre actif dans la péninsule ibérique et ayant séjourné longuement à Rome, Francisco de Olanda, mettait en forme les opinions entendues, dans son De la peinture. Dialogues avec Michel-Ange, 154815. Il prête à Vittoria Colonna, marquise de Pescara et inspiratrice dévote du grand artiste, un éloge de la peinture de dévotion : « Et quelle sera l’âme vertueuse et paisible (encore que de par sa sainteté elle la méprise), qui ne s’incline, et n’adore les dévotes et spirituelles images de la sainte peinture ? […] elle conduit l’obstiné vers la componction, le mondain à la pénitence, les moins dévots et les moins contemplatifs à la contemplation, à la crainte, à la honte. Elle nous montre la mort et ce que nous sommes avec suavité. Elle nous donne à voir, mieux que d’autres formes d’expression, la modestie des saints, la constance des martyrs, la pureté des vierges, la beauté des anges, l’amour et la charité dont brûlent les séraphins ; elle nous élève et sublime notre intelligence et cette partie de nous-mêmes qui est esprit, au-dessus des étoiles pour nous représenter par l’imagination l’empire de là-haut ». D’autres interlocuteurs, plus loin, sont chargés d’introduire le débat sur la conciliation jugée nécessaire entre les bons sentiments et la bonne peinture, la moralité et la beauté ; Lactance Tolomei se lance dans une diatribe contre les peintres sans habileté qui osent exécuter sans aucune révérence de façon si peu convenable les images sacrées « qu’au lieu de nous inciter à la dévotion et aux larmes certaines nous invitent à rire. » Et il revient à Michel-Ange d’en tirer une conclusion exigeante : « Pour peindre Notre Seigneur, il faudrait être saint. Car souvent les images mal peintes distraient et font perdre la dévotion, du moins à ceux qui n’en ont guère ; et au contraire, celles qui sont peintes divinement, même chez ceux qui sont peu dévots et peu enclins à cela, provoquent et arrachent des larmes et inspirent par leur grave aspect révérence et crainte. »
19On voit donc la crainte de la naïveté et de la trivialité habiter pareillement les artistes et les théoriciens au cours des xvie et xviie siècles, en particulier en ce qui concerne la représentation des saints, de leurs histoires et de leurs vertus.
20C’est dans ce contexte de lecture des œuvres et d’attente spirituelle des contemporains que l’on peut interroger un aspect particulier des images peintes de martyrs, les jeux de regard entre les protagonistes, l’implication du regard du spectateur et les émotions qu’ils trahissent. Face aux données narratives, les peintres peuvent mettre en scène quatre ou cinq catégories de personnages :
- l’ordonnateur de l’exécution, empereur, chef militaire, proconsul, praefectus, juge, secondé ou non par des prêtres païens indignés ou des « magiciens » jaloux : impassible ou exaspéré, perplexe ou écumant de rage, il trône, surveille, réagit et riposte aux bravades du martyr, ou cherche à le faire plier à sa volonté
- le ou les bourreaux, souvent hostiles, bestiaux, caricaturaux, d’une insensibilité de bêtes de somme ou d’un sadisme abominable ; de l’image grotesque qu’ils offrent bien souvent à la fin du Moyen Âge, ils évoluent vers une autre, celle de purs instruments sans épaisseur ni volonté propre et accomplissant leur tâche mécaniquement.
- le, la ou les martyrs, victimes consentantes à leur propre sacrifice, à l’image du Christ et pour l’amour de lui, doux et résignés, confiants et quasi absents, ou enthousiastes, comme avides et impatients de la récompense qui les attend aux cieux
- les assistants, qui peuvent être des chrétiens venus les assister, ou le peuple hostile, des curieux, des indifférents. La caractérisation des témoins est toujours ce qui est le moins net et explicite ; il n’y a que dans les scènes du Portement de croix ou de la Crucifixion de Jésus que l’on peut identifier ses fidèles et les distinguer des juifs et des gentils pleins de haine.
21Une première constatation s’impose : les tableaux, objets cultuels, sont en général beaucoup moins horrifiants que les récits : décorum oblige, et le fait qu’ils sont l’objet de commandes de personnages doctes et de notables, et ne répondent pas à une soif de merveilleux populaire, de scandale et de chair de poule, comme les légendes amplifiées au fil des siècles à l’intention des pèlerins en mal de sensation par un clergé plus soucieux de ses intérêts que de philologie. D’autre part, le jeu des regards de ces groupes de personnages, regards mutuels ou tournés vers le ciel, rendu sensible par l’intrusion d’anges, de même que la façon dont ils sont présentés au spectateur est quelque chose de sous-entendu dans le récit et dans les dialogues, la plupart du temps, tandis qu’il est spécifique et essentiel en peinture. D’où le travail du peintre qui consiste en une première représentation mentale, le récit faisant surgir en lui des idées de mise en scène, et le fait qu’il doit décider lui-même de ces aspects, les inventer, faire des choix, tentant de rester proche du texte ou s’en écartant, s’efforçant de restituer la couleur historique ou transposant les faits dans sa propre époque et des lieux familiers. Ce sont toutes ces innovations et ces traditions de mise en situation des personnages et les significations qui s’en dégagent qui nous retiendront.
22D’un point de vue iconographique, il faut écarter en général, les représentations statiques des saints martyrs, coupés de leur contexte biographique, présentés souvent en pied et de face, immobiles figures de protection et d’intercession auxquelles s’adressent les prières des fidèles. Même si le martyr est montré les yeux levés vers le ciel et qu’il tient en main l’instrument principal ou le plus caractéristique de son supplice devenu son attribut, ses souffrances ne sont plus montrées mais reviennent seulement à la mémoire du spectateur par un exercice spirituel qu’il est libre ou non de faire et dont la teneur et les modalités seront propres à chacun. Ces peintures sont néanmoins instructives lorsqu’elles juxtaposent l’image iconique et figée du saint et la succession des épisodes de sa légende. Dans le retable de sainte Lucie de Bernat Martorell (commerce d’art), peintre catalan actif à Barcelone dans le deuxième quart du xve siècle, la sainte en majesté est entourée de scènes d’échelle réduite retraçant son jugement, le miracle des bœufs qui ne parviennent pas à l’entraîner au lupanar, son martyre des yeux crevés, sa dernière communion et sa mort, poignardée d’un coup d’épée. Les figures des martyrs insérées dans des saintes conversations nous apprennent aussi quelque chose de leur image : la sainte Martine de Pierre de Cortone présentée à la Vierge et à l’enfant Jésus (Rome, Santa Maria in Vallicella) est un personnage suave et délicat ; le peintre et architecte avait une vénération marquée pour cette sainte dont il reconstruisit la basilique après la redécouverte de son corps ; au delà du martyre que rappelle le crochet de fer ensanglanté et la palme, elle exulte d’être en présence de son Seigneur et s’incline gracieusement vers lui.
23À l’opposé, l’instant crucial du martyre est souvent représenté car il constitue traditionnellement l’apothéose de la vie du chrétien, le couronnement auquel il aspire, sans s’en sentir digne parfois. Le martyre est ce qui révèle la trempe de l’individu ; c’est ce qu’exprime par une métaphore filée saint Grégoire le Grand : « Et celui qui, dans le repos, a contenu en lui-même ce qu’il était, lorsqu’il fut agité par les coups, répandit sur tous et leur fit connaître l’odeur de son courage. Car de même que les huiles ne peuvent exhaler leur odeur au loin si on ne les agite, et que les aromates ne répandent leur senteur si on ne les fait brûler, de même les saints révèlent tout le parfum de leur vertus dans leurs tribulations ». Et il reprend l’image d’Ignace dans sa Lettre aux Romains (« Je suis le froment de Dieu ; je dois être moulu par la dent des bêtes pour que je sois trouvé le pur pain du Christ ») : « Ainsi chaque saint, tant que rien ne le heurte, semble modeste et doux, mais si quelque persécution le broie et l’écrase, bientôt il montre partout la saveur de sa flamme ; et l’on voit se convertir dans la ferveur brûlante de sa vertu tout ce qui auparavant semblait en lui méprisable et infirme » (In Job)16. Lorsque le peintre peut dérouler la séquence des faits et gestes qui conduisent le saint à son martyre, il en illustre, comme en un chemin de croix, diverses phases qui témoignent aussi de sa grandeur, de son éloquence et puissance de convertir, des miracles que Dieu opère à travers lui, mais ces scènes sont nettement moins fréquentes que celles du supplice lui-même. Le commanditaire peut souhaiter évoquer le martyre par association d’idées, de façon comparable à celle de figures de rhétorique. Ainsi le chemin du martyre, ses apprêts, l’attente en prison, la prière sur le lieu de l’exécution, la recommandation de son âme à Dieu, le pardon aux bourreaux évoquent le coup fatal par contiguïté chronologique et insistent plus sur les aspects psychologiques que sur le spectaculaire. Cependant de nombreux tableaux concernent le moment crucial de la mise à mort, en conférant à cet instant une épaisseur qui permette d’en comprendre les causes et les mécanismes et d’en laisser deviner les conséquences. Il est rare en revanche de trouver des peintures montrant la suite directe du martyre, comme ce petit panneau de Mariotto di Nardo (actif à Florence vers 1394-1431) qui montre deux chrétiennes recueillant avec des linges le sang qui s’écoule du corps de saint Blaise crucifié et ratissé avec des peignes de fer (musée des Beaux-Arts de Rennes) ; la sépulture des martyrs est également rare en dehors de cycles complets, comme celui de saint Marc pour la Scuola grande di San Marco à Venise, où Tintoret a représenté l’Enlèvement du corps de saint Marc, dont les restes devaient être consumés sur un bûcher, par des chrétiens profitant du miracle d’un orage soudain qui à la fois éteignit le bûcher et provoqua la panique des païens (Venise, Accademia, 1562). On notera aussi le Saint Sébastien jeté dans le Grand Égout de Rome de Ludovico Carracci (Los Angeles, Paul Getty Museum).
