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Théâtres français et vietnamien

 | 
Corinne Flicker
, 
Nguyen Phuong Ngoc

Esthétiques et pratiques théâtrales croisées

La revue Tri Tân (1941-1945) et la tendance nationaliste dans le théâtre parlé vietnamien

Xuân Thạch Phạm

Texte intégral

  • 1 Sur le destin des genres en vers traditionnels dans la littérature moderne : Hoài Thanh, Hoài Chân. (...)

1Ceux qui étudient l’histoire du théâtre vietnamien au Vietnam avant 1945 peuvent constater une tendance particulière, un retour aux origines du théâtre dans les années 1940 : le retour au théâtre en vers et aux thèmes traditionnels. Avant l’arrivée au Vietnam des Français, le théâtre fait partie de la vie culturelle des Vietnamiens. Même si le théâtre traditionnel n’a pas connu un aussi grand développement en termes de quantité que la poésie et les genres narratifs (par les poèmes, la prose, les romans fleuves et récits courts sous forme de feuilletons), il a témoigné du passage de la culture populaire à la culture savante chez certains auteurs dramatiques. Au début du xxe siècle, lorsque le Vietnam est devenu une colonie française, la littérature vietnamienne est entrée dans un processus de modernisation, marqué par le passage de la littérature à la chinoise à une littérature construite selon le modèle européen. Avec l’apparition de la population citadine et l’arrivée massive de la culture occidentale au Vietnam, la littérature se voit obligée de s’adapter à la nouvelle donne. Il faut rénover les genres littéraires traditionnels pour véhiculer de nouveaux contenus. En même temps, il faut concurrencer les genres importés (romans, nouvelles modernes à l’occidentale). Certains genres survivent sous une autre forme, en particulier la métrique chinoise des Tang composée de vers de sept syllabes et la métrique populaire vietnamienne de vers de six et de huit syllabes)1. D’autres sont éclipsés par des genres importés.

  • 2 Sur le renouvellement du théâtre traditionnel : Trần Ngọc Vương, Bùi Thiên Thai. Sự vận động văn họ (...)

2Le théâtre ne fait pas exception. Dans les années 1910 et 1920, on assiste aux efforts de renouvellement du théâtre traditionnel en vue de représentations dans les villes. Ces efforts échouent, entrainant le déclin du tuồng et du chèo au Tonkin. Le seul genre qui ait survécu est le cải lương en Cochinchine2. Ce phénomène ouvre la voie à l’introduction au Vietnam du théâtre occidental. Suite aux efforts des intellectuels formés à l’occidentale qui traduisent le théâtre classique français, la première pièce de théâtre parlé écrite en vietnamien est présentée à Hanoi en 1921, La Tasse de poison.

3Le nouveau théâtre se distingue du théâtre traditionnel par le décor à l’occidentale, le dialogue en prose, la composition en actes et scènes, et les thèmes contemporains liés à la vie urbaine. Des premières pièces de théâtre dialogué à celles des années 1930, le théâtre respecte cette formule quasiment immuable. Mais, les années 1940 voient survenir des changements profonds. Avec l’apparition d’éminents auteurs comme Nguyễn Huy Tưởng, Lưu Quang Thuận et Hoàng Cầm, le théâtre connaît une tendance au retour aux origines. Le théâtre en vers est proportionnellement plus important que le théâtre dialogué. De même, les thèmes contemporains sont abandonnés.

  • 3 Sur la critique sociologique du discours : Pierre V. Zima. Manuel de sociocritique. Paris : Picard, (...)

4À travers la revue Tri Tân, dans le contexte général du Vietnam des années 1940, quelles caractéristiques, quelles règles peut-on tirer pour le théâtre du Vietnam de ces années ? En utilisant l’approche basée sur la critique sociologique du discours3, nous répondrons à cette question.

Tri Tân (1941-1945) – connaître le passé pour comprendre le présent

  • 4 Société décrite dans les célèbres romans de Khái Hưng et de Nhất Linh.
  • 5 Sur l’importance de Vũ Như Tô dans l’histoire théâtrale et littéraire vietnamienne : Phạm Vĩnh Cư. (...)

5Lorsqu’on parle du théâtre et de la littérature du Vietnam des années 1940, on ne peut pas ignorer la pièce Vũ Như Tô de Nguyễn Huy Tưởng et la revue Tri Tân dans laquelle cette tragédie est publiée en 1943. La pièce et la revue témoignent d’une tendance particulière de la littérature et du régime colonial dans les années 1940, période marquée par la fin de la littérature et du régime coloniaux : la tendance au retour aux traditions. À la différence des premières pièces de théâtre dialogué orientées vers la vie contemporaine, Vũ Như Tô est une pièce dont le personnage principal est un architecte, un personnage historique du Vietnam, qui vivait il y a plusieurs siècles, sous le règne de Lê Mạt. C’est une histoire dont le sujet, à première vue, est complètement détaché de la société contemporaine au bord de la faillite4 mais qui prépare la renaissance de l’aspiration à partir sur le front, nourrie par les jeunes. C’est l’histoire de la frénésie créative d’un architecte qui sacrifie la vie de milliers de personnes, qui vend son âme au diable pour réaliser son rêve de création. À première vue, la pièce n’a rien de commun avec un peuple en mouvement pour se préparer à une renaissance dans un monde en plein bouleversement. Vũ Như Tô est apparue comme une lumière étrange, puis la pièce est tombée dans l’oubli. Elle a été critiquée pendant des dizaines d’années, considérée comme une erreur. L’auteur sera plus tard l’une des figures importantes de la littérature sous le nouveau régime postcolonial. L’art de la tragédie a atteint la perfection. Et il faut attendre un demi-siècle pour que Vũ Như Tô soit considérée par les chercheurs vietnamiens comme le sommet du théâtre dialogué du Vietnam5.

6Si une vingtaine d’années plus tôt, dans les années 1930, dominent dans la vie culturelle, artistique, et dans la vie sociale, des titres comme Ngày nay (Aujourd’hui), Tân dân (Renouveau du peuple) ou Ích hữu (Utilité publique), qui représentent la nouveauté et les tendances populaires, les deux figures considérées comme représentant la presse culturelle dans les années 1940 sont Tri Tân et Thanh nghị (Opinion éclairée).

7Dans le domaine du théâtre en particulier, seize pièces publiées dans Tri Tân abordent des sujets historiques (dont huit pièces en vers), que l’on doit à Tô Kiều Phương, Thuý Minh, Trần Văn Bích, Cao Cương, Lưu Quang Thuận, Vi Huyền Đắc, Phan Khắc Khoan, Xuyên Hồ, Đỗ Hoàng Lạc, Nguyễn Huy Tưởng. Plus généralement, sans compter Thế Lữ, Hoàng Cầm et Vũ Hoàng Chương avec d’excellentes pièces comme Dương Quý Phi (Thế Lữ et Vi Huyền Đắc) et Kiều Loan (Hoàng Cầm), on peut dire que les auteurs dramatiques les plus importants ainsi que leurs meilleures œuvres apparaissent dans Tri Tân, prouvant combien cette revue est un reflet important du théâtre vietnamien des années 1940.

