Version classiqueVersion mobile

Existe-t-il un style Minuit ?

 | 
Michel Bertrand
, 
Karine Germoni
, 
Annick Jauer

Minuit en pratique(s)

Le style Minuit à l’épreuve des ateliers d’écriture

Xavier Garnerin, Corine Robet et Sylviane Saugues

Texte intégral

  • 1 Anne Roche, « Écrire à l’université », Premières Rencontres internationale des ateliers d’écriture, (...)

1Le présent article s’est fait en polyphonie : cette originalité témoigne du fonctionnement des ateliers d’écriture créative à Aix Marseille. Les ateliers d’écriture ont été depuis toujours le fruit d’un travail de groupe dans lesquels des universitaires, des chargés de cours et des intervenants extérieurs ont œuvré pour que perdure cette spécificité aixoise, sans discontinuer, de 1968 à nos jours. À l’initiative d’Anne Roche, la filière de lettres modernes a ouvert ses portes à la création à la rentrée qui a suivi les événements de 68. Il y avait dans sa décision de changer la manière d’enseigner une volonté militante et une certitude, celle qu’écrire n’est pas l’apanage de quelques élus. Les enjeux pour la filière de Lettres modernes sont particulièrement importants, ainsi Anne Roche a défendu cette idée, montrant que « la littérature pour un étudiant en lettres, c’est ce dont il s’occupe sans cesse mais c’est par définition et en tant qu’étudiant, ce qu’il n’a pas le droit de faire1 ».

2Nous partirons d’un cadrage historique pour faire émerger les positionnements didactiques et les buts de l’écriture créative. Nous tenterons de démontrer la pertinence de la référence au style Minuit pour réaliser cet objectif en donnant quelques exemples de nos consignes. Enfin, nous verrons en quoi nos étudiants peuvent ainsi améliorer leurs capacités lectorales et scripturales.

Introduction historique

  • 2 Violaine Houdart-Mérot La culture littéraire au lycée depuis 1880, PUF.
  • 3 « Les pratiques d’écriture littéraires à l’université », Cergy-Pontoise, Centre de recherche textes (...)

3Rappelons qu’en France l’écriture créative à l’université existe bel et bien, même si elle est encore minoritaire, en décalage avec les pratiques anglo-saxonnes où des formes d’écriture isotopes à la littérature sont reconnues à part entière2. Voici quelques données complétées par une enquête que nous avons réalisée pour un récent colloque à Cergy-Pontoise : Violaine Houdart-Mérot et Christine Mongenot3 du CRTF (Centre de Recherche Textes et Francophonies) ont proposé à des universitaires français de confronter leurs expériences et de faire le point sur leurs pratiques. Une telle étude n’avait pas eu lieu depuis les colloques de Cerisy en 1983 et Grenoble en 1995. La progression est remarquable : quatre universités (Aix-en-Provence, Montpellier, Toulon, Grenoble) ont eu des ateliers d’écriture dès 1970 ; quatorze en 1990 ; cinquante-trois en 2010 (dont cinq ateliers en master, et deux formations sanctionnées par un DU d’animateur en atelier d’écriture à Aix/Marseille et Montpellier). La plupart des cours se passent en licence, majoritairement optionnels mais dans quatorze départements, les modules sont obligatoires.

4Que se passe-t-il concrètement dans ces cours ? Des tendances très diverses se dessinent sur le plan didactique, en fonction du profil de l’animateur-enseignant et des finalités de l’atelier, ce qui se concrétise la plupart du temps par les modalités d’évaluation.

  • Ateliers à forte dimension didactique, avec beaucoup d’écrits réflexifs et à vocation de transmission patrimoniale : stylistique, connaissances littéraires, travail autour d’un auteur.
  • Ateliers plus culturels avec théâtralisation des écrits ou utilisation de communications qui intègrent les nouveaux médias, de l’image, voire du son.
  • Ateliers à dimension plus « politique » qui se servent de l’écriture comme un vecteur d’échanges et de construction d’une communauté, de remise à niveau.