24Sur le plan de la finalité des images, il faut bien entendu distinguer les tableaux destinés à un public vaste, mêlant clercs et laïcs, de ceux qui étaient vus par les seuls religieux et servaient à leurs exercices spirituels. Les retables des églises paroissiales ou cathédrales ne répugnent pas à la théâtralisation des scènes. Parmi les tableaux offerts annuellement par les deux gardes de la corporation des orfèvres parisiens à Notre-Dame de Paris, connus sous le nom de Mays, et de thèmes empruntés nécessairement aux Actes des Apôtres, certains ont représenté de façon puissante les moments dramatiques des exécutions, comme les deux Martyre de saint André (1647) et Martyre de saint Étienne (1651) de Charles Le Brun17. À l’opposé le tableau de saint Sérapion peint par Zurbaran, en 1628, pour la salle De profundis du couvent de la Merced Calzada de Séville nous place dans un tête à tête solitaire et nocturne avec le moine martyrisé, sans que la moindre trace de sang ne vienne révéler son supplice : il est simplement attaché par des cordes aux poignets, affaissé et épuisé, et les pans de sa robe monacale blanche dissimulent ses entrailles arrachées. De même, la mise en scène du martyre peut être orientée par des finalités tout opposées. Ainsi les gravures de propagande catholique dénonçant les persécutions dont furent victimes les catholiques anglais de la part des anglicans, ceux de Flandres de la part des « gueux » et ceux de France sous les coups des huguenots, comme celles qui furent commandées par Richard Verstegan pour illustrer son Théâtre des cruautés des hérétiques de notre temps, Anvers, 1587, sont des « imagines agentes », des brûlots destinés à pousser à la lutte armée contre les réformés, l’auteur agissant pour le compte de Philippe II d’Espagne18. En revanche, les fresques exécutées, dans les mêmes années, à Rome, par Nicolo Circignani dit il Pomarancio, à San Tommaso di Cantorbery, collège des novices jésuites anglais de Rome (1583), ne sont pas faites pour révolter les jeunes recrues, mais pour les apprivoiser au martyre par la contemplation de ces suaves « boucheries maniéristes »19.
25On constate évidemment que la représentation du martyre exprime l’évolution des mœurs, du respect de la vie et du droit, de l’appréhension de la souffrance, et de la conception de la sainteté. André Vauchez a montré, à travers les procès de canonisation, le passage, à la fin de l’époque médiévale, d’une image du saint marqué par l’élément miraculeux à une image moins naïve, plus intériorisée, où la pratique, exceptionnelle il est vrai, des vertus supplante la faculté d’opérer des miracles un peu terre à terre : le saint convertit par son exemplarité morale20. Les tableaux de martyre confortent cette analyse en s’attachant progressivement davantage aux visages des martyrs qu’à l’appareil spectaculaire des exécutions, en réduisant les effusions de sang au profit de l’idéalisation, en rendant accessoires les bourreaux pour mieux rendre hommage à la noblesse du saint21.
26Au xve siècle, sous l’influence du courant de la Devotio moderna, les peintres explorent avec une pénétration psychologique inédite toutes les phases de la Passion et de la Crucifixion de Jésus et se complaisent, pour induire le spectateur à son imitation, au spectacle pitoyable de sa déréliction. Cette méditation douloureuse sur les souffrances du Christ et ses stigmates et traces sur son corps, à l’aide de motifs nouvellement formulés, les images de dévotion (comme le Christ de pitié mort, le Christ couronné d’épines vivant, le chef décollé de saint Jean-Baptiste, la Mater dolorosa), a entraîné dans son sillage une exhibition des souffrances des saints22. Dans ces sujets, les peintres recherchaient des antithèses absolues entre la perfection du Christ et l’abjection de ses persécuteurs, son humilité et leur arrogance, sa douceur et leur cruauté, sa beauté et leur hideur repoussante. Ce contraste trouve son accomplissement le plus étonnant dans les diverses versions du Portement de croix de Jérôme Bosch ou dans son Christ aux outrages. L’iconographie des martyrs en fut marquée et elle ressortit à la même pensée radicale, opposant terreur et pitié, répulsion et compassion, sadisme et sacrifice consenti, exhibitionnisme ithyphallique et pudeur des vierges. Dans les peintures du xve siècle, c’est le couple victime/bourreau qui domine et fait sens, et les dignitaires comme les comparses ont des attitudes et expressions ambiguës.
27Le xvie siècle a vu ressurgir le martyre comme une réalité proche, tangible et menaçante, une actualité brûlante. Montaigne le déplore et en fait l’analyse : « Je vis en une saison en laquelle nous foisonnons en exemples incroyables de ce vice, par la licence de nos guerres civiles ; et ne voit-on rien aux histoires anciennes de plus extrême que ce que nous en essayons tous les jours. Mais cela ne m’y a nullement apprivoisé », « Nature a, ce crains-je, elle même attaché à l’homme quelque instinct d’inhumanité ». Montaigne expose les modes de sa sensibilité aux spectacles de la cruauté : « Je hais, entre autres vices, cruellement la cruauté, et par nature et par jugement, comme l’extrême de tous les vices […] Je me compassionne fort tendrement des affections d’autrui […] Il n’est rien qui tente mes larmes que les larmes, non vraies seulement, mais comment que ce soit, ou feintes ou peintes. » Au-delà de cette empathie pour toute souffrance, y compris celles qui relèvent de l’art, il dénonce l’absurdité de la souffrance infligée, en fonction de la conception chrétienne de l’homme : « Quant à moi, en la justice même, tout ce qui est au-delà de la mort simple me semble pure cruauté, et notamment à nous qui devrions avoir respect d’en envoyer les âmes en bon état ; ce qui ne se peut, les ayant agitées et désespérées par tourments insupportables. »23 La publication du Martyrologe romain de Cesare Baronio en 1586 est contemporaine des exécutions sommaires ou spectaculaires et des supplices infligés aux catholiques dans les pays protestants, et inversement. Contrairement aux réformés qui ont caché (visuellement) leurs martyrs, pour désamorcer superstitions, cultes et intercessions nouveaux, et conformément à leur refus d’user de l’image dans les lieux de culte, les catholiques ont multiplié alors les images des martyrs anciens et récents dans un but d’édification, le culte des nouveaux martyrs redonnant un essor à celui des martyrs paléochrétiens. Il coïncide avec la reconstruction somptueuse des basiliques anciennes intra muros à Rome ou auprès des catacombes, à leur décoration par des statues des saints martyrisés ou des tableaux les représentant. Le jésuite Louis Richeome (1544-1625) publie alors le récit des souffrances de chrétiens missionnaires, Le martyre des trente-neuf allant au Brésil, jésuites et novices massacrés par des pirates huguenots au large de Madère en 1570. Le récit est composé pour expliciter une peinture, d’une galerie imaginaire et inséré dans La peinture spirituelle, ou l’art d’admirer, aimer et louer Dieu en toutes ses œuvres et tirer de toutes profit salutaire, Lyon, 1611.
