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Théâtres français et vietnamien

 | 
Corinne Flicker
, 
Nguyen Phuong Ngoc

Réception du théâtre français au Vietnam Rôle de la presse et des revues

Le processus d’acceptation et de développement du théâtre français au Vietnam dans la revue Nam Phong (1917-1934)

Duy Hiệp Đào

Texte intégral

1La revue Nam Phong paraît mensuellement durant dix-huit ans de 1917 à 1934, sous la direction de Phạm Quỳnh, rédacteur en chef pour les parties quốc ngữ et française, et de Nguyễn Bá Trác, rédacteur en chef pour la partie en caractères chinois. Deux cent-dix numéros sont publiés, chacun d’environ soixante-dix pages, balayant un vaste panel de champs culturels : la création, la critique, la traduction, mais aussi un débat permanent sur des aspects divers de la société : arts, politique, éducation, société, traditions, langues, médecine, place et rôle de la femme, économie, musique, morale, religion, mariage, psychologie, voyages, sport et mode. Néanmoins, il s’avère que ce sont les « trois principales entrées que sont la littérature, la philosophie et les sciences qui participent à la plus grande part de la revue », comme il est précisé dans la préface du premier numéro.

2Après un aperçu du contenu de la revue tout au long de son histoire, nous nous intéresserons plus particulièrement à un pan culturel important du Vietnam dans les années 1920 et 1930 du siècle dernier, si l’on en juge les nombreuses pages que lui consacre Nam Phong, à savoir : le théâtre, la réception de la dramaturgie française et de son jeu sur scène, ses différences avec les représentations traditionnelles vietnamiennes et le bouleversement qu’elle y a opéré.

Nam Phong, civilisation et culture françaises

3Dès le premier numéro, suite à l’éditorial « Première parole », Nam Phong propose un article important, intitulé « Discussion sur la civilisation et la culture en France » écrit par Phạm Quỳnh, après lecture de La Civilisation française de Victor Giraud. Phạm Quỳnh cite le vers : « Plus je suis Français, plus je me sens humain » et développe son sujet sur la civilisation de la nation française en quatre parties : « 1. la littérature ; 2. la philosophie ; 3. la religion ; 4. l’histoire ». Après quoi, Phạm Quỳnh résume de la même manière l’article de Victor Giraud. Cette contribution du rédacteur en chef est fondatrice, car elle donne d’emblée l’orientation et l’esprit essentiels de la revue durant toutes les années suivantes.

4Nous allons poser un regard sur ces thématiques principales afin de mieux faire découvrir la richesse du contenu que Nam Phong offrait à ses lecteurs. Notons qu’un fort courant de réflexion paraît au fil des numéros à propos de la place de la femme dans la société, sujet d’importance qui accompagne les quatre thèmes majeurs.

Propos sur la littérature et la langue

5Voici la liste des poètes et écrivains français qui apparaissent dans Nam Phong dans les numéros donnés entre parenthèses : Baudelaire (6), Lamartine (49), Pierre Loti (72), Maurice Barrès (81), Anatole France (89, 161), Rousseau (104), Montesquieu (108), Voltaire (114, 115), Charles Maurras (115), Rabelais (140). Comme on peut le voir, le nombre d’auteurs reste limité, avec la raison peut-être que Nam Phong ne les introduit pas dans ses pages chronologiquement. Par ailleurs, et c’est probablement la cause principale, les intellectuels vietnamiens, écrivains et artistes de cette époque, ont la capacité de lire directement en français. La revue fait le choix d’axer son étude de la littérature française via son histoire, à l’exemple de ces ouvrages que sont Le Panorama de la littérature française (53) et L’Esquisse de l’histoire littéraire de la France (92, 96, 103, 142).

6Au-delà des lettres françaises, Nam Phong s’est penché également sur un éventail littéraire plus vaste, occidental, tels que les propos sur la Littérature grecque (04, 05, 06, 08). Parallèlement, des articles parlent de traduction, de théorie littéraire et de presse : « Qu’est-ce que le roman et comment écrire le roman ? » (43) ; « Qu’est-ce que la poésie ? » (48) ; « Enquête sur la fable du monde » (116) ; « Nouvelle et ancienne poésie » (193) ; « École du journaliste » (169) ; « Enquête sur l’enseignement d’écrire dans les journaux » (173).