Ces différentes visées didactiques – ou ancrage philosophique – sont souvent présentes dans tous les ateliers d’écriture universitaires, mais sont plus ou moins développées. Contrairement à l’univers anglo-saxon, l’écriture créative en France ne vise pas à former des écrivains mais veut donner à chacun les moyens de devenir un meilleur lecteur et un scripteur plus pointu. Au-delà du lien social, il s’agit de permettre une autre forme d’accès à la littérature, notamment contemporaine, et de donner aux étudiants la possibilité d’entrer dans une création personnelle paradoxalement née de la contrainte.

Écrire avec un auteur : réflexions théoriques

5Beaucoup de consignes possibles permettent de faire écrire. Ici, dans le récit d’expériences qui va suivre, il ne sera question que d’ateliers qui travaillent sur le « écrire avec », sur le spectre très large qui va du pastiche serré (l’écriture mimétique) à l’immersion dans un univers (lecture subjective). La pédagogie chinoise « écoute, fais, comprends » permet le tâtonnement expérimental par l’imitation (comme le dessin d’après modèle, Ingres champion de la copie, etc.).

6La méthode est décrite par Proust dans À propos du style de Flaubert (le pastiche, et son analyse douze ans plus tard). Il s’agit moins d’analyser stylistiquement une phrase que de s’attacher à sa mécanique et à sa musique, de telle sorte à produire une liste de contraintes formelles, de stylèmes.

Un état qui se prolonge est indiqué par l’imparfait. Mais souvent le passage de l’imparfait au parfait est indiqué par un participe présent, qui indique la manière dont l’action se produit, ou bien le moment où elle se produit. Toujours deuxième page de L’Éducation : « À travers le brouillard, il contemplait des clochers, […] et bientôt, Paris disparaissant, il poussa un gros soupir ».

  • 4 http://style.modedemploi.free.fr/Style.pdf

7Plus récemment, Le style mode d’emploi4, de Stéphane Tufféry, écrivain mathématicien, spécialiste du Data mining et de la statistique décisionnelle, est un hommage aux Exercices de Style de Queneau. Voici quelques traits de son analyse de la prose durassienne :

  • la juxtaposition de phrases courtes sans subordination, variations mélodiques autour de quelques mots, de quelques sonorités (« Elle ne sait pas qu’elle est très belle, Hélène L. […] Elle. Hélène L. Hélène Lagonelle… », L’Amant, p. 90) ;
  • l’alternance des styles direct et indirect (« Il pensera cette pensée si pure, que lui il pourrait se pousser. Il pensera : je vous regarde, Monsieur… ») ;
  • les hyperbates (inversion de l’ordre habituel des mots) dans des phrases se terminant par un adjectif apposé (« j’aimais moins votre visage de jeune femme que celui que vous avez maintenant, dévasté », L’Amant, p. 9).
  • 5 Xavier Garnerin, « Le pastiche, entre intuition et analyse » in Modèles linguistiques, vol. 30, n°  (...)

Ces exemples soulèvent la question du pastiche entre intuition et analyse, l’analyse n’étant peut-être in fine qu’une propédeutique à l’intuition5. Il faudrait aussi parler des contraintes liées au statut même du pastiche : entre condensation littéraire et dénonciation de l’authenticité… Mais pourquoi, dans ces exercices, convoquer les auteurs de Minuit ?

8Une possible explication : le refus des codes usuels du roman (nouveau roman et roman minimaliste). Dans la mesure où l’intrigue (la fiction) n’est pas d’une importance considérable (ex. : Laurrent dit construire ses intrigues à base de polars et de Nous-Deux), le texte tient par la vigilance apportée à la forme, à cette sorte de rugosité apparente de la forme qui oppose depuis toujours l’art figuratif à l’art abstrait. Il devient par conséquent assez facile, mais sans en cela les réduire, d’opposer ces deux approches artistiques. L’art figuratif s’est assez souvent borné à une injonction de commande quand l’art abstrait n’a jamais procédé que dans le respect des manières de faire pour ainsi dire artisanales et de ce fait jamais condamné à l’universalité de l’artisanat. Cette approche permet d’établir une liste réductrice mais « spontanée » de procédés :