8Mais, Tri Tân n’est pas simplement le lieu de présentation d’une série de pièces de théâtre en vers et aux sujets historiques, comme cette autre pièce Yêu Li, du nom du héros principal de Lưu Quang Thuận. Ce qui est plus caractéristique encore, c’est qu’elle est aussi la pépinière des talents littéraires et artistiques du futur Vietnam indépendant : Nguyễn Đình Thi (qui n’est pas seulement un grand artiste, mais aussi un représentant des lettres et des arts), Nguyễn Huy Tưởng (importante plume de la littérature d’après la période coloniale), Văn Cao (compositeur majeur, auteur de Tiến quân ca (La Chanson de marche), hymne national de la République Démocratique du Vietnam) ou Lưu Hữu Phước (fidèle tout au long de sa vie au régime dirigé par le Parti communiste, mais aussi auteur de l’hymne national de la République du Vietnam du Sud, ainsi que grand représentant des lettres et des arts).

9La revue Tri Tân peut être considérée comme le moment capital d’un état de développement, tout comme l’indique son titre : « Réviser ce qui est ancien pour mieux comprendre la vie actuelle ». C’est également la période où le théâtre sort de son enfance, de son adolescence, pour atteindre la maturité d’une manière particulière : le chemin pour aller de l’avant passe par un retour au passé.

10Tous ces phénomènes permettent de formuler l’hypothèse d’une période de crise servant de base à la naissance et à un nouveau développement du nationalisme, moteur des arts et de l’histoire du Vietnam à l’époque coloniale.

Les années 1920 – un nationalisme conservateur

11La formation du théâtre parlé est ainsi étroitement liée au processus de modernisation de la société enclenché au moment où le Vietnam est devenu une colonie française. C’est le produit du processus de transformation en une société bourgeoise, processus inséparable des contacts entre les cultures de l’Est et de l’Ouest dans divers domaines, dont la culture. La naissance du théâtre parlé est le produit de nombreux vecteurs contradictoires dans la société. Tout d’abord, la relation entre le développement des genres théâtraux et les besoins de la population, notamment de la population urbaine, en matière de loisirs est indéniable. C’est la cité bourgeoise, espace de vie non traditionnel, qui est un terrain fertile pour la création du marché de l’art, du marché du divertissement et de nouvelles formes d’art. Jusque dans les années 1930, avec nostalgie, Nguyễn Bính décrit encore dans ses poèmes alternant les vers de six syllabes et les vers de huit syllabes les « festivals de chèo » – représentations théâtrales traditionnelles – dans les villages du Tonkin.

12Pourtant, dès le début du processus de colonisation, les Français construisent des théâtres, des salles de spectacle dans les grandes villes. Par ailleurs, des théâtres tenus par des Chinois et des Vietnamiens voient le jour suite à l’apparition des théâtres occidentaux. Ces théâtres permettent d’expérimenter la modernisation du théâtre traditionnel dans le but de satisfaire les besoins de distractions de la population citadine. À la fin des années 1920, le cinéma devient une forme de divertissement populaire dans les villes, au point qu’un grand journal publié à Hanoi à la fin des années 1920, Hà Thành Ngọ Báo (Hebdomadaire de la ville de Hanoi), consacre une rubrique à la revue des films passés au cinéma, dont des films français et des films de Hollywood. En outre, il faut citer une autre raison plus intellectuelle : le contact culturel-littéraire franco-vietnamien par le biais de différents canaux. Dès les années 1910, à travers des revues culturelles et littéraires comme Đông Dương tạp chí (La Revue indochinoise) et Nam Phong tạp chí (Vent du Sud), les intellectuels pionniers dans l’œuvre d’occidentalisation comme Phạm Quỳnh et Nguyễn Văn Vĩnh présentent au public vietnamien la littérature, les arts et le théâtre français à travers la traduction des textes classiques et des essais français présentant les différents aspects de la littérature française. Ces efforts de la part des Vietnamiens sont renforcés par le système éducatif franco-vietnamien établi dans les années 1910 et perfectionné au milieu des années 1920. En même temps que la littérature classique, le théâtre français des auteurs classiques comme Racine, Corneille et Molière est enseigné dans les écoles. C’est un facteur important pour l’introduction du théâtre occidental au Vietnam. Face aux mutations sociales du pays, le théâtre traditionnel connaît des changements notables pour s’adapter aux nouvelles exigences du public. Mais ces efforts échouent et conduisent au déclin du théâtre traditionnel. En d’autres termes, le théâtre traditionnel échoue dans l’espace bourgeois urbain. Cet échec tient à plusieurs causes. Tout d’abord, les conventions et la stylisation du théâtre traditionnel sont différentes de l’esthétique du théâtre moderne. Le chèo ne nécessite quasiment pas de maquillage, tandis que le tuồng est inextricablement lié aux masques et à la chorégraphie conventionnelle. Le décor de la scène lui-même est aussi étranger au théâtre traditionnel. Par rapport au chèo et au tuồng, le maquillage des acteurs et le décor de la scène du théâtre moderne sont des éléments rénovateurs et attrayants, du moins sur le plan du divertissement. Par ailleurs, l’intrigue du chèo et du tuồng est loin d’atteindre la clarté de celle du théâtre occidental. Ce qui s’explique par le fait que ces arts de la scène sont associés au langage poétique, lequel véhicule le monde intérieur mieux que la prose. Par ailleurs, avant 1932, la révolution de la poésie n’ayant pas encore eu lieu, le vers libre n’est pas encore apparu. C’est ici un obstacle aux changements du théâtre traditionnel. En outre, la musique est un autre élément important du théâtre traditionnel. Tous ces genres dramatiques sont les différentes variétés du théâtre chanté. Chacun d’entre eux a ses caractéristiques esthétiques propres. Le chèo est associé à l’humour et au lyrisme, tandis que le tuồng est associé à l’héroïsme et à la noblesse. Tous deux sont différents de la prose proche de la vie des citadins. Enfin, les formes de musique du chèo et du tuồng sont traditionnelles. Au cours de cette période, l’élargissement des échanges culturels a ouvert la voie à l’introduction au Vietnam de formes de musique étrangères venues de France et surtout de Chine. Dans La Tasse de poison (1921) de Vũ Đình Long, tandis que la mère et la femme du personnage principal sont aveuglement hypnotisées par les rituels de la danse des trois mondes, rituels combinés avec la musique et la danse destinés à susciter le retour des âmes des génies et des saints qui ont lieu dans les temples à la campagne, le héros est passionné par la musique chinoise et fait faillite en achetant des erhus, sortes de violon chinois importé. Cela montre l’attrait de la musique étrangère sur la population urbaine. Ce recours à la mode constitue aussi un élément important qui menace les genres dramatiques chantés traditionnels – le chèo et le tuồng – et qui les empêche de se moderniser pour s’intégrer à la vie urbaine moderne. Si le cải lương (théâtre chanté rénové) en Cochinchine existe en ville, c’est parce que, même s’il réunit des formes de musique traditionnelles du Sud, sa création coïncide avec celle des villes modernes. Par ailleurs, le caractère ouvert du cải lương lui permet d’intégrer des musiques étrangères, de s’adapter à la mode pour séduire le public.

