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Existe-t-il un style Minuit ?

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Michel Bertrand
, 
Karine Germoni
, 
Annick Jauer

Études monographiques

Le style Ravey, la gravité légère de la mort

Michel Bertrand

Texte intégral

1Au centre de l’œuvre d’Yves Ravey, figure un ouvrage qui, pour n’être pas publié aux Éditions de Minuit, n’en contient pas moins un certain nombre de clés qui ouvrent nombre de portes de l’œuvre tant antécédente que subséquente. Le titre du livre, Pudeur de la lecture, résume la matière et la manière qui caractérisent l’écriture de Ravey. Cet écrivain est depuis son plus jeune âge un lecteur passionné par le contenu des bibliothèques, puis des librairies qu’il a fréquentées assidûment, et qui s’est immiscé presque par effraction dans l’univers des mots, des phrases, des paragraphes que son stylo trace désormais précautionneusement sur la feuille de papier. La traversée du miroir s’est opérée sous le signe d’une extrême pudeur, sous l’égide de cette discrétion, de cette retenue, de cette réserve qui l’ont conduit des pages cornées dans les livres d’autrui aux pages sans cesse remaniées de ses propres manuscrits.

  • 1 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, Besançon, Les Solitaires intempestifs, coll. « Essais », 2003, p. (...)
  • 2 Id., Bureau des illettrés, Paris, Minuit, 1992, p. 105.
  • 3 Loc. cit.

2Mais, pourquoi lire ? Pourquoi écrire ? Pourquoi enseigner aussi ? Pourquoi contempler des œuvres d’art dans des catalogues, dans les musées ; pourquoi les étudier, les analyser, leur conférer une existence nouvelle au travers des mots que l’on prononce, des mots que l’on écrit à leur sujet ? Dans les premiers ouvrages du romancier, ces interrogations s’expriment directement, car le narrateur de Bureau des illettrés est un écrivain, celui du Cours classique exerce la profession d’enseignant, celui du Carré blanc se présente comme un spécialiste de l’art pictural contemporain, et à ce titre ils détiennent toute légitimité pour traiter de ces sujets. Mais, de même que le bureau de l’écrivain est soudain submergé dans Bureau des illettrés sous un fatras de notices techniques et de pièces détachées d’appareils électroménagers, l’œuvre progressivement fait place à des mécaniciens, des chauffagistes, des ouvriers spécialisés dans diverses branches industrielles. Au centre de cette révolution se situe la mort du père dont Pudeur de la lecture révèle l’impact qu’elle revêt pour son fils immergé dans cet univers parallèle que constitue le monde de la littérature. Que retenir de l’épreuve, sinon que la mort rôde, qu’elle étend son empire en nous et autour de nous, et que de ce fait tous les éléments de la vie sont frappés de son sceau. Et, la question de se poser légitimement : que peut, que doit proposer la littérature face à un constat à la fois si simple et si terrible ? Une phrase semble résumer l’enjeu qui relie les faits aux mots, les événements du dehors aux exercitations du dedans : « Je me disais, le roman ne naît pas de la mort, il y conduit1. » Cette assertion émise dans l’essai avait quelques années auparavant été précédée par ce constat proféré au sein d’un soliloque romanesque : « […] celui qui produit un ouvrage ne fait que rivaliser avec son destin qui chaque jour lui indique, d’une manière ou d’une autre, le chemin de la mort2. » Aussi la mort est-elle, sous une forme ou sous une autre, la thématique centrale des livres d’Yves Ravey. Mais, de manière plus insidieuse, elle parcourt l’ensemble des textes, et ce même lorsqu’elle semble absente des propos tenus par le narrateur, comme l’annonçait à l’orée de l’œuvre l’écrivain mis en scène dans Bureau des illettrés : « […] me conduit vers la mort la plume qui parcourt la feuille de la gauche vers la droite, et reprend éternellement son rythme de la gauche vers la droite3. »

  • 4 Id., Le Cours classique, Paris, Minuit, 1995, p. 16.

3Dans cet ouvrage, l’écrivain revendique pour ses romans l’abandon de tout sujet. Dans Le Cours classique, Conrad manifeste son admiration pour le directeur de l’école régulière « […] qui lui disait qu’en la matière, en matière de littérature, c’était l’intention qui comptait, puis le souffle, que le contenu venait après4 […] » Afin de définir « le style Ravey », afin de déterminer la spécificité de la partition solitaire qu’exécute l’écrivain au sein du grand orchestre constitué par les Éditions de Minuit, il nous faudra successivement nous intéresser à ce leitmotiv que constitue la mort à l’intérieur de son œuvre, examiner la manière dont il s’inscrit au cœur même des textes, enfin déterminer si chacun des ouvrages est dépourvu de sujet car à la lettre la mort ne saurait en être un.

« Le livre ne traverse pas la vie, la vie traverse le livre5 »

  • 5 Id., Pudeur de la lecture, op. cit., p. 12.

4Les structures policières, les emprunts à nombre de thématiques contemporaines, tels le rapt, le terrorisme, la violence conjugale, les réseaux de prostitution, la présence au sein des fictions de personnages inquiétants comme le mac, le tortionnaire ou l’assassin, inscrivent les romans ainsi que les pièces de théâtre d’Yves Ravey dans un climat de violence dont la mort semble constituer la conclusion logique de l’intrigue ou de l’action dramatique. Même si le héros-narrateur est chaque fois épargné, le dénouement des récits s’avère le plus souvent dramatique, car il relate la mort brutale de certains des protagonistes. Si le décès de l’oncle dans Cutter, celui de Valerio ainsi que de ses acolytes dans Bambi bar ou celui de Jerry dans Enlèvement avec rançon satisfait le lecteur épris de justice ; ceux de Samantha dans ce même roman, d’Allison dans Alerte et de la Cuningham dans Carré blanc suscitent la révolte de ce même lecteur, que rien au sein de la narration ne préparait à une telle issue. Mais, à un premier niveau de lecture, puisque comme l’affirme Yves Ravey « la vie traverse le livre » et que la vie se caractérise par la brutalité et l’injustice, la mort ne saurait choisir ses victimes en fonction des désirs exprimés par les lecteurs. Toutefois, le caractère archétypal voire stéréotypé de ces personnages, la représentation rocambolesque, parfois même irréaliste des conditions présidant à leur trépas, permet d’atténuer l’aspect dramatique traditionnellement dévolu à de tels dénouements. Au sein de fictions ne comprenant qu’un nombre extrêmement restreint de personnages, la disparition de certains d’entre eux sanctionne de facto la fin du récit. Par exemple, même si la femme de ménage avait peu auparavant pris la décision de quitter le héros-narrateur, la mort brutale de la Cuningham met brutalement fin à une fiction, dont l’objet était la relation des rapports conflictuels qu’entretenaient un amateur d’art et cette femme de ménage à propos de la valeur esthétique que possède la peinture contemporaine. Certes, l’on pourrait déceler à l’intérieur de la clausule de ce récit la victoire de l’un et la défaite de l’autre dans le débat qui les opposent, mais cette mort alors toute symbolique serait destituée ainsi de toute réalité, et par voie de conséquence de toute efficience dramatique.

  • 6 Id., Carré blanc, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2003, p. 10.
  • 7 Id., Cutter, Paris, Minuit, 2009, p. 141.
  • 8 Id., Enlèvement avec Rançon, Paris, Minuit, 2010, p. 115.
  • 9 Ibid., p. 139.

5Or, si sur le plan actantiel la mort peut apparaître comme un simple expédient romanesque, de manière plus profonde elle se révèle omniprésente au sein du texte, marquant de son empreinte jusqu’au plus infime détail, investissant le moindre interstice et se révélant à terme étouffante tant pour le narrateur que pour son lecteur. Les cimetières, les morgues, les monuments aux morts occupent une place prépondérante au sein de fictions dont le propos ne concerne pas spécifiquement ces lieux. Leur évocation subreptice rappelle que la mort subvertit l’ensemble de l’espace dévolu aux vivants, que nous évoluons au milieu des morts et que notre lot commun à terme est de les rejoindre. Les animaux ne sont guère mieux traités : le défunt mari de la Cuningham était « tueur aux abattoirs6 », Pithiviers châtre avec une extrême cruauté le chat de monsieur Kaltenmuller, Willa envisage de faire subir les pires tortures aux cafards qui envahissent son appartement… Les choses elles-mêmes ne sont guère mieux traitées : on triture le fer, on dépèce des automobiles, on brûle des registres, des livres, des manuscrits… La mort apparaît comme un bienfait, tant les hommes prennent plaisir à humilier, faire souffrir, torturer leurs semblables. Le trio constitué d’un pâtissier pédophile, d’un boucher nostalgique de la période de l’occupation et de son fils, un apprenti charcutier adepte des pratiques nazies, qui occupe le devant de la scène dans les dernières pages de Bureau des illettrés, développe un échantillon représentatif des diverses formes de harcèlements physiques et psychologiques que l’on peut infliger à son prochain. Toutefois, comme le démontre l’oncle de Lucky, les sévices exercés à l’encontre des animaux constituent le plus souvent un prélude pour ceux que l’on se dispose à déployer envers les hommes : « Il a sorti sa serpette pour la greffe des arbres et il m’a demandé si je me souvenais de ce qu’il avait fait à Oswald7. » Le bricolage, et a fortiori le travail industriel, loin de constituer des activités innocentes, offrent aux tortionnaires toute latitude de se doter en matériel nécessaire pour leur besogne et à se faire la main sur la matière avant d’en faire usage sur la chair humaine. Ainsi, lorsqu’il n’utilise pas son étau pour procéder à des travaux d’amélioration de l’habitat, le Consul insère la tête de son frère dans l’appareil, puis la comprime progressivement en rapprochant les mâchoires. Pourcelot possède une conception toute particulière de l’emploi que l’on peut faire du matériel indispensable au fonctionnement de son usine : « Alors Pourcelot a dit que Sauvonnet allait l’interroger à coups de barre à mine8. » ; « Il à dit […] qu’il allait faire connaissance avec les presses dans l’atelier d’emboutissage9. »

6Quand l’histoire offre aux bourreaux toute liberté de déployer leurs talents, la barbarie ne possède plus la nécessité de se dissimuler, mais peut commettre ses méfaits à grande échelle en toute impunité. La visite du camp d’extermination de Waxhausen qu’effectue Mandrake Lennox une journée durant, la concession funéraire qu’Oxford et son épouse Angelica ont édifiée sur le site d’une fosse commune où furent enterrés des milliers de juifs après leur exécution constituent l’intrigue romanesque d’Alerte et le cadre dramatique de La Concession Pilgrim. Cependant, ces lieux hantés par la mort sont désormais investis par des êtres vivants qui placent la mort en arrière-plan et leurs préoccupations d’êtres vivants en avant-scène. Mandrake est préoccupé durant sa visite du camp par le rendez-vous qu’il a fixé le soir même à sa femme et à sa fille dans la ville de Linz ; l’une des historiennes appartenant au même groupe que lui s’affaire à le séduire ; Larry-Maud, le directeur du mémorial, donne libre cours à ses ambitions personnelles ; Azimov, l’un des rescapés du camp, fait l’article pour les victuailles qui sont proposées aux visiteurs durant la collation… De manière plus cynique encore, Angelica et Donowitz, son beau-frère, se déchirent afin d’engranger chacun les bénéfices que génère l’exploitation financière d’une concession monnayant aux familles des victimes la licence d’être inhumées aux côtés de leurs proches. Même les décès récents de son mari et de son fils n’ont pas pour autant détourné Angelica de ses appétits financiers. Immergés dans des paysages de morts, les vivants ne perçoivent qu’un décor dont ils pourront éventuellement tirer profit, à condition toutefois que l’opération ne perturbe pas leurs préoccupations de vivants. Le téléphone portable de Mandrake distille sa petite musique dans le quartier d’exception où autrefois étaient torturés les détenus ; l’on boit du café et l’on déguste des viennoiseries à l’entrée du four crématoire ; l’on menace les acheteurs de concessions qui ne règlent pas à échéance les traites de leur emprunt…

  • 10 Id., Alerte, Paris, Minuit, 1996, p. 122.
  • 11 Id., Bureau des illettrés, op. cit., p. 7.

7Mais, lorsque la mort nous touche au plus près, nous ôtant les êtres qui nous sont les plus chers, elle revêt son caractère tragique d’instance supérieure qui rappelle aux êtres vivants que toute vie est destinée à finir. Si Mandrake se préoccupe autant des vivants alors qu’il se trouve au milieu des morts, c’est parce que ces morts représentent pour lui des éléments abstraits, alors que les vivants lui apparaissent comme autant de morts en sursis. Sa visite, placée d’entrée sous l’égide du souvenir demeuré vivace en lui de cette nuit où il lui avait semblé voir sa propre mort ainsi que celle de son fils, se poursuit dans l’angoisse de la disparition de sa femme et dans la crainte que sa fille ne soit assassinée par son ex-ami. Toutefois, lorsque la mort frappe brutalement sa femme, il est tout à la joie d’avoir retrouvé sa fille. Le roman s’achève sur la stupeur qui s’empare de tout homme réduit à constater le caractère irrémissible de la mort lorsqu’elle lui arrache l’être qui lui est cher : « […] il baissa la tête et aperçut la Volkswagen qui volait en éclats, des morceaux de métal retombaient déjà sur le sol10. » Alerte se clôt là précisément où commençait Bureau des illettrés : « Je rentrais de San Donato et j’avais oublié la mort de Celidora. Je ne pensais plus que de façon intermittente à ma fille qui s’était défenestrée dans son immeuble de la Landgasse à Munich11. » Certes, si Rébecca comme Celidora habitent Munich, la première échappe à l’attentat qui avait été ourdi contre elle quand la seconde parvient à se suicider. Certes, le narrateur de Bureau des illettrés justifie par avance le silence qui fait suite au décès d’Allison dans Alerte, lorsqu’il affirme avoir oublié la mort de sa fille. Mais, la suite du roman le démontre, dans les faits il s’avère incapable de faire le deuil de sa fille. Faire débuter le récit romanesque par la mort de l’être aimé et relater le silence que l’événement détermine au plus profond du survivant ou l’achever par l’évocation du drame et susciter de la sorte le silence qu’impose au roman le point final, telle est l’alternative dont Yves Ravey a expérimenté les deux composantes. En effet, dans les deux cas, seul le silence constitue une réponse à la souffrance endurée. Or, il le révèle dans Le Drap, ce silence est proprement le silence de la mort :

  • 12 Id., Le Drap, Paris, Minuit, 2003, p. 69

Ma mère est morte en même temps que lui, […] Ensuite, elle à traversé la vie comme s’il était encore là. Ma mère est morte suicidée sur le corps de mon père […] C’est un suicide par lenteur. Elle est plus forte que la vie. Elle est partie avec lui. Il est devenu une ombre. Sans parole, sans corps, quelque chose qui pense et qui erre12.

Cette mort attribuée à sa mère, ce fut aussi la sienne lorsque son père disparut. Le récit de la maladie, de l’agonie, puis du trépas d’un homme qui bravait la mort, qui se refusait à en accepter les symptômes, qui évoquait ses séjours à l’hôpital comme il aurait raconté ses journées à l’imprimerie, tient tout entier au sein d’un ouvrage bref, qui évoque aussi quelques souvenirs anciens de la vie familiale et qui précise que lorsque son père décéda, son fils achevait de peindre la quatrième persienne. Si la littérature détient un sens, elle réside tout entière dans ce tombeau de mots que le fils a érigé pour son père en faisant figurer sur la jaquette de l’ouvrage la mention « roman ».

« La géométrie dans le Carré blanc n’est pas essentielle au fait que la mort est essentielle dans le Carré blanc sur fond blanc13 »

  • 13 Id., Carré blanc, op. cit., p. 24.
  • 14 Id., « Theatre.contemporain.net ».
  • 15 Id., « Entretien avec Jérôme Goude sur Cutter », Le Matricule des Anges, novembre-décembre 2009.
  • 16 Id., Pudeur de la lecture, op. cit, p. 56.
  • 17 Ibid., p. 22.
  • 18 Ibid., p. 23.
  • 19 Id, Le Drap, op. cit, p. 54.
  • 20 Ibid., p. 57.

8« C’est moi qui choisis d’appeler “roman” un texte comme Le Drap où je raconte la maladie de mon père. […] Mais je ne fais pas de véritable distinction. Il s’agit d’abord d’écriture14. », déclare Yves Ravey. Et, rappelant que la mort est le lot commun de tous les hommes, l’écrivain précise : « Eh bien, voyez-vous, c’est une certaine lâcheté de ma part, car il n’y a que dans le roman que je parviens à envisager ce destin. Mes personnages m’aident peut-être à appréhender cet impensable. L’écriture est un refuge15. » Cet événement central, la mort du père, ne peut être évoqué que grâce à l’écriture. Sur le plan métatextuel, Pudeur de la lecture reprend l’enquête qu’avait amorcée de manière oblique Bureau des illettrés à propos du lien qui peut être établi entre le deuil et l’écriture. Loin des méthodes dilatoires déployées par le héros-narrateur du roman, de l’autodafé des ouvrages de la bibliothèque à la livraison de flippers dans les différents cafés de la ville, loin des haines féroces nourries à l’encontre de la malhonnêteté de l’institution littéraire et de la médiocrité des habitants de la ville de Vaubant, l’auteur de l’essai affronte résolument la vérité : « L’état littéraire, c’est ton cerveau et ton cœur qui mesurent ce qui t’éloigne de la mort de ton père16. » Entre la mort et les mots nécessaires pour en parler, il ne s’en faut que d’une seule lettre. Aussi l’essayiste recommande-t-il de rayer des mots du manuscrit initial, de gommer des phrases, de supprimer des pages, afin de parvenir à l’épure, de toucher à l’essentiel, de ne conserver que la mesure de l’éloignement. À ce titre, l’oncle Paul peut constituer un premier crayon : « Un jour, il n’est plus venu. Il y eut ce matin de novembre où quelqu’un parmi les parents parla de la mort de l’oncle Paul17. » Le lent et progressif retrait de la vie chez le moribond est esquissé dans cette simple notation écrite à propos d’Eulalie : « J’ai vu alors son regard d’oiseaux de proie éteint18. » L’entrée du père dans la phase terminale de sa maladie est mentionnée par la même notation sèche que celle qui informait de la mort de l’oncle Paul : « Un jour, mon père ne s’est pas levé. Il restait immobile sur le lit19. » La découverte de son cadavre est exprimée, comme lors de la dernière image conservée d’Eulalie, par une référence animalière : « Mon père gisait sur le côté, à même le drap, comme un animal écrasé sur la route20. »

  • 21 Ibid., p. 75.
  • 22 Ibid., p. 78.
  • 23 Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, 1984, p. 15.
  • 24 Ibid., p. 14.
  • 25 Y. Ravey, Le Drap, op. cit., p. 78.

9Il fallut du temps, beaucoup de temps, pour que le fils écrivain puisse relater la mort de son père ouvrier et accepter d’ignorer quelles furent les dernières lignes qu’il avait lues avant de rendre l’âme. La gravité de l’événement impliquait a priori le recours à une langue grave. Mais, « grave » ne signifie pas « solennelle », ni « compassée », ni « déclamatoire ». Le rejet de la métaphore au profit de la métonymie lui permit de demeurer en relation étroite avec la réalité des faits, plus précisément avec les objets qui habitaient cette réalité. Le récit détaillé de la toilette mortuaire, puis de l’apprêt du corps pour sa demeure éternelle empreint la gravité de ces gestes d’une touche de légèreté que l’épouse accompagne de commentaires qui peuvent apparaître futiles en la circonstance, mais qui chez elle trahissent son souci de traiter le défunt mieux qu’il ne le fut durant son existence : « […] s’il doit vivre dans un autre monde, si son fantôme vient me parler la nuit, qu’il soit chaussé correctement, et ce confort qu’il n’a jamais eu de son vivant, qu’il lui soit donné21. » Cette coquetterie dont fait montre la mère jusqu’au moment de la mise en bière – « […] vous prenez garde de ne pas défaire ses cheveux22. » – n’est pas sans rappeler la pudeur que manifestait la mère de la narratrice dans La Place d’Annie Ernaux : « Pour la première fois de ma vie, j’ai vu le sexe de mon père. Ma mère l’a dissimulé rapidement avec les pans de la chemise propre, en riant un peu : “Cache ta misère, mon pauvre homme.”23 » Le comportement des deux veuves à l’endroit de leur époux défunt est, de fait, caractérisé par la même familiarité empreinte de tendresse. Conversant avec le cadavre reposant sur le lit, la mère de la narratrice l’appelle « « mon pauvre petit père » avec affection24. » Adressant un dernier adieu à son mari disparaissant sous le couvercle du cercueil, la mère du narrateur « […] agitait un mouchoir et elle disait adieu mon petit, adieu25… »

  • 26 A. Ernaux, L’Écriture comme un couteau. Entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Stock, 2002, (...)
  • 27 Y. Ravey, Pudeur de la lecture, op. cit. 61.
  • 28 Loc. cit.

Au-delà de ces similitudes de détail, Annie Ernaux et Yves Ravey possédaient tous deux le désir d’ériger chacun un tombeau à leur père décédé depuis plusieurs années en utilisant les mots les plus justes pour mener à terme leur entreprise. La romancière, qui en la circonstance se dénie cette qualité, fit dériver l’expression du sujet traité : « C’est toujours la chose à dire qui entraîne la façon de le dire, qui entraîne l’écriture, et la structure du texte aussi26. » Le romancier, qui sur ce point se montre plus ambigu, puisque, nous l’avons vu, il définit explicitement Le Drap comme étant un roman, alors qu’il affirme dans Pudeur de la lecture, « Il n’y a pas de roman. Mais une façon d’écrire27. », prône une transparence absolue entre les mondes intérieur et extérieur : « Le roman est un miroir que tu traverses quand les objets que tu désignes ne changent pas de nom28. » La différence entre les deux démarches réside en fait dans la divergence concernant les objectifs visés. Désirant expier la trahison de classe dont elle s’est rendue coupable envers son père, Annie Ernaux fait silence sur elle-même pour n’interroger que le silence scellé à jamais sur les lèvres du défunt. Conférant un mouvement réciproque aux mutismes du mort et du vivant, Yves Ravey impulse la parole à l’un afin de ranimer la parole de l’autre :

  • 29 Ibid., p. 62.

Dire l’image, du corps, du tombeau, c’est la décrire, par le menu, et c’est l’accepter, c’est franchir la porte du deuil, c’est se confronter avec des armes aux tendances de la mort, c’est désigner la mort, c’est dire : je sais comment tu t’appelles, je sais qui je suis maintenant, car je sais qui tu es29.

  • 30 A. Ernaux, La Place, op. cit., p. 112.

Dans le premier cas, le mouvement est rétrospectif et vise à recréer une harmonie naguère détruite en franchissant la barrière de la mort. Le père de la narratrice fut pour sa fille un passeur, comme l’atteste cette brève évocation : « Il me conduisait de la maison à l’école sur son vélo. Passeur entre deux rives, sous la pluie et le soleil30. » Il lui faut, en inversant cette fois les rôles, redonner sens et force à cette image grâce aux mots dont elle dispose. Dans le second cas, le mouvement est prospectif et doit s’appliquer à faire perdurer une dynamique dont le père fut un maillon et le fils le maillon suivant. Pouvoir écrire la mort du père, c’est donc pouvoir écrire sa propre mort, car l’une appelle nécessairement l’autre, et c’est de ce fait tout simplement pouvoir écrire.

10Le « roman » relatant la mort du père, de la déclaration de la maladie qui lui sera fatale au couvercle du cercueil refermé sur son cadavre, se présente comme un texte bref, chronologique, factuel. Quelques scènes analeptiques retracent les plaisirs simples dont fut émaillée l’existence de cet homme : la pêche, le PMU, les promenades dans sa 203… De rares confidences de la mère nous apprennent dans quelles circonstances leur couple s’est formé, nous révèlent le scandale que constitue son activité professionnelle d’ouvrier alors qu’il est détenteur d’un diplôme d’ingénieur… Le fils, lui, écoute, observe, assiste aux événements, mais n’intervient jamais au sein de cette existence dont il paraît totalement dissocié. Il semble mener une vie propre, occupé par la peinture des persiennes ou celle des piquets du stade communal. Il se cache de son père revenant de l’hôpital car il a emprunté sa mobylette sans son autorisation. Il aide sa mère à soulever le corps paternel, le temps qu’elle change le drap du dessous dans son lit. Cette sobriété du récit, cette distance affectée par le héros-narrateur relativement à l’événement qui gouverne la narration, confère au texte une tonalité clinique qui retranscrit les faits comme autant d’événements banals, n’impliquant ni accentuation particulière, ni coloration spécifique.

11À ce titre, ce roman dépourvu de tout effet dramatique constitue un hapax à l’intérieur de la production littéraire d’Yves Ravey. Les représentations de la mort dans ses autres œuvres sont en effet caractérisées par leur extrême violence. Si nous ne prenons en compte que le strict cadre familial, force nous est de constater qu’aucun personnage ne s’éteint dans son lit à l’issue d’une longue maladie. L’épouse de Mandrake décède dans l’explosion de son automobile ; le fils, la belle-fille et la petite-fille de l’Allemand périssent dans un accident de voiture ; le frère de Léon s’est suicidé dans sa salle de bains… De manière plus dramatique encore, les membres d’une même famille s’entre-tuent : Alfredo exécute sa mère d’une balle de revolver, Lucky taillade le visage de son oncle à coups de cutter, Max dépêche un tueur pour assassiner son frère… Même le suicide de Celidora est caractérisé par son extrême brutalité, puisqu’elle se défenestre de son appartement munichois. Il est vrai qu’aucun père n’est tué dans les fictions créées par Yves Ravey. Mais, il est tout aussi vrai que les pères sont peu présents dans ces fictions.

12La mort du père, la seule qui importe en définitive pour le fils, semble avoir désacralisé le domaine en permettant à l’écrivain de traiter ce sujet grave avec une grande légèreté. Cette caractéristique propre à l’univers d’Yves Ravey semble opérer à la manière d’un révélateur, nous indiquant de la sorte que son esthétique scripturale ne saurait se limiter à cette seule thématique.

« Ce sujet sur lequel je n’arrive jamais à me fixer est la mort31 »

  • 31 Y. Ravey, Bureau des illettrés, op. cit., p. 105.
  • 32 Jérôme Goude, « L’Art de l’incision. Entretien avec Yves Ravey sur Cutter », Le matricule des Anges(...)
  • 33 Y. Ravey, L’Épave, Paris, Minuit, 2006, p. 9-10.
  • 34 Id., Bambi Bar, Paris, Minuit, 2007, p. 91.

13L’on peut même s’interroger, se demander si ce sujet en constitue proprement un. « La mort n’existe pas en ce sens que n’existe que ce que l’on en fait32 », affirme Yves Ravey. Que faire de la mort du père, que faire avec cet événement terrible ? Nous l’avons vu, l’écrivain apporte à cette question une réponse précise, sous la forme d’un roman concis consacré à ce seul épisode et d’un bref essai qu’il intègre au sein de cette double activité réciproque que représentent pour lui la lecture et l’écriture. Mais, hormis l’expérience douloureuse que constitua pour l’enfant qu’il était encore la disparition de son père, la mort le plus souvent se cantonne dans son œuvre aux extrémités du récit. Elle a eu lieu avant que ne débute l’intrigue romanesque ou l’action dramatique. Longtemps auparavant, dans les camps de la mort ou lors des exécutions sommaires effectuées par les nazis. Peu auparavant, Offmann s’étant suicidé juste avant que Léon ne franchisse la frontière, Oxford et son fils étant décédés très peu de temps avant le retour de Donowitz dans son village natal. Quelques instants seulement avant que ne commence le récit : « Un Allemand s’était retourné dans le virage, sa voiture avait versé dans le ravin. […] La voiture, une Volkswagen, gisait sur le côté33. » Elle constitue donc un préalable qui va justifier l’émergence de la fiction sans nécessairement la gouverner de bout en bout. Certes, l’intégralité de l’intrigue développée dans Bambi Bar est générée par le suicide d’Offmann et la détermination de Léon à réussir là où son frère avait échoué, comme le martèle l’explicit du roman : « Ma main était devenue celle de mon frère. J’ai pensé à Offmann, au corps déchiqueté de mon frère enterré dans le jardin derrière la maison34. » Mais, très fréquemment l’axe du récit se déplace sensiblement par rapport à son point de départ. Ainsi les déboires conjugaux de List occultent-ils progressivement le devoir de mémoire manifesté par l’Allemand relativement aux membres de sa famille décédée, comme le manifeste le dénouement relatant le départ du père allemand et de la mère française vers Mannheim.

14La mort peut aussi n’intervenir qu’à la fin du récit, offrant de la sorte un dénouement qui conclut une crise parfois enclenchée longtemps avant que n’ait débuté l’action. Alfredo tue sa mère au terme de seize années passées loin du logis familial ; Léon fait périr Valerio de la façon dont son frère s’est suicidé… Dans leur brièveté même, ces représentations de la mort offrent une clôture au récit, elles ne lui permettent pas cependant de se constituer en sujet de ce récit. À ce titre, elles participent de ce souci sans cesse manifesté par l’écrivain de ne conserver dans ses textes que l’essentiel, de les réduire à une épure que le regard peut embrasser d’un seul tenant. Elles sont donc l’indice d’un mode d’écriture qui régit un mode de lecture, en ce sens où tout étant dit brièvement le sens réside non dans la surface, mais dans la profondeur qui implique le recours à de nombreuses relectures. Les longues heures passées par l’amateur d’art devant le tableau de Malevitch, Carré blanc sur fond blanc, lui permettent d’épuiser la matière de la toile, d’accéder à son cœur, de devenir proprement le tableau, et ainsi de s’identifier à son auteur. Si, selon le narrateur du récit, Carré noir sur fond blanc est un échec complet quand Carré blanc sur fond blanc est une parfaite réussite, c’est parce que le recours à la monochromie suscite la concentration quand la rencontre des deux couleurs favorise la dispersion du cœur et de l’esprit. La mort est lovée au centre du tableau, elle ne réside ni dans sa géométrie, ni dans son chromatisme.

  • 35 Karelle Ménine, « Yves Ravey. Écrivain rare », Le Courrier, 10 mai 2008.
  • 36 Y. Ravey, in K. Ménine, op. cit.
  • 37 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières : étude sur le roman français contemporain, Paris, Préte (...)

15L’on a souvent mis en relation le métier de professeur d’arts plastiques qu’exerce Yves Ravey et sa pratique littéraire minimaliste, caractérisée de « style très minuitien »35. Lui-même cite Rothko : « Ses monochromes, sa capacité à soustraire les couleurs, c’est l’abandon de tout discours inutile36. » À cet égard, la référence qu’effectue Carré blanc au suprématisme et au principal représentant de ce courant artistique, Kasimir Malevitch, qui prônait une recherche où le tableau ne comporterait plus que des formes pures et des couleurs pures afin de n’évoquer aucune autre réalité que la sienne, semble accréditer le désir de l’écrivain de transposer ce minimalisme pictural sur le plan littéraire. De fait, la neutralité qu’adoptent face aux situations auxquelles ils sont confrontés les héros-narrateurs des romans et les personnages centraux des pièces peut constituer une réponse aux deux principales interrogations que selon Bruno Blanckeman le roman minimaliste s’est adressé à lui-même : « Par quel subterfuge mettre en forme le monde quand lui-même se présente comme informe ? figurer la part muette de l’homme et celle perdue de la réalité37 ? » Les sujets abordés sont graves et ont tous trait à la mort : l’histoire récente, l’émigration, le terrorisme, les violences infligées aux femmes et aux enfants… Les héros-narrateurs, qui sont souvent des enfants ou de jeunes adultes, découvrent ce monde dominé par la violence et le cynisme sans bien évidemment posséder les réponses qu’il convient d’apporter face à l’énigme qu’il leur pose. Les critiques ont souvent fait référence à l’univers de Kafka pour définir ce monde incompréhensible. L’esthétique rappelle, tant sur le plan de l’écriture que de la composition, les constructions narratives mises en place par les nouveaux romanciers, et tout particulièrement par Claude Simon : la part importante dévolue à l’ironie, le recours à de longues phrases procédant par emboîtements successifs, les propos rapportés faisant la part belle au discours indirect libre, la relation au présent de scènes s’étant déroulées dans un passé le plus souvent mal défini…

16Le lecteur assidu que se revendique d’être Yves Ravey ne saurait faire fi de ces références, mais l’écrivain qu’il est devenu s’est évertué à les dépasser, à remplir ses propres pages de ses propres phrases, de ses propres mots et de les glisser entre les feuilles cornées de ses livres de chevet, afin d’écrire face à la mort, à sa propre mort. L’enjeu est grave, mais l’exercice se veut léger. Se méfiant des métaphores mais ayant foi dans les objets, il semble, lui le fils d’un artisan, pressentir la difficulté qu’implique la difficulté de devenir un artiste. Claude Simon rapporte que ce fut Pierre Soulages qui lui indiqua la différence fondamentale qui existait entre ces deux états :

  • 38 Claude Simon, Photographies 1937-1970, Paris, Maeght, coll. « Photo-Cinéma », 1992, n.p.

Comme, au cours d’une conversation, j’avouais tâtonner et user de méthodes artisanales lorsque j’écris, mon ami Pierre Soulages me dit : « Tu as tort, un artisan sait très exactement ce qu’il va fabriquer : telle chaussure, telle table, telle poterie. Nous, nous ne savons jamais ce que nous allons faire – ou plutôt ce qui va se faire38… »

  • 39 Y. Ravey, Le Drap, op. cit., p. 27.
  • 40 Id., Moteur, op. cit., p. 86.

Aussi, éprouve-t-il une prédilection toute particulière à mettre en scène des ouvriers dans l’exercice de leur profession, à nommer les outils dont ils font usage, à décrire les tâches qu’ils exécutent. Ces représentations le rapprochent de son père, lui l’écrivain si minutieux dans le choix de ses mots, comme son père se montrait, quant à lui, si précautionneux avec ses outils : « Quand il a déménagé son atelier de serrurerie, il a pris les outils un par un, il a dessiné leurs contours à la craie sur ces planches de bois peintes, puis il a planté des clous à tête pour faire tenir les outils39. » De même, l’écrivain se montre très soucieux de caractériser le plus précisément possible les objets du quotidien : les sacs de sport Olympique de Marseille et Manchester United, « l’emballage de carton fort estampillé de Dietrich »40, les patrons de couverture de Femmes d’Aujourd’hui… Et surtout, il déploie au fil de son œuvre romanesque une liste impressionnante de modèles automobiles : Peugeot 202, 203,403,404 injection, Ford Taunus, Opel Kapitan, R8 Gordini… Cette fascination pour les voitures, ou du moins pour le nom qu’elles portent, atteint son acmé lorsque List, d’ordinaire renfrogné, fait cet aveu à son interlocuteur allemand :

  • 41 Id., L’Épave, op. cit., p. 85.

« Il a demandé au visiteur si, du fait qu’il était allemand, il connaissait le modèle NSU Prinz Wankel Spider, parce qu’alors, s’il le connaissait, c’était son rêve. […] L’Allemand a répondu que bien entendu il avait connu ce modèle-là. Mais List l’a coupé, il lui a dit :
– Pas la Sport Prinz, la Wankel Spider41.

  • 42 Id., « Entretien avec Jérôme Goude sur Cutter ».
  • 43 Id., Pudeur de la lecture, p. 62.

Or, ces précisions ne possèdent pas pour fonction de créer d’inattendus effets de réel au sein de textes habituellement dépourvus de toute référence temporelle ou spatiale, mais comme le précise Yves Ravey lui-même de définir le sujet par l’objet qu’il possède : « La voiture participe de l’identité de celui qui la conduit, mais elle est aussi traversée par l’époque42. » Ainsi, en l’absence de toute date au sein du récit, ce sont les automobiles qui définissent l’époque durant laquelle se déroulent les événements relatés. Cette caractérisation oblique affecte aussi les rares toponymes cités au sein des fictions. La ville de Vaubant, le camp de Waxhausen ne correspondent à aucun lieu attesté par une carte géographique, mais ces sites peuvent être aisément localisés grâce aux références que fait le texte à des villes notoirement connues : Montbéliard, Mulhouse ; Munich, Nuremberg, Linz. Oplotnitz, un obscur village slovène, se voit doté d’une existence véritable lorsque Valerio mentionne sa proximité avec la ville de Jesenice dont il dit être originaire. Cette fantaisie, consistant à éclairer l’essentiel par le biais de l’accessoire et à susciter de ce fait un effet de distance relativement aux événements représentés, est encore accentuée par le choix des patronymes dont l’écrivain affuble les protagonistes de ses textes. Leur nom, le plus souvent imprononçable, résulte de la préoccupation constante manifestée par leur créateur de rappeler à son lecteur qu’ils sont des personnages de fiction, et qu’il serait à ce titre illusoire d’opérer avec eux toute tentative d’identification. Noms d’acteurs de cinéma, de créatures de bandes dessinées, de héros beckettiens, autant de dérision impulsée dans un univers régi par le drame voire la tragédie. À ce titre, la présence de Mandrake le magicien devenu rapporteur à la Chambre des Sites, ainsi que celles de Mickey la souris facétieuse et d’Asimov l’auteur de science-fiction reconvertis dans le rôle d’anciens détenus du camp de Waxhausen projettent un éclairage à l’évidence comique dans un récit où pourtant la mort se révèle partout présente. Yves Ravey revendique l’écart, le décalage qu’ainsi il impose à son lecteur et qui de ce fait lui interdit de se laisser aller à cette lecture paisible qu’autorisent les textes dont les codes ont été d’entrée clairement définis. Et, du malaise éprouvé naît progressivement l’angoisse. Or, c’est précisément au travers de cette angoisse que s’instille sournoisement le sentiment de la mort. De thème la notion est devenue matière, traversant la surface de l’œuvre pour investir son cœur et ainsi conférer une identité propre aux ouvrages de l’écrivain. Au terme du voyage effectué à l’intérieur de cette œuvre, le lecteur peut alors dire comme l’avait déclaré avant lui son auteur : « […] je sais comment tu t’appelles, je sais qui je suis maintenant, car je sais qui tu es43. »

  • 44 Id., Bureau des illettrés, p. 122.

Dans Bureau des illettrés, le héros-narrateur se définit auprès de Sterfuk comme un écrivain dont l’art réside dans l’abandon du sujet. Il précise qu’il est cependant « le meilleur romancier de ces dix dernières années44 ». Lors de leur entretien, il est conduit par une remarque de son interlocuteur à évoquer son père. Le vieil homme, lecteur attentif du manuscrit que lui a remis le jeune auteur, fait ce constat :

  • 45 Ibid., p. 123.

[…] c’est la mort et rien d’autre que la mort qui apparaît en filigrane dans votre œuvre et dans ce que vous dites, comme si existait une osmose très forte entre vous et votre roman, comme si vous-même et votre œuvre étiez indissociables45.

  • 46 Ibid., p. 124.
  • 47 Loc. cit.

Le romancier, contraint de s’expliquer, révèle que son esthétique littéraire ne relève pas d’un choix personnel, mais lui a été en quelque sorte imposée par son père : « […] si le père qui est le vôtre ne vous communique aucune conviction parce que lui-même n’en a aucune, vous ne pouvez vous fixer sur aucun sujet, parce qu’aucun sujet ne vaut la peine qu’on s’y arrête46. » Mais au lieu de développer son propos, il se laisse aller à représenter son père sur le mode comique : « […] je lui ai parlé de cette unique image de mon père que je conserve et sur laquelle j’aimerais plaisanter parfois, comme font ces paysans des alentours de Vaubant qui rient de tout et de rien (histoires belges, histoires suisses)47. » Or, quelle est cette image conservée par le fils de son père qui se prêterait si aisément à la plaisanterie ? Celle d’un homme avachi au comptoir d’un bar devant un verre d’alcool !

  • 48 Id., L’Épave, op. cit., p. 106.

17Lorsque Sterfuk décède le héros-narrateur est privé du seul confident qui savait l’écouter et qui à ce titre pouvait l’aider ; lorsque le père de l’écrivain s’éteignit son fils perdit lui aussi la présence qui conférait un sens à ses lectures, à son écriture, bref à son existence. Peut-on pour autant considérer que Le Drap et Pudeur de la lecture constituèrent un tournant décisif dans la production littéraire d’Yves Ravey ? Il semble plutôt qu’au sein des fictions subséquentes à l’écriture de ces deux textes l’importance dévolue à l’instance paternelle s’est progressivement diluée. Le rôle ambigu tenu par le père du héros-narrateur dans Pris au piège constitue en soi une forme de déplacement de l’inscription autobiographique de la figure paternelle au profit de son insertion au sein du personnel romanesque. Non sans ironie, l’homme abruti par l’alcool qu’évoquait Bureau des illettrés est devenu l’amant de madame Domenico qu’il apaise des tortures que lui a infligées son mari en partageant avec elle le contenu d’une flasque d’eau-de-vie. Et, cet homme se nomme de manière emblématique monsieur Carossa comme le personnage du père dans Le Drap. Ensuite, dans L’Épave, procédant par inversion, c’est le père qui se consacre entièrement à la mémoire de son fils, mort lors d’un accident automobile. Mais, cette célébration possède un terme, comme l’Allemand le confie à List : « Il pensait avoir fait le maximum pour son fils. Ce qu’il n’avait pu accomplir du vivant de Samuel, il l’avait réussi maintenant que celui-ci reposait pour l’éternité48. » Autant dire qu’il est temps de tourner la page, ce qu’il exécute en entamant une nouvelle vie avec la mère de List, et ce qu’accomplit aussi Yves Ravey en faisant disparaître les pères de ses trois derniers romans.

  • 49 Id., Enlèvement avec Rançon, op. cit., p. 140.

La conséquence immédiate de cette mise à distance de la présence effective du père à l’intérieur des romans fut indéniablement la substitution d’intrigues policières à l’abandon du sujet que revendiquait le héros-narrateur de Bureau des illettrés. Toutefois, la désinvolture avec laquelle le romancier conduit le récit de ses histoires criminelles, la présence de l’oncle ou du frère aux côtés du héros qui circonscrit ces aventures au strict cadre familial, la présence obsédante de la mort tant à l’intérieur de la narration qu’à son dénouement, le détachement voire l’ironie que le héros-narrateur manifeste à l’encontre de sa propre mort dont tout atteste l’imminence, ne permettent pas de conclure que « le style Ravey », cette « gravité légère de la mort », se soit estompé. Pourtant, l’accent pathétique qui émane à la fin d’Enlèvement avec Rançon – « J’ai pris son visage, je l’ai serré contre moi en lui disant qu’il n’aurait jamais dû revenir. Aussi, j’ai embrassé le visage de Samantha, déjà recouvert de neige49. » – pourrait indiquer qu’une rupture décisive se profile à l’horizon de l’œuvre. Mais, sur ce point, seuls les ouvrages futurs d’Yves Ravey pourront déterminer s’il s’agit là d’un hapax ou de l’amorce d’une orientation véritable relativement à la pudeur qui caractérise la représentation de la mort propre à l’écrivain.

Notes

1 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, Besançon, Les Solitaires intempestifs, coll. « Essais », 2003, p. 12.

2 Id., Bureau des illettrés, Paris, Minuit, 1992, p. 105.

3 Loc. cit.

4 Id., Le Cours classique, Paris, Minuit, 1995, p. 16.

5 Id., Pudeur de la lecture, op. cit., p. 12.

6 Id., Carré blanc, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2003, p. 10.

7 Id., Cutter, Paris, Minuit, 2009, p. 141.

8 Id., Enlèvement avec Rançon, Paris, Minuit, 2010, p. 115.

9 Ibid., p. 139.

10 Id., Alerte, Paris, Minuit, 1996, p. 122.

11 Id., Bureau des illettrés, op. cit., p. 7.

12 Id., Le Drap, Paris, Minuit, 2003, p. 69

13 Id., Carré blanc, op. cit., p. 24.

14 Id., « Theatre.contemporain.net ».

15 Id., « Entretien avec Jérôme Goude sur Cutter », Le Matricule des Anges, novembre-décembre 2009.

16 Id., Pudeur de la lecture, op. cit, p. 56.

17 Ibid., p. 22.

18 Ibid., p. 23.

19 Id, Le Drap, op. cit, p. 54.

20 Ibid., p. 57.

21 Ibid., p. 75.

22 Ibid., p. 78.

23 Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, 1984, p. 15.

24 Ibid., p. 14.

25 Y. Ravey, Le Drap, op. cit., p. 78.

26 A. Ernaux, L’Écriture comme un couteau. Entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Stock, 2002, p. 53.

27 Y. Ravey, Pudeur de la lecture, op. cit. 61.

28 Loc. cit.

29 Ibid., p. 62.

30 A. Ernaux, La Place, op. cit., p. 112.

31 Y. Ravey, Bureau des illettrés, op. cit., p. 105.

32 Jérôme Goude, « L’Art de l’incision. Entretien avec Yves Ravey sur Cutter », Le matricule des Anges, n° 108, novembre-décembre 2009.

33 Y. Ravey, L’Épave, Paris, Minuit, 2006, p. 9-10.

34 Id., Bambi Bar, Paris, Minuit, 2007, p. 91.

35 Karelle Ménine, « Yves Ravey. Écrivain rare », Le Courrier, 10 mai 2008.

36 Y. Ravey, in K. Ménine, op. cit.

37 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières : étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte, coll. « Critique », 2002, p. 67.

38 Claude Simon, Photographies 1937-1970, Paris, Maeght, coll. « Photo-Cinéma », 1992, n.p.

39 Y. Ravey, Le Drap, op. cit., p. 27.

40 Id., Moteur, op. cit., p. 86.

41 Id., L’Épave, op. cit., p. 85.

42 Id., « Entretien avec Jérôme Goude sur Cutter ».

43 Id., Pudeur de la lecture, p. 62.

44 Id., Bureau des illettrés, p. 122.

45 Ibid., p. 123.

46 Ibid., p. 124.

47 Loc. cit.

48 Id., L’Épave, op. cit., p. 106.

49 Id., Enlèvement avec Rançon, op. cit., p. 140.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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