1 Hippolyte DELEVOYE, Les origines du culte des martyrs, Subsidia Hagiographica, 20, 1933, 2^e édition, Bruxelles, par la Société des Bollandistes, p. 9.

2 Fabritius, gouverneur de Cappadoce, a condamné Dorothée à divers supplices, puis à être décapitée. Un jeune spectateur, pour se moquer d’elle, lui demande des fleurs et des fruits produits dans le jardin de ce divin époux dont elle parle. À ces paroles, apparaît une corbeille de fleurs et le jeune homme se convertit. Cette version des faits a été illustrée par un dessin d’Eustache Le Sueur qui montre le jeune spectateur surpris de se trouver une corbeille de fleurs entre les mains tandis que la sainte entourée de soldats est aux pieds du trône de son persécuteur. Cf. Alain MEROT, Eustache Le Sueur, p. 333, Dessin isolé n°D356, vers 1653.

3 Hippolyte DELEHAYE, Les légendes hagiographiques, Subsidia hagiographica, 18, 1927, 3^e édition, Bruxelles, par la Société des Bollandistes, p. 89-90 : « Le thème des supplices du martyr est, avec les discours, celui qui se prête le mieux à l’amplification […] nos pieux rhéteurs, qui ne voient pas autrement le moyen de faire valoir l’héroïsme du martyr qu’en lui faisant subir des tourments longs et raffinés. Ils multiplient les supplices, sans beaucoup se préoccuper de la limite d’endurance de la nature humaine ; car on fait intervenir la puissance divine, pour empêcher le saint de succomber à l’excès des souffrances et permettre à l’hagiographe d’épuiser sur lui les tourments que son imagination ou le souvenir de ses lectures lui suggèrent. »

4 Un historique succinct et une bibliographie des martyrologes se trouvent dans l’ouvrage de Dom Jacques DUBOIS et Jean-Loup LEMAITRE, Sources et méthodes de l’hagiographie médiévale, Cerf, Paris, 1993. Mgr Patrick DE SAINT-ROCH a analysé la formation des légendes des martyrs romains dans une communication intitulée « Les martyrs romains, de l’histoire à la légende et de la légende à l’histoire », présentée au séminaire du Laboratoire d’archéologie médiévale méditerranéenne de l’Université de Provence, le 16 février 1998, en examinant en détail les transformations de la légende de sainte Agnès au cours des siècles.

5 Jules GUIFFREY, « Philippe et Jean-Batiste de Champaigne. Nouveaux documents et inventaires après décès », Nouvelles Archives de l’art français, 1892, p. 216-218.

6 Tous ces éléments sont analysés dans H. DELEVOYE, Les légendes hagiographiques. L’auteur relève les visions simplistes et globalisantes des persécutions contre les chrétiens qui ne tiennent nullement compte des changements de la législation et de l’application des édits, ainsi que des personnalités bien diverses des ennemis du christianisme ou des facteurs locaux. Ainsi se créent des types, type du martyr, type du persécuteur. « Le martyr en général est partout animé des mêmes sentiments, exprime les mêmes pensées, est soumis aux mêmes épreuves », l’élimination de l’élément individuel aboutissant à la création d’une forme abstraite. On ne peut s’empêcher de voir ici les mêmes mécanismes à l’œuvre que dans la constitution des contes populaires, telle que l’a analysée Vladimir PROPP, Morphologie du conte, Paris, éditions du Seuil, 1965, étude structurale qui dégageait au-delà des variantes de surface, la répétitivité des séquences, des types d’actions et des catégories d’actants.

7 A. BOUREAU, La Légende dorée. Le système narratif de Jacques de Voragine, Paris, 1984, p. 117.

8 Marie-Pierre LEANDRI-MORIN, « Représentations provençales et piémontaises de la vie de saint Sébastien : procédés narratifs et sources textuelles », Mélanges de l’École Française de Rome. Temps modernes, vol. 109, 1997 -2, p. 572-3.

9 Emmanuel COQUERY, Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1995, édition 1996, p. 71.

10 Henri RONOT, Richard et Jean TASSEL, peintres à Langres au xvii^e siècle, Paris, 1990, cat. n° 92 et 93.

11 Julius HELD, « Carolus Scribanius’s Observations on art in Antwerp », Journal of the Warburg and Courtauld Institute, vol. 59, 1996, texte traduit p. 202-204.