28Le xviie siècle, sur la lancée de ce renouveau, va progressivement effacer le réalisme plébéien des scènes de martyre du courant caravagesque et lui substituer une idéalisation, un adoucissement : à l’épreuve brute et insoutenable, succède un triomphalisme qui tend à réduire l’épaisseur du temps du martyre, déjà cancellé par les hiérophanies, les vols d’anges, les cieux dorés se déchirant pour une apothéose que l’on sent immédiate. À l’immanence inéluctable de l’exécution ou de la torture, s’opposent de nouvelles compositions à deux registres, la transcendance divine et ses anges émissaires relativisant l’horreur de la scène terrestre. L’angoisse et la crispation sont gommées au profit de visages sereins, voire rayonnants, de gestes d’oraison et d’offrande de soi, de poses nobles et gracieuses. La réaffirmation solennelle des grands martyres et de leur valeur d’intercession, grâce à la communion des saints et au reversement des mérites, dogmes reproclamés à l’issue du concile de Trente, oblige un siècle plus érudit et plus rationnel, plus exigeant sur le plan éthique, à expurger les excès du fabuleux et à mettre plus l’accent sur l’intention, la fermeté des martyrs. Dans une Europe « baroque » où la mort naturelle se veut déjà exhibée en des funérailles solennelles et des démonstrations publiques, des fêtes macabres et un langage figuratif codifié d’emblèmes et d’allégories funèbres, des morts aussi exemplaires que celles des saints martyrs ne peuvent être que magnifiées et théâtralisées. La littérature religieuse fait station sur toutes les étapes de la passion des saints, glosant en un langage poétique fleuri, où la sensualité des extases et des états-limites s’enlace continuellement à l’évocation morbide du corps pantelant. Ainsi le dominicain Labarde publie en 1618 Le Théâtre sanglant de sainte Catherine martyre sur lequel sa vie et sa mort sont représentés par quatorze divers actes24. L’évolution picturale précède ou accompagne la révision hagiographique qui se manifeste dans les Acta primorum martyrum sincera de Dom Thierry Ruinart en 168925. L’emploi du terme même de martyre subit une évolution significative : son champ métaphorique s’annexe toute souffrance physique et morale que le saint pénitent dans ses pratiques ascétiques s’inflige à lui-même, voire s’étend à toute souffrance subie du fait d’une maladie, d’une opération, d’une blessure accidentelle, d’une infirmité douloureuse, pour peu qu’elle soit offerte à Dieu. Au martyre de la place publique succèdent les multiples martyres « à petit feu », silencieux et cachés derrière les clôtures des couvents, dans la solitude des cellules monastiques26.
29Enfin, le xviiie siècle, semble, sur le plan quantitatif comme sur le plan qualitatif, éprouver quelque répugnance à la représentation du martyre, par dégoût des effusions de sang et des cruautés barbares. À côté du baptême du sang, de cet accomplissement suprême du chrétien, prennent place plus fortement ses actes de bienfaisance, les guérisons, les protections, les secours spirituels et matériels qu’ils ont prodigués à leur prochain. De la même façon que l’image des rois évolue d’une iconographie altière, martiale et conquérante à une iconographie plus pacifique, paternelle et philanthrope, l’image du saint se fait moins tendue et plus compatissante, moins surhumaine dans son héroïsme et plus compréhensive de l’humaine infirmité. Les tableaux de martyres sont souvent commandés par des couvents : Louis-Jacques Durameau (1733-1796), peintre de l’Académie royale, réalise pour les religieuses augustines de la maison royale de Saint-Louis à Saint-Cyr, un tableau du Martyre de saint Cyr et sainte Juliette, exposé au préalable au Salon de 1767 ; il remplaçait un tableau de même thème peint soixante ans plus tôt : machine théâtrale s’inspirant des Bolonais du Seicento, il est beaucoup moins apprécié que son pendant La mort de saint François de Sales, recevant avec une dévotion paisible l’extrême-onction, sobre et intimiste méditation sur la mort.
30Par ailleurs, le doute semble s’insinuer à propos de ces légendes vénérables, tant relativement à l’authenticité des récits que relativement au mérite des martyrs, à leur confiance et leur force inébranlables dans les tourments. Il peut prendre la forme de l’ironie libertine du président Charles de Brosses, dans ses Lettres familières écrites d’Italie, lorsqu’il réécrit à sa façon le supplice de sainte Agnès27. Mais c’est aussi à travers les expressions plus ambiguës des visages des martyrs, auxquelles les peintres, forts de leurs études physionomiques plus approfondies et de leurs concours de la tête d’expression, s’essaient, que l’on voit affleurer le problème fondamental posé par le martyre : si la puissance divine a préservé ses martyrs de souffrir, et qu’ils montrent un visage serein ou comme détaché de leur corps souffrant, où se trouve leur mérite, essentiel pour que joue leur intercession ? S’ils ont réellement mérité, par des douleurs authentiquement ressenties, les visages ne peuvent être montrés que déformés par la souffrance et angoissés, et l’horreur en est insoutenable, à ce stade d’une civilisation des « Lumières » qui revendique le respect de l’individu dans son corps et dans sa conscience. Diderot, tiraillé entre sa culture de critique d’art, connaissant ses classiques et attendant de ses contemporains le respect des nobles traditions et sa sensibilité intuitive de philosophe empiriste, exprime le dilemme par les contradictions mêmes de ses exigences, noblesse et expressivité. Au Salon de 1781, Diderot commente le Martyre de saint-Étienne de Jean-Jacques Lagrenée : « Mais voyez l’important et certes, je ne me trompe pas sur ce point : le saint a-t-il l’enthousiasme qui convient à un homme qui voit les cieux ouverts ? Il est froid, il est pauvre, il a l’air de demander grâce. Quel rapport entre ce caractère et celui qu’il devait avoir, le caractère du sauvage dans la mort ? ». Dans son compte rendu du Salon de 1771, son analyse du Martyre de saint Denis de Nicolas-Bernard Lépicié, résonnait de même : « Le bourreau est froid, mais non de ce froid qui marque l’atrocité. Le saint est ignoble et même sans résignation, sans expression, il prierait avec plus d’onction qu’il ne meurt ».
31Mais ne vaut-il pas mieux, à ce tournant des valeurs, comme le dit Diderot, être un homme à paradoxes qu’un homme à préjugés ?
32Cette perspective historique tracée, nous pouvons examiner le jeu des regards internes et externes au tableau en fonction des divers moments retenus par les peintres et leurs commanditaires. Voyons comment se comporte le martyr durant les différentes phases de sa passion. Dans le retable de sainte Lucie à Jesi (1532), Lorenzo Lotto (1480-1556) a représenté la Comparution de la sainte devant le consul Pascasius dans le champ principal, sur une commande de la confraternité de sainte Lucie qui lui fournit un dessin à suivre. Les compartiments de la prédelle retracent les épisodes antécédents et suivants : Lucie entend la messe en compagnie de sa mère malade ; Lucie s’endort et sa mère prie et, pendant son sommeil, Lucie a la vision de la guérison de sa mère ; Lucie annonce la bonne nouvelle à sa mère, mais en échange lui demande de ne pas se marier et de disposer de sa dot en faveur des pauvres ; la mère et la fille font l’aumône. Dans le grand panneau, Lucie, dénoncée par son fiancé éconduit, refuse d’adorer les idoles. Elle est montrée au moment où l’index pointé vers le ciel, elle explique qu’elle s’est vouée au Christ, son époux céleste, et elle est condamnée. Dans les autres petits panneaux, l’attelage de huit bœufs ne parvient pas à la faire bouger pour la conduire au lupanar, où elle doit être violée avant son supplice ; elle est conduite au bûcher. La tête levée en direction de la haute estrade du magistrat, Lucie se tient fièrement et son maintien dénote la prise de parole et le discours édifiant adressé avec fierté et fermeté à son persécuteur. La colombe de l’Esprit Saint plane au-dessus d’elle, justifiant et son éloquence et l’impossibilité des jeunes gens qui l’empoignent à l’entraîner.