7D’autres questions touchent à la langue nationale et à la théorie de la traduction : « Pourquoi apprendre le français ? » (19) ; « Quelle est l’influence de la langue française sur la littérature d’An-nam ? » (22) ; « Discussion sur la langue An-nam » (22) ; « Le problème de la langue nationale » (126) ; « La langue nationale – les idées du peuple sur ce sujet » (168, 170) ; « Traduire la langue française » (09, 15, 20, 21, 47) ; « Traduire la littérature occidentale » (117, 118, 119, 121) ; « Traduire la poésie occidentale » (124, 125, 126, 128) ; « Comparaison entre la langue d’An-nam et la langue française » (181) ; « Question sur l’enseignement de la langue nationale dans les écoles rurales » (185).

Propos sur la philosophie et la science

8Une attention particulière est accordée à « Descartes et sa Méthode » dans quatre numéros consécutifs (2, 3, 4, 5). « La philosophie de la France » est également bien traitée (8, 9, 12, 13, 14) ; « Qu’est-ce que la Philosophie ? » (70) ; « L’histoire et la philosophie d’Auguste Comte » (138, 139) ; « La philosophie de Bergson » (150) ; « L’œuvre littéraire et philosophique de Taine et de Renan » (162). En ce qui concerne les sciences, on s’intéresse à « Lavoisier et Pasteur » (24) ; « Marie Curie » (48) ; « Les apports de la France dans la science et l’histoire » (52) ; « Louis Pasteur, un génie des sciences modernes » (66) ; « Gustave Le Bon, un célèbre érudit contemporain » (169) ; « Traduction d’extraits des écrits de Gustave Le Bon » (170).

Propos sur l’éthique et la politique

9Une grande place est également donnée dans Nam Phong à des sujets sur les grandes valeurs : « Discussion sur la morale » (21) ; « Discussion sur l’honneur et la distinction entre vrai et faux honneur » (67, 68, 71) ; « Méthode pour maintenir de bonnes relations en société - Quelle politesse et quelle courtoisie avoir ? » (85) ; « Le chemin du comportement correct » ; la traduction de La Recherche de la Sagesse d’E. Duplessis (109, 111, 113, 117, 118, 123, 134) ; « Les règles de bonne conduite en société » (132) ; « Propos sur comment se faire une situation » (143, 144, 145) ; « La vie morale » (158, 159, 169, 172) ; « L’amour selon la philosophie » (146) ; « Enquête sur la politique française » (31, 32, 36, 37, 41) ; « La politique française » (169), « La politique française et la colonie selon Albert Sarraut » (33) ; « Discussion sur la politique franco-vietnamienne » (117, 118) ; « La politique franco-vietnamienne - analyse de la politique de la France envers le peuple vietnamien » (127) ; « L’étude sur la politique » (148, 150) ; « Que sera l’An-nam dans cinquante ans ? » (154) ; « L’éducation nationale avec la politique » (165) ; « La biographie du ministre plénipotentiaire Doumer » (166) ; « Un grand politicien de la France, Aristide Briand » (170) ; « Albert Sarraut et Bao Dai » (numéro spécial, 186) ; « La politique du ministre plénipotentiaire Robin René pour gouverner le peuple d’An-nam » (194).

Propos sur la femme

10Nam Phong s’intéresse à la question des droits des femmes dès les premiers numéros (4) d’une manière constante, et ce jusqu’à peu près son terme (177). Les problèmes relatifs au sujet sont variés et touchent l’éducation, la littérature, le statut social, la psychologie et la capacité de créativité artistique des femmes : « L’éducation des femmes » (4) ; « La créativité littéraire des femmes » (4, 8, 9, 10, 11, 15) ; « La poésie de Nhan » (6, 7) ; « Kieu » (30, 56, 111, 112) ; « Les héroïnes de notre pays » (36) ; « La littérature et les femmes - les préjudices de la littérature pour les jeunes filles » (41) ; « La littérature et les femmes » (42) ; « Les opinions - Le problème de l’instruction des femmes » (43) ; « Le problème de l’instruction des filles » (traduction) (46) ; « Sur la formation des filles » (49) ; « Le statut des femmes dans notre société » (82) ; « Propos sur les droits de la femme dans notre pays » (93) ; « L’âme des femmes » (99) ; « Les femmes d’Extrême-Orient » (101, 102, 104, 105, 117, 120, 121, 123) ; « Les femmes américaines » (117) ; « La beauté différente des femmes dans le monde » (117) ; « Les apports de Félix Pécaut dans l’instruction des femmes » (149) ; « Le droit des femmes » (159, 173) ; « L’instruction pour les femmes » (159) ; « Le miroir des belles femmes » (récit court) ; (165, 168, 169, 170, 177).