12 Édition critique et traduction italienne par Barbara AGOSTI, Scuola Normale Superiore di Pisa, 1994 ; voir chap. 10, « Si disciogliono alcune dubitazioni intorno alla maniera del dipingere alcuni santi e alcune ecclesiastiche istorie ».

13 Réédition en fac-similé, Minkoff reprint, Genève, 1973 ; voir essentiellement p. 53-55.

14 Traduction française et édition critique par Lauriane FALLAY D’ESTE, Paris, Klincsieck, 1986, notamment p. 154.

15 Traduction française et édition critique par Simone MATARASSO-GERVAIS, Aix-en-Provence, éditions Alinéa, 1984, notamment p. 39-40 et p. 70-72.

16 Alain MICHEL, Théologiens et mystiques au Moyen Âge. La Poétique de Dieu, Paris, Gallimard, 1997, « C’est par la douleur que les saints se font connaître », p. 142-3.

17 D’autres Mays concernent des martyres des premiers disciples du Christ : en 1643, le Martyre de saint Pierre par Sébastien Bourdon, en 1660, le Martyre de saint Barthélémy par A. Paillet, en 1661, Saint Jacques conduit au supplice de Noël Coypel ; l’année suivante Saint Jean dans la chaudière d’huile bouillante par Daniel Hallé, en 1670, Saint André tressaille d’allégresse à la vue de son supplice, et, en 1674, la Décollation de saint Jean-Baptiste par Claude Audran. Ces tableaux de grand format, placés dans le chœur et la nef de la cathédrale parisienne, gravés par Tardieu, ont marqué l’histoire de la peinture religieuse ultérieure dont ils constituèrent un magnifique répertoire de modèles.

18 Édition critique et commentée par Frank LESTRINGANT, Paris, éditions Chandeigne, 1995.

19 Ibidem. F. Lestringant a bien montré comment les gravures faites pour Verstegan sont des montages réunissant des atrocités infligées aux catholiques en divers temps et lieux, constituant ainsi une sorte de théâtre onirique de la cruauté : « l’horreur atteint à un paroxysme et à une densité visuelle bien faits pour rallier au « bon » parti les tièdes et les hésitants ». Les peintures de Pomarancio offrent le paradoxe d’exhiber des corps suppliciés de façon crue mais de traduire ces atrocités par une palette exsangue et délicate.

20 André VAUCHEZ, La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge d’après les procès de canonisation et les documents hagiographiques, École Française de Rome, 1981. En particulier p. 508 : « Entre le xi^e et le xiv^e siècle, l’opinion fut moins attentive aux vertus des saints qu’à l’intervention spectaculaire de Dieu dans leur vie. Le halo de phénomènes surnaturels qui, aux époques antérieures, entourait leurs restes, s’étendit à leur existence terrestre. Dans cette perspective, la virtus n’était plus seulement un influx mystérieux émanant des tombeaux. Elle devint un ensemble de pouvoirs et de dons extraordinaires dont Dieu avait gratifié dès ce monde ses serviteurs. Tout ce qui distinguait ces derniers du commun des mortels - depuis leur extrême ascétisme jusqu’à leur science théologique - fut dès lors interprété comme autant de manifestations de la puissance divine. »

21 Le changement peut même s’opérer aux divers stades de l’élaboration d’une œuvre par le même artiste. François SOUCHAL, dans le Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1996, a bien montré les modifications apportées par Edme Bouchardon, au fil des dessins préparatoires, à la composition de son bas-relief de la Lapidation de saint Étienne pour l’abbatiale Saint-Étienne de Dijon (1720) : dans un premier temps, l’agencement des personnages donnait la vedette aux démonstrations musculaires des bourreaux, à leur violence désordonnée ; dans une version révisée, la composition en frise isole davantage et magnifie le martyr, montré au centre, sans défense et pathétique. La ritualisation classicisante l’emporte sur le tumulte.