13On peut dire que le domaine des arts traditionnels constitue un espace favorable à la naissance du théâtre parlé à l’occidentale. En satisfaisant les besoins en divertissement, le théâtre parlé « nouveau » a été créé pour combler le vide laissé par le théâtre traditionnel. En étudiant les intrigues écrites avant 1932, notamment les pièces importantes comme Chén thuốc độc (La Tasse de poison) et Toà án lương tâm (Le Tribunal de la conscience) de Vũ Đình Long, Bạn và vợ (L’Ami et l’épouse) de Nguyễn Hữu Kim, Ông Tây An Nam (L’Annamite occidental) de Nam Xương, nous pouvons constater que les auteurs de ces pièces apportent un soin particulier au décor de la scène et à la direction du jeu des acteurs.

14En fait, les décors scéniques visent à simuler l’espace réel, notamment celui des familles bourgeoises de l’époque. La gestuelle des acteurs imite également celle des gens dans la vie réelle, ce qui est complètement différent des conventions du théâtre traditionnel, qui imposent des règles de représentation (tuồng), ou de sa flexibilité, qui laisse une trop grande marge de liberté au jeu des acteurs (chèo). Ainsi, ces éléments de base permettent de confirmer la tendance à l’imitation du réel du nouveau théâtre dès le début, très différente de la stylisation du théâtre traditionnel.

15Du côté des sujets traités, nous pouvons constater que le thème central du théâtre vietnamien au cours de la période initiale se limite aux problèmes des familles bourgeoises des villes. Les pièces reconstituent souvent l’effondrement, voire la désintégration de la famille à cause des maux sociaux : la superstition, les rapports sexuels avant le mariage et la femme abandonnée après avoir été possédée par l’homme, l’appropriation des biens matrimoniaux suite au mariage, l’adultère lorsque la femme est séduite, la vie de bohème des hommes qui se livrent aux divertissements que sont la fréquentation des courtisanes (forme de prostitution déguisée), les jeux d’argent, la toxicomanie. Ces maux pouvaient entraîner la ruine, voire la faillite (La Tasse de poison), provoquer des conflits intergénérationnels irrémédiables entre les jeunes recevant l’éducation occidentale et les générations précédentes qui veulent préserver les valeurs traditionnelles (L’Annamite occidental), et particulièrement des tentatives de meurtre dans la famille (Le Tribunal de la conscience ; L’Ami et l’épouse) où la coupable est la femme rendue aveugle par les relations extraconjugales. À l’exception de La Tasse de poison, qui aborde le déclin d’une famille dont tous les membres sont atteints par les maux sociaux, et L’Annamite occidental qui porte sur les conflits au sein d’une famille dont un fils revient de France, toutes les autres pièces présentent des conflits incarnés par une femme ayant reçu une éducation occidentale, qui est séduite et qui, ne pouvant pas contrôler ses désirs, tente de tuer son mari, souvent homme stoïque qui aime préserver les valeurs traditionnelles des intellectuels ayant reçu une éducation confucéenne – ce qui met l’accent sur les valeurs spirituelles au détriment des valeurs matérielles, la fidélité et la stabilité de la famille.

16Ce conflit lui-même représente la pensée conservatrice lorsque les auteurs dramatiques considèrent la femme comme un être frivole, superficiel, facile à séduire et apte à tomber dans la débauche tandis que l’homme, caractérisé par la confiance et la fidélité, préserve généralement les bonnes traditions de la famille. Cette mise en scène du conflit crée l’intérêt de la pièce du point de vue du divertissement lorsqu’il s’agit des tentations, de l’adultère, des luttes contre les tentations, ainsi que des aspects cachés de la vie bourgeoise. D’autre part, les contradictions et les conflits au sein de la pièce révèlent une confusion face à la société moderne. Ainsi, la famille constitue souvent le cadre de l’intrigue. Tous les dangers cachés et les maux sociaux auxquels fait face la famille viennent de l’extérieur. Des individus vils entraînent les membres de bonne famille dans la voie de la perdition. La corruption de l’homme vient de l’extérieur et non des contradictions inhérentes à l’homme. En outre, à côté des facteurs négatifs venus de l’extérieur de la famille et qui exercent sur elle un impact et la détruisent, poussant le personnage principal (le mari – la victime ou la famille) à la destruction, on trouve des relations traditionnelles : entre le maître et le valet et entre les pairs. Il ne faut pas oublier que les relations entre le père et son fils, la femme et son mari, le frère et son petit frère, le roi et ses sujets ainsi que celles entre les pairs ou entre le maître et son valet constituent les relations fondamentales de la société traditionnelle. Le motif du sacrifice pour ses amis ou pour ses maîtres est un des motifs familiers du récit en vers en nôm, écriture démotique, ou du théâtre chanté traditionnel. Désormais, nous retrouvons ces motifs dans le théâtre parlé moderne. Bien sûr, on ne peut pas écarter l’influence du théâtre classique français, mais placés dans le contexte culturel de la pièce, ces motifs sont plus proches de la culture traditionnelle que de la culture occidentale. Ainsi, on peut dire que dans la phase initiale, le théâtre parlé au Vietnam est le lieu privilégié de la rencontre de vecteurs esthétiques et culturels opposés. D’une part, il exprime le désir de reconstituer la réalité sociale contemporaine selon une pensée réaliste. Il plaît au public bourgeois par l’attrait que constitue l’histoire. Il vise à apporter un enseignement à travers le traitement des relations entre les personnages ainsi que celui de leur destin. Par-dessus tout, en plus des tendances réalistes et du but éducatif, il existe une tendance conservatrice et nationaliste dans le théâtre de cette période. Comme les propos du mari dans Le Tribunal de la conscience, ce qui effraie, ce n’est pas la réception de l’influence occidentale, mais la réception de l’Occident à la fois superficielle, aveugle, soumise aux désirs, à l’individualisme égoïste et la liberté exagérée. Il s’agissait en même temps d’admettre la culture occidentale et de préserver les valeurs traditionnelles du Vietnam fondées sur le confucianisme. On peut dire que le nationalisme se base sur la morale mais avec un esprit conservateur.