Des conditions favorables à l’arrivée du théâtre français au Vietnam

11Les conditions favorables à l’arrivée du théâtre français au Vietnam sont historiques, culturelles et sociales. Nam Phong apporte une grande contribution due à la publicité et surtout aux efforts de traduction. La revue ne manque pas de participer à ce débat par ses présentations d’auteurs, ses analyses de pièces et ses traductions.

12Un mouvement dynamique très puissant touche de nombreuses couches sociales dans de multiples aspects de la vie culturelle, surtout chez les intellectuels en milieu urbain plus sensibles à la propagation de la culture française et occidentale. Une ambiance culturelle et des idées de plus en plus partagées dans la société ont permis l’arrivée de nouvelles propositions et créations artistiques.

13La première livraison de la revue Nam Phong date de 1917. Trois ans la séparent de la première représentation d’une pièce de Molière en vietnamien en 1920. Durant ces trois années, la revue aborde diverses questions importantes sur la langue, la traduction, les auteurs français et leurs œuvres, le panorama de l’histoire littéraire française, la philosophie, la science, l’éthique, la politique, sans oublier la question d’améliorer le rôle des femmes dans la famille et dans la société et de faire connaître leurs revendications. De nombreuses femmes aspiraient à devenir écrivains et poètes.

14L’imprégnation de la culture française et européenne dans la société vietnamienne est à la base du développement des mises en scène du répertoire classique français. Progressivement, l’apport du théâtre français et des nouvelles méthodes de travail et de spectacle s’implantent, mais non sans rencontrer des réactions, voire des réticences et de l’opposition systématique des tenants du goût et une habitude éthique d’évaluation fortement attachée au contenu, aux coutumes et aux traditions de l’Orient. L’art va néanmoins de l’avant et sa modernisation est en marche.

15Il est indéniable que le gouvernement français en Indochine de l’époque voit sous de très bons auspices cet essor de la culture française propagée par les Vietnamiens eux-mêmes. A ce titre, sur chaque numéro de la revue, il est précisé cet exergue en français :

16« L’Information française - La France devant le monde – son rôle dans la guerre des Nations (Publication autorisée par arrêté du 30 décembre 1916 de M. le Gouverneur de l’Indochine) ».

17Cet échange culturel entre le Vietnam et le monde occidental dans tous ses aspects a donné lieu à la nécessité de changer le besoin de divertissement de la population. En particulier, les étudiants et les élites intellectuelles, avides de nouveautés et déjà fortement influencés par la culture française.

Comédie et tragédie classiques : Molière et Corneille

La comédie de Molière

  • 1 « Khai trí » : développement de lintelligence ; « tiến đức » : progrès moral. Son nom français : A (...)

18Dans la revue, Phạm Quỳnh ouvre le grand débat sur la culture par un article intitulé « Une expérience réussie avec le spectacle de l’association Khai trí tiến đức1 ». Ce débat deviendra permanent. L’auteur considère cet événement marquant, au point de le considérer comme un tournant dans l’histoire du théâtre français à Hanoi. Il commence son propos par ces mots : « Le dimanche 25 avril 1920 pourrait être un jour mémorable grâce à ce qu’apporte l’association Khai trí tiến đức, dans l’histoire du tuồng de notre pays, et même dans l’histoire de la langue d’An-nam » (Nam Phong, no 34).

19Le tuồng ou « théâtre classique avec gestes et chants » correspond aux arts de la scène populaires et traditionnels tuồng, chèo et cải lương du Vietnam. L’article de Phạm Quỳnh loue la réussite des mises en scène des comédies de Molière malgré toutes les difficultés d’adaptation que cela représente. D’abord, la traduction devait « conserver l’esprit du texte original ». Ensuite, il a fallu faire jouer des femmes pour interpréter les rôles féminins. Rappelons qu’à l’époque les préjugés considéraient cette activité pour des femmes comme indécente. N’apparaissaient sur scène que des hommes qui se répartissaient rôles masculins et féminins. À cela, s’ajoutent des questions de mise en scène à la mode au siècle de Molière et d’autres soucis de compréhension. Malgré tout, Le Malade imaginaire de Molière obtient un franc succès. La presse de Hanoi et celle de Haiphong lui consacrent des colonnes élogieuses.