33Durant le procès d’un saint, sa constance et la clarté inspirée de sa prédication peuvent entraîner des conversions, notamment parmi les gardes de sa prison et les soldats chargés de le mener ; la Légende dorée regorge de tels épisodes. Le cas de sainte Catherine, docte jeune princesse, est sans doute le plus frappant en ce qui concerne ce phénomène. Il est parfaitement illustré par le tableau de Ludovico Cardi, dit Il Cigoli, de Pise (1559-1613), Sainte Catherine d’Alexandrie dispute avec les docteurs (Florence, monastère San Gaggio) : les doctes païens convoqués par l’empereur Maxence s’agenouillent avec des expressions admiratives aux pieds de la sainte tandis que le roi ordonne de les jeter dans le bûcher ardent que les bourreaux attisent au second plan. L’image suit la Légende dorée : La vierge convertit les cinquante grammairiens que l’empereur ordonne de faire brûler, « mais la vierge les fortifia et leur inspira la constance du martyre, puis elle les instruisit avec soin dans la foi. Et comme ils regrettaient de mourir sans le baptême, la vierge leur dit : « Ne craignez rien, car l’effusion de votre sang vous tiendra lieu de baptême et de couronne » ; leurs corps, miraculeusement épargnés par les flammes, sont ensevelis par les chrétiens. À la légende de sainte Catherine se rapporte aussi un autre épisode qui prend place lors de sa détention en prison, représenté dans un tableau de Ludovico Carracci (1556-1619). Il montre La Visite de l’impératrice Faustine à sainte Catherine en prison en compagnie du général Porphyre. Le texte de Jacques de Voragine a servi de source là encore : « Des affaires pressantes ayant appelé l’empereur hors du pays, l’impératrice, qui s’était prise d’une vive affection pour Catherine, vint en toute hâte la trouver dans son cachot, au milieu de la nuit, avec le général des armées, nommé Porphyre. À son entrée, l’impératrice vit la prison resplendissante d’une clarté ineffable et des anges qui pansaient les plaies de la vierge. Alors Catherine commença à lui vanter les joies éternelles, et quand elle l’eut convertie à la foi, elle lui prédit qu’elle obtiendrait la couronne du martyre. Elles prolongèrent ainsi leur entretien jusqu’à une heure avancée de la nuit. ». Ludovico Carracci a traité la scène en un nocturne illuminé par la clarté émanant de la colombe de l’Esprit Saint et des anges répandant des onguents sur la sainte, qui tend une couronne d’orfèvrerie à l’impératrice qui a le genou fléchi ; la sainte prend par l’épaule Faustine qui ramène la main à sa poitrine en signe d’émotion. Porphyre, au second plan dans l’ombre, assiste en témoin silencieux, qui sera bientôt lui aussi touché par la grâce. Un second tableau de Ludovico Carracci montre Saint Georges conduit au martyre qui attarde ses regards sur sainte Catherine agenouillée sur l’échafaud de bois sur lequel se profile la terrible roue dentée ; entraîné par un bourreau tenant un cimeterre, le saint les mains liées, encore vêtu du corselet de son armure, a le visage nimbé d’un halo lumineux et contemple la compagne de son sort avec une expression admirative. Il semble qu’il s’agisse d’une confusion avec l’épisode de la conversion d’Alexandrie, l’épouse du roi de Perse (ou du président Dacien) par le saint, suppliciée un jour avant les dernières épreuves subies par Georges, ainsi que le rapporte la Légende dorée : « Pendant son supplice, elle dit à Georges : « Georges, lumière de vérité, où penses-tu que je parvienne, puisque je n’ai pas encore été régénérée par l’eau du baptême ? » « N’appréhende rien, ma fille, lui répondit le saint, le sang que tu vas répandre te servira de baptême et sera ta couronne ». Alors elle rendit l’âme au Seigneur en priant. »28 La constance de saint Jacques le Majeur entraîne la soif du martyre chez le scribe Josias : le très beau tableau de Cigoli les réunit la tête courbée prêts à recevoir le coup de hache en un supplice commun (Polesine, commune de Mantoue, San Jacomo, 1605, commande du Grand Duc de Toscane Ferdinand de Médicis).
34Un saint martyr peut aussi encourager d’autres que lui à subir les tourments, les affermissant dans leur foi. C’est un aspect illustré dans la légende de saint Sébastien : « Or, il portait l’habit militaire dans l’unique intention d’affermir le cœur des chrétiens qu’il voyait faiblir dans les tourments. Quand les très illustres citoyens Marcellien et Marc, frères jumeaux, allaient être décollés pour la foi de J.-C., leurs parents vinrent pour arracher de leurs cœurs leurs bonnes résolutions. Arrive leur mère, la tête découverte, les habits déchirés, qui s’écrie en découvrant son sein : « O chers et doux fils, je suis assaillie d’une misère inouïe et d’une douleur intolérable. Ah malheureuse que je suis ! Je perds mes fils qui courent de plein gré à la mort : si des ennemis me les enlevaient, je poursuivrais ces ravisseurs au milieu de leurs bataillons ; si une sentence les condamnait à être renfermés, j’irais briser la prison, dussé-je en mourir. Voici une nouvelle manière de périr : aujourd’hui on prie le bourreau de frapper, on désire la vie pour la perdre, on invite la mort à venir. » Son intervention est suivie par celle de leur père, la tête couverte de cendres, qui leur adresse lui aussi une harangue désespérée, et celle de leurs épouses accompagnées de leurs enfants et poussant des hurlements. « À ce spectacle, les cœurs de ces hommes se prirent à mollir. Saint Sébastien se trouvait là ; il sort de la foule : « Magnanimes soldats du Christ, s’écrie-t-il, n’allez pas perdre une couronne éternelle en vous laissant séduire par de pitoyables flatteries. » Pendant que le saint adresse à la famille une homélie, décriant la vie terrestre et ses tromperies et vantant le bonheur de l’au-delà, « tout à coup, pendant près d’une heure, il fut environné d’une grande lumière descendant du ciel, et, au milieu de cette splendeur, il parut revêtu d’une robe éclatante de blancheur ; en même temps, il fut entouré de sept anges éblouissants. ». Dans une fastueuse mise en scène encadrée de nobles architectures, sur les degrés d’un palais prétorien classique, Paolo Veronese a placé les deux frères enchaînés, exhortés par un saint Sébastien en armure brandissant un étendard et retenus par leur mère dépoitraillée, leur père, noble vieillard aux cheveux blancs soutenu par deux serviteurs, et leurs épouses suppliantes tenant leurs enfants dans leurs bras. S’il n’a pas hésité à introduire des orientaux enturbannés, des chiens et singes, Veronese n’a pourtant pas omis de placer un bel ange au dessus de saint Sébastien, lui présentant un livre ouvert29.
35Loin de ces dilemmes et pressions contradictoires, saint André parcourt seul le chemin de son supplice. Le salut qu’il adresse à l’instrument de son martyre, dans la Légende dorée a inspiré plusieurs peintres du xviie siècle : « Salut, ô Croix consacrée par le sang de Jésus-Christ, et décorée par chacun de ses membres comme avec des pierres précieuses. Avant que le Seigneur eût été élevé sur toi, tu étais un sujet d’effroi pour la terre ; maintenant en procurant l’amour du ciel, tu es l’objet de tous les désirs. Plein de sincérité et de joie, je viens à toi afin de te procurer la joie de recevoir en moi un disciple de celui qui a été pendu sur toi […] ». La fresque de Guido Reni (1575-1642), dans l’église San Gregorio al Celio à Rome (1608), si souvent admirée et copiée, représente le saint à demi dépouillé, empoigné par ses bourreaux, qui tombe à genoux en apercevant la croix en X dressée sur une proche colline et joint les mains en signe d’adoration. Dans un ample mouvement tournant du chemin, sont disposés les soldats qui se désignent le futur martyr du doigt en dialoguant, tandis que dans les angles inférieurs des femmes montrent la scène à leurs enfants.
36Plutôt que de montrer les supplices terminaux, les peintres préfèrent parfois une étape intermédiaire, suffisamment douloureuse pour attirer la commisération du spectateur et témoigner de la force d’âme des victimes. C’est le cas de deux versions de sainte Agathe en prison après qu'on lui ait arraché les seins (conservées toutes deux au musée de Capodimonte, à Naples). Dans les mêmes années, autour de 1635, deux peintres napolitains, ont opté pour des formules proches. Francesco Guarino (1611-1654) nous confronte à une jeune martyre vue en buste, au visage pur à demi dissimulé dans l’ombre, dont le regard serein et voilé de mélancolie cherche le nôtre ; elle dissimule les plaies sanglantes derrière un linge souillé. Le même geste est repris par Massimo Stanzione (1585 ?-1656), mais le cadrage élargi nous permet de voir l’ange en vol, porteur d’une palme, qui vient annoncer à la sainte enchaînée dans son cachot, sa mort imminente.
37Un moment crucial peut être aussi celui de la résolution de subir le martyre. Dans le cas de saint Maurice et des officiers de la légion thébaine, cette décision collective et spectaculaire entraînant la décimation de la légion a donné naissance à deux œuvres exécutées pour le palais de l’Escorial. La plus fameuse est celle du Greco (1541-1614), commandée en 1580 par Philippe II, qui montre les officiers vêtus de tuniques collantes à lambrequins des couleurs les plus chatoyantes, argumentant paisiblement tandis que la plaine à l’arrière-plan se jonche des cadavres décapités de ces mêmes officiers qui se dévêtent et présentent la tête au bourreau ; les globes de nuages dégagent un passage lumineux bordé d’anges concertant ou tenant des palmes et des couronnes ; Romulo Cincinnati a plagié la composition en 1586 et ce maniériste académique a renforcé l’allure rhétorique de la scène.
38Le peintre peut choisir le moment émouvant de l’ultime communion du martyre ; c’est le moment choisi dans le tableau de Baccio Ciarpi (1574-1654), peintre romain proche de Pierre de Cortone qui montre sainte Lucie recevant la communion alors que sa gorge a déjà été percée par le bourreau (Rome, Santa Lucia in Selci, 1614-5, pour les sœurs augustiniennes) ; le peintre a insisté sur l’émotion recueillie de la sainte agenouillée et blême et celle du prêtre, de ses acolytes et des assistants.
39Pour porter témoignage de la constance des martyrs, le peintre les met parfois en présence du martyre de leurs compagnons. Corrège réunit dans son Martyre de quatre saints (1524-26, Parme, pinacoteca nazionale) une sainte poignardée et un saint moine à demi décollé dans un paysage où gisent les corps décapités de deux autres martyrs, mais la sainte à la tête renversée en arrière n’a de regards que pour l’ange porteur d’une branche de lys, d’une couronne et d’une palme. Parmi les gravures de G.B. Cavalieri, éditées en 1584 sous le titre ironique de Ecclesiae Anglicanae Trophaea, le Martyre d’Edmond Campion commence par l’assistance aux tortures de ses compagnons.