Le nationalisme face au processus de modernisation

17Les chercheurs sont unanimes pour estimer que le processus de modernisation des lettres et des arts au Vietnam a été lancé au cours des trois premières décennies du xxe siècle. Cette période est marquée par une évolution de la culture et de la littérature : les Vietnamiens se trouvent à la croisée des chemins, ils sont nostalgiques des traditions et, dans le même temps, attirés par des valeurs modernes et étrangères, ce qui engendre la diversité des tendances que connaît le théâtre vietnamien de la période initiale, comme nous venons de l’analyser.

18Toutefois, au cœur de la société vietnamienne des années 1920 apparaissent des mutations. L’économie connaît une forte croissance, sur fond de Première Guerre mondiale et des politiques économiques menées par la France en temps de guerre. La croissance économique et la Guerre mondiale favorisent le départ des Vietnamiens en France pour diverses raisons : pour faire des études ou pour être soldats-ouvriers. Par exemple, dans une nouvelle de Nam Cao intitulée Cái móng giò (Le Pied de cochon), un indigène, ayant servi l’armée en Europe, rentre dans son village natal, avec la fortune qu’il avait accumulée durant sa vie de soldat-ouvrier. Il abolit les traditions culturelles conservatrices du village. L’accélération de la capitalisation conduit également à la promotion de la bourgeoisie et de l’occidentalisation de la société vietnamienne. Lorsqu’on observe les mouvements de protestation contre les Français, nous pouvons constater qu’ils étaient dirigés par des lettrés confucéens tels que Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Nguyễn Thượng Hiền dans les années 1900 et 1910, et par Nguyễn Ái Quốc (futur Ho Chi Minh), Nguyễn Thái Học et Nguyễn An Ninh dans les années 1920.

19Un autre facteur important est constitué par le système d’enseignement moderne construit par les Français en Indochine, depuis l’école franco-vietnamienne jusqu’au système d’enseignement supérieur et à la formation professionnelle, écoles d’art comprises. Les diplômés de l’école franco-vietnamienne contribuent aux changements culturels importants dans la société des années 1930. Si au cours des trente premières années du xxe siècle, le slogan promu par les institutions culturelles prestigieuses comme la revue Nam Phong et apprécié par la société consistait à « chercher un compromis entre la tradition et la modernité, à concilier l’Europe et l’Asie », dans les années 1930, dans la déclaration en dix principes du Tự lực văn đoàn (Groupe littéraire autonome), organisation artistique et culturelle prestigieuse des années 1930, la recherche de l’esprit scientifique occidental, la promotion du nouveau et la critique de la culture traditionnelle confucianiste sont publiquement préconisées.

20Les auteurs dramatiques des années 1930 qui méritent d’être cités sont Vũ Trọng Phụng, Vi Huyền Đắc, Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ. Par rapport à la période initiale, le théâtre vietnamien des années 1930 maintient vocation réaliste et prose. Par ailleurs, on assiste à des évolutions fondamentales. Ces changements s’observent dans les pièces représentatives de la période : Không một tiếng vang (Aucun écho) de Vũ Trọng Phụng, Kim tiền (L’Argent) de Vi Huyền Đắc et Ngã ba (Le Carrefour) de Đoàn Phú Tứ.

Aucun écho (1931), reflet d’une crise idéologique

21Không một tiếng vang (Aucun écho) marque le passage d’un Vũ Trọng Phụng journaliste et traducteur à un Vũ Trọng Phụng écrivain et artiste. Le drame tourne autour du destin d’une famille bourgeoise à la campagne qui fait faillite suite à un drame dû au hasard (un incendie). Le père devient invalide et aveugle. Toute la famille doit aller en ville pour gagner sa vie par des petits travaux peu rémunérés et s’enlise dans la misère. La vie citadine difficile précipite la famille dans le désespoir. La police détruit les marchandises vendues par colportage par la femme, source de revenu quotidien de la famille. Le mari touche son salaire, mais il rentre les mains vides, car le salaire est utilisé pour payer l’entremetteur. A cause des dettes accumulées, la famille est menacée de rendre la maison louée et de se retrouver à la rue. Les difficultés de la famille sont telles qu’elles divisent la femme et le vieux père qui tient désespérément à préserver la vertu et à entretenir un espoir fragile en la vie. Le fils a pour seul choix de commettre des crimes pour se débarrasser des vicissitudes lorsqu’il n’a plus confiance en la justice, le droit et la religion.

22On peut dire que le conflit dont il est question ici est celui entre l’individu et son environnement de vie, conflit très souvent abordé dans la littérature des années 1930, en particulier dans les nouvelles et les romans de toutes les tendances qui abordent des sujets très variés, de la vie sentimentale des jeunes à la ruine, voire à l’impasse des classes populaires. On retrouvait déjà ce conflit dans le théâtre parlé vietnamien de la période initiale des années 1920. Cependant, le problème y était posé d’une autre manière. Les auteurs des années 1920 s’intéressent notamment à la lutte de l’homme contre les tentations de la vie citadine. Dans cette lutte, les valeurs morales confucéennes constituent un moyen de sauver le destin personnel et la stabilité de la famille. L’idéologie avec les valeurs confucéennes traditionnelles dans le discours théâtral est préservée. Une pièce comme Aucun écho témoigne des changements dans la problématique mais aussi d’une crise idéologique. Les problèmes de la vie matérielle et l’injustice sociale (Cả Thuận, le personnage principal s’indigne face à une société où certains vivent dans l’excès matériel alors que d’autres meurent progressivement, faute de moyens de subsistance) surpassent les problèmes moraux, en d’autres termes, l’existence matérielle de l’homme est mise au premier plan et exerce un impact sur les valeurs morales. Le regard d’un auteur dramatique comme Vũ Trọng Phụng est très proche de celui des marxistes sur la société lorsque le facteur déterminant n’est pas la valeur morale mais le mode d’existence économique. En même temps, on assiste à une crise idéologique profonde. Les valeurs traditionnelles et le confucianisme ne permettent plus le salut.

23Cả Thuận, le personnage principal, ne croit plus à aucune valeur, ce qui le précipite dans la voie des crimes ainsi que dans l’effondrement de la famille (il est emprisonné, le père est désespéré, la femme est dans l’impasse, sans secours). On peut dire que dans une pièce comme Aucun écho, le nationalisme culturel avec l’aspiration à la réconciliation des valeurs traditionnelles et des valeurs de la vie moderne fait place à un regard critique sur la vie socio-économique – le nationalisme est remplacé par une problématique socio-économique.

L’Argent6 ou l’impasse des valeurs bourgeoises

  • 6 La date de 1937 (cf. Phạm Thế Ngũ. Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Tập III – Văn học hiện đạ (...)
  • 7 Ces hommes passionnés par l’idéal préfigurent les géants qui feront leur apparition dans le théâtre (...)