22 On se reportera à l’article d’Erwin PANOFSKY, « Imago pietatis. Contribution à l’histoire des types du « Christ de pitié/Homme de douleurs » et de la « Maria Mediatrix » (1927), dans Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1997. Cf. également Sixten RINGBOM, De l’icône à la scène narrative (1965), éd. fse Paris, Gérard Monfort, 1997, qui analyse l’origine et les transformations de l’image de dévotion au xv^e siècle.

23 Michel de MONTAIGNE, Essais, II, chapitre XI, De la cruauté, passim.

24 On regrette qu’Henri BREMOND, dans sa monumentale Histoire littéraire du sentiment religieux en France depuis la fin des guerres de religion jusqu’à nos jours, Paris, 1916, n’ait pas fourni davantage d’exemples d’écrits hagiographiques des temps modernes.

25 Émile MALE, L’art religieux de la fin du xvi^e siècle, du xvii^e siècle et du xviii^e siècle. Étude sur l’iconographie après le concile de Trente. Italie. France. Espagne. Flandres, Paris, 1951, a rappelé de façon synthétique le contexte politique et religieux de cette iconographie controréformiste et la coexistence en son sein des traditions légendaires médiévales et de nouveaux enjeux (la lutte contre l’hérésie protestante), de nouvelles connaissances (la découverte et l’exploration des catacombes), de nouvelles sensibilités (une mystique plus lyrique alimentée par des visions et des ravissements extatiques) et de nouvelles réponses (une reprise en main par l’Église du champ artistique, mais aussi un réinvestissement financier important dans le mécénat artistique, pour la plus grande gloire de Dieu). Il rappelle également comment les peintres sont les interprètes « naturels » de la nouvelle foi : « Tous ces artistes, les laïques comme les clercs, étaient formés par l’enseignement de l’Église, par les sermons, par les retraites, par les livres de piété ; ils étaient en parfaite harmonie avec la pensée religieuse de leur temps ».

26 C’est l’analyse qui est faite par Jacques LE BRUN, « Mutations de la notion de martyre au xvii^e siècle d’après les biographies spirituelles féminines », dans Sainteté et martyre dans les religions du Livre, Jacques Marx éditeur, Éditions de l’Université de Bruxelles, Problèmes d’histoire du christianisme 19, 1989.

27 Lettre XLI, Le président de Brosses commente le bas-relief de l’Algarde dans la crypte de San Agnese in Agone à Rome : « On voit au devant de l’autel un admirable bas-relief de l’Algarde représentant sainte Agnès conduite à son supplice ; la créature est nue comme la main ; c’est une jeune fille de quatorze à quinze ans, avec de longs cheveux, de petits seins naissants, tout un corps plein de morbidezza et très palpable, qui est conduite par un grand coquin de hussard, se promettant de la martyriser sans pitié ; en vérité, je la plains, la pauvre enfant n’est pas en âge de supporter une telle fatigue ; ainsi les choses ne se passèrent pas comme votre esprit gâté pourrait le soupçonner : au lieu de cette soldatesque brutale, elle trouva un beau jeune ange du Seigneur, bene praeparatum, d’où il faut présumer qu’au bout de peu de temps ils se crurent tous deux en paradis. N’avez-vous pas honte, Monsieur le procureur général, vous qui êtes d’un état grave, de me faire dire tant de folies ? Admirez plutôt l’incomparable beauté de ce bas-relief, l’un des plus fameux ouvrages modernes : la férocité du soldat, la pudeur et la honte de la jeune enfant […] Ce n’est point du marbre, mais de la chair molle et flexible sous le doigt ».

28 Dans le catalogue de l’exposition Ludovico Carracci, a cura di Andrea Emiliani, Bologne, Nuova Alfa editoriale, s.d. (1993 ?), l’auteur de la notice ne se préoccupe guère de considérations iconographiques, bien qu’il reproduise la transcription de documents d’archives concernant la commande du tableau. Dans l’un de ces documents, il est indiqué : « il quadro è mano del famoso Lodovico Carracci, in cui si vede effigiato San Giorgio condotto dal manigoldo al martirio e Santa Caterina svenuta con molta soldatesca e popolo congregato » ; mais il peut tout aussi bien s’agir de la reine, couronnée, elle aussi sur le point de mourir.