Claude Simon : phrase longue et participes présents ;
Beckett : spatialisation et répétition ;
Robbe-Grillet : centration sur les objets qui toujours signifient une ancienne présence humaine ;
Duras : point de suspension ;
Oster : pratique de l’imparfait du subjonctif première personne ;
Echenoz : utilisation à des fins narratives des procédés du cinéma et de la BD ;
Volodine : travail sur l’onomastique (prénom et nom appartenant à deux univers culturels différents) ;
Chevillard : le terme de la métaphore devient le sujet de l’action ;
Laurrent : phrase très longue, grand usage de la ponctuation et des incises, lexique très soutenu…

Ainsi, quelle école plus « exigeante » en termes d’écriture que celle qui entraîne à faire écrire avec les auteurs Minuit ? Résistance à une langue commune, pauvre, ordinaire. Les auteurs de Minuit contemporains que nous proposons dans nos cursus sont tous très différents, certes, mais ils ont en commun la pratique d’une langue recherchée, travaillée, « haute couture »… Ce que certains leur reprochent, le « formalisme », ou encore le fait d’avoir « le nez sur leur établi » (Patrick Besson cité dans la communication de Mathilde Bonnazzi) est justement ce qui pour nous est argument. Cette image de l’établi est intéressante, elle rejoint la « table du bricoleur » de Barthes. Dans un atelier d’écriture, les participants sont installés en cercle autour d’une table d’outils : Robert, Larousse, Grévisse, Bescherelles, Jouette, Thomas, précis de la ponctuation et autres… et surtout la gomme (… celle que le hérisson de Chevillard veut manger !)

  • 6 A. Roche, relecture de l’année 1968-1969 « Séminaire expérimental d’écriture », reproduit dans le M (...)

9Enfin et surtout, Anne Roche, dans un texte fondateur des ateliers, La Parlance6, rappelle que dans le « séminaire expérimental d’écriture », étaient au programme des auteurs du xxè siècle, Leiris, Bataille, Nizan, Louis-René des Forêts, Jacques Roubaud, auteurs convoqués pour l’aventure de l’acte d’écrire. Elle y dit le rapport direct qu’elle avait avec ces auteurs, elle parle du « plaisir de parler de Leiris c’est-à-dire de quelqu’un que j’aimais toute seule, sans l’intermédiaire d’aucune bibliographie critique ».

10Avec les auteurs Minuit, nous sommes dans ce cas-là, les ateliers proposés dont nous allons vous donner un aperçu sont le fruit de nos lectures et de notre rapport avec les textes.

Écrire avec un auteur : récit d’expériences à partir d’auteurs Minuit

Écrire avec des auteurs qui publient en 2009-2010

11Cet atelier d’écriture a été mené en parallèle au sein de deux structures qui a priori ont peu en commun : l’Université de Provence et la Maison d’arrêt des femmes de Marseille. Une règle du jeu commune : écrire avec des consignes identiques – à partir de textes contemporains publiés cette année-là – puis s’échanger les productions afin de permettre une vraie rencontre entre des étudiants et des détenues.

Voici la liste des œuvres convoquées :

Annie Ernaux, Les années, Gallimard 2008 ; Jean-Louis Fournier, Où on va Papa, Stock 2008, (Prix Fémina) ; Atiq Rahimi, Syngué Sabour, Pierre de Patience, P.O.L 2008, (Prix Goncourt) ; Barthes, Journal de deuil, Gallimard 2009 ; Jean Echenoz, Courir, Minuit, 2008 ; Tanguy Viel, Paris-Brest, Minuit, 2009 ; Mathieu Lindon, En Enfance, P.O.L 2009 ; Francine Noël, J’ai l’angoisse légère ; Catherine Mavrikakis, Le Ciel de Bay City, éd. Hélotrope 2008.