20Mais pourquoi s’intéresse-t-on aux pièces de Molière et pourquoi les monter au Vietnam ? Phạm Quỳnh a la réponse :

À présent, puisque nous avons décidé d’imiter le théâtre occidental, nous devons l’étudier profondément afin de pouvoir le pratiquer nous-mêmes de la meilleure manière qui soit. Étudier le théâtre occidental et suivre les modèles des maîtres du théâtre de la France du xviie siècle, à l’instar de Monsieur Molière, n’est-ce pas essentiel ? La littérature française de son époque est reconnue comme « classique », ce qui signifie qu’elle peut être un modèle pour l’avenir, car elle a un caractère universel : elle représente plus que l’esprit français, soit une universalité du monde. (Nam Phong, no 34)

Au terme de son texte, Phạm Quỳnh tire trois points majeurs de cette expérience théâtrale :

  1. La possibilité réussie de transmuer le tuồng traditionnel en théâtre occidental ;
  2. La langue nationale aussi peut jouer ce théâtre à l’occidentale et toucher le cœur du peuple ;
  3. Faire largement connaître la société Khai trí tiến đức.

Dans le numéro suivant, Nam Phong publie une traduction de vingt-quatre pages de Thượng Chi (l’un des pseudonymes de Phạm Quỳnh) intitulée L’Histoire du théâtre en France – À propos de la comédie de Molière et reprise d’un des chapitres de L’Histoire de la littérature française de Lanson. Ce texte traite de la vie de Molière, de sa carrière, de son style, et analyse en détails le « théâtre comique » de cet auteur majeur, avec en complément un « abrégé d’Histoire de la comédie en France avant et après Molière ». Cette traduction est volontairement conçue par Phạm Quỳnh, qui le précise d’emblée, pour faire connaître et faire apprécier le théâtre de Molière et, plus généralement, le théâtre français, à la population vietnamienne. La raison est d’autant plus forte que « Molière est le fondateur de la comédie française, comme Corneille est celui de la tragédie ».

21De plus, Thượng Chi (Phạm Quỳnh) insiste pour affirmer qu’il s’avère essentiel de connaître la biographie, la carrière et l’œuvre d’un aussi grand auteur que Molière (Nam Phong, no 35), puisqu’on est en train de renouveler véritablement le théâtre national vietnamien. La ligne rédactionnelle de la revue Nam Phong affiche sans ambages son choix progressiste d’un renouvellement artistique et culturel.

Polémique autour de Molière

22Dans ce même numéro 35, suit également un article de Hieu Minh au sujet de « Quelques paroles sur la représentation théâtrale de l’association Khai trí tiến đức », soit une critique virulente de la représentation théâtrale du Malade imaginaire. Avec des arguments peu convaincants, l’auteur convoque Horace et son Art poétique, « Decipimur espece recti » qu’il traduit en vietnamien : « Nous sommes trompés par l’apparence du bien », et cite toute une ribambelle d’auteurs comme Veuillot, Plomb, A. France, Rousseau, La Bruyère, Fénelon et Bossuet. Sa critique du Malade imaginaire vise particulièrement des dialogues tendancieux dont le contenu moral mis dans la bouche des personnages ne serait pas en conformité avec les coutumes traditionnelles du Vietnam, surtout en ce qui concerne les rôles féminins. Les intervenants masculins de la pièce en prennent également pour leur grade. Rien ne trouve grâce aux yeux du polémiste.

23Phạm Quỳnh lui répond dans ce même numéro. À celui qui prétend Molière « trop audacieux » et qui l’attaque si bassement, Phạm Quỳnh étaye sa démonstration en faisant appel à Bergson pour rétorquer que « le rire est, avant tout, une correction. Fait pour humilier, il doit donner à la personne qui en est l’objet une impression désagréable. La société se venge sur lui des libertés qu’on a prises avec elle… » Phạm Quỳnh ne se prive pas de ridiculiser ces dénigrements et ces idées rétrogrades autour des créations de Molière. Il le fait ici par une analyse très fine des personnages de la pièce. Ce qui lui permet de renverser toutes les attaques de cette polémique ouverte par Hieu Minh.