29 Le tableau fait pendant au Martyre de saint Sébastien dans le chœur de l’église San Sebastiano de Venise : devant une harmonieuse loggia en serlienne, la martyr est couché nu et lié sur un lit de bois, prêt à être bastonné devant un grand concours de prêtres, de dignitaires, de curieux et de distraits. Les deux toiles datent de 1565.

30 Cf. le catalogue de l’exposition Painting in Naples from Caravaggio to Giordano, edited by Clovis Whitfield and Jane Martineau, Royal Academy of Arts, London, 1982, p. 210. Mattia Preti a peint divers martyres saisis au moment le plus angoissant de l’action, présentés dans un cadrage serré, à une échelle grandeur nature, dans un style vériste, sculptural, renforçant encore les conditions propices à frapper la sensibilité du spectateur. À ces facteurs s’ajoutent de dramatiques contrastes lumineux qui renforcent l’atmosphère lourde du drame. Tels sont sa Crucifixion de saint Pierre (Barber Institute of Fine Arts, Birmingham), sa Décollation de saint Paul (Museum of Fine Arts, Houston) ou son Martyre de saint Barthélémy (Currier Gallery of Art, Manchester).

31 La forte propension de l’école napolitaine pour les peintures religieuses à forte charge affective, sous l’influence première du Caravage, puis de Ribera, a permis de traiter spécifiquement cette thématique dans l’exposition Pathos ed estasi. Opere d’arte tra Campania e Andalusia nel xvii e xviii secolo, catalogo a cura di Vega de Martini, Electa Napoli, 1996. La clientèle espagnole de Naples et de Sicile a permis des échanges croisés d’influence entre les sculpteurs andalous de figures du Christ souffrant, poychromées et couvertes de perles de cire rouge traduisant son sang versé, de têtes de saint Jean-Baptiste tranchées posées sur un plat, tout aussi véristes, et les peintres ténébristes de la suite de Ribera.

32 Cf. le catalogue de l’exposition, Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Rimini, museo della Città, Electa Napoli, 1996. Le thème de la tête tranchée du dernier prophète est abordé dans diverses publications citées supra (Pathos ed estasi) et dans le catalogue de l’exposition du musée du Louvre, Visions capitales, série « Parti pris », par Julia KRISTEVA, Réunion des musées nationaux, 1998.

33 D’après les propos de Mgr Patrick de Saint-Roch, les assistants aux martyres pouvaient être nombreux. Eusèbe de Césarée évoque des spectateurs aux exécutions des martyrs de Palestine qui, stimulés se présentent eux-mêmes aux bourreaux. Toute l’Église locale assiste au martyre de saint Cyprien. L’assistance n’est pas ainsi composée des seuls païens, hostiles ou indifférents, mais aussi des chrétiens, car dans la plupart des cas, ce n’était que les chefs des communautés qui étaient recherchés et les simples fidèles n’étaient pas inquiétés. Ils manifestèrent cependant plus de prudence sous Dioclétien car le danger était plus grand. Les persécutions furent plus zélées dans les provinces de l’Empire qu’à Rome même, où les martyres furent moins nombreux, mais connurent un retentissement bien supérieur : en Afrique, ce furent souvent des martyres de groupes. Selon Eusèbe de Césarée, ce serait l’Asie Mineure qui aurait le plus souffert des persécutions, car les chrétiens, au iv^e siècle, étaient en passe d’y devenir majoritaires et ce déséquilibre suscita des réactions violentes, tandis que Rome, au début du iv^e siècle, ne comptait qu’environ 30 000 chrétiens sur environ 800 000 habitants.

34 Pierre-André SIGAL, L’homme et le miracle dans la France médiévale. xi^e-xii^e siècles, Paris, Cerf, 1985, a bien rappelé le caractère relatif de la notion de miracle, qui est fonction et des idées que l’on se fait de l’intervention de Dieu dans la vie humaine et dans la nature, et du niveau de connaissances et d’esprit critique des époques et des individus. Les hagiographes, plus instruits et plus exigeants, ont opéré une sélection parmi les innombrables récits populaires de miracles. Mais ils se sont montrés très ouverts, semblant chercher à offrir le panorama le plus complet possible des divers types de miracles, de la simple guérison au prodige le plus insolite.