Voici les consignes données à partir des auteurs Minuit : Jean Echenoz, Courir, Minuit, 2008 et Tanguy Viel, Paris-Brest, Minuit, 2009

Jean Echenoz, Courir, Minuit, 2008 déroulement de l’atelier

12Pour cet atelier plusieurs pages ont été distribuées aux étudiants : l’incipit jusqu’à la page 20.

Une étude des stylèmes a été faite avec les étudiants pour ensuite s’en servir comme d’un patron, à la manière des pastiches de Proust.

  • Les prolepses.
  • Le présent, tantôt présent d’énonciation, tantôt présent de narration, qui donne cette impression de proximité avec le personnage.
  • Le prénom, seule marque de désignation du personnage.
  • Les tournures orales.
  • L’attention aux détails (une marque du style d’Echenoz + ce qui permet d’incarner le réel, ce que Luc Lang appelle « la matière romanesque »).
  • Le discours direct (+ incises) qui rapporte des paroles que seul les témoins ont pu savoir.
  • Technique reprise dans le discours indirect, insérée dans le flot de la phrase, en grande proximité avec le personnage.
  • Le discours indirect libre qui sous-entend un narrateur intradiégétique.
  • La fausse identité d’un narrateur intradiégétique.
  • L’intrusion de la voix narrative.

Ce relevé incomplet a permis de montrer que la polyphonie énonciative certes discrète donne de la nervosité à ce roman, de l’ampleur à la fascination d’Echenoz pour Zatopek. C’est que Luc Lang appelle « la boîte noire du roman », ces voix venues de l’intérieur, qui participent de la pensée narrative, celle du romancier y compris. Ce travail a permis une imprégnation du style d’Echenoz pour ensuite se servir de techniques narratives centrées autour de la notion de la bio-fiction.

13L’atelier en lui-même s’est réalisé en plusieurs temps d’écriture.

Un Biographème : à la manière de Barthes, en dix dates, donner des éléments clés de la vie de votre personnage, vous pouvez déjà inclure un ou plusieurs épisodes que vous inventez.

Une adresse directe à votre personnage : un texte en TU, dans lequel vous lui racontez le rôle qu’il a joué dans votre existence, pourquoi il vous fascine, vous intéresse.

Une rêverie sur l’onomastique à partir de la page 93

Pendant les six années, les deux mille jours qui vont suivre, il sera l’homme qui court le plus vite sur la Terre en longues distances. Au point que son patronyme devient aux yeux du monde l’incarnation de la puissance et de la rapidité, ce nom s’est engagé dans la petite armée des synonymes de vitesse. Ce nom de Zatopek qui n’était rien, se met à claquer universellement en trois syllabes mobiles et mécaniques, valse impitoyable à trois temps, bruit de galop, vrombissement de turbine, cliquetis de bielles ou de soupapes scandé par le K final, précédé par le z initial qui va déjà très vite : on fait zzz et ça va tout de suite vite, comme si cette consonne était un starter sans compter que cette machine est lubrifiée par un prénom fluide : la burette d’huile Émile est fournie avec le moteur Zatopek.

À la façon de cet extrait, jouez avec le signifiant du nom de votre personnage, essayez de faire des liens avec les signifiés personnels qu’il vous inspire. Vous pourrez par exemple reprendre les passages soulignés pour construire l’onomastique de votre héros.

À partir du biographème, vous allez trouver un creux dans l’existence de votre personnage, un silence de la biographie officielle, et dans ce silence, vous allez inventer un épisode. Vous vous resservirez des procédés échenoziens dégagés en début de séance.

  • Avec tous vos fragments, vous allez penser à faire un seul texte, voire à choisir les autres épisodes qu’il faudrait inclure pour faire un récit fini (consigne à réaliser hors atelier, entre deux séances).
  • Vous choisirez un titre, à la Echenoz, un verbe à l’infinitif.