40Le moment du supplice mortel peut être interprété sur divers modes, selon que le peintre cherche la vraisemblance humaine et prête au martyr sa faiblesse et ses peurs, ou qu’il suit le texte hagiographique et feint de les ignorer. La Crucifixion de saint Pierre de Guido Reni, commandée par le cardinal Aldobrandini pour San Carlo alle tre Fontane en 1604, se présente comme une correction sur le mode noble et ritualisé (geste d’orant) de celui du Caravage peint pour la chapelle Cerasi à Santa Maria del Popolo en 1601 où le peintre, dans une volonté de réalisme sans tricherie, nous montrait la résistance angoissée du chef des Apôtres ; à la chapelle Pauline au Vatican vers 1545-50, Michel-Ange lui avait déjà donné une attitude révoltée et courroucée, en accord avec le tempérament colérique et les moments de faiblesse du personnage. Les religieuses de San Sebastiano à Naples refusèrent à Mattia Preti (1613-1699) le Martyre de saint Sébastien qu’elles lui avaient commandé jugeant que le saint manquait de noblesse et qu’il ressemblait plus à un portier qu’à un capitaine de cohorte romaine ; de dépit, le peintre calabrais aurait donné l’œuvre à un gentilhomme pour sa chapelle de Santa Maria dei Sette Dolori30. Le Martyre de saint Barthélémy de Ribera (Osuna, Andalousie, collégiale, vers 1620) recourt volontairement au sentiment de l’atroce : dans une ambiance ténébriste, le bourreau, le couteau entre les dents, tire sauvagement sur la peau du martyr pour décortiquer un bras, dont toute la musculature est mise à vif, étude anatomique à vif formant un contraste effroyable avec le visage souffrant du saint les yeux rivés au ciel31.
41Le motif du regard tourné vers le ciel comme pour nier la réalité des souffrances endurées et affirmer la dualité de l’âme et du corps, est un topos qui connaît un moment d’intense utilisation vers la fin du xvie siècle et le début du xviie siècle. On le trouve dans la Décollation de saint Jean-Baptiste de Gian-Battista Trotti, dit Il Malosso, peintre de Crémone (1590, pinacothèque de Crémone) ou dans celle de sainte Catherine de Guido Reni (Albenga, museo diocesano, 1606 ?). Il concerne tous les saints et saintes, quelle que soit la forme de leur martyre, grâce à des artifices de composition : Saint Grégoire d’Arménie jeté dans un puits (Naples, San Gregorio Armeno) par Francesco Fracanzano (1612-1656 ?) scrute le ciel avec un regard intense.
42Le regard du juge qui condamne le ou la martyr(e) est aussi parfois explicite, soit de sa haine, soit de sa stupeur. Parfois, il s’agit d’un empereur qui considère sa confiance trahie (saint Sébastien et les empereurs Dioclétien et Maxence), parfois d’un empereur ou d’un magistrat concupiscent et ne supportant pas le refus et le mépris d’une vierge chrétienne (Catherine, Agnès, Euphémie, etc.) ; parfois le dignitaire est poussé à l’exaspération par la jactance et les provocations du martyr : c’est le cas de Dèce devant les injures de saint Laurent, qui le poussent à multiplier les tortures au point que saint Augustin considérait Laurent comme l’archimartyr, un martyr exceptionnel par l’extrême rigueur et longueur des tourments qu’il eut à subir. Valérien, puis Dèce, cherchent à impressionner Laurent en lui exhibant les instruments de supplice. Le saint riposte : « Malheureusement ce sont des mets que j’ai toujours désirés ». Menacé de mourir la nuit même s’il ne sacrifie pas aux idoles, il rétorque : « Ma nuit n’a pas d’obscurités, mais tout pour moi est plein de lumière », métaphore du flamboiement que Titien saura exploiter dans ses deux versions du Martyre de saint Laurent (Gesuiti de Venise et Prado). Dépouillé et allongé sur un grill de fer chauffé par des charbons ardents, Laurent trouve encore le moyen d’apostropher Dèce : « Apprends, misérable, que tes charbons sont pour moi un rafraîchissement, mais qu’ils seront pour toi un supplice dans l’éternité […] Voici, misérable, que tu as rôti un côté, retourne l’autre et mange ». Les peintres ont voulu montrer par l’intensité du regard du responsable du martyre sur sa victime, par sa contenance agitée, sa fureur et sa rage. Celui de Pellegrino Tibaldi (1592, Escorial) se trouve dans un état de tension extrême, bien exprimé par les contorsions maniéristes. Celui de Pierre de Cortone (1597-1669) dans un format très vertical permet de montrer l’empereur surplombant le martyr, juché sur un haut podium et se penchant avec irritation sur ce saint rebelle. Mais si les bourreaux ont encore des chairs hâlées contrastant avec la pâleur du saint et des têtes de brutes en opposition à son visage d’éphèbe, la nudité maniériste a fait place à un corps environné des vêtements de diacre, luxueux et bouillonnants et les attitudes n’ont plus rien d’outré (1652, Florence, Santi Michele e Gaetano). Le point culminant de la noble dignité est atteint dans le tableau d’Eustache Le Sueur (1616-1655), ample scénographie d’une rigueur géométrique parfaite : au geste d’orant de saint Laurent, parfaitement ritualisé répond l’impitoyable rigueur de l’empereur et des prêtres (Kettering, collection du duc de Buccleuch, vers 1650). On constate donc qu’en fonction des esthétiques dominantes, la stylisation hyperbolique du maniérisme, le réalisme plébéien du courant caravagesque (Martyre de saint Laurent de Luca Giordano au musée de Rennes), la grande manière baroque romaine visant à l’expressivité contrôlée ou le classicisme parisien quadrillant aussi strictement les compositions que les états d’âme, les artistes ont traduit la même histoire avec des sensibilités très diverses dans la couleur et l’intensité.
43Le regard des bourreaux fait parfois l’objet de l’intérêt du peintre, où se lit quelquefois sa conception de la nature humaine « ordinaire », de l’obéissance machinale au sadisme. Cette dernière attitude se lit dans les panneaux de Meister Francke, maître recherchant l’expressivité au risque de la caricature, narrant les supplices endurés par sainte Barbe (vers 1410, musée d’Helsinski) : des bourreaux ventrus, aux trognes ricanantes la flagellent ou la brûlent à l’aide grands brandons. Chez Stephan Lochner, la cruauté appliquée, le professionnalisme froid se lisent dans les Martyres des douze Apôtres (vers 1435-1440, Francfort, Städelsches Kunstinstitut). De même que le thème de saint Barthélémy écorché vif confère un rôle essentiel, dans son horreur, au bourreau, celui de l’éviscération de saint Erasme le met en lumière, car il inflige la mort à petit feu. Le triptyque de Dirck Bouts à l’église Saint Pierre de Louvain, vers 1468, est inhumain de symétrie, de limpidité et d’impassibilité : les deux bourreaux actionnent le treuil comme s’il s’agissait d’enrouler n’importe quel cordage. Dans une gravure illustrant le Théâtre des cruautés de R. Verstegan, on retrouve la même action pratiquée à bras le corps par des huguenots exerçant leur fureur sur un catholique français. Dans le retable commandé à Poussin pour Saint-Pierre de Rome (1628-1629, pinacothèque Vaticane), le peintre crée une grande composition ascendante où l’horreur du spectacle des boyaux dévidés est relayée par le regard plutôt perplexe des bourreaux et trouve son débouché rassurant dans le couple des angelots porteurs de la palme et de la couronne. Le bourreau est aussi mis en vedette lorsque le martyre prend la forme d’un assassinat sauvage : le saint Matthieu du Caravage à la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français (vers 1598-1600) est renversé violemment au pied de l’autel par un jeune homme quasiment nu, tandis que l’enfant de chœur s’enfuit en poussant un hurlement d’effroi.
44Le rôle des responsables de la mort est parfois montré dans son ambivalence et les écrivains romantiques ou symbolistes ont fait de Salomé un personnage d’amante vengeresse, mêlant frustration et jouissance, triomphe et nostalgie : plus d’un tableau des xvie et xviie siècles pouvait les y engager. Servante et bourreau ont en général un rôle plus effacé dans la Décollation de saint Jean-Baptiste, mais il arrive qu’en se penchant sur le trophée sanglant de son chef, ils traduisent une sorte de dégoût ou de regret, renforcé par les effets de pénombre, le répit de l’action après l’exécution ; c’est l’impression qui se dégage de la Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste du Guerchin (1591-1666) du musée des Beaux-Arts de Rennes ; dans la version qu’en donne Battistello Caracciolo, aucun des trois protagonistes n’ose regarder la tête tranchée, tous se détournent la présentant involontairement comme une relique32.