24Dans le numéro 37, Phạm Quỳnh publie « La Comédie de Molière », un court essai de George Meredith en français, précédée d’une dédicace malicieuse : « À M. Hieu Minh, audacieux critique de Molière ». Cette courte contribution de George Meredith loue essentiellement l’art et la manière de Molière de construire ses personnages, avant d’en arriver à cette conclusion :

Le sourire de Molière dans ses plus pures comédies est éthéré, comme la lumière pour notre nature, comme la couleur pour notre pensée. Le Misanthrope et Tartufe n’ont qu’un rire imperceptible ; mais les caractères sont trempés dans l’esprit comique. Ils avivent l’esprit au moyen du rire qu’ils tirent de l’esprit même ; l’esprit les accepte parce qu’ils sont les claires interprétations de certains chapitres du Livre ouvert devant nous tous.

La tragédie de Corneille

25Dans les numéros 38 et 39 publiés en août et en septembre 1920, Phạm Quỳnh propose intégralement en français, avec une traduction en vietnamien, l’œuvre incontournable de Corneille, Le Cid. La raison n’est pas anodine, car cette pièce est la plus connue du patrimoine français. Dès les débuts de la revue, Le Cid a été présenté dans ses pages culturelles. On a précisé les origines littéraires et historiques de la pièce et résumé le contenu de chacun des actes qui la composent. Dans sa politique éditoriale, Phạm Quỳnh a toujours voulu montrer la nécessité de comparer les cultures, ce qui est toujours source de progrès et de création. Le théâtre n’échappe pas à la règle, puisque sous la plume des rédacteurs sont décortiqués de manière approfondie les points de divergence de structure entre les théâtres européen et vietnamien, même lorsque les contenus se rapprochent.

26Phạm Quỳnh s’intéresse au théâtre occidental qu’il apprécie particulièrement, comme il le montre dans ses contributions. Un élément de ce théâtre lui permet de dégager une grande différence avec la représentation théâtrale vietnamienne. On ne traite pas de l’écoulement du temps de la même manière. Au Vietnam, c’est un long fil de temps linéaire sur lequel se déroule le destin des personnages, de leur jeunesse à leur vieillesse, alors que sur la scène occidentale on ne s’occupe que des temps forts de la vie des personnages.

27Ainsi explique-t-il le rôle de l’ellipse qui permet de retrancher les parties temporelles peu importantes, et l’analepse également qui permet de comprendre la vie déjà écoulée des personnages ou des événements déjà passés.

28Dans le numéro 51, Thượng Chi propose un article intitulé « Étudier le théâtre » consacré à l’art du théâtre de l’Antiquité jusqu’au classicisme. Il y rappelle la règle des trois unités ; il définit le caractère de la tragédie et celui de la comédie, puis il analyse la langue propre au théâtre et les personnages. Sur près de dix pages, est tout bonnement proposé un véritable cours sur la théorie du théâtre et son art de la composition.

29Dans les numéros 73, 74, 75, l’auteur qui signe T-C (Thượng Chi) traduit intégralement Horace de Corneille, dans le but, déclare-t-il dans son préambule, de faire connaître cette tragédie du xviie siècle dont on parlait en France à cette époque, mais qui curieusement n’était pas jouée sur scène. La pièce a de quoi convaincre en encourageant l’amour de la patrie et l’honneur individuel.

La raison du choix de la comédie et de la tragédie classiques

30En 1923, dans le numéro 67, l’auteur T-C propose le compte rendu d’une « nouvelle pièce en français » intitulée Le Chevalier de Colomb, drame en vers de François Porché, qui a été joué à la Comédie-Française le 26 octobre 1922. L’article reprend principalement l’argument de la pièce, puis loue le courage de Colomb de choisir « le bateau », soit le danger, plutôt que « la maison », autrement dit la tranquillité. Dans cet article, T-C explique pourquoi seul le théâtre classique peut permettre de bien transmettre un message audible. Il fait écho aux propos de Phạm Quỳnh, lequel a vu des pièces contemporaines d’auteurs tels que Bernstein, Bataille ou Tristan Bernard, et qui précise qu’elles sont trop « modernes » et trop loin de l’esprit du peuple, et donc qu’on ne pouvait les imiter. Trop en avance, le théâtre contemporain français ne peut s’accorder encore avec les mœurs vietnamiennes de ce début de siècle.

31Phạm Quỳnh lui-même n’échappe pas aux préjugés de son temps. Par exemple, il s’étonne de trouver une pièce de théâtre avec pour titre que le seul mot Amour. Il en conclut que dans ce seul mot, on ne peut voir que :

l’amour ironique, l’amour stupéfait, l’amour instable, l’amour capricieux et que notre langue est dans l’incapacité de traduire ces différentes nuances. Cet Amour n’est pas approprié à notre âme, puisqu’il ne peut s’agir d’une passion convenable, car impossible à accorder avec notre candide moral d’Orient. Difficile pour un Asiatique de lire ou de voir cette pièce de théâtre où tous les personnages n’aspirent qu’à la rencontre amoureuse de l’homme et de la femme. En effet, de scène en scène et du début jusqu’à son terme, cette comédie n’est qu’une pluie de baisers, complétée d’une multitude d’allusions à la chose. (Nam Phong, no 67)

Dans un autre registre, Hồng Nhân, autre pseudonyme de Phạm Quỳnh, propose sa traduction d’une étude qui lui permet d’élargir le panorama des arts scéniques dans le monde : « Le théâtre aux États-Unis » (Nam Phong, no 77). Il fait état de la situation du théâtre aux États-Unis ce début du xxe siècle qui va assister à l’essor irrésistible et fulgurant du cinéma. En attendant, les Américains aiment aller au théâtre. Hồng Nhân cite le Petit Théâtre du Vieux Carré de la Nouvelle-Orléans, l’Association des arts communautaires de Californie et plusieurs grandes salles réputées de New York. La suite de l’article est consacrée aux mises en scène elles-mêmes, avec les représentations de Roméo et Juliette et d’Hamlet de Shakespeare, d’une adaptation d’une pièce tchèque signée Karel Čapek, RUR, qui traite de science-fiction et plus particulièrement de robots. À cela s’ajoute l’adaptation théâtrale de Pluie, une nouvelle de Somerset Maugham, par John Colton et Randolph Clémence. Les deux dernières pièces, Hồng Nhân se charge de les résumer pour mieux en faire goûter l’esprit aux lecteurs de la revue.

32Après cet aperçu de l’influence du théâtre occidental et français en particulier, au Vietnam dans les années 1920 et 1930, il est utile de rappeler tout de même :

  • que la diffusion de la revue Nam Phong est sous l’assentiment de l’administration française, laquelle, comme on s’en doute, porte un regard favorable aux orientations choisies dans les domaines de la culture et de la civilisation qui y sont développés ;
  • que le travail de traduction, les débats, la diffusion des idées et la confrontation avec les activités culturelles du monde extérieur ont permis à la revue d’être le fer de lance d’un nouveau style de théâtre émergeant dans le paysage culturel vietnamien. Ce nouvel art de la scène va pouvoir bénéficier à un public plébiscitant la nouveauté et un certain réalisme qui lui parle davantage des conditions de l’existence ;
  • que ce choix enfin du théâtre classique occidental par Nam Phong est largement approuvé par ses lecteurs.

Les problèmes de la réception du théâtre français au Vietnam

À propos de la traduction

33Aujourd’hui, la langue vietnamienne est très différente de celle du siècle dernier. Elles divergent l’une de l’autre, à tel point que les Vietnamiens d’aujourd’hui sont très surpris par le style d’écriture employé dans la revue, par l’usage des mots et surtout par les noms de certains auteurs étrangers, ainsi que les titres des œuvres traduites par les collaborateurs de Nam Phong à leur époque.

34En effet, dans la revue, le choix est fait d’écrire les noms des auteurs, soit en les conservant tels qu’ils apparaissent en français d’origine, soit en faisant une transcription en sino-vietnamien. Ainsi, Baudelaire devient Bách-đức-lai ; Rousseau devient Lư-thoa ; Voltaire devient Phúc-lộc-đặc-nhĩ et Montesquieu devient Mạnh-đức-tư-cưu, alors que d’autres comme Lamartine, Pierre Loti, Maurice Barrès, Anatole France, Charles Maurras, Rabelais, Corneille, Molière sont maintenus en français.

35La transcription ou non des noms concernés paraît même arbitraire, puisqu’elle ne suit pas non plus l’ordre chronologique des siècles comme on aurait pu s’y attendre. Si Rousseau, Montesquieu et Voltaire, tous auteurs du xviiie siècle sont transcrits en sino-vietnamien, Rabelais, Corneille, Molière des xvie et xviie siècles, donc antérieurs, n’ont subi aucune transformation. Nous émettons l’hypothèse que ces auteurs au nom transcrit étaient « entrés » au Vietnam par la voie de textes confucéens, mais non directement du français.

36D’ailleurs, durant la période d’existence de la revue, si les noms de Molière ou de Corneille apparaissent bien francisés, les personnages de leurs œuvres voient encore leurs noms transcrits en sino-vietnamien ou en vietnamien avec des significations, comme « Nũng » (« se faire dorloter »), « Nịu » (« faire des chichis », « minauder »), « An » (« être en paix », « paisible », « tranquille », « calme », « être en sûreté ou ne pas être inquiet ») qui permettent de construire les patronymes des personnages du Malade imaginaire de Molière, soit Argan devenant Nũng-công, Béralde devenant Nịu-công et Cléante devenant Cậu An.

37Le Cid de Corneille subit un traitement similaire, à la différence que le titre et les noms des personnages sont traduits de telle manière à faire une transcription phonétique directement calquée sur le français comme cela se faisait à l’époque. Ainsi le Cid se transforme en « Lôi-xích », Don Fernand en « Đông Phiệt-năng », Don Urraque en « Đông Uy-lặc », Don Diègue en « Đông Địch-yết », Don Gomès en « Đông Ngô-mặc », Don Rodrigue en « Đông Lộ-địch », Don Sanche en « Đông San-sơ », Don Arias en « Đông A-liệt », Don Alonse en « Đông A-long », Chimène en « Chi-miên », Léonor en « Liễu-nương » et Elvire en « Yến-nương ». Notons que les deux derniers personnages féminins bénéficient d’un nom directement adapté en vietnamien : « Mlle Liễu » (« saule » : nom pour femmes) pour Léonor et « Mlle Yến » (« salangane » : nom pour femmes) pour Elvire.

38Une évidente inertie des caractères chinois dans le langage, les textes et les études de la littérature médiévale, marque toujours et profondément la pensée et les travaux des divers groupes d’intellectuels vietnamiens de cette première partie du xxe siècle. Il n’est pas simple de diffuser la culture occidentale auprès du grand public, car la langue vietnamienne n’est pas aussi riche en termes et en expressions comme aujourd’hui. Malgré tout, cette période est marquée par un indéniable mouvement d’interpénétration entre culture occidentale et culture extrême-orientale au Vietnam.

39Dans la revue, on suit fort bien le processus de modernisation de la littérature, y compris du théâtre, qui se déroule en concomitance avec les travaux liés à la traduction et à l’adaptation du langage. Nam Phong propose des suppléments en français. En voici quelques-uns : « Que devons-nous faire pour encourager les poètes et les artistes à cultiver le beau ? » (60, 6/1922) ; « La poésie annamite » (63, 9/1922) ; « L’évolution de la langue annamite » (69 et 70) ; « Réflexion sur l’art d’écrire et la nouvelle littérature annamite - Suy-nghĩ về phép làm văn và lối quốc-văn mới » (72) ; « L’Humanisme et les lettres contemporaines » (125) ; « La presse annamite, un anniversaire » (125) ; « La langue annamite subira-t-elle l’influence de la langue française ? » (205, 01/10/1934) ; « La langue annamite dans ses tendances actuelles » (208, 16/11/1934).

40Rappelons que parallèlement à la langue nationale et à la langue française, Nam Phong publie également dans ses pages des suppléments en caractères chinois, qui permettent d’aller à la rencontre de l’élite intellectuelle vietnamienne de l’époque. Cette volonté de la revue de vouloir toucher ces divers publics mérite d’être louée.

Un théâtre vietnamien au style renouvelé

41L’influence du théâtre français n’a pas manqué d’être remarquée et analysée en janvier 1927 dans la revue, à propos de la pièce Tình tệ thôn quê (L’Amour idyllique) de Trần Tử Viên écrite en deux actes et composée à la fois en prose et en vers. Les personnages y parlent principalement en prose, et parfois fredonnent quelques couplets. On y décèle encore les traces du théâtre traditionnel vietnamien, dont le prologue où le rôle du chœur, tel que dans le théâtre grec antique, présente le contexte général.

42Pendant cette période, émerge un nouvel auteur dramatique, Nguyễn Thúc Khiêm, auteur de Lão an thiếu hoài et de Lão thiếu kỳ phùng publiés respectivement dans Nam Phong numéros 146 et 147 en janvier et en février 1930. Nam Phong catalogue ces œuvres de tuồng d’un style nouveau, probablement plus en raison de leur contenu que de leur apport en matière d’art. Les arguments de ces pièces sentimentales parlent des émois amoureux de manière chaste, avec un petit malentendu et une fin heureuse.

43Nam Phong milite constamment dans ses pages pour une modernisation du théâtre vietnamien, mais il lui est difficile de faire avancer la création. Peu de pièces de ce nouveau style voient encore véritablement le jour. La revue s’emploie pourtant à proposer des sujets en rappelant des faits historiques ou des personnages historiques qui mériteraient d’être convoqués sur scène. Au même titre, des légendes vietnamiennes donneraient matière à dramaturgie, à l’exemple de l’histoire du Prince Nguyễn au service de la famille du prince Lê, laquelle est racontée dans plusieurs numéros (116, 117, 118, 119, 120, 121, 122). Ajoutons encore Xuân Hương pleure ironiquement Tổng Cóc (135, 136) ou Tô Thị tuée par Kỳ Lừa (138, 139).

44Des pièces de l’époque ont toutefois permis au théâtre vietnamien de prendre un tournant vers la modernité, comme La Tasse de poison de Vũ Đình Long dont on parle encore aujourd’hui. Publiée dans la revue Hữu Thanh en septembre 1921, cette pièce est montée pour la première fois au Théâtre municipal de Hanoi le 22 octobre 1921. Dans l’histoire du théâtre vietnamien, La Tasse de poison marque la naissance du théâtre d’art moderne au Vietnam. Depuis 1945, des auteurs comme Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Đình Thi, Lưu Quang Vũ et d’autres ont pris la relève en proposant des compositions entièrement tournées vers la modernisation. On donne à leurs pièces l’appellation de « théâtre parlé » (kịch nói), afin de les distinguer du théâtre traditionnel vietnamien ou « théâtre chanté » (dân ca, chèo, cải lương, tuồng). Le théâtre est l’une des composantes artistiques importantes de la vie spirituelle d’une nation. Il est la représentation sur scène de la culture, des traditions et de l’esthétique du pays et de sa société. Cependant, l’évolution historique favorise les échanges en matière d’art, le tout accompagné d’une connaissance et d’une appropriation plus ou moins lente de ce qui se fait ailleurs. La création artistique dans un pays comme le Vietnam de la première partie du xxe siècle se nourrit de l’influence étrangère, tout en posant d’inévitables difficultés d’adaptation et de traduction, de débats autour de la nouveauté et d’une autre façon de représenter le monde et les hommes à la fois sur scène et dans les esprits. Mais grâce à la diffusion de cette réflexion bouillonnante sur l’art, telle qu’elle apparaît dans la revue Nam Phong, grâce aux nombreux articles critiques de celle-ci en vietnamien et en français, grâce à ses traductions, le public vietnamien a été amené progressivement à adopter les nouvelles tendances de la création théâtrale et littéraire.

45Parce qu’elle a contribué fortement à la revitalisation culturelle vietnamienne, la revue Nam Phong demeure un très précieux document d’étude qui montre comment, par son processus de propagation, le théâtre français s’est implanté au Vietnam et comment il a posé les fondations du théâtre vietnamien moderne.

Notes

1 « Khai trí » : développement de lintelligence ; « tiến đức » : progrès moral. Son nom français : Association pour la formation intellectuelle et morale des Annamites, AFIMA.

Auteur

Université des sciences sociales et humaines de Hanoi
Est enseignant au département de littérature, Université des sciences sociales et humaines (Université Nationale du Vietnam à Hanoi). Son domaine de recherche principal est la littérature française du xviiie au xxe siècle. Il assure également des cours sur la littérature occidentale ancienne et moderne. Principales publications : Thơ và Truyện và Cuộc đời (Poésie et Récit et Vie). Hanoi : Éd. Hội nhà văn, 2001 ; Phê bình văn học từ lí thuyết hiện đại (Critique de la littérature du point de vue des théories modernes). Hanoi : Éd. Giáo dục, 2008.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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