Tanguy Viel, Paris-Brest, Minuit, 2009 déroulement de l’atelier

14Avec Tanguy Viel il s’agissait de jouer avec l’idée du roman familial.

15En psychanalyse, chez Freud, c’est l’histoire qu’on s’invente pour rendre son histoire supportable, « fantasme particulier dans lequel le sujet imagine être né de parents de rang social élevé tandis qu’il dédaigne les siens […] variante le sujet impute à sa mère des liaisons amoureuses cachées ou alors il se considère comme le seul enfant légitime de sa mère. ». Le roman familial est souvent commun à tous les sujets d’une même famille, alors qu’on en n’a aucune preuve.

16Vous allez reprendre cette idée de Tanguy Viel, introduire dans votre histoire familiale un personnage fictif et un autre personnage, vous, en train d’écrire. Ainsi dans Paris-Brest, le personnage-écrivain qui raconte à la première personne cette histoire, revient-il chez lui, avec dans sa valise un récit qui commence par la mort de sa grand-mère, très riche. Or, en arrivant chez lui, la première personne qu’il rencontre, c’est elle, mais bien vivante ! p 71-76 (lire des extraits de ces pages-là). Vous allez écouter la lecture de ces pages, en attrapant à la volée des mots et des expressions que vous introduirez ensuite dans votre texte.

17Vous raconterez une scène, une vraie scène, qui appartient à votre passé, mais vous y introduirez votre personnage fictif et vous laisserez l’écriture guider la scène.

18Vous pourrez commencer votre texte par cet incipit :

« Un roman familial sans………… .., ai-je pensé en l’écrivant, ce n’est pas un vrai roman familial. Alors il avait fallu qu’il y ait…………… . »

Écrire avec Yves Ravey dans le cadre d’une mise en scène

Ici c’est une mise en scène de La concession Pilgrim par Alain Chambon à la Criée qui a permis d’entrer dans le style Minuit. Des acteurs ont été invités dans le cadre du cours Yves Ravey Pudeur de la lecture. Dans le dialogue étudiants/ comédiens/texte contemporain/scène nationale le lien social s’était donné à voir et avait permis des échanges riches et stimulants.

Déroulement de l’atelier

19Lecture par les acteurs =50 minutes : on écoute, on se laisse prendre par cette langue, par cet univers, par ce moment particulier où le corps et la voix des acteurs nous entraînent. On peut noter à la volée des mots qui résonnent, des expressions qui nous touchent, des réflexions que l’on se fait. Écrire sur les mots de Ravey et sur la lecture des comédiens.

Temps d’échange sur la lecture : ce qui a été perçu de cette écriture, du côté des étudiants, comment ils l’ont reçue, du côté des acteurs, comment ils la lisent, comment ils entrent dans ce souffle et ce que ça fait en eux.

Écrire sur les traces de Ravey : en reprenant des mots qui ont été notés à la volée, en restant dans l’énergie de cette lecture, écrire à la manière de Revey. Trois directions possibles :

  • Raconter l’épisode d’où rayonne la vocation de l’écriture ou de la lecture, ou encore de votre vocation de littéraire, philosophe, psychologue, plasticien etc.
  • À la manière de Revey, en lui empruntant des mots, des stylèmes, (notations sèches, TU, présent…) et écho cette scène de la mort de son père, portée par la voix des comédiens. Raconter avec son style un épisode autobiographique que le texte a levé en vous ou fur et à mesure de la lecture.
  • Raconter ce qui s’est passé pour vous, ici et maintenant pendant la lecture, toujours avec le style de Ravey.

Expropriation de son texte : lecture par le comédien du texte qui venait d’être écrit.