45Les bourreaux se déchaînent en jetant des regards souvent furieux sur le protomartyr Étienne, dont le supplice est plus un lynchage qu’une exécution sur ordre. Dans son carton de tapisserie pour la chapelle Sixtine, Raphaël a créé un prototype dont se sont inspirés nombre d’artistes, Giulio Romano (1519-1521, Gênes, Santo Stefano), Giorgio Vasari (fresque de la chapelle Saint-Étienne au Vatican), gravure de Cornelis Cort d’après Marcello Venusti : le saint s’offre sans défense aux coups des bourreaux brandissant de gros blocs de pierre avec des regards furibonds.
46Le lieu du martyre influe sur la visibilité du supplice et le nombre et la nature des spectateurs33. Le Martyre de sainte Marguerite peint par Ludovico Carracci pour la duchesse Margherita Gonzaga et destinée par elle à l’église des Théatins de Mantoue, place la sainte agenouillée, les poignets liés, prête à recevoir le coup d’épée du bourreau, sur un échafaud élevé dont un soldat défend l’accès de sa hallebarde ; sous ce plancher, une frise de visages d’assistants, certains émus ou pleurant (San Maurizio de Mantoue, vers 1616). Rarissimes les représentations des chrétiens livrés aux bêtes, sujet qui flatta apparemment bien plus l’imaginaire des hommes du xixe siècle, ce dont témoignent les pages si évocatrices d’Hippolyte Taine sur le Colisée dans son Voyage en Italie, 1866. On peut citer une gravure d’après Jacques Blanchard (1600-1638), réalisée vers 1635 d’après un dessin ou une peinture, qui montre les saints Félicité, Satire, Saturnin et Révocat livrés aux fauves dans l’arène, dont le rebord est occupé par les têtes des spectateurs. Vers 1540-1550, le peintre espagnol Vicente Macip place son Martyre de sainte Agnès sur une place publique, ce qui lui permet d’illustrer les réactions des assistants, dont l’évanouissement d’une femme.
47Des miracles peuvent perturber le déroulement du supplice créant alors l’effroi des bourreaux et l’émerveillement des spectateurs. À côté des miracles permanents que sont l’endurance et la fermeté des chrétiens, d’autres prennent une forme plus spectaculaire34. Le cas de la roue de sainte Catherine brisée par les anges a séduit plus d’un peintre de la Renaissance par son aspect théâtral. Le supplice est narré dans la Légende dorée : « Alors un officier conseilla à l’empereur furieux de faire préparer, dans le courant de trois jours, quatre roues garnies de scies de fer et de clous très aigus, afin que cette machine la broyât par morceaux, et que l’exemple d’une mort si cruelle effrayât le reste des chrétiens. On disposa deux roues qui devaient tourner dans un sens, en même temps que deux autres roues seraient mises en mouvement dans un sens contraire, de manière que celles de dessous devaient déchirer les chairs que les roues de dessus, en venant se placer contre les premières, auraient rejeté contre celles-ci. Mais la bienheureuse vierge pria le Seigneur de briser cette machine pour la gloire de son nom et pour la conversion du peuple qui se trouvait là. Aussitôt un ange du Seigneur broya cette meule et en dispersa les morceaux avec tant de force que quatre mille gentils en furent tués. » Le tableau de Gaudenzio Ferrari (pinacothèque Brera, Milan, vers 1540) s’applique à représenter la machine infernale, mais les roues sont verticales ; le moment choisi est celui où, la sainte en prière, les bourreaux actionnant l’axe des roues, un ange fond avec un glaive. La version donnée par Lucas Cranach (vers 1505, musée des Beaux-Arts de Budapest) montre à l’arrière-plan les bourreaux accablés sous la roue brisée tandis que la sainte va être décollée au premier plan ; le peintre émilien Lelio Orsi (vers 1565, galleria Estense, Modène) construit dans une perspective virtuose une machine complexe sur laquelle est couchée la sainte : deux anges surgissent, éblouissants de clarté, et mettent en fuite les exécuteurs. Le tableau de Tintoret qui montre l’esclave chrétien promis au supplice et libéré in extremis par saint Marc qui descend du ciel pour briser les haches et les marteaux, montre aussi la stupeur des assistants qui recueillent les instruments en morceaux (Venise, Accademia, 1548, provenant de la Scuola Grande di San Marco).
48Les martyres multiples autorisent un déroulement des phases de supplices ou l’introduction de la diversité des tortures. C’est le cas de la célèbre composition de Dürer du Martyre des 10 000 chrétiens (tableau au Kunsthistorisches Museum de Vienne, 1508 et gravure dérivée, qui inspira Carpaccio) : le peintre a placé un minuscule autoportrait au sein de cet univers de cauchemar, se montrant en train de converser avec un compagnon de la constance des martyrs précipités des rochers dans les épines ou passés au fil de l’épée. Dans le Martyre de saint Adrien, d’Adrien Sacquespée, le peintre placé en exergue à mi-corps désigne lui-même son saint patron martyrisé au spectateur (musée des Beaux-Arts de Rouen, 1659).
49Un autre type de regard, qui concerne à la fois les relations internes à l’image et la conscience qu’en prend le spectateur, résulte de l’introduction du Christ ou de la Vierge observant les martyrs et semblant prêts à les récompenser. Ludovico Carracci a ainsi affectionné ce regard protecteur qui dédramatise la scène en l’inscrivant dans l’économie du salut de l’être humain de façon aussi explicite : saint Pierre et saint Paul sont mis à mort sous le regard du Christ (musée des Beaux-Arts de Rennes), saint Pierre Thomas est suspendu à un arbre mais la Vierge et l’Enfant semblent veiller sur lui (Bologne, pinacothèque nationale), de même qu’elle attend d’accueillir sainte Ursule (Imola, San Domenico et Bologne, pinacothèque nationale).
50D’autres facteurs contribuent à modifier le regard sur le martyre, à le distancier, à le présenter comme le fruit d’une vision ou d’une méditation sur les textes saints. Dans les Heures dites de Marie de Bourgogne (vers 1477, Vienne, National Bibliothek), une enluminure en pleine page offre un oratoire ou une loge renfermant un livre de prières posé sur un lutrin ; par la fenêtre ouverte, au-dessus du volume, se voit la Mise en croix de Jésus. La « mise en abysme » du livre d’heures, figuré en tant qu’objet dans un livre d’heures, et de la scène de la Passion, figurée en tant que scène vue, renvoie aux exercices spirituels recommandés par les prédicateurs dès le xve siècle. Une autre façon de présenter une image comme image mentale et non comme perception concrète est celle inventée par Zurbaran dans ses tableaux monastiques, le plus caractéristique étant L’Apparition de saint Pierre crucifié à saint Pierre Nolasque, peint pour le petit cloître de la Merced calzada de Séville (1629, Prado) : le chef des Apôtres surgit dans une lueur bordée de nuées au sein d’une cellule obscure où son disciple est en prière.
51Les peintres de l’âge moderne ont donc inventé des images assez diverses pour rappeler aux fidèles les sacrifices des martyrs. Les uns n’ont pas eu froid aux yeux et ont exhibé la souffrance physique à son acmé et selon des modes visuels aussi impitoyables que les persécuteurs. Les sommets en sont atteints par l’école napolitaine, de Ribera à Gian Battista Beinaschi (1636-1688). Théophile Gautier, plaçant le premier dans la mouvance espagnole, l’avait exprimé dans son poème sur le peintre, inclut dans Espagne :
« […] Comme un autre le beau, tu cherches ce qui choque :
Les martyrs, les bourreaux, les gitanos, les gueux,
Étalant un ulcère à côté d’une loque […]
Et tu sais revêtir d’une étrange beauté
Ces trois monstres abjects, effroi de l’art antique,
La Douleur, la Misère et la Caducité […]
Il te faut des sujets sombres et violents
Où l’ange des douleurs vide ses noirs calices,
Où la hache s’émousse aux billots ruisselants
Tu sembles enivré par le vin des supplices,
Comme un César romain dans sa pourpre insulté,
Ou comme un victimaire après vingt sacrifices.
Avec quelle furie et quelle volupté
Tu retournes la peau du martyr qu’on écorche,
Pour nous en faire voir l’envers ensanglanté ! […] »
52L’esthétique de la terreur est cependant contemporaine d’une autre tendance, à la suavité, qui s’exprime sur commissions des hauts dignitaires de l’Église romaine : vers 1610, Giulio Cesare Procaccini (1574-1625) peint une sainte Cécile extatique, la gorge à demi tranchée, un ruisseau de sang jaillissant sur sa peau nacrée et ses cheveux cuivrés : elle est tendrement enlacée par des anges qui lui tendent une couronne de roses. À la suite de la redécouverte des corps des saintes Dafrosa et Démétra, décapitées sous Julien l’Apostat en 362, Agostino Ciampelli (1565-1630) peint sainte Démétra prenant des mains de deux angelots la palme et la branche de lys, et Pierre de Cortone, sainte Dafrosa, sa mère, en orante, recevant tout aussi courtoisement l’hommage des mêmes attributs : aucune effusion de sang ne vient rompre le charme délicat des deux images (Rome, Santa Bibiana).