24L’antagonisme entre l’homme et son environnement de vie constitue le conflit fondamental de la pièce Kim Tiền (L’Argent) de Vi Huyền Đắc. Celle-ci met en scène l’évolution du personnage principal, Trần Thiết Chung, écrivain passionné par son métier et respectueux des valeurs artistiques transformé en capitaliste, propriétaire de mines avide d’argent et de fortune7. Les circonstances obligent les personnages à réorienter leur passion vers d’autres, ou plus précisément, vers d’autres extrêmes, passant du spiritualisme absolu (l’art) au matérialisme absolu (l’argent – titre de la pièce). Les mêmes personnages, rationnels et extrêmes, ont les qualités d’un martyr défendant ses idéaux. Les circonstances de la vie sont à l’origine de ces changements. Les difficultés pour vivre, l’aspiration à la vie bourgeoise et à la vie aisée de la famille conduisent l’écrivain à abandonner sa vocation littéraire pour devenir propriétaire d’une mine. Et dans les deux périodes de sa vie, il est victime des événements. La plus grande tragédie de sa vie est sa solitude. Si l’écrivain est étranger même à sa famille et à ses amis, à cause de son aspiration professionnelle et du désir de pureté morale, quand il devient propriétaire de la mine, avec sa fortune, il devient un solitaire absolu, à cause de son argent. Il est considéré par ses enfants et sa femme comme leur pourvoyeur d’argent. Il perd ses amis qui ont été à ses côtés dans les moments difficiles. Enfin, il est victime d’une rébellion des mineurs provoquée par la cupidité et l’inconscience de sa seconde épouse. Le conflit est généré par l’opposition entre l’homme et les circonstances. La domination de l’argent et le culte du matérialisme dans la société bourgeoise corrompent la famille du héros. À cause de ces facteurs, son épouse ne partage pas l’aspiration à la création et les valeurs morales de son mari lorsque celui-ci est encore un écrivain pauvre. Plus tard, quand il devient propriétaire des mines, à cause de l’argent, il n’est plus quelqu’un de familier parmi les siens mais seulement un objet qui peut satisfaire la volonté de faire fortune. La crise idéologique dans L’Argent n’a pas lieu de la même façon que dans Aucun écho. Si le personnage de Cả Thuận dans la pièce de Vũ Trọng Phụng est détruit pour ne croire en rien, celui de Vi Huyền Đắc est détruit pour la confiance absolue et extrémiste en une valeur unique (l’art, l’argent). À cause du culte de l’art, il est devenu un misérable et il est critiqué par ses proches. À cause du culte de l’argent, des rivalités et de son égoïsme, il perd ses proches. La pièce de Vi Huyền Đắc est une variante de celle de Vũ Trọng Phụng : le refus catégorique de la société pousse l’homme dans l’impasse, ou bien tue tout l’idéal de l’homme.

Le Carrefour (1943) ou la difficulté de choisir

  • 8 Cette pièce a été publiée dans la revue Thanh Nghị (Opinion éclairée) en 1943 dans les numéros 29- (...)

25Par rapport aux pièces de Vũ Trọng Phụng ou de Vi Huyền Đắc, celles de Đoàn Phú Tứ traduisent une autre orientation créatrice du théâtre vietnamien dans les années 1930. Comme les autres pièces de Đoàn Phú Tứ, Ngã ba (Le Carrefour8) en trois actes, écarte la tendance à la peinture des scènes de vie fréquente dans le théâtre vietnamien de la période initiale aux années 1930. Il n’y a ni crime, ni complot pour se disputer les biens, ni détail sur la misère de l’homme dans les villes. Le Carrefour fait penser aux pièces du théâtre de l’absurde de Samuel Beckett. Dans une ferme avec un salon précieux, les personnages de la pièce sont dénués de tout référent biographique. Nous apprenons seulement que c’est un groupe de jeunes âgés de vingt-cinq à trente ans grâce à de maigres précisions : un propriétaire de plantation, un médecin, un boy qui a été trompettiste pour des funérailles. Beaucoup d’autres personnages importants, sans aucun indice biographique, ne peuvent être identifiés qu’à travers leurs habitudes (alcoolisme), leur nomination (certains personnages n’en ont pas) et leur âge. Les informations sur l’intrigue sont également très vagues. Ils se rencontrent dans une ferme pour guérir un ami accidenté lors de la chasse. On se demande s’il s’agit d’un suicide. Ici, ils sont témoins d’un suicide par amour, et ensuite de l’apparition d’une jeune fille d’environ seize ans et d’un « vieillard vénérable » dont on ne connait pas l’origine et qui erre. Les dialogues de la pièce sont incohérents, non conventionnels et portent sur des situations que personne ne peut comprendre et où personne n’a de sympathie pour personne. Les points communs entre les personnages sont la solitude et l’apathie lorsqu’ils ont perdu confiance en la vie et que les valeurs de la vie et les relations de cause à effet deviennent incompréhensibles. L’apparition d’un « vieillard vénérable » et d’une jeune fille est une métaphore qui figure qu’ils se trouvent à un carrefour, avec leur jeunesse passée et la vieillesse qui les attend. Dans la pièce, commencent à apparaître les signes de la culture traditionnelle : une statue de Bouddha en face de laquelle le personnage principal se met pour penser la vie. Les personnages se rendent compte que les idéaux de la civilisation occidentale basés sur la raison ne peuvent pas les aider à trouver la confiance et la sérénité en la vie. Ils sont à la recherche d’une solution pour se libérer de la tragédie existentielle : la foi en l’existence de moments réalistes, l’expérimentation de la vie permettant de l’expliquer par la raison (ce qui est très proche de l’existentialisme européen), la rupture de la solitude de l’homme enfermé dans le Moi et l’incapacité à comprendre et à communiquer avec les autres. Quittant les questions humaines (la force de l’argent, la lutte pour l’existence, les dettes, le travail pour vivre…), la pièce aborde les questions métaphysiques de la signification de la vie et du bonheur véritable de l’homme. Elle se termine sur une situation vague du destin des personnages : l’un part on ne sait où, l’autre semble se suicider (à travers le départ vers un autre monde). Dans cette perspective, le titre de la pièce, Le Carrefour, peut être interprété comme le choix difficile entre l’Orient et l’Occident, entre l’intervention de la raison dans l’interprétation du monde, le culte du Moi, et la sensation du monde ainsi que la recherche de l’harmonie entre l’homme et le monde qui l’entoure.

Sur le plan de l’action, on peut voir qu’en comparaison avec Aucun écho et L’Argent, le conflit entre les personnages et les circonstances de la vie dans Le Carrefour est remis en cause : les problèmes concrets de l’existence deviennent métaphysiques. La crise des personnages suit ainsi une nouvelle direction. Il ne s’agit plus de l’effondrement des valeurs morales traditionnelles mais des valeurs de la vie moderne. Les personnages sont poussés à rechercher les valeurs éternelles du passé.