Écrire avec d’autres auteurs

20L’atelier d’écriture de l’année 2011-2012, centré sur Pierre Bayard, Comment parler des livres qu’on n’a pas lus ? Minuit, 2007. Notre propos était dans ce semestre d’écriture créative d’explorer quelques pages de ces classiques, d’en permettre une lecture et surtout une réécriture en utilisant des procédés narratologiques et des techniques littéraires à l’œuvre dans les passages choisis. Un peu à la manière de David Lodge dans L’art de la fiction (Rivages 1992). Une sorte de flânerie de lecture, des classiques à certains auteurs Minuit. À la demande des étudiants, d’autres textes ont été inscrits à notre programme, à partir de UE LMDE08 de littérature moderne : « récit de soi et autofiction », cours assuré de M. Cavallin : Rousseau Les confessions : livre I Chateaubriand, René, Musset, La confession d’un enfant du siècle, Emmanuel Berl, Méditation sur un amour défunt. Hervé Guibert, Fou de Vincent. Pour chacun de ces textes des propositions d’écriture ont été faites. Cette interdisciplinarité a ouvert une autre entrée dans les textes au programme.

Hervé Guibert, Fou de Vincent, Minuit, 1989 déroulement de l’atelier

21Proposition d’écriture : À propos d’un amour (entendre bien le mot dans toute sa polysémie), évoquer, de façon fragmentaire, et « à l’envers » et même essayer un éclatement, sans aucune considération pour une chronologie narrative, des bribes de souvenirs liés à cet amour, (réelle, ni vraie ni fausse, imaginaire).

Écrire avec les auteurs Minuit

22Dans le cadre de la préparation du colloque, les étudiants ont été invités sur un semestre à écrire avec les auteurs étoilés. Au programme : Marguerite Duras, Détruire, dit-elle, 1969 ; Claude Simon, Leçon de choses, 1975 ; Michel Butor, Répertoire V, 1982 ; Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, 1990 ; Éric Chevillard, Du hérisson, 2002 ; Éric Laurrent, Clara Stern, Minuit, 2005 ; Jean Echenoz, Ravel, 2006 ; Christian Oster, Sur la Dune, Minuit, 2007. Les étudiants devaient lire l’œuvre avant la séance. Voici deux exemples d’atelier :

Éric Laurrent, Clara Stern, Minuit, 2005 déroulement de l’atelier

23Consigne d’écriture à partir de l’incipit de Clara Stern : de la composition scripturale.

Écrire un possible incipit de roman en une phrase (telle la première page de Clara Stern) : votre texte sera un tableau composé de mots.

Vous êtes le narrateur intradiégétique ⇒ utilisation du « je »

Vous commencerez votre phrase par « Ce fut… » pour la terminer par « … ce fut alors, donc, que… »

À l’intérieur de cette phrase, vous développerez temps/espace/manière en introduisant :

  • un « autrement dit » (discrète métalepse) qui va générer une période poétique (alternance octosyllabes/décasyllabes/hexamètres/alexandrins selon une prosodie métrique précise… en lien avec le travail sur les sonorités) ;
  • une image « ainsi qu’on peut voir » incluant une référence esthétique développée (adéquation fond/forme, ajustement du style au propos, par ex. inversions ; ici même si peintre médiéval, annonce le baroque dans le traitement du thème) ;
  • un « tandis que » qui va développer une situation quotidienne magnifiée/ moquée par l’emploi d’une périphrase introduisant un vocabulaire précieux ou savant (ancrage dans le réel mais un réel vu par le prisme d’une langue de précision).

Christian Oster, Sur la Dune, Minuit, 2007 déroulement de l’atelier

24Une poétique de l’indécision : lecture d’extraits du roman en analysant les hésitations du récit, le travail de la minutie, l’esthétique du détail, les indécisions énonciatives et la stylistique de l’indécision, avec en particulier l’étude de la figure la plus représentative, l’épanorthose.

Consigne : votre narrateur ostérien se retrouve en position d’improviser un buffet, par exemple un buffet d’obsèques…

Décrivez sa rumination mentale sur :

  • les choix multiples qui s’offrent à lui (concret) ;
  • le comparatif des avantages et des inconvénients de chacun (abstrait) ;
  • l’impossibilité du choix qui va finir par questionner la nécessité de sa présence (existentiel).