53L’interprétation de ces images de martyres reste complexe. Les peintres ne se posent nullement en historiens scrupuleux des temps qu’ils évoquent à travers les martyrs paléochrétiens. Leurs sources livresques sont les légendes compilées et embellies de détails concrets et de miracles au cours du Moyen Âge, parfois des siècles après les premiers témoignages, et dont l’autorité n’a pas été démentie, et ils les revêtent de leur sens des rapports humains, les filtrent inconsciemment à travers leur sensibilité, y projettent leurs angoisses ou leurs rêves. Plus que jamais l’image religieuse s’offre comme la collusion ou la stratification de traditions sans cesse revivifiées et reformulées, comme le montrent les ouvrages des théologiens de la Contre-Réforme, que nous interrogions en préambule, observateurs et ordonnateurs de peintures.

Ludovico Carracci (Bologne, 1555-1619), Martyre de sainte Marguerite, Mantoue, église san Maurizio, 1616. Cliché M. Vasselin.

Giovanni Battista d’Angeli, d’après Bernardino Campi, Le martyre de sainte Justine. Cliché M. Vasselin.

Marion Cartaro, Le martyre de sainte Catherine d’Alexandrie, 1567. Cliché M. Vasselin.
Notes de bas de page
1 Hippolyte DELEVOYE, Les origines du culte des martyrs, Subsidia Hagiographica, 20, 1933, 2e édition, Bruxelles, par la Société des Bollandistes, p. 9.
2 Fabritius, gouverneur de Cappadoce, a condamné Dorothée à divers supplices, puis à être décapitée. Un jeune spectateur, pour se moquer d’elle, lui demande des fleurs et des fruits produits dans le jardin de ce divin époux dont elle parle. À ces paroles, apparaît une corbeille de fleurs et le jeune homme se convertit. Cette version des faits a été illustrée par un dessin d’Eustache Le Sueur qui montre le jeune spectateur surpris de se trouver une corbeille de fleurs entre les mains tandis que la sainte entourée de soldats est aux pieds du trône de son persécuteur. Cf. Alain MEROT, Eustache Le Sueur, p. 333, Dessin isolé n°D356, vers 1653.
3 Hippolyte DELEHAYE, Les légendes hagiographiques, Subsidia hagiographica, 18, 1927, 3e édition, Bruxelles, par la Société des Bollandistes, p. 89-90 : « Le thème des supplices du martyr est, avec les discours, celui qui se prête le mieux à l’amplification […] nos pieux rhéteurs, qui ne voient pas autrement le moyen de faire valoir l’héroïsme du martyr qu’en lui faisant subir des tourments longs et raffinés. Ils multiplient les supplices, sans beaucoup se préoccuper de la limite d’endurance de la nature humaine ; car on fait intervenir la puissance divine, pour empêcher le saint de succomber à l’excès des souffrances et permettre à l’hagiographe d’épuiser sur lui les tourments que son imagination ou le souvenir de ses lectures lui suggèrent. »
4 Un historique succinct et une bibliographie des martyrologes se trouvent dans l’ouvrage de Dom Jacques DUBOIS et Jean-Loup LEMAITRE, Sources et méthodes de l’hagiographie médiévale, Cerf, Paris, 1993. Mgr Patrick DE SAINT-ROCH a analysé la formation des légendes des martyrs romains dans une communication intitulée « Les martyrs romains, de l’histoire à la légende et de la légende à l’histoire », présentée au séminaire du Laboratoire d’archéologie médiévale méditerranéenne de l’Université de Provence, le 16 février 1998, en examinant en détail les transformations de la légende de sainte Agnès au cours des siècles.
5 Jules GUIFFREY, « Philippe et Jean-Batiste de Champaigne. Nouveaux documents et inventaires après décès », Nouvelles Archives de l’art français, 1892, p. 216-218.
6 Tous ces éléments sont analysés dans H. DELEVOYE, Les légendes hagiographiques. L’auteur relève les visions simplistes et globalisantes des persécutions contre les chrétiens qui ne tiennent nullement compte des changements de la législation et de l’application des édits, ainsi que des personnalités bien diverses des ennemis du christianisme ou des facteurs locaux. Ainsi se créent des types, type du martyr, type du persécuteur. « Le martyr en général est partout animé des mêmes sentiments, exprime les mêmes pensées, est soumis aux mêmes épreuves », l’élimination de l’élément individuel aboutissant à la création d’une forme abstraite. On ne peut s’empêcher de voir ici les mêmes mécanismes à l’œuvre que dans la constitution des contes populaires, telle que l’a analysée Vladimir PROPP, Morphologie du conte, Paris, éditions du Seuil, 1965, étude structurale qui dégageait au-delà des variantes de surface, la répétitivité des séquences, des types d’actions et des catégories d’actants.
7 A. BOUREAU, La Légende dorée. Le système narratif de Jacques de Voragine, Paris, 1984, p. 117.
8 Marie-Pierre LEANDRI-MORIN, « Représentations provençales et piémontaises de la vie de saint Sébastien : procédés narratifs et sources textuelles », Mélanges de l’École Française de Rome. Temps modernes, vol. 109, 1997 -2, p. 572-3.
9 Emmanuel COQUERY, Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1995, édition 1996, p. 71.
10 Henri RONOT, Richard et Jean TASSEL, peintres à Langres au xviie siècle, Paris, 1990, cat. n° 92 et 93.
11 Julius HELD, « Carolus Scribanius’s Observations on art in Antwerp », Journal of the Warburg and Courtauld Institute, vol. 59, 1996, texte traduit p. 202-204.
12 Édition critique et traduction italienne par Barbara AGOSTI, Scuola Normale Superiore di Pisa, 1994 ; voir chap. 10, « Si disciogliono alcune dubitazioni intorno alla maniera del dipingere alcuni santi e alcune ecclesiastiche istorie ».
13 Réédition en fac-similé, Minkoff reprint, Genève, 1973 ; voir essentiellement p. 53-55.
14 Traduction française et édition critique par Lauriane FALLAY D’ESTE, Paris, Klincsieck, 1986, notamment p. 154.
15 Traduction française et édition critique par Simone MATARASSO-GERVAIS, Aix-en-Provence, éditions Alinéa, 1984, notamment p. 39-40 et p. 70-72.
16 Alain MICHEL, Théologiens et mystiques au Moyen Âge. La Poétique de Dieu, Paris, Gallimard, 1997, « C’est par la douleur que les saints se font connaître », p. 142-3.
17 D’autres Mays concernent des martyres des premiers disciples du Christ : en 1643, le Martyre de saint Pierre par Sébastien Bourdon, en 1660, le Martyre de saint Barthélémy par A. Paillet, en 1661, Saint Jacques conduit au supplice de Noël Coypel ; l’année suivante Saint Jean dans la chaudière d’huile bouillante par Daniel Hallé, en 1670, Saint André tressaille d’allégresse à la vue de son supplice, et, en 1674, la Décollation de saint Jean-Baptiste par Claude Audran. Ces tableaux de grand format, placés dans le chœur et la nef de la cathédrale parisienne, gravés par Tardieu, ont marqué l’histoire de la peinture religieuse ultérieure dont ils constituèrent un magnifique répertoire de modèles.
18 Édition critique et commentée par Frank LESTRINGANT, Paris, éditions Chandeigne, 1995.
19 Ibidem. F. Lestringant a bien montré comment les gravures faites pour Verstegan sont des montages réunissant des atrocités infligées aux catholiques en divers temps et lieux, constituant ainsi une sorte de théâtre onirique de la cruauté : « l’horreur atteint à un paroxysme et à une densité visuelle bien faits pour rallier au « bon » parti les tièdes et les hésitants ». Les peintures de Pomarancio offrent le paradoxe d’exhiber des corps suppliciés de façon crue mais de traduire ces atrocités par une palette exsangue et délicate.
20 André VAUCHEZ, La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge d’après les procès de canonisation et les documents hagiographiques, École Française de Rome, 1981. En particulier p. 508 : « Entre le xie et le xive siècle, l’opinion fut moins attentive aux vertus des saints qu’à l’intervention spectaculaire de Dieu dans leur vie. Le halo de phénomènes surnaturels qui, aux époques antérieures, entourait leurs restes, s’étendit à leur existence terrestre. Dans cette perspective, la virtus n’était plus seulement un influx mystérieux émanant des tombeaux. Elle devint un ensemble de pouvoirs et de dons extraordinaires dont Dieu avait gratifié dès ce monde ses serviteurs. Tout ce qui distinguait ces derniers du commun des mortels - depuis leur extrême ascétisme jusqu’à leur science théologique - fut dès lors interprété comme autant de manifestations de la puissance divine. »
21 Le changement peut même s’opérer aux divers stades de l’élaboration d’une œuvre par le même artiste. François SOUCHAL, dans le Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1996, a bien montré les modifications apportées par Edme Bouchardon, au fil des dessins préparatoires, à la composition de son bas-relief de la Lapidation de saint Étienne pour l’abbatiale Saint-Étienne de Dijon (1720) : dans un premier temps, l’agencement des personnages donnait la vedette aux démonstrations musculaires des bourreaux, à leur violence désordonnée ; dans une version révisée, la composition en frise isole davantage et magnifie le martyr, montré au centre, sans défense et pathétique. La ritualisation classicisante l’emporte sur le tumulte.