26Si Aucun écho et L’Argent sont les images typiques du théâtre des années 1930, Le Carrefour annonce le théâtre des années 1940 : le désir de prendre la route, de refaire sa vie, de donner l’élan à de nouvelles choses. Le retour à la culture traditionnelle annonce la renaissance du nationalisme.

Le retour du nationalisme

27Dans les années 1940, s’opèrent des mutations fondamentales dans le développement de la littérature. D’une part, le processus de modernisation de la littérature apporte des changements. Si le panorama de la littérature des années 1930 est réaliste et romantique, on peut trouver dans la littérature des années 1940 des signes de la tendance avant-gardiste : tendances surréalistes dans la poésie, psychologie dans le roman et la nouvelle, mais aussi exploration de la psyché humaine sous l’influence de la psychanalyse freudienne.

28D’autre part, après une période d’innovation, la littérature vietnamienne des années 1940 commence à équilibrer l’influence de l’idéologie occidentale moderne et les éléments culturels traditionnels. Le vers traditionnel de sept syllabes fait son retour chez les auteurs modernes comme Vũ Hoàng Chương. Plusieurs écrivains abordent les sujets liés à la culture traditionnelle et historique, comme Nguyễn Tuân, Nguyễn Huy Tưởng ou encore Chu Thiên. Même Nguyễn Đình Thi, jeune étudiant de l’université d’Indochine qui deviendra plus tard l’un des piliers de la littérature révolutionnaire, tout en écrivant sur la philosophie occidentale ancienne et moderne, publie dans la revue Tri Tân une étude sur la force vitale du peuple vietnamien dans le folklore. Cet esprit général se reflète également dans le développement du théâtre. L’étude de la vie culturelle et artistique du Vietnam avant 1945 montre que chaque période voit paraître des organes de presse qui représentent l’esprit de l’époque, en rassemblant les écrivains, les artistes et les intellectuels les plus importants : Nam Phong dans les années 1920, puis dans les années 1930, la revue Ngày nay (Aujourd’hui) relevant du groupe Tự lực văn đoàn, les revue Tiểu thuyết thứ bẩy (Roman de samedi) et Tao đàn (Cénacle) du groupe Tân Dân, etc. Dans les années 1940, deux revues voient le jour : Tri Tân et Thanh Nghị (les deux paraissent entre 1941 et 1945). Thanh Nghị privilégie les études littéraires, la philosophie, la politique et le droit, avec la participation d’intellectuels ayant reçu la formation occidentale (Vũ Đình Hòe, Phan Anh, Đinh Gia Trinh, Đỗ Đức Dục, Dương Đức Hiền, Vũ Văn Hiền, Nghiêm Xuân Yêm, Hoàng Xuân Hãn, Đào Duy Anh, etc. dont plusieurs sont diplômés en droit). Quant à Tri Tân, cet hebdomadaire équilibre la recherche et la création (à travers tous les genres : poésie, théâtre et roman) grâce à la collaboration des auteurs qui ont reçu une formation traditionnelle et ceux qui ont été formés dans les écoles franco-vietnamiennes. Par conséquent, nous pouvons dire que la revue Tri Tân véhicule l’image de la littérature vietnamienne des années 1940.

L’étude du théâtre vietnamien des années 1940 montre un mouvement inverse de la tendance du théâtre de la période précédente. Tout d’abord, c’est la renaissance de la poésie. La plupart des pièces de théâtre de cette période sont écrites en vers. On observe encore des pièces en prose, comme Vũ Như Tô, mais dans l’ensemble le théâtre en vers domine.

29Ensuite, on note une rupture avec les thèmes contemporains. Le théâtre exploite de nouveau les sujets traditionnels au sens le plus large : les mythes du Vietnam, les récits historiques (histoire officielle et histoire imaginaire), la biographie des personnages historiques, les extraits de l’histoire de la Chine ou des œuvres littéraires sur l’histoire de la Chine (il faut se rappeler que pour le Vietnam la Chine joue le rôle de la Grèce et de Rome pour les Européens). Évidemment, l’histoire et la tradition sont exploitées très différemment. Du moins peut-on parler d’une tendance au retour au passé dans le théâtre vietnamien des années 1940. Cette tendance découle de plusieurs causes.

Tout d’abord, on peut dire que l’exploitation du langage poétique du théâtre est inséparable de la révolution de la Nouvelle poésie, Thơ Mới. La Nouvelle poésie renouvelle la quasi-totalité des formes traditionnelles de la poésie du Vietnam, comme les poèmes alternant les vers de six syllabes et ceux de huit syllabes. Elle les rend plus libres et plus souples que la poésie traditionnelle. C’est une base importante pour le retour de la poésie au théâtre.

30Deuxièmement, après une période de développement destiné à refléter la réalité de la vie bourgeoise, le théâtre a dû identifier de nouveau sa position dans la vie littéraire. La période 1932-1945 est une étape de développement subit de la littérature vietnamienne, notamment de la poésie et des romans. Des mutations s’opèrent en matière de nombre d’auteurs, d’œuvres, de qualité des œuvres ainsi que de diversité des tendances. En réexaminant le théâtre des années 1930, nous pouvons constater que ce qui est présent au théâtre l’est dans le récit ou la poésie contemporaine. Ce n’est pas par hasard que deux auteurs principaux de cette période Vũ Trọng Phụng et Đoàn Phú Tứ ont radicalement changé leur façon d’écrire après être passés par le théâtre. Ainsi, Vũ Trọng Phụng est devenu romancier avec une trilogie sur la vie bourgeoise urbaine (Xuan le rouquin, Orages, Rupture de la digue) tandis que Đoàn Phú Tứ s’est joint au groupe Xuân Thu nhã tập, réunissant des artistes de toutes les disciplines (poésie, musique, peinture), en suivant les tendances surréalistes et la combinaison d’éléments modernes et de matériaux traditionnels du Vietnam. Évidemment, s’il s’agit simplement de refléter fidèlement divers aspects de la vie bourgeoise, le théâtre ne peut certainement pas être aussi rapide et créatif que la nouvelle, le roman ou les essais. Sous un autre angle, si ce n’est que pour refléter l’état d’âme et l’émotion, le théâtre doit faire face à la concurrence. Si on compare Le Carrefour de Vi Huyền Đắc à un roman comme Le Couple d’amis de Nhất Linh, on peut voir beaucoup de similitudes. Le Couple d’amis montre l’espace des fermes rurales comme dans Le Carrefour, et parle également des jeunes qui veulent partir, en quête de renouveau et du sens de la vie. Par la puissance d’un langage en prose poétique et la capacité à décrire un monde psychologique avec des états complexes, insaisissables, Le Couple d’amis est une symphonie silencieuse sur l’âme réelle d’une couche sociale. Ainsi, à notre avis, une hypothèse qui pourrait émerger, c’est le développement de la concurrence entre la poésie lyrique et la narration fictive qui a obligé le théâtre à redéfinir son sujet et à réorienter sa création. Le retour à la tradition du théâtre dans les années 1940 résulte probablement de ce facteur.