Travaillez sur le contraste entre la banalité ordinaire, voire triviale, et la préciosité de l’écriture.

Les auteurs Minuit, compétences lectorales et scripturales

25C’est ce travail d’extrême précision du style, qui fait que nous privilégions ces écrivains. Cette force d’exigences linguistiques et littéraires permet l’affirmation de singularités, permet donc de se « saisir d’un style », permet surtout un décentrement propice au travail de réécriture sur les premiers jets. La pratique de la phrase longue chez Mauvignier, la recherche lexicale chez Éric Laurrent, la poétique de l’indécision chez Oster, autant d’entrées en écriture qui, loin de demander aux participants de devenir des Echenoz ou Oster bis, proposent de confronter et d’expérimenter une pratique, un apprentissage du métier. Pratique pour entrer dans, comprendre de l’intérieur… L’équivalent de la critique en acte.

26De plus, ces écrivains ont souvent un propos réflexif pertinent sur la littérature, sur leur style : observer le dessin des sentiers d’écriture de Claude Simon, lire comment Laurrent compose, écouter Echenoz à propos de la posture énonciative (« les pronoms personnels peuvent être autant de caméras et autant de façons d’écrire une scène… le « je », le « tu », le « il », le « on », le « nous »… »), comprendre la genèse romanesque grâce aux manuscrits de Toussaint (en libre accès sur son site)… autant de données métatextuelles qui donnent à comprendre les processus créatifs à l’œuvre. Et incitent à la création…

27Productions et évaluations sont variées bien sûr, certains résultats offrant plus de visibilité. Dans le projet « Écritures croisées », le lien a joué sur tout un semestre, l’université s’ouvrant sur une réalité sociale certes difficile mais très riche tant pour les étudiants que pour les personnes concernées aux Baumettes. Les textes, de grande qualité, ont été sélectionnés et ont donné lieu à une lecture publique, par quatre comédiens, dans les deux structures partenaires, au Théâtre off et à la maison d’arrêt. Ou bien encore cette année, une consigne proposée à partir des biographies romancées d’Echenoz a abouti à un recueil qui a pour titre Petites biographies entre amis dans un gabarit et une mise en page proches des éditions de Minuit. Voici l’avertissement sur la quatrième de couverture :

La publication de ces textes dans un petit recueil fait partie du projet formatif : l’objet livre permet une distance et un regard différent sur l’écriture. Le fait de proposer d’aller jusqu’à cette étape de l’impression oblige à l’apprentissage de certaines règles de relecture, de réécriture, de normes orthotypographiques. Nous demandons aux lecteurs bienveillants de lire avant tout ce cheminement.

Ces travaux sont d’autant plus riches qu’ils sont collectifs : les retours critiques, constructifs, permettent cet espace collaboratif, où la singularité de chacun est au service du chantier commun d’écriture. C’est aussi l’intérêt de cet enseignement de la littérature contemporaine par une pratique personnelle. Défendre une ponctuation, argumenter, parfois avec force, pour une virgule, aide à reconsidérer les virgules !

28La pratique d’écriture mimétique permet donc aux étudiants d’améliorer leurs compétences lectorales : leur implication personnelle les rend plus attentifs. Une attention aux textes plus minutieuse, plus distanciée, plus critique.

29Quant aux compétences scripturales, l’apprentissage de la langue par l’expérimentation permet l’élargissement des compétences lexicales grâce à tous les outils (par exemple pour la couleur, le site « pourpre.com » dédié à l’expression des chromatismes), l’amélioration des compétences syntaxiques, la compréhension par le tâtonnement des effets rhétoriques (figures de style, etc.), et surtout une plus grande confiance : ces exercices d’écriture créative peuvent aider nos étudiants à retourner vers une écriture académique en étant plus sûrs d’eux.

Voici quelques échos des journaux de bord tenus par des étudiants (groupe de Corine Robet année 2010) :

  • Lucie Foucault : Ce cours m’a servi à respecter tous les auteurs que l’on a à étudier car on se rend compte de l’intérieur du travail qu’ils ont fait. […] en écrivant on prend conscience des formules et des effets employés par les auteurs (focalisation point de vue…) les autres cours nous en parlent mais celui-ci l’illustre.
  • Anaïs Chabalier : Insensible aux premières séances, je me suis réveillée pour Marie NDiaye qui m’a complètement emportée. J’ai d’ailleurs acheté le livre et je m’en suis servie pour mon devoir long.
  • Carole Petit : l’atelier m’a permis de lire autrement, d’être plus critique, d’assumer mon écriture et de ne plus avoir peur d’écrire ; ça a été un déclic pour l’analyse des textes. La littérature devient plus personnelle. Je porte dessus un regard intérieur.
  • Julien Rafano : ces séances ont été l’occasion de se connaître soi-même, de développer un imaginaire, de partager avec les autres […] et pour certains « néophytes ou incultes comme moi » de découvrir des auteurs et des courants littéraires.
  • Hélène Étienne-Germain : Gagner en autonomie. Je me suis rendu compte que pour les dissertations je cherche maintenant mes phrases pour qu’il y ait une certaine musicalité, une fluidité.

Un étudiant qui est convoqué à assumer son écriture développe donc un imaginaire et un univers personnels. Un exemple : sur le modèle du Ravel d’Echenoz, Maïté Maurel (licence Lettres) a choisi Georges Bataille. Son incipit s’inscrit dans les exercices de style, une contrainte précise lui impose épithète précieuse et prolepse narrative :

Il a passé avant de sortir ses gants noirs en cuir mégissé, et son pardessus en laine sombre aux emmanchures un peu usées et au col déchiré : obscur sur la neige, il ne sait pas encore qu’il va marquer son siècle d’une même empreinte, telle une tache brouillonne sur une époque fade, une violence picturale faite à une peinture trop propre.

Puis peu à peu, son style se libère des contraintes, et son texte se termine par :

Il hésite à la rappeler, puis peu à peu ses baisers, ses mots doux passent de ses lèvres à trépas ; il éteint son soliloque dans l’alcool. Dirty glisse lentement sur le pavé humide des jours, et Georges oublie la rondeur de ses seins. Nous menons une vie faite d’oublis ; et, malgré notre désir de ressouvenir, notre mémoire n’a pas de souffle ; et tout finit par gésir sur le sol du passé.

L’entrée dans l’écriture personnelle éclate dans la maxime finale admirablement ciselée, l’emploi de la première personne du pluriel en étant le marqueur. Sur courbes mélodiques et dessins rythmiques, se donnent à entendre, en mineur mais magnifiés par la désespérance latente, un ton et des mots de douceur élégiaque ou de pathétique tendresse.

Ainsi au-delà de l’enrichissement académique et culturel, composer à partir d’auteurs de qualité, expérimenter en s’exprimant, oser ses mots, sont autant de voies vers une liberté consciente d’écriture. Une autre forme de résistance ?

Notes

1 Anne Roche, « Écrire à l’université », Premières Rencontres internationale des ateliers d’écriture, Interventions et Actes, Aix-en-Provence, février 1993, Paris, Retz, 1994.

2 Violaine Houdart-Mérot La culture littéraire au lycée depuis 1880, PUF.

3 « Les pratiques d’écriture littéraires à l’université », Cergy-Pontoise, Centre de recherche textes et Francophonies, 2-4 décembre 2010. Actes à paraître.

4 http://style.modedemploi.free.fr/Style.pdf

5 Xavier Garnerin, « Le pastiche, entre intuition et analyse » in Modèles linguistiques, vol. 30, n° 2, 2009, p. 77-92.

6 A. Roche, relecture de l’année 1968-1969 « Séminaire expérimental d’écriture », reproduit dans le Master de Corine Robet, sous la direction d’Agnès Verlet, 2009-2010.

Auteurs

Aix Marseille Université

Aix Marseille Université

Aix Marseille Université

© Presses universitaires de Provence, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search