22 On se reportera à l’article d’Erwin PANOFSKY, « Imago pietatis. Contribution à l’histoire des types du « Christ de pitié/Homme de douleurs » et de la « Maria Mediatrix » (1927), dans Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1997. Cf. également Sixten RINGBOM, De l’icône à la scène narrative (1965), éd. fse Paris, Gérard Monfort, 1997, qui analyse l’origine et les transformations de l’image de dévotion au xve siècle.
23 Michel de MONTAIGNE, Essais, II, chapitre XI, De la cruauté, passim.
24 On regrette qu’Henri BREMOND, dans sa monumentale Histoire littéraire du sentiment religieux en France depuis la fin des guerres de religion jusqu’à nos jours, Paris, 1916, n’ait pas fourni davantage d’exemples d’écrits hagiographiques des temps modernes.
25 Émile MALE, L’art religieux de la fin du xvie siècle, du xviie siècle et du xviiie siècle. Étude sur l’iconographie après le concile de Trente. Italie. France. Espagne. Flandres, Paris, 1951, a rappelé de façon synthétique le contexte politique et religieux de cette iconographie controréformiste et la coexistence en son sein des traditions légendaires médiévales et de nouveaux enjeux (la lutte contre l’hérésie protestante), de nouvelles connaissances (la découverte et l’exploration des catacombes), de nouvelles sensibilités (une mystique plus lyrique alimentée par des visions et des ravissements extatiques) et de nouvelles réponses (une reprise en main par l’Église du champ artistique, mais aussi un réinvestissement financier important dans le mécénat artistique, pour la plus grande gloire de Dieu). Il rappelle également comment les peintres sont les interprètes « naturels » de la nouvelle foi : « Tous ces artistes, les laïques comme les clercs, étaient formés par l’enseignement de l’Église, par les sermons, par les retraites, par les livres de piété ; ils étaient en parfaite harmonie avec la pensée religieuse de leur temps ».
26 C’est l’analyse qui est faite par Jacques LE BRUN, « Mutations de la notion de martyre au xviie siècle d’après les biographies spirituelles féminines », dans Sainteté et martyre dans les religions du Livre, Jacques Marx éditeur, Éditions de l’Université de Bruxelles, Problèmes d’histoire du christianisme 19, 1989.
27 Lettre XLI, Le président de Brosses commente le bas-relief de l’Algarde dans la crypte de San Agnese in Agone à Rome : « On voit au devant de l’autel un admirable bas-relief de l’Algarde représentant sainte Agnès conduite à son supplice ; la créature est nue comme la main ; c’est une jeune fille de quatorze à quinze ans, avec de longs cheveux, de petits seins naissants, tout un corps plein de morbidezza et très palpable, qui est conduite par un grand coquin de hussard, se promettant de la martyriser sans pitié ; en vérité, je la plains, la pauvre enfant n’est pas en âge de supporter une telle fatigue ; ainsi les choses ne se passèrent pas comme votre esprit gâté pourrait le soupçonner : au lieu de cette soldatesque brutale, elle trouva un beau jeune ange du Seigneur, bene praeparatum, d’où il faut présumer qu’au bout de peu de temps ils se crurent tous deux en paradis. N’avez-vous pas honte, Monsieur le procureur général, vous qui êtes d’un état grave, de me faire dire tant de folies ? Admirez plutôt l’incomparable beauté de ce bas-relief, l’un des plus fameux ouvrages modernes : la férocité du soldat, la pudeur et la honte de la jeune enfant […] Ce n’est point du marbre, mais de la chair molle et flexible sous le doigt ».
28 Dans le catalogue de l’exposition Ludovico Carracci, a cura di Andrea Emiliani, Bologne, Nuova Alfa editoriale, s.d. (1993 ?), l’auteur de la notice ne se préoccupe guère de considérations iconographiques, bien qu’il reproduise la transcription de documents d’archives concernant la commande du tableau. Dans l’un de ces documents, il est indiqué : « il quadro è mano del famoso Lodovico Carracci, in cui si vede effigiato San Giorgio condotto dal manigoldo al martirio e Santa Caterina svenuta con molta soldatesca e popolo congregato » ; mais il peut tout aussi bien s’agir de la reine, couronnée, elle aussi sur le point de mourir.
29 Le tableau fait pendant au Martyre de saint Sébastien dans le chœur de l’église San Sebastiano de Venise : devant une harmonieuse loggia en serlienne, la martyr est couché nu et lié sur un lit de bois, prêt à être bastonné devant un grand concours de prêtres, de dignitaires, de curieux et de distraits. Les deux toiles datent de 1565.
30 Cf. le catalogue de l’exposition Painting in Naples from Caravaggio to Giordano, edited by Clovis Whitfield and Jane Martineau, Royal Academy of Arts, London, 1982, p. 210. Mattia Preti a peint divers martyres saisis au moment le plus angoissant de l’action, présentés dans un cadrage serré, à une échelle grandeur nature, dans un style vériste, sculptural, renforçant encore les conditions propices à frapper la sensibilité du spectateur. À ces facteurs s’ajoutent de dramatiques contrastes lumineux qui renforcent l’atmosphère lourde du drame. Tels sont sa Crucifixion de saint Pierre (Barber Institute of Fine Arts, Birmingham), sa Décollation de saint Paul (Museum of Fine Arts, Houston) ou son Martyre de saint Barthélémy (Currier Gallery of Art, Manchester).
31 La forte propension de l’école napolitaine pour les peintures religieuses à forte charge affective, sous l’influence première du Caravage, puis de Ribera, a permis de traiter spécifiquement cette thématique dans l’exposition Pathos ed estasi. Opere d’arte tra Campania e Andalusia nel xvii e xviii secolo, catalogo a cura di Vega de Martini, Electa Napoli, 1996. La clientèle espagnole de Naples et de Sicile a permis des échanges croisés d’influence entre les sculpteurs andalous de figures du Christ souffrant, poychromées et couvertes de perles de cire rouge traduisant son sang versé, de têtes de saint Jean-Baptiste tranchées posées sur un plat, tout aussi véristes, et les peintres ténébristes de la suite de Ribera.
32 Cf. le catalogue de l’exposition, Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Rimini, museo della Città, Electa Napoli, 1996. Le thème de la tête tranchée du dernier prophète est abordé dans diverses publications citées supra (Pathos ed estasi) et dans le catalogue de l’exposition du musée du Louvre, Visions capitales, série « Parti pris », par Julia KRISTEVA, Réunion des musées nationaux, 1998.
33 D’après les propos de Mgr Patrick de Saint-Roch, les assistants aux martyres pouvaient être nombreux. Eusèbe de Césarée évoque des spectateurs aux exécutions des martyrs de Palestine qui, stimulés se présentent eux-mêmes aux bourreaux. Toute l’Église locale assiste au martyre de saint Cyprien. L’assistance n’est pas ainsi composée des seuls païens, hostiles ou indifférents, mais aussi des chrétiens, car dans la plupart des cas, ce n’était que les chefs des communautés qui étaient recherchés et les simples fidèles n’étaient pas inquiétés. Ils manifestèrent cependant plus de prudence sous Dioclétien car le danger était plus grand. Les persécutions furent plus zélées dans les provinces de l’Empire qu’à Rome même, où les martyres furent moins nombreux, mais connurent un retentissement bien supérieur : en Afrique, ce furent souvent des martyres de groupes. Selon Eusèbe de Césarée, ce serait l’Asie Mineure qui aurait le plus souffert des persécutions, car les chrétiens, au ive siècle, étaient en passe d’y devenir majoritaires et ce déséquilibre suscita des réactions violentes, tandis que Rome, au début du ive siècle, ne comptait qu’environ 30 000 chrétiens sur environ 800 000 habitants.
34 Pierre-André SIGAL, L’homme et le miracle dans la France médiévale. xie-xiie siècles, Paris, Cerf, 1985, a bien rappelé le caractère relatif de la notion de miracle, qui est fonction et des idées que l’on se fait de l’intervention de Dieu dans la vie humaine et dans la nature, et du niveau de connaissances et d’esprit critique des époques et des individus. Les hagiographes, plus instruits et plus exigeants, ont opéré une sélection parmi les innombrables récits populaires de miracles. Mais ils se sont montrés très ouverts, semblant chercher à offrir le panorama le plus complet possible des divers types de miracles, de la simple guérison au prodige le plus insolite.
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