Comme mentionné précédemment, la tradition est exploitée par le théâtre des années 1940 sous des angles différents. Plusieurs pièces reviennent au thème traditionnel comme un moyen d’évasion de la réalité, une protestation et un rejet de la société bourgeoise. C’est le cas des pièces en vers de Vũ Hoàng Chương qui exploite le mythe Mị Nương et Trương Chi (Trương Chi), l’amour entre les humains et les esprits (Vân Muội). Nous pouvons dire que c’est la continuation de l’inspiration romantique et de l’évasion de la réalité dans la littérature des années 1930.

31Cependant, la caractéristique du théâtre et de la poésie des années 1940 est l’exploitation des sujets relatifs à la lutte contre les envahisseurs étrangers, en particulier dans le théâtre en vers. Beaucoup de pièces parlent de la biographie des personnages importants de l’histoire du Vietnam comme Nguyễn Trãi, Trần Hưng Đạo, Hai Bà Trưng, etc. ou des moments importants de l’histoire du Vietnam dans la lutte contre l’invasion chinoise. Ce n’est pas par hasard que beaucoup de pièces abordent le thème de l’histoire chinoise de l’époque d’avant Qin, lorsque les petits royaumes devaient faire face à l’invasion des Qin. Le héros Kinh Kha, un assassin envoyé tuer le roi Qin, apparaît dans de nombreuses pièces, de Kinh Kha de Cao Cương présenté par la troupe de Thế Lữ à Quán biên thùy (L’Auberge à la frontière) de Thao Thao. Le personnage, un héros solitaire qui représente un peuple faible, fait face à un ennemi puissant. Est-ce l’interprétation de l’état d’âme de l’auteur ainsi que de la majorité des Vietnamiens lorsqu’ils sont réveillés par la responsabilité vis-à-vis du salut national contre les puissances étrangères dans le terrible séisme de l’histoire ?

Hận Nam Quan (1942) et l’amour de la patrie

32Parmi les pièces de théâtre sur ce sujet, on peut dire que Hận Nam Quan (Vengeance à Nam Quan) de Hoàng Cầm est une œuvre représentative. Le personnage principal est Nguyễn Trãi, héros qui a joué un rôle important dans la guerre contre l’invasion chinoise au Vietnam au xve siècle. Son père, Nguyễn Phi Khanh, est un mandarin à la cour du Vietnam. Lors de l’invasion chinoise, Nguyễn Phi Khanh a été fait prisonnier par des Chinois.

33Selon les traditions du Vietnam relatives à la piété filiale, Nguyễn Trãi doit suivre son père en Chine pour prendre soin de lui. La pièce reconstitue le moment où, à la porte frontalière de Nam Quan, son père lui conseille de rester au pays afin de lutter pour son indépendance. La pièce exploite la lutte intérieure de Nguyễn Trãi qui sacrifie l’affection de la famille et l’amour filial pour le salut national. Le règlement du conflit entre les sentiments personnels et la responsabilité vis-à-vis de la nation est le fondement de nombreuses pièces de théâtre de cette période avec des approches différentes. Peut-être cela reflète-t-il l’état d’éveil d’une nation au moment le plus crucial de l’histoire, moment où tout homme doit choisir entre le bonheur personnel et la responsabilité du pays. Il s’agit d’une nouvelle manifestation du nationalisme dans le théâtre des années 1940. Sur le plan idéologique, ces pièces sont des discours idéologiques portant à la scène des hommes devant choisir entre les valeurs personnelles et les valeurs nationales. Dans ce choix, les valeurs nationales sont placées au-dessus des valeurs personnelles.

Conflit des valeurs

34De ce point de vue, on peut considérer la pièce Dương Quý Phi de Thế Lữ et Vi Huyền Đắc comme un cas particulier. La pièce raconte une histoire d’amour bien connue dans l’histoire chinoise impliquant la beauté légendaire de Dương Quý Phi. Celle-ci séduit l’empereur et brise son amour pour le célèbre général An Lushan. Obligée de quitter An Lushan et de se marier avec l’empereur Tang Ming Huang, Dương Quý Phi devient triste et, pour lui plaire, Tang Ming Huang sacrifie son royaume, gaspille de l’argent dans la construction de beaux monuments. Face au choix entre les valeurs personnelles et les valeurs nationales, Tang Ming Huang privilégie les intérêts individuels. De son côté, An Lushan, malheureux d’avoir perdu sa bien-aimée, se révolte contre la cour et provoque une guerre catastrophique. Désespérée, Dương Quý Phi se suicide. Quand An Lushan la retrouve, elle est déjà morte et An Lushan se donne également la mort. Tous les personnages de la pièce choisissent la passion personnelle au détriment des intérêts de la nation – du peuple, ce qui provoque leur propre destruction et celle des autres. La pièce constitue une réplique à Hận Nam Quan, un avertissement face aux dangers conduisant à la destruction engendrée par les passions aveugles.

  • 9 Le personnage de Kiều Loan ressemble beaucoup à ceux des Possédés de Dostoïevski, obsédés par un id (...)

35Le conflit dans la pièce Dương Quý Phi est très proche d’une série d’autres pièces, de Vũ Như Tô (Nguyễn Huy Tưởng), Kiều Loan (Hoàng Cầm) à Yêu Li (Lưu Quang Thuận). Kiều Loan est l’histoire d’une femme trahie. Elle a sacrifié sa jeunesse pour aider son mari à réaliser son rêve de soutenir l’empereur Quang Trung pour remplir la mission de construire un royaume idéal et social. Mais Quang Trung décède, laissant une dynastie déchirée par des mandarins incompétents. Le mari de Kiều Loan est contraint de choisir entre l’allégeance aveugle vis-à-vis de l’ancienne dynastie et les services offerts à la nouvelle dynastie, à un empereur dictateur, impitoyable mais capable d’apporter la stabilité et la paix au peuple, à l’unité nationale. Le mari choisit le second chemin et devient le traître de son propre idéal et de celui de sa femme. À la fin de la pièce, l’épouse tue son mari et se suicide. De toute évidence, le conflit est devenu beaucoup plus complexe que celui de Hận Nam Quan. Il ne s’agit plus de choisir entre les intérêts individuels et ceux de la nation, mais de servir une nation. Le mari doit choisir entre la loyauté envers l’ancien régime dont le fondateur avait sauvé le pays des envahisseurs, avait inauguré des réformes pour le bien-être du peuple, pour obtenir la paix de sa conscience d’une part, et le ralliement à la nouvelle dynastie pour réussir sa carrière, mais au prix de tourments, d’autre part. C’est un carrefour où tous les choix provoquent des blessures chez le personnage. La complexité des choix rend le discours idéologique suspect. Enfin, qu’est-ce qui est juste et qu’est-ce qui ne l’est pas ? qu’est-ce qui est bon pour le peuple si les gens veulent servir la nation, apporter des intérêts au peuple ? Derrière un choix plein de défaut moral peut se cacher une lucidité (le cas du mari) et derrière un bel idéal peut se cacher un aveuglement destructeur (le cas de la femme)9.

