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Existe-t-il un style Minuit ?

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Michel Bertrand
, 
Karine Germoni
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Annick Jauer

Études monographiques

Christian Gailly, un « pessimisme gai » ?

Yann Mével

Texte intégral

  • 1 « Style », Un mot et des discours, Paris, Éditions Kimé, 2008, p. 225.
  • 2 Ibid., p. 229.
  • 3 Christian Gailly, Dring, Paris, Minuit, 1992, p. 11.
  • 4 Id., Dit-il, Paris, Minuit, 1987, p. 16.
  • 5 Ibid., p. 14.
  • 6 Daniel Sibony souligne que « […] quel que soit le rire, il est du côté du mal faire ; mais il cherc (...)

1S’« il y a, selon les termes d’Éric Bordas, une expérience du style, qui est sentiment d’une présence, d’un être-au-monde1 », le style de Christian Gailly, dans certains de ses premiers textes, paraît se situer plutôt du côté de ce que Bordas appelle « un style de l’absence2 ». Celui-ci serait comme la manifestation d’un mode d’être défaillant, dont le narrateur de Dring se fait l’écho : « Quand il fait beau, Asker se sent obligé d’aimer ce qu’il est, or il n’est rien3 […] ». Le premier livre de Christian Gailly, Dit-il (1987), texte sans étiquette générique, mais aux accents autobiographiques, sur un ton mi-provocateur, mi-désabusé, affirmait l’absence même de style : « Ai-je un style ? Sûrement pas, ça se saurait4. » Dans d’autres pages de Dit-il, ou dans L’Air (1991), le locuteur disait tout à la fois sa présence et sa défaillance en déplorant un « mal vu mal dit » : « J’aime le dessin des toits, des fenêtres, la couleur des murs, la lumière, c’est mal vu et mal dit mais sincère5. » S’exprimaient par là dépendance et mimétisme par rapport à l’œuvre de Beckett, comme si l’œuvre de Gailly y trouvait sa paradoxale identité, placée sous le double signe du rire et de la mélancolie6.

  • 7 « Style »…, op. cit., p. 227.
  • 8 Chr. Gailly, Dit-il, op. cit., p. 32.
  • 9 Ibid., p. 166.

2En tant que « vision, [qui] nous dit l’expérience7 », le style de Gailly était traversé, dans Dit-il, de leitmotive, autant d’obsessions sans doute, qui se distinguaient peu de ceux de bien des locuteurs beckettiens : ennui lancinant, sentiment de faute sans origine claire, souffrance qui se nommait elle-même, dans Dit-il, « misère mentale, […] misère tout court8 », révolte contre la langue maternelle et contre « les crimes majeurs de mère9 », récusation de l’idée d’une possible vérité – pour ne pas mentionner ici la haine affichée du roman, puisqu’elle reste, chez Beckett, ambiguë (dans Dit-il, le narrateur énonce sa préférence pour les « narrateurs confidents »). L’humour noir créait aussi comme des liens entre Dit-il et certains textes de Beckett, tels Malone meurt ou Premier amour. Nous ne l’aborderons cependant pas, parce qu’il ne correspond qu’à un aspect relativement limité de l’œuvre de Beckett et surtout pour cette raison qu’il reste épars dans l’œuvre de Gailly, même s’il ressurgit sporadiquement jusque dans les textes récents.

  • 10 Ibid., p. 31.
  • 11 Ibid., p. 32.
  • 12 Ibid., p. 33.
  • 13 Loc. cit.
  • 14 Rappelons que celle-ci a été publiée sous le titre L’Œuvre sans qualités, Rhétorique de Samuel Beck (...)

3Ce qui, dans le travail de la langue, paraît tôt établir une filiation entre Gailly et Beckett réside dans ce double mouvement d’avancée et d’autocorrection, sinon d’annulation, qui s’exprime sur le mode de la répétition dans Dit-il : « […] j’avance à reculons, j’efface mes traces10 », « Je me barre, me raye, m’efface, trace de rien, j’avance à reculons11 », « [c]ette impuissance n’aura pas cessé. Je la méprise, l’efface, recule12 […] » – avant cet ultime effacement qui refuse de s’avouer comme tel : « Je n’efface rien, toute métaphore est inutile […]. Je ne recule pas, j’avance, comme tout le monde, mais en écrivant13 […] ». On sait – et mieux encore depuis la thèse de Bruno Clément14 – que l’épanorthose est un paradoxal moteur du discours beckettien. D’autant plus remarquable est le fait que les leitmotive que nous venons de citer prennent place dans ce qui est présenté, par le biais d’une mise en abyme, comme un extrait d’une œuvre publiée par le narrateur mais violemment récusée.

  • 15 Chr. Gailly, Dit-il, op. cit., p. 34.

Il referma le livre et lut le nom sur la couverture. Ah non ! hurla-t-il en plein magasin, c’est pas vrai ! On aura deviné que c’était lui, l’auteur de ces conneries, qui se lisent encore, s’écrivent encore. Il jeta son œuvre sur la pile des soldes et sortit précipitamment de la librairie15.

  • 16 L’expression « mélancolie joyeuse » apparaît dans LAir, op. cit., p. 44 : « L’eau rutilante sur l’a (...)
  • 17 « Christian Gailly : ironie et humour, aller et retour », in Christian Gailly, « l’écriture qui sau (...)

Par cette mystification tout autant que par ce qui peut apparaître comme une parodie de la rhétorique beckettienne est rendu problématique le rapport qu’entretient l’œuvre de Christian Gailly avec celle d’une figure tutélaire si souvent par elle reconnue, dans sa fiction, son paratexte ou son discours d’escorte. Simultanément, elle nous invite à penser cette filiation, relative au rapport au moi, au monde et au langage, sous l’angle d’une « mélancolie joyeuse16 » qui donne part à l’humour comme à l’ironie, bien souvent difficilement démêlables dans l’œuvre de Christian Gailly. Une étude, d’orientation poétique et rhétorique, d’Élisa Bricco s’est efforcée de les identifier, soulignant que « […] l’ironie doit frapper quelque chose ou quelqu’un, doit opposer deux instances et en détruire une par sa dévalorisation ; tandis que l’humour est moins fort, moins actif et percutant mais plus diffusé tout le long d’un texte qu’il parcourt17 ».

  • 18 Art. cit., p. 81.
  • 19 Poétique de l’ironie, Seuil, coll. « Points-essais », 2001, p. 318.

4L’appui sur des théories diverses de l’humour et de l’ironie peut donner un sentiment de relatif arbitraire dans la dénomination des faits observés – ce que reconnaît Élisa Bricco elle-même. Selon elle, qui s’appuie sur les travaux de Candace Lang, les « intentions de l’auteur » importeraient moins que le « fonctionnement » du texte, que le lecteur devrait interpréter « comme ironique ou pas18 ». Notre propos, dans cette lecture de l’œuvre de Gailly – en amont et en aval –, ne sera pas de « trancher » systématiquement entre humour et ironie. On sait que l’ironie, que Pierre Schoentjes perçoit comme « un mode indirect et dissimulateur qui joue sur l’écart entre des sens en opposition19 », est volontiers convoquée quand il s’agit de rendre compte d’esthétiques contemporaines. Christian Gailly lui-même se reconnaît volontiers dans le geste ou le regard ironique :

  • 20 Entretien avec Christian Gailly, « Qu’est-ce qu’écrire ? Comment écrire ? », in Christian Gailly, « (...)

Je préfère le terme d’ironie car il convient mieux au ton de mes romans. Je me réfugie derrière une sorte de pirouette. L’humour c’est pour les seigneurs, les grands aristocrates, les gagnants, ceux qui gagnent toujours, quoi qu’il arrive, même la tête sur le billot, ils ont quelque chose à dire. Alors que l’ironie, c’est plutôt pour les perdants, les paumés… L’ironie reste quelque chose de grinçant. Autrement dit, il ne faut pas me la faire, à d’autres, comme je l’ai mis en [épigraphe] dans Dit-il
[…]
[…] c’est surtout pour se moquer de soi. C’est un peu destructeur aussi, dans l’ensemble. L’ironie permet de s’échapper, quand l’émotion est un peu trop envahissante. Mais c’est moins destructeur qu’avant. Je suis sauvé maintenant, alors qu’à l’époque, au début où j’écrivais, j’étais très anxieux. Je suis sauvé donc je n’ai plus besoin d’ironiser autant. Mais c’est quand on est sauvé qu’on se rend compte qu’on est perdu20 […].

  • 21 Cet entretien entre Christian Gailly et Christophe Grossi date de 2004 et porte principalement sur (...)

Observons une ambiguïté : si l’ironie apparaît ici comme un moyen de « s’échapper », dans un autre entretien – antérieur de deux ans environ – Gailly, après avoir affirmé que « [l’]obsession de la mort est telle qu’elle empoisonne toute pensée, toute prospective », analysait son ironie comme « [une] réconciliation ou une conciliation » : « C’est ce que j’appelle avoir pitié de soi. Accepter de se moquer de soi, c’est parvenir à se supporter comme on est21. »

5Sans minimiser la part ni le rôle de l’ironie dans l’œuvre de Gailly, il nous semble que les travaux récents de Jean-Marc Moura sur l’humour littéraire, analysé en termes d’ethos, parce qu’ils amènent à le penser comme fortement ambivalent, nous aident à aborder ce qui se donne à nous, notamment dans l’œuvre de Gailly, comme profondément divers. Jean-Marc Moura estime que

  • 22 Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, PUF, 2010, p. 183.

[…] l’on pourrait présenter l’humour comme un art de la syllepse généralisée. Il faudrait bien entendu élargir démesurément la figure pour reconnaître dans le texte humoristique le recouvrement de deux sens, de deux discours, de deux genres, de deux modes, l’un comique et l’autre « engagé », « impliqué », qui s’imposent ensemble dans un rire irrémédiablement mêlé. La syllepse devient alors le symbole de la poétique de la coexistence, donc une excellente métaphore de l’expérience humoristique22.

  • 23 Ibid., p. 272.

Mais qu’est-ce au juste que ces deux « modes » dont il est ici question ? Jean-Marc Moura explicite ainsi son propos : « [Le comique] s’extrait du chaos et en parodie les apparences afin de provoquer une hilarité qui le place à distance du risible. Il joue des disproportions du réel en les grossissant, les systématisant ou en les tirant vers une leçon (domaine du satirique23). »

6Plus précisément, selon J.-M. Moura,

[avec] le comique, l’ethos et le destinataire marquent leur distance par rapport au risible pour s’en amuser, selon une démarche ludique orientée vers la moquerie. Ce risible y consiste en toute déviation par rapport à une norme […] : texte pour rire de […]. Dans la satire, l’ethos et le destinataire se séparent du risible tout en le jugeant, le condamnant et en proposant une norme, selon une démarche correctrice […], texte pour rire contre […].

  • 24 Ibid., p. 77.

Avec l’humour, en revanche, l’ethos et le destinataire ne se séparent pas du risible, ils s’y incluent dans une sorte de coexistence amusée.[…] Il s’agit d’un texte pour rire avec : objet et sujet du rire sont inséparables24.

  • 25 Ibid., p. 114.
  • 26 Ibid., p. 115.
  • 27 Ibid., p. 115-116.

7Que devient l’ironie, si l’humour est tension entre ces deux pôles ? Sans surprise, elle se voit caractérisée – mais non définie – « par une distance à l’objet25 » : « [l’]ironie établit la vanité d’un discours pour se rapprocher d’un autre, voilé parce qu’important, et demeure par là fondamentalement sérieuse26 ». Dans cette perspective, l’humour se situerait du côté de la relativité, ne serait « […] ni critique […], ni comique […], ni cynique […]. S’il lui arrive d’adopter ces postures, c’est pour en marquer les limites à l’instant même où il les fait surgir. Regardant d’en haut lorsque l’ironie regarde de haut, il ne s’oppose pas, mais déplace les enjeux27 […]. »

  • 28 Ibid., p. 104.
  • 29 Loc. cit.

8La notion d’humour telle que la perçoit J.-M. Moura nous semble pertinente pour rendre compte de bien des aspects de l’œuvre de Gailly, dans la mesure où elle donne une large place à l’autodérision, à « une étrangeté qui empêche l’installation d’un système de valeurs surplombant28 » et insiste sur ce qui relie « rire et gravité29 ».

  • 30 Qu’est-ce que l’humour ?, Paris, Klincksieck, 2001, p. 24.
  • 31 Ibid., p. 269.

9Malgré les apparences, l’humour a à voir avec la mélancolie. Jonathan Pollock a opportunément souligné, dans une étude sur l’humour, que « la tradition humorale sous l’impulsion de Galien30 » attribuait au rire et à la bile noire le même organe, la rate. Après être lui-même revenu sur l’histoire de la notion d’« humor », J.-M. Moura accrédite le rapprochement humour-mélancolie en affirmant que « [l’humour] apparaît finalement lié au fait de chercher et de trouver le plaisir là où il n’est pas, dans l’inconsistance du monde et du langage31 […]. »

  • 32 Chr. Bailly, Lily et Braine, Paris, Minuit, 2010, p. 7.

10Se pencher sur l’œuvre de Christian Gailly revient, pour nous, à nous interroger à la manière de M. Duras dans une phrase du Ravissement de Lol V. Stein mise en exergue de Lily et Braine (2010) : « Par quelle voie mystérieuse était-elle parvenue à ce qui se présentait comme un pessimisme gai ?32 ». Pour parvenir à ce « pessimisme gai », Gailly a beaucoup emprunté à Beckett, et sans doute davantage qu’à Duras. Il s’en est aussi beaucoup libéré au fil des textes.

  • 33 Id., Dit-il, op. cit., p. 96

11Le point de départ de cette trajectoire ancrée dans l’œuvre beckettienne n’est pas uniquement la mise en scène d’un écrivain impuissant, d’un écrivain qui peine à l’être, c’est aussi, quelques années plus tard, dans Dring, la multiplication, sur un mode tout à la fois formaliste et ludique, des combinatoires, des permutations effrénées. Si Gailly a reconnu l’extrême importance, en tant qu’impulsion créatrice, de l’incipit de L’Innommable, c’est plutôt Watt, en la matière, qui fournit la boîte à outils, suggère une technique descriptive pour un discours de la méthode aux limites de la folie (le narrateur de Dit-il, affirme avoir toujours écrit dans « l’absurdité, l’obsession d’une méthode33 »), lance un défi à la virtuosité, mais propose aussi de rompre avec l’illusion référentielle au profit – tout relatif – d’un jeu dénué de sens – dans toutes les acceptions du terme, tant il est cyclique. Pareille combinatoire donne au chapitre 12 de Dring sa dynamique feutrée, tantôt effet de mise en scène, tantôt discours du personnage lui-même.

  • 34 Chr. Bailly, Dring, op. cit., p. 79.

Vous avez mis le dossier à la place du siège, dit Asker : Tiens, d’ailleurs, ça me donne une idée.
Quelle idée ? dit Dumb.
Permuter les sièges et les dossiers, dit Asker : C’est-à-dire mettre le coussin du dossier du fauteuil de gauche à la place du coussin du siège du fauteuil de droite et réciproquement, c’est-à-dire mettre le coussin du siège du fauteuil de droite à la place du coussin du dossier du fauteuil de gauche, ensuite le coussin du siège du fauteuil de gauche à la place du coussin du dossier du fauteuil de droite et réciproquement34 […].

  • 35 Ibid., p. 81.
  • 36 Ibid., p. 122.

Un roman tel que Dring, comme l’œuvre de Beckett dont il se nourrit, fait de la crise du sens une chance pour le renouvellement des formes, mais celui-ci reste relatif à ce stade, le roman de Gailly n’allant guère plus loin dans l’usage de ce qui s’est communément vu appeler absurde. Non sans gratuité, il partage aussi avec l’œuvre de Beckett un jeu sur l’onomastique, Dumb, Nose, Smell valant bien Lucky ou Hamm. C’est aussi l’époque pour Gailly des calembours, qui cherchent davantage l’efficacité que la finesse, tout en donnant lieu à variations tonales : « Je vais d’abord m’occuper de ma place, dit-il, et si par Mahler je n’en trouve pas, j’attendrai votre femme ici35 » ; « Des blagues dans leur langue, on voit leurs langues roses36 ». Cette dimension ludique est bien loin de disparaître des textes les plus récents. Elle se manifeste notamment dans un portrait qui figure dans Dernier amour – alors même que la mort est au cœur du roman :

  • 37 Id., Dernier amour, Paris, Minuit, 2004, p. 34.

La jeune fille le rappela. Monsieur Cédrat ? Oui, dit Paul. Le corsage blanc : vous devez néanmoins régler quelque chose. Ah bon ? dit Paul. Quoi ? Les lunettes mode : Vos consommations. Quelles consommations ? Le chignon strict : Celles de votre chambre. Le mini-bar37 […].

  • 38 Id., Le Lilas lie de vin, dans La Roue et autres nouvelles, Paris, Minuit, 2012, p. 41.
  • 39 Id., Les Fleurs coupées, in La Roue et autres nouvelles, p. 105.
  • 40 (13)

Dans La Roue et autres nouvelles (2012), le travail de métaphorisation, empreint d’humour, révèle moins un formalisme qu’une apparente – aussi fragile soit-elle – réconciliation avec le monde : l’ouvrier qui sort des égouts est « encore quelque peu souterrain38 » ; Georges, quant à lui, décide de faire son repas d’une « charcuterie réserviste39 ». Pareille réconciliation est suggérée par le retour, d’une œuvre à l’autre, par le biais de la digression, d’un détail incongru et grossi (sur le modèle de ceux que l’on trouve dans Molloy ou Premier amour, notamment) – celui de la cloche : « […] moi je l’aime bien, ma cloche. Elle a un joli son, ni trop grave ni trop aigu, ni fort ni faible, agréable, juste comme j’aime40 ».

12Décisif pour l’évolution de l’œuvre de Gailly a été K.622, deux ans après Dit-il. Avec K.622 se met en place un récit relativement bref qui va sporadiquement donner à voir sa propre élaboration, se mettre en scène comme work in progress (ce qui, rappelons-le, était déjà le cas de l’incipit de L’Innommable).

  • