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Théâtres français et vietnamien

 | 
Corinne Flicker
, 
Nguyen Phuong Ngoc

Introduction

Le théâtre français au Vietnam

Un modèle dramatique pour la modernité

Corinne Flicker

Texte intégral

  • 1 Le répertoire joué dans ces théâtres s’adresse avant tout au public européen. Le public vietnamien (...)

1Au tournant du xxe siècle, l’Indochine est dotée par la France de trois Théâtres municipaux1 inaugurés à Saigon en 1900, à Hanoi en 1911 et à Haiphong en 1912, hauts lieux de la culture française. La construction de ces édifices imposants est le symbole du rayonnement artistique de la France en Extrême-Orient. Le théâtre de Hanoi est construit sur le modèle du palais Garnier, emblème du pouvoir du Second Empire, et celui de Haiphong offre à l’œil des spectateurs des fresques ornées du nom de grands auteurs français. Cette découverte du théâtre occidental parlé apporté par la colonisation, renforcé par l’enseignement dans les écoles franco-vietnamiennes du théâtre classique français, entraîne au Vietnam, au début des années 1920, de profonds bouleversements dans la création traditionnelle qui jusque-là ne connaissait que des formes dramatiques chantées, le tuồng (hát bội) et le chèo. La première traduction en écriture romanisée quốc ngữ d’une pièce française, Le Malade imaginaire de Molière, jouée le 25 avril 1920 au Théâtre municipal de Hanoi, marque un tournant historique et donne naissance en 1921 à la première pièce de théâtre parlé vietnamien, La Tasse de poison (Chén thuốc độc) par Vũ Đình Long. Dès lors, les élites vietnamiennes voient dans le théâtre en quốc ngữ, langue dont le développement est encouragé par le colonisateur, un moyen de s’émanciper de l’emprise de l’héritage chinois et d’accéder enfin à une littérature nationale en langue vietnamienne, qui permettra aussi de s’affirmer face à la domination coloniale.

Cet ouvrage collectif, dont le fil directeur montre comment paradoxalement l’assimilation de la culture du colonisateur contribue à la fondation d’un État indépendant et moderne, envisage les trois volets de la réception du théâtre français au Vietnam par le biais de la presse et des revues, de sa traduction et de son adaptation, enfin des pratiques théâtrales croisées jusqu’à nos jours. Celles-ci ont donné lieu à une création métissée où les deux traditions théâtrales, française et vietnamienne, dans leur respect mutuel, s’enrichissent de leur contact séculaire, tant sur le sol français lorsque Phạm Văn Ký écrit dans les années 1950 et 1960 ses textes dramatiques, qu’au Vietnam lorsque le Théâtre Monte-Charge crée ses spectacles bilingues au Festival In de Hué (Cercles de sable, 2006 ; Ti An Antigone Viet Nam, 2008) avec le Théâtre National Tuồng de Hanoi, éminemment représentant de l’art dramatique traditionnel vietnamien.

  • 2 Trois années (2010-2013) ont été nécessaires à la préparation de cette manifestation scientifique, (...)
  • 3 Trần Vǎn Khê. Le théâtre vietnamien. In : Jean Jacquot (dir.). Les Théâtres d’Asie. Conférences du (...)
  • 4 Trần Vǎn Khê. Ibid., p. 206.
  • 5 Trần Vǎn Khê. Histoire du théâtre en Orient. Le Vietnam. In : Guy Dumur (dir.). Histoire des specta (...)

2Les articles réunis2 ici renouvellent les études désormais anciennes sur la question des transferts d’esthétiques entre les théâtres français et vietnamien, en révisent et rectifient nombre de données, notamment l’appréciation3 des conditions de réception des premières pièces de théâtre parlé vietnamien4, dans des ouvrages qui ont pourtant fait date : Les Théâtres d’Asie (Éditions du CNRS, 1961), sous la direction de Jean Jacquot, et l’Histoire des spectacles5 de l’« Encyclopédie de la Pléiade » (Gallimard, 1965), sous celle de Guy Dumur. Ainsi, on peut lire sous la plume de Trần Vǎn Khê :

En 1921, la pièce Bệnh tưởng, adaptation du Malade imaginaire de Molière par Nguyễn Vǎn Vĩnh, a obtenu à sa première représentation à Hanoi, un succès modéré auprès des intellectuels. Aux environs de 1935, l’Association des Amis de l’Art, animée par Claude Bourrin, un acteur français, a présenté d’autres adaptations de comédies de Molière, notamment Người hà tiện (L’Avare). Les personnages aux noms vietnamiens, vêtus de costumes vietnamiens, évoluent dans des décors vietnamiens. Mais les efforts de l’association « Les Amis de l’Art » dans le sud et de « La scène tonkinoise » dans le nord ne furent pas couronnés de succès. Le grand public boude, même encore aujourd’hui, les pièces de théâtre pur sans chant ni musique. Le théâtre rénové dans le sud et le théâtre populaire restauré dans le nord sont à l’heure actuelle les seuls qui triomphent sur les scènes dans tout le Vietnam.

Cette appréciation peut être nuancée par les analyses de ce volume qui démontrent au contraire le succès immédiat du théâtre parlé vietnamien, des représentations des pièces de Molière en vietnamien dès 1920, et la vitalité du genre jusqu’à nos jours.

  • 6 « Faute de pouvoir nous rendre sur place pour nous documenter sur l’état actuel du théâtre vietnami (...)
  • 7 Les Archives nationales d’outre-mer ont été créées en France en 1966, à Aix-en-Provence. Les fonds (...)
  • 8 Les fonds de la Mairie de Hanoi, de la Résidence supérieure du Tonkin, du Gouvernement Général de l (...)

3Ces études, écrites dans les années qui ont suivi l’indépendance vietnamienne, ont souffert de n’avoir pu bénéficier d’une documentation scientifique menée directement au Vietnam et de l’accès aux fonds d’archives français et vietnamiens6. Grâce au recul temporel qui permet une plus grande objectivité et une appréhension moins passionnée de l’histoire qui a lié les deux pays, grâce aux fonds des Archives nationales d’outre-mer7 à Aix-en-Provence et des Archives nationales du Vietnam8, dont la consultation a été facilitée par l’ouverture du Vietnam au monde depuis les années 1990, grâce aux travaux inédits de dépouillement de la presse et des revues vietnamiennes, les articles de ce volume éclairent d’un jour nouveau la problématique de la réception du théâtre français dans le Vietnam du xxe siècle et de son impact sur la création artistique moderne et contemporaine vietnamienne.

  • 9 Précédemment exposée au Centre National du Costume de Scène à Moulins.
  • 10 Page d’accueil du site internet des Archives nationales d’outre-mer, rubrique « Dossier du mois » : (...)

4Le colloque « Le théâtre français en Indochine. Héritage et transmission » (15-17 oct. 2013), dont les actes sont réunis ici, s’est accompagné de deux autres manifestations. D’une part, une exposition de costumes de scène9 – créés par Minh Hanh, styliste vietnamienne de réputation internationale – et d’instruments de musique traditionnels vietnamiens, collection prêtée par le Théâtre Monte-Charge qui est venu présenter, au cours d’une table ronde, sa démarche artistique pour ses créations franco-vietnamiennes (Cercles de sable, 2006, et Ti An Antigone Viet Nam, 2008). D’autre part, la projection de l’exposition virtuelle « Le théâtre français en Indochine », constituée de documents d’archives iconographiques et textuels issus des Archives nationales d’outre-mer et des Archives nationales du Vietnam (centre no1, Hanoi) : photographies des Théâtres municipaux d’Indochine, cahiers des charges de ces théâtres, comptes rendus des Commissions théâtrales municipales de Hanoi et de Saigon, programmes des saisons, comptes rendus des spectacles dans la presse, etc. Ces documents ont été portés pour la première fois à la connaissance du public et l’exposition a été mise en ligne de façon pérenne sur le site internet des Archives nationales d’outre-mer10.

Le théâtre traditionnel d’Asie et l’Occident

  • 11 « Le théâtre classique hát bội et le théâtre populaire chèo étaient au début des spectacles liés au (...)

5Lorsqu’on considère les théâtres d’Asie, il est difficile de situer leur naissance dans le temps car il est impossible de tracer une ligne de démarcation nette entre les rites religieux11 et les arts de divertissement. Le théâtre, en Asie, a en général deux caractères : religieux et profane, théâtre de Cour et spectacle populaire. Il est la combinaison organique de la parole, du chant, de la danse et de la pantomime. Tout est rythmé sur scène pour créer un art total. Alors que le théâtre occidental est dominé par la théorie aristotélicienne de l’imitation, où tous les moyens scéniques visent à créer l’illusion et l’identification du spectateur au spectacle, aucune théorie dramatique ne régit l’art dramatique asiatique. C’est sa dimension épique et stylisée qui le caractérise de façon majeure, comme l’explique Đinh Quang :

  • 12 Đinh Quang. Le théâtre d’Asie : tradition et modernité. Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 9-10.

Les théâtres d’Asie se rencontrent en ce qu’ils considèrent la scène plutôt comme présentation que représentation. Ils ne s’attachent pas à la description mais recherchent plutôt la suggestion. Ils n’incorporent pas le spectateur dans la pièce mais le maintiennent à une certaine distance. Le théâtre n’est pas la vie elle-même, mais est spectacle. Dès ses débuts, le théâtre d’Asie a ignoré la règle des trois unités […]. Sa structure n’est pas fermée mais ouverte. L’évolution des événements n’obéit pas à la loi organique directe, de façon linéaire, mais plutôt selon l’ordre chronologique avec des lignes courbes et brisées. Elle ne recherche pas l’effet dramatique mais l’effet épique. C’est pourquoi le théâtre d’Asie dispose d’une très large marge de manœuvre avec le temps et l’espace. L’action peut se passer dans plusieurs endroits, ad libitum, au gré du développement de l’action. Le temps peut s’étirer ou se raccourcir, remplir toute une vie, et même se prolonger dans une vie postérieure. L’action ne se borne pas à un seul conflit, elle peut embrasser plusieurs intrigues, évoquant celle d’un roman12.

Alors qu’au fil des siècles le théâtre occidental s’est engagé dans la voie du réalisme et du naturalisme en vue de créer l’illusion, le théâtre d’Asie est resté stylisé, suivant une codification rigoureuse. Les personnages sont des types. L’acteur doit passer par un long apprentissage afin de posséder un art total, fait de conventions et de stylisation ; il ne peut se fier à ses dons.

6Au tournant du xxe siècle, les grands théoriciens du théâtre occidental vont puiser dans le théâtre oriental leur inspiration pour ouvrir de nouvelles voies à l’esthétique dramatique moderne :

  • 13 Đinh Quang. Le théâtre d’Asie : tradition et modernité. Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 11-12

de grands dramaturges voulant chercher une voie pour le théâtre d’Europe, se sont tournés vers l’Asie. Citons quelques exemples : Edward Gordon Craig, un maître du théâtre britannique, a étudié le théâtre d’Asie pour l’appliquer à son art. Le Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud est né du spectacle de Bali. Bertolt Brecht a reconnu que son théâtre épique est inspiré par le théâtre d’Asie […]. Appia, Copeau, Lugné-Poe consultent aussi l’Asie. Les réformes théâtrales en Europe au cours de ce siècle ont reçu l’impact de l’Asie13.

Inversement, sous le régime colonial français, et à partir de la découverte du modèle dramatique occidental, la première pièce de théâtre parlé vietnamien fait son apparition au Vietnam en 1921, avec La Tasse de poison de Vũ Đình Long. Le théâtre parlé conquiert rapidement l’Asie, non seulement à cause de sa nouveauté mais aussi parce qu’il reflète des problématiques plus actuelles avec des moyens proches de la vie quotidienne. Le théâtre moderne parlé qui voit le jour dans les villes, gagne les campagnes. D’abord, il semble coexister avec le théâtre traditionnel national, mais tandis que le premier traite de sujets modernes, le second continue d’exploiter le patrimoine ancien. Le public se voir ainsi partagé entre deux esthétiques, deux méthodes pour refléter la réalité. D’un côté, il s’agit de moderniser le théâtre chanté national, de l’autre on sent la nécessité de nationaliser le théâtre parlé.

Le théâtre traditionnel vietnamien : diversité générique

  • 14 « Le mot bội n’a aucun sens et dérive sans aucun doute du mot bộ qui signifie « un pas » dans la la (...)

7Avant l’arrivée des Français, les formes dramatiques vietnamiennes, le hát bội (ou hát tuồng), issu de la tradition chinoise, et le hát chèo, théâtre populaire, sont des spectacles chantés et dansés, accompagnés de musique. Le mot hát (chanter) entre dans la composition des expressions qui désignent les différents genres du théâtre traditionnel vietnamien : le hát bội14, théâtre classique, réservé aux rois et aux dignitaires de Cour, représenté dans les palais royaux, fortement influencé par l’opéra chinois ; le hát chèo, théâtre populaire comique ; le hát cải lương, théâtre rénové issu du hát bội, genre inventé en 1918, autre forme de théâtre populaire, urbain et représentatif du Vietnam du Sud, intègrant des airs européens.

  • 15 Hữu Ngọc (dir.). Dictionnaire de la culture traditionnelle du Vietnam. Hanoi : Éditions Thê Gioi, 1 (...)
  • 16 Trần Vǎn Khê. Le théâtre vietnamien. In : Jean Jacquot (dir.). Les Théâtres d’Asie, op. cit., p. 21 (...)
  • 17 Hữu Ngọc (dir.), Dictionnaire de la culture traditionnelle du Vietnam, op. cit.
  • 18 Trần Bảng. Le chèo moderne au Vietnam. Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 19-25.
  • 19 Ibid., p. 25.

8Le hát chèo15, théâtre satirique des villages du Vietnam du Nord, à l’usage du peuple, est un genre né des chants et des danses populaires profanes ou religieux du delta du Fleuve Rouge. Aucune indication précise n’est véritablement donnée sur l’origine du hát chèo et si l’on a pu penser qu’il est une forme populaire vietnamisée du hát bội, ce dernier lui est pourtant très postérieur. Son répertoire puise dans l’histoire du Vietnam, dans l’illustration des légendes nationales ou des satires sociales. À l’origine, il serait issu de mimes et de représentations populaires du xie siècle, puis de petites scènes racontant des récits religieux (par exemple, dans Huyết Hồ, Mục Liên descend dans l’enfer pour sauver sa mère). Le genre atteint sa maturité aux xve et xvie siècles. Il continue de se développer aux xviie et xviiie siècles en même temps que les romans populaires en nôm. Les pièces sont anonymes, la langue du peuple est utilisée de préférence ; les textes et les chants sont transmis oralement. Le thème le plus exploité est le sort déplorable de la femme qui se soumet au régime féodal, et qui parfois se révolte contre lui. Le rire satirique est généré par la présence du bouffon, qui fustige l’ordre féodal. Le théâtre populaire met en honneur des sentiments nobles comme le patriotisme, la piété filiale, la fidélité conjugale, et fait la satire des travers humains comme la cupidité, la méchanceté, l’infidélité. Les représentations sont données à l’occasion des fêtes rurales, des cérémonies en l’honneur des génies tutélaires, sur les places publiques ou dans la cour de la maison communale. Les acteurs sont vêtus comme les villageois : turban, tunique, ceinture de soie, agrémentés de quelques accessoires (barbes postiches, éventails)16. L’improvisation joue un grand rôle car les pièces ne sont pas écrites. La représentation peut durer une nuit entière. La scène est un tréteau de trois mètres sur quatre, ou une natte étalée à même le sol ; à travers les gestes conventionnels des acteurs, la natte figure tantôt la montagne, tantôt le fleuve, le ciel ou la terre. Des deux côtés sont assis les acteurs et les musiciens, qui jouent aussi le rôle du chœur. Le public se tient debout, sur trois côtés, et participe au déroulement de l’intrigue ; les acteurs communiquent de façon directe avec lui. Au début du xxe siècle, le théâtre populaire fait son entrée en ville et se joue sur une scène avec des décors. Il se métisse17 afin de répondre au goût du public citadin : le chèo vǎn minh (1920-1925) mêle emprunts au théâtre classique et chants occidentalisés, et traite de sujets à la mode ; le chèo cải lương, inspiré du théâtre rénové (cải lương) réaliste, s’éloigne de l’ancien théâtre symbolique et conventionnel. La Révolution de 1945, puis l’indépendance en 1954 aident à la restauration de l’art traditionnel vietnamien. Le théâtre populaire moderne (chèo hiện đại) se développe alors dans les années 1960 dans le Nord Vietnam avec une vingtaine de troupes professionnelles. La province de Hải Dương compte à elle seule près de trois cent soixante troupes non professionnelles18. Jusque dans les années 1970, le chèo est impulsé par des artistes talentueux qui transmettent à la jeune génération les modèles de l’art traditionnel. Toutefois, dans les années 1980 la crise économique qui touche le pays freine cet élan. Il faut attendre les années 1990 pour que la relance de l’économie permette une restauration du patrimoine national et voie une réimplantation du chèo dans le paysage artistique. Ainsi, le théâtre traditionnel a subi les grands bouleversements du xxe siècle et a dû lutter contre l’occidentalisation. À la fin du xxe siècle, même si le public reste limité, le chèo ne compte pas moins de dix-sept troupes professionnelles dans le Nord Vietnam19 et les écoles artistiques continuent de former des artistes professionnels qui devraient assurer la pérennité du genre.

  • 20 Hoàng Châu Ký. L’opéra classique « hát boi ». Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 26-32.
    Hữu Ngọc (...)
  • 21 Hữu Ngọc (dir.). Dictionnaire de la culture traditionnelle du Vietnam, op. cit.
  • 22 Nguyen Tùng et Nelly Krowolski. Le hát bội vietnamien, un théâtre chanté condamné ? In : Hélène Bou (...)
  • 23 Nguyen Tùng et Nelly Krowolski, op. cit., p. 212.

9Le théâtre classique savant20, hát bội ou hát tuồng, aurait été introduit au Vietnam au xiiie siècle par le biais des pièces chinoises représentées par des soldats de l’armée d’invasion sino-mongole. Un acteur chinois, Lý Nguyên Cát (en chinois : Li Yuange), fait prisonnier en 1285 lors de la troisième invasion mongole, aurait appris aux servantes des familles nobles à chanter les airs chinois. Le genre emprunte ses sujets à l’histoire de la Chine. Il a progressé vers le Sud du Vietnam avec les troupes des seigneurs Nguyễn, du xviie au xixe siècle, intégrant chants et danses populaires des provinces de Bình Định et Quảng Nam. La Cour le considère comme un art national et favorise son développement. Genre essentiellement épique, fusion de la littérature hán avec la littérature populaire nôm, le théâtre classique est un art conventionnel (dictons, chants, danses, gestes) et symbolique. À l’origine, ses sujets exaltent la fidélité des mandarins envers le monarque, loyalisme auquel les autres sentiments doivent être sacrifiés. Les costumes somptueux ressemblent à ceux de l’opéra chinois. Le maquillage, très codifié, n’est pas réaliste (le rouge connote la loyauté et la fidélité, le noir l’honnêteté, etc.). Les représentations, qui pouvaient durer plusieurs jours (ramenées à six ou sept heures dans le courant du xxe siècle), ont lieu dans les salles des fêtes. Le premier théâtre dédié au hát tuồng est construit au début du xixe siècle, sous le règne de l’empereur Gia Long (1802-1820) dans l’enceinte du Palais impérial de Hué. On recense des centaines de pièces écrites à différentes périodes. Les plus monumentales ont été composées sous le règne de Tự Đức (1829-1883) : le Vạn bảo trình tường comporte cent huit épisodes, le Quần phương hiến thụy une centaine. Le xixe siècle voit ainsi l’apogée du genre. On distingue cinq sous-genres21 de théâtre classique : le théâtre classique ancien (tuồng cổ) (ou opéra classique de Cour), aux pièces écrites par des mandarins lettrés sous l’égide des rois ; le théâtre classique comique (tuồng hài) né dans la deuxième moitié du xixe siècle, dans la tradition du tuồng đồ, et qui traite des problèmes de la vie quotidienne, et formule une satire des mœurs ; le théâtre classique des lettrés patriotes (văn thân) à la fin du xixe siècle, animé par la lutte contre l’occupation française ; le théâtre classique moderne (tuồng tân thời) ou romancé (tuồng tiểu thuyết) (1930-1945), d’esprit romantique (Gươm tình đẫm máu (L’Épée d’amour baignée de sang)) ; depuis la révolution de 1945, le théâtre classique contemporain (tuồng hiện đại), aux pièces révolutionnaires et historiques d’inspiration patriotique. Ce répertoire riche est travaillé et entretenu à la fin des années 1990 par des écoles régionales du Nord, du Sud et du Centre Vietnam, région où il est le plus fécond et porte le plus l’empreinte nationale. Pourtant, les études22 récentes sur le tuồng nous alertent et posent, au début du xxie siècle, la question de sa survie dans un monde moderne où les formes artistiques traditionnelles, bien que reconnues patrimoine national, rencontrent la concurrence farouche de la télévision nationale qui diffuse massivement séries et feuilletons chinois et sud-coréens, et des chaînes internationales câblées largement accessibles. Malgré le soutien financier de l’État, plusieurs théâtres ont quasiment fermé leurs portes, faute de spectateurs23. Toutefois, des expériences nouvelles telles que les créations communes du Théâtre Monte-Charge et du Théâtre National Tuồng de Hanoi, qui ont rencontré un très grand succès tant sur les scènes du Vietnam que de la France, contribuent à redonner un souffle nouveau au tuồng et relancent la diffusion internationale de ce genre issu de la grande tradition vietnamienne.

Le théâtre rénové vietnamien

  • 24 Lê Duy Hạnh. Identité nationale et modernisation dans le théâtre rénové (cai luong). Études vietnam (...)
  • 25 Trần Vǎn Khê. Histoire du théâtre en Orient. Le Vietnam. In : Guy Dumur (dir.). Histoire des specta (...)
  • 26 Ibid.

10Le cải lương24, théâtre rénové, issu de la modernisation du hát bội par l’introduction d’airs nouveaux et d’une scénographie revisitée (mise en scène, maquillage, costumes, jeu d’acteurs, etc.), est né en 1918 à Saigon sous l’impulsion de Tống Hữu Định, lettré connu de Vĩnh Long, à partir des chansons folkloriques lý. C’est un genre urbain représentatif du Vietnam du Sud. La principale « rénovation » est l’abandon de la musique du théâtre traditionnel et l’utilisation de la musique « des amateurs » (đờn tài tử, musique de chambre exécutée par des groupes d’amateurs dans des réunions privées) qui combine deux systèmes modaux (le système bắc, exprimant la joie, et le système nam, exprimant la tranquillité, la mélancolie ou la tristesse). À l’origine, ce sont des chants mimés ou accompagnés de gestes illustrant des extraits de romans populaires en vers. Le loyalisme envers le roi, thème inévitable dans les pièces de théâtre traditionnel, cède la place à l’amour passionnel, au patriotisme ou à la dévotion religieuse. Les pièces sont écrites en langue dite vulgaire. Sont introduits l’usage des décors, du rideau baissé à la fin de chaque acte, et la division en trois ou quatre actes. On cherche à se rapprocher du naturel. Le spectacle est limité à trois ou quatre heures, en prose rythmée ou prose courante. Les costumes des guerriers sont allégés, les cothurnes aux semelles épaisses sont remplacés par des escarpins brodés, et dans les pièces aux sujets modernes les acteurs sont vêtus à l’européenne. La voix de fausset du tuồng est abandonnée, les comédiens déclament ou chantent avec leur voix naturelle, les gestes symboliques et attitudes stylisées sont délaissés. Le genre progresse au cours des années 1920 avec le développement de l’air vọng cổ, qui en constitue l’élément de base, et donne naissance à de nombreuses troupes. Il traverse une période florissante entre 1924 et 1945, où il atteint un niveau artistique élevé. Plusieurs tendances se sont manifestées : retour au théâtre traditionnel avec costumes, gestes et répertoire empruntés au théâtre chinois ; imitation de l’Occident dans des comédies de mœurs, des pièces sociales, des aventures de cape et d’épée ; concession au goût du public, auquel on présente des pièces mystiques sur la vie de Bouddha25. Autour de 1930, le théâtre rénové gagne le Nord Vietnam, mais la crise économique des années 1930 entraine la dispersion d’un certain nombre de troupes. Les artistes se battent alors contre une tendance du genre à la commercialisation (adaptation de romans romantiques en vogue, scènes de boxe et de duels), qui délaisse les pièces traditionnelles et sociales. Après la période révolutionnaire (1945-1947) où le théâtre rénové est en sommeil, il réapparaît avec des pièces du genre các bùm (onomatopée imitant les coups de fusil) ayant pour thème la guerre moderne, des pièces sociales et des adaptations de pièces du théâtre occidental (Hamlet, Le Marchand de Venise)26. Au final, on peut affirmer que le succès du cải lương vient du fait qu’il a su réunir les conditions permettant de concilier le rapport entre identité nationale et modernisation. Il a su allier de façon dialectique la structure ouverte, libre du théâtre classique tuồng avec la structure fermée, rigoureuse du théâtre d’Aristote, apporté par le modèle occidental.

Naissance du théâtre parlé au Vietnam

  • 27 Alain Guillemin. Vietnam. In : Charles Bonn et Xavier Garnier. Littérature francophone, t. 2, Récit (...)

11Le théâtre parlé, tel qu’on le pratique en Occident, est inconnu au Vietnam avant l’arrivée des Français, et c’est par les missions et les cercles catholiques qu’il s’introduit. À la fin du xixe siècle, lors des cérémonies religieuses catholiques, des scènes de l’Ancien Testament, de la Passion et de la Résurrection du Christ sont représentées. Ce théâtre en vers, sans intrigue véritable, au déroulement monotone, apporte cependant une innovation fondamentale, l’unité d’action, autour d’un personnage principal27. En dehors des milieux catholiques, et sous l’impulsion de l’école franco-vietnamienne, le théâtre classique français est diffusé auprès de la population vietnamienne. Il faut attendre 1913 pour que Nguyễn Văn Vĩnh commence à traduire dans Đông Dương tạp chi (La Revue indochinoise) des comédies de Molière (Le Malade imaginaire, Le Bourgeois gentilhomme, L’Avare, Tartuffe) et Turcaret de Lesage. Dans la revue Nam Phong (Vent du Sud, 1917-1934), Phạm Quỳnh traduit Le Cid et Horace de Corneille et expose les grands principes de la dramaturgie française : l’invention de personnages et d’intrigues, l’unité d’action, un style proche du langage parlé.

12Sur le modèle du théâtre français apporté par la colonisation, le théâtre parlé (kịch nói) naît ainsi officiellement en 1921 avec La Tasse de poison (Chén thuốc độc) de Vũ Đình Long représentée au Théâtre municipal de Hanoi, qui marque l’histoire du théâtre vietnamien mais aussi plus généralement la littérature vietnamienne. Cette naissance du théâtre parlé s’accompagne du respect des règles dramatiques françaises : la prose remplace les vers, le dialogue les chansons, les acteurs ne portent plus de masques mais sont vêtus de costumes simples et quotidiens ; pour la première fois, sont évoqués les thèmes jusqu’ici bannis de l’adultère, du suicide, de l’assassinat. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, le théâtre à l’européenne concurrence le théâtre traditionnel chanté.

  • 28 Trần Bảng. Le chèo moderne au Vietnam. Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 21.

13Les grands auteurs du théâtre parlé sont Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc, Nguyễn Hữu Kim, Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ. C’est un genre urbain du fait de l’occidentalisation qui gagne les villes dans les années 1920, car « on voulait s’habiller, parler, penser à l’occidentale28 ». Face au succès du théâtre parlé et à l’urbanisation croissante, le chèo perd de la vitesse dans les campagnes, son terrain d’élection. Au cours de la Première Résistance (1946-1954), le théâtre parlé continue de se développer et connaît une forte popularité. Au début des années 1960, il gagne presque toutes les villes du Nord Vietnam. À partir de 1975, Ho Chi Minh Ville commence à avoir ses propres troupes. Le genre reçoit aussi l’influence du modèle de Stanislavski, en raison des contacts du pays avec l’Europe de l’Est, et plus particulièrement avec l’ex-URSS. Depuis les années 1980, il intègre des éléments du tuồng et du chèo. C’est dans cette tendance que se situent, dans les années 2000, les créations communes du Théâtre Monte-Charge et du Théâtre National Tuồng de Hanoi. Aujourd’hui, le théâtre parlé est devenu l’un des principaux genres dramatiques vietnamiens.

De l’apport du théâtre français à l’émergence du nationalisme littéraire vietnamien : une dialectique émancipatrice

  • 29 Corinne Flicker. Théâtre à la tonkinoise. La politique théâtrale française en Indochine (1884-1930) (...)

14Ainsi, après un état des lieux du répertoire français joué en Indochine, qui n’avait jamais été dressé jusqu’ici29, le projet de cet ouvrage a été de questionner les liens entre théâtre et colonialisme en identifiant les modèles dramatiques que la France a exportés dans sa colonie afin d’évaluer l’influence que cette rencontre du théâtre occidental avec le théâtre vietnamien a exercée sur la création contemporaine vietnamienne.

15Sur le plan de la réception du théâtre français au Vietnam, le rôle des revues et de la presse a été essentiel. Nguyễn Thùy Linh analyse l’impact du théâtre français sur le théâtre vietnamien à travers la presse vietnamienne d’avant 1945, montrant que revues et journaux consacrent une place significative à l’art dramatique : annonce d’une représentation, compte rendu d’un spectacle, etc. Ces documents, méconnus pour la plupart par l’histoire de la presse, sont une source de renseignements précieuse pour la compréhension de la réception du théâtre français au Vietnam. Đào Duy Hiệp étudie plus spécifiquement le processus d’acceptation du théâtre français au Vietnam dans la revue Nam Phong. Après Đông Dương tạp chí, Nam Phong domine la vie culturelle et intellectuelle du Vietnam, des années 1920 au début des années 1930. Sous l’influence de son directeur Phạm Quỳnh, qui reconnaît l’importance du théâtre comme expression artistique, la revue publie des traductions d’œuvres dramatiques françaises, mais également des articles de fond sur l’art théâtral occidental et des comptes rendus de représentations (pièces d’auteurs français ou vietnamiens). L’étude des articles consacrés au théâtre publiés dans Nam Phong permet ainsi de suivre pas à pas l’introduction du théâtre parlé occidental au Vietnam, les modalités de sa réception et son succès dans la société vietnamienne.

16Du côté de l’étude des traductions et des adaptations du théâtre français dans le théâtre vietnamien, Lê Thu Hằng envisage le rôle majeur de la traduction des œuvres dramatiques dans la diffusion du quốc ngữ au début du xxe siècle. L’adoption du quốc ngữ comme écriture obligatoire dans l’administration et dans l’enseignement a reçu différentes réactions de la part des intellectuels vietnamiens. Pour les uns, c’est toute la formation confucéenne qui disparaît, pour d’autres, la mise en place de cette écriture romanisée doit favoriser la politique de la colonisation française. Or, certains lettrés, et intellectuels issus de la formation moderne, voient plutôt, dans cette politique, les avantages du quốc ngữ pour l’évolution socio-culturelle du pays. En 1907, Nguyễn Văn Vĩnh crée la Société de traduction pour tenter de transmettre de belles œuvres littéraires à la société vietnamienne. Ses traductions sont publiées d’abord dans des périodiques, puis, à partir de 1916, dans la Bibliothèque franco-annamite de vulgarisation de F.-H. Schneider, avant d’être recueillies dans la collection « La Pensée de l’Occident » (1928-1936) soutenue par la Résidence supérieure au Tonkin. La traduction des pièces des auteurs français fait partie de cette tentative. Le 25 avril 1920, Nguyễn Văn Vĩnh est le premier à mettre en scène Le Malade imaginaire de Molière, dont il est le traducteur. Une nouvelle forme dramatique est ainsi introduite au Vietnam pour demeurer et être appréciée jusqu’à nos jours.

17Trois études de cas sont ensuite analysées, représentatives de l’intérêt que les Vietnamiens portent au théâtre français classique (Corneille) et romantique (Hugo), qui offre des modèles de valeurs, mais aussi pour le théâtre d’auteurs français contemporains (Lavedan). Phùng Ngọc Kiên met au jour l’importance de la traduction du théâtre de Corneille dans la revue Nam Phong. Phạm Quỳnh n’a pas choisi au hasard les pièces qu’il traduit en vietnamien. Le choix de Corneille répond aux préoccupations d’ordre culturel, mais aussi politique et idéologique, de celui qui va devenir, de 1932 à 1945, ministre puis premier ministre de l’empereur Bảo Đại. Le théâtre n’est donc pas conçu comme un divertissement, mais doit contribuer à élever l’âme des spectateurs et à leur inculquer des idées nobles. Nguyễn Duy Bình analyse, quant à lui, la traduction vietnamienne de Lucrèce Borgia de Victor Hugo par Vũ Trọng Phụng (1912-1939), écrivain reconnu, qui choisit de traduire une pièce romantique, sans doute la première portée à la connaissance du public vietnamien. Nguyễn Duy Bình propose une comparaison de l’original français et de sa traduction, ainsi qu’une analyse des procédés mis en œuvre par le traducteur, démontrant que la traduction tient compte de la capacité de réception du lecteur vietnamien de l’époque ; c’est une traduction destinée à être lue comme une œuvre littéraire plutôt que comme un texte destiné à être joué. S’appuyant sur le mot d’ordre révolutionnaire « Volez les armes théâtrales des ennemis pour les combattre ! », Ngô Tự Lập propose, enfin, une lecture comparée de Servir (1913) d’Henri Lavedan et de son adaptation par Vũ Đình Long (1896-1960). Ce dernier est entré dans l’histoire du théâtre vietnamien comme l’auteur de la première pièce vietnamienne de théâtre parlé, La Tasse de poison (1921). Cette lecture croisée montre qu’à travers des changements minimaux (noms des personnages, lieux géographiques notamment), Vũ Đình Long renverse complètement la perspective de la pièce qui acquiert une visée nationaliste évidente.

18Enfin, la troisième section du volume envisage l’étude des esthétiques et pratiques théâtrales croisées. Nguyen Phuong Ngoc développe le rôle essentiel joué par les associations intellectuelles et culturelles vietnamiennes dans la pratique du théâtre au cours de la première moitié du xxe siècle. Avant d’être joué sur la scène de vrais théâtres, le théâtre parlé est déjà pratiqué sous forme amateur au sein d’associations. L’association Uẩn Hoa créée en 1920 précise, parmi ses objectifs, la pratique du théâtre. Quant à l’AFIMA (Association pour la Formation Intellectuelle et Morale des Annamites), elle organise la première mise en scène du Malade imaginaire en vietnamien dans laquelle plusieurs de ses membres jouent des rôles. On se rend compte que dans le milieu intellectuel vietnamien, le théâtre parlé devient assez rapidement un élément indispensable des soirées organisées dans des buts divers, notamment caritatif et humanitaire, exprimant les attentes de l’époque.

  • 30 Tri Tân : collection complète éditée par Philippe Le Failler. Revue Tri Tân, hebdomadaire culturel (...)

19À travers la revue Tri Tân, Phạm Xuân Thạch confirme le développement de la tendance au nationalisme dans le théâtre vietnamien des années 1940. Les bouleversements entraînés par la Seconde Guerre mondiale, puis l’occupation de l’Indochine par l’armée japonaise, contribuent à donner l’espoir d’un changement radical aux Vietnamiens. La revue Tri Tân se veut être la voix de l’histoire : elle publie un grand nombre d’articles sur l’histoire et la littérature anciennes vietnamiennes, ainsi que des œuvres contemporaines (roman et théâtre) qui portent essentiellement sur des sujets tirés de l’histoire du Vietnam. Le corpus des pièces théâtrales publiées dans cette revue, numérisée récemment grâce à l’Ecole française d’Extrême-Orient à Hanoi30, permet l’étude de cette évolution dans le contexte du développement des idées nationalistes du Vietnam de cette époque.

  • 31 Concernant le théâtre vietnamien francophone, comme Alain Guillemin le fait remarquer (op. cit., p. (...)

20À partir du fonds Phạm Văn Ký (1910-1992) conservé au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, Nguyễn Giáng Hương analyse, à travers les textes dramatiques manuscrits de ce représentant majeur du théâtre vietnamien francophone31, comment s’opère la rencontre de l’Orient et de l’Occident. Phạm Văn Ký, installé en France peu avant la Seconde Guerre mondiale, a écrit de nombreuses pièces pour la radio dans les années 1950 et 1960. C’est tout l’Orient asiatique, avec ses stéréotypes et ses personnages, qui est convoqué dans un face-à-face avec l’Occident.

21Enfin, Alain Destandau, metteur en scène et directeur du Théâtre Monte-Charge de Pau jumelé avec le Théâtre National Tuồng de Hanoi, et Bétina Schneeberger, comédienne et scénographe, expliquent, en tant que professionnels de la scène, comment le croisement des esthétiques occidentales et extrême-orientales nourrit leurs créations contemporaines. Ils relatent les échanges artistiques que leur troupe a noués avec le Vietnam depuis 2003, à travers l’exemple de leurs deux spectacles bilingues (Cercles de sable, 2006 ; Ti An Antigone Viet Nam, 2008) réunissant sur une même scène artistes vietnamiens du Théâtre National Tuồng et comédiens français. Ces créations écrites et mises en scène par Alain Destandau ont été soutenues par le Ministère de la Culture du Vietnam et l’Espace, Centre Culturel français de Hanoi. Créés sur la Scène française du Festival In de Hué, ces deux spectacles ont été joués dans plusieurs villes du Vietnam, de France (dont le Festival d’Avignon), et du Maroc, dans le cadre d’une tournée des Instituts français. Les comédiens y parlent chacun dans leur langue pour une compréhension directe par tous les publics sans sur-titrage. Cercles de sable a été choisi pour illustrer le chapitre sur la diversité culturelle dans le rapport général du Congrès mondial de la Francophonie du Québec en 2009, et a été joué à l’occasion de la journée mondiale de la Francophonie, à Hanoi en 2008 et Tanger en 2010. Ces créations croisées assurent un beau regain de la grande tradition du tuồng sur la scène contemporaine, et bien au-delà des frontières du Vietnam.

22Grâce à cette collaboration fructueuse entre chercheurs français, vietnamiens et professionnels de la scène des deux pays, les études rassemblées ici apportent de nouveaux éclairages quant à la réception du théâtre français au Vietnam, renouvellent la réflexion sur son apport dans la création artistique vietnamienne moderne et contemporaine, en s’appuyant de façon objective sur la consultation des archives de l’administration française coloniale, comme de la presse de l’époque. Cette source inestimable d’informations que représentent les fonds d’archives est un élément essentiel de l’avancée permise par ces découvertes. Ces révisions de l’histoire permettront, souhaitons-le, de donner l’impulsion à de nouveaux travaux prolongeant l’étude d’une page de l’histoire politique occidentale et extrême-orientale infléchie par celle des arts.

Notes

1 Le répertoire joué dans ces théâtres s’adresse avant tout au public européen. Le public vietnamien a surtout accès au théâtre français par le biais de l’école où l’on incite les élèves à apprendre par cœur des extraits de trois auteurs du théâtre classique : Racine, Corneille et Molière. Cf. : Học Phi. J’apprends le théâtre français. In : Ảnh hưởng của sân khấu Pháp với sân khấu Việt Nam. Influence du théâtre français sur l’art dramatique vietnamien. Hanoi : Viện sân khấu, 1998, p. 62.

2 Trois années (2010-2013) ont été nécessaires à la préparation de cette manifestation scientifique, à travers diverses missions de recherche aux Archives nationales du Vietnam (centre no 1, Hanoi) et interventions dans les séminaires des établissements d’enseignement supérieur du Vietnam. Six conférences de Corinne Flicker : à l’Institut de littérature (Académie des sciences sociales du Vietnam) à Hanoi (13 avril 2010) avec Nguyen Phuong Ngoc ; au Département des Lettres de l’Université des sciences sociales et humaines de Hanoi (16 avril 2010) ; à l’École supérieure de formation des cadres en gestion culturelle de Hanoi (9 mars 2011) ; à l’Espace, Centre culturel français de Hanoi (ambassade de France) (10 mars 2011) ; au département des lettres de l’USSH (6 novembre 2012) ; au département des archives et de la gestion des documents administratifs de l’USSH (7 novembre 2012) avec Nguyen Phuong Ngoc.

3 Trần Vǎn Khê. Le théâtre vietnamien. In : Jean Jacquot (dir.). Les Théâtres d’Asie. Conférences du Théâtre des Nations (1958-1959) et Journées d’Études de Royaumont (28 mai - 1er juin 1959). Paris : Éditions du CNRS, coll. « Le chœur des muses », 1961, p. 203-219.

4 Trần Vǎn Khê. Ibid., p. 206.

5 Trần Vǎn Khê. Histoire du théâtre en Orient. Le Vietnam. In : Guy Dumur (dir.). Histoire des spectacles. Paris : Gallimard, coll. « Encyclopédie de la Pléiade », 1965, p. 418-426.

6 « Faute de pouvoir nous rendre sur place pour nous documenter sur l’état actuel du théâtre vietnamien, nous nous référons aux enseignements qui nous ont été prodigués par notre oncle Nguyên Tri Khúóng, en matière de théâtre traditionnel, aux renseignements sur le théâtre populaire fournis par des acteurs comme Tông Vǎn Ngũ, et surtout aux expériences personnelles acquises par le contact avec le milieu théâtral du Sud du Vietnam dont nous sommes originaire. », Trần Vǎn Khê. Le théâtre vietnamien. In : Jean Jacquot (dir.). Les Théâtres d’Asie, op. cit., note 1, p. 203.

7 Les Archives nationales d’outre-mer ont été créées en France en 1966, à Aix-en-Provence. Les fonds rapatriés d’Indochine sont arrivés dès les années 1970, et les fonds ministériels en 1987.

8 Les fonds de la Mairie de Hanoi, de la Résidence supérieure du Tonkin, du Gouvernement Général de l’Indochine, etc., constituent une partie des archives françaises restées au Vietnam, complémentaire des fonds rapatriés en France en 1954 et aujourd’hui consultables aux Archives nationales d’outre-mer.

9 Précédemment exposée au Centre National du Costume de Scène à Moulins.

10 Page d’accueil du site internet des Archives nationales d’outre-mer, rubrique « Dossier du mois » :http://www.archivesnationales.culture.gouv.fr/anom/fr/Action-culturelle/Dossiers-du-mois/1310-Theatre-francais/Dossier-Theatre-Francais-en-Indochine.html

11 « Le théâtre classique hát bội et le théâtre populaire chèo étaient au début des spectacles liés aux rites et croyances relatifs à la pêche et à l’agriculture, y compris au culte de la fécondité. On y jouait les rôles d’esprits ou de bêtes sacrifiés, on y maniait des objets en bambou ou de bois représentant le phallus et l’organe féminin, ainsi que des instruments de musique rudimentaires. », Hoàng Châu Ký. L’opéra classique « hát bôi ». Études vietnamiennes, 4, 1998. Hanoi : Éditions Thê Gioi, p. 26.

12 Đinh Quang. Le théâtre d’Asie : tradition et modernité. Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 9-10.

13 Đinh Quang. Le théâtre d’Asie : tradition et modernité. Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 11-12.

14 « Le mot bội n’a aucun sens et dérive sans aucun doute du mot bộ qui signifie « un pas » dans la langue savante sino-vietnamienne, ou « un geste » dans la langue populaire. Littéralement, hát bội peut se traduire par « chanter en marchand » ou « chanter en faisant des gestes ». Le mot tuồng veut dire « pièce de théâtre », Trần Vǎn Khê. Le théâtre vietnamien, op. cit., p. 203. Dans le Nord, on a remplacé l’expression par celle plus récente de « hát tuồng », qui veut dit « chant » et « tragédie, drame ou comédie ». D’autres hypothèses sont avancées : bội signifierait « nombreux », « groupe » (bè bội), et donc hát bội « chanter en groupe » (cf. : Nguyen Tùng et Nelly Krowolski. Le hát bội vietnamien, un théâtre chanté condamné ? In : Hélène Bouvier et Gérard Toffin (dir.). Théâtres d’Asie à l’œuvre. Circulation, expression, politique. Paris : École française d’Extrême-Orient, Études thématiques no26, 2012, p. 203).

15 Hữu Ngọc (dir.). Dictionnaire de la culture traditionnelle du Vietnam. Hanoi : Éditions Thê Gioi, 1997.

16 Trần Vǎn Khê. Le théâtre vietnamien. In : Jean Jacquot (dir.). Les Théâtres d’Asie, op. cit., p. 217.

17 Hữu Ngọc (dir.), Dictionnaire de la culture traditionnelle du Vietnam, op. cit.

18 Trần Bảng. Le chèo moderne au Vietnam. Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 19-25.

19 Ibid., p. 25.

20 Hoàng Châu Ký. L’opéra classique « hát boi ». Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 26-32.
Hữu Ngọc (dir.), Dictionnaire de la culture traditionnelle du Vietnam, op. cit.

21 Hữu Ngọc (dir.). Dictionnaire de la culture traditionnelle du Vietnam, op. cit.

22 Nguyen Tùng et Nelly Krowolski. Le hát bội vietnamien, un théâtre chanté condamné ? In : Hélène Bouvier et Gérard Toffin (dir.). Théâtres d’Asie à l’œuvre. Circulation, expression, politique, op. cit., p. 201-217. Cet article qui arrête son étude en 2006 ne prend pas en compte les créations du Théâtre Monte-Charge avec le Théâtre National Tuong de Hanoi (Cercles de sable, 2006 ; Ti An Antigone Viet Nam, 2008).

23 Nguyen Tùng et Nelly Krowolski, op. cit., p. 212.

24 Lê Duy Hạnh. Identité nationale et modernisation dans le théâtre rénové (cai luong). Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 33-37. Hữu Ngọc (dir.), op. cit.

25 Trần Vǎn Khê. Histoire du théâtre en Orient. Le Vietnam. In : Guy Dumur (dir.). Histoire des spectacles, op. cit., p. 423.

26 Ibid.

27 Alain Guillemin. Vietnam. In : Charles Bonn et Xavier Garnier. Littérature francophone, t. 2, Récits courts, poésie, théâtre. Paris : Hatier-AUF, 1999, p. 308-310.

28 Trần Bảng. Le chèo moderne au Vietnam. Études vietnamiennes, 4, op. cit., p. 21.

29 Corinne Flicker. Théâtre à la tonkinoise. La politique théâtrale française en Indochine (1884-1930). Riveneuve Continents, no 12, 2010, p. 175-185. Numéro intitulé Vietnam, le destin du lotus dirigé par Alain Guillemin. Cet article est le premier à dresser un état des lieux du répertoire français joué dans l’Indochine coloniale.
Sur l’arrivée des premières troupes théâtrales françaises au Tonkin, voir : Claude Bourrin. Le Vieux Tonkin. Le théâtre, le sport, la vie mondaine de 1884 à 1889. Saigon : Aspar, 1935 ; Le Vieux Tonkin, Le Théâtre, le sport, la vie mondaine de 1890 à 1894. Hanoi : Imprimerie d’Extrême-Orient, 1941.

30 Tri Tân : collection complète éditée par Philippe Le Failler. Revue Tri Tân, hebdomadaire culturel paru au Vietnam de 1941 à 1945. Hanoi : Centre EFEO, 2009.

31 Concernant le théâtre vietnamien francophone, comme Alain Guillemin le fait remarquer (op. cit., p. 308-310), il s’est produit pour le théâtre le même phénomène que pour le roman et la poésie : l’influence de la France se traduit plus par le surgissement de nouveaux genres et de nouveaux thèmes que par l’apparition d’œuvres écrites directement en français, dont on peut citer toutefois deux auteurs pour le genre théâtral. Après Vi Huyền Đắc, auquel on doit Éternels regrets (1937), première pièce vietnamienne écrite en français, récompensée par le Grand diplôme d’honneur de l’académie des jeux floraux de Nice, puis Gengis Khan, publié en 1962 à Saigon, c’est surtout Phạm Văn Ký (1916-1992) le représentant majeur du théâtre francophone vietnamien. Il s’illustre dans tous les genres (poésie, roman, nouvelle, essai, théâtre) et est publié par les grands éditeurs français (Fasquelle, Grasset, Gallimard). Son œuvre dramatique est importante, mais reste inédite en partie. Il touche un large public avec Le Rideau de pluie (mis en scène en 1974 par Anne Delbée), et surtout avec ses pièces radiophoniques, dont onze au moins sur trente-sept sont diffusées entre 1957 et 1962. Ses œuvres traitent de la rencontre en l’Occident et l’Orient, pris au sens large, de la Chine à l’Inde et jusqu’au monde arabe.

Auteur

Aix-Marseille Université, CIELAM EA 4235
Est maître de conférences en littérature française à Aix-Marseille Université. Agrégée de Lettres modernes, elle est spécialiste de théâtre moderne et contemporain, auquel a consacré plus d’une trentaine d’articles. Elle a collaboré au Dictionnaire des pièces de théâtre françaises du xxe siècle (J.-Y. Guérin, dir., éd. H. Champion, 2005). Sa recherche porte de façon majeure sur les transferts d’esthétiques théâtrales, de 1860 à l’extrême-contemporain (Shakespeare et les Élisabéthains au xxe siècle. Adaptations et réécritures théâtrales françaises, éd. H. Champion ; (dir.) La Comédie en mouvement. Avatars du genre comique au xxe siècle, PUP, 2007). Dans le cadre de son Habilitation à Diriger des Recherches, et à partir des fonds des Archives nationales d’outre-mer et des Archives nationales du Vietnam, elle a écrit l’essai : Le Théâtre français en Indochine (1884-1945). Répertoire, esthétique, censure.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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