36La hantise de Kiều Loan est aussi la caractéristique des personnages représentatifs comme Vũ Như Tô et Yêu Li dans les pièces éponymes de Nguyễn Huy Tưởng et Lưu Quang Thuận. Tous deux sont des géants en matière de capacité et d’aspiration. Tous deux poursuivent un grand idéal. L’architecte veut construire un grand chef-d’œuvre architectural pour son pays, le chevalier rêve de réaliser une grande œuvre, de sauver la nation. L’idéal absolu et la perte du jugement critique poussent les personnages à commettre l’acte le plus terrible : vendre son âme au diable.

37Vũ Như Tô se sert des mains du tyran pour réaliser son rêve de création en poussant des dizaines de milliers de personnes dans la douleur, en semant le trouble dans le pays. Yêu Li sacrifie sa vie, celle de sa femme et de ses enfants, pour tuer son ennemi et réaliser enfin que la personne qu’il a tuée est un véritable héros. Ils montrent leur sacrifice pour le pays, le peuple, mais ils possèdent une très belle aspiration personnelle quoique extrêmement égoïste et aveugle. Et cela conduit à la destruction et à la tragédie dans ces deux pièces.

Ainsi, on peut voir les mouvements particuliers du nationalisme dans le théâtre vietnamien des années 1940. Contrairement au nationalisme teinté de morale du théâtre de la période initiale, le nationalisme de cette période met l’accent sur l’engagement humain, sur le sacrifice personnel pour la survie de la nation. Le théâtre retourne aux origines non seulement en matière de contenu (sujet de l’histoire, questions nationales) mais aussi en matière de forme (théâtre en vers et matériaux linguistiques traditionnels).

38Néanmoins, le théâtre de cette période n’est pas seulement un miroir reflétant l’éveil d’un peuple qui doit se sacrifier pour sortir la nation de la longue nuit de l’esclavage, mais constitue aussi une réflexion complexe de l’artiste sur le nationalisme. C’est un avertissement effrayant contre l’aveuglement au nom du peuple, de la paralysie du jugement critique. C’est une nouvelle dimension du nationalisme dans le théâtre vietnamien de cette période.

Notes

1 Sur le destin des genres en vers traditionnels dans la littérature moderne : Hoài Thanh, Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam (Les Poètes vietnamiens). Hanoi : Nguyễn Đức Phiên, 1942.

2 Sur le renouvellement du théâtre traditionnel : Trần Ngọc Vương, Bùi Thiên Thai. Sự vận động văn học sân khấu từ truyền thống đến hiện đại (La modernisation des genres théâtraux traditionnels dans la littérature vietnamienne moderne). In : Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900- 1945 (Le processus de modernisation de la littérature vietnamienne de 1900 à 1945). Hanoi : Văn hoá Thông tin, 2000.

3 Sur la critique sociologique du discours : Pierre V. Zima. Manuel de sociocritique. Paris : Picard, 1985.

4 Société décrite dans les célèbres romans de Khái Hưng et de Nhất Linh.

5 Sur l’importance de Vũ Như Tô dans l’histoire théâtrale et littéraire vietnamienne : Phạm Vĩnh Cư. Bàn thêm về bi kịch Vũ Như Tô (Sur la tragédie Vũ Như Tô). In : Phạm Vĩnh Cư. Sáng tạo và giao lưu (La Création et l’échange), Hanoi : Éd. Hội nhà văn, 2004 ; Phan Trọng Thưởng. Kịch Việt Nam thế kỷ XX (Le Théâtre vietnamien au xxe siècle). In : Phan Cự Đệ (dir.). Văn học Việt Nam thế kỷ XX (La littérature vietnamienne au xxe siècle). Hanoi : Éd. Giáo dục, 2004.

6 La date de 1937 (cf. Phạm Thế Ngũ. Việt Nam văn học sử giản ước tân biên. Tập III – Văn học hiện đại 1862-1945 (Histoire de la littérature vietnamienne, vol. 3, 1862 à 1945). Saigon : Éd. Đại Nam, 1965) ne fait pas toujours l’unanimité chez les chercheurs (cf. Tổng tập văn học Việt Nam (Recueil général de littérature vietnamienne). Hanoi : Éd. Khoa học xã hội, tome XXIV, 1997.

7 Ces hommes passionnés par l’idéal préfigurent les géants qui feront leur apparition dans le théâtre quelques années plus tard : Vũ Như Tô et Yêu Li.

8 Cette pièce a été publiée dans la revue Thanh Nghị (Opinion éclairée) en 1943 dans les numéros 29- 31, 33 et 34. Sur le cas original de Đoàn Phú Tứ, cf. Văn Tâm. Đoàn Phú Tứ, con người và tác phẩm (Đoàn Phú Tứ, l’homme et l’œuvre). Hanoi : Édition Văn học, 1995.

9 Le personnage de Kiều Loan ressemble beaucoup à ceux des Possédés de Dostoïevski, obsédés par un idéal et perdant la capacité d’autocritique, de remise en question de l’idéal dont ils font le culte, devenant enfin des monstres destructeurs.

Auteur

Université des sciences sociales et humaines de Hanoi
Est vice-doyen du département de littérature, Université des sciences sociales et humaines (Université nationale du Vietnam à Hanoi). Ses domaines de recherche sont l’histoire de la littérature vietnamienne moderne au xxe siècle, la sociologie de la littérature, la critique littéraire et cinématographique. Principales publications : Thơ Tản Đà – Những lời bình (Poésie de Tản Đà – commentaires). Hanoi : Éd. Văn hoá – Thông tin, 2000 ; Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900 – 1945 (Le processus de modernisation de la littérature vietnamienne 1900-1945), en collaboration. Hanoi : Éd. Văn hoá – Thông tin, 2000 ; Sự thẩm thấu của một số mô hình tiểu thuyết phương Tây vào thực tế văn học Việt Nam đầu thế kỉ xx (Introduction de quelques modèles du roman occidental dans la vie littéraire vietnamienne au début du xxe siècle). Tạp chí Nhà văn, n° 7, 2002 ; « De Đông Kinh Nghĩa Thục au Đăng cổ tùng báo. Nguyễn Văn Vĩnh, le début d’un cheminement intellectuel », in Gilles de Gantès et Nguyen Phuong Ngoc. Vietnam le moment moderniste. Aix-en-Provence : PUP, 2009, p. 239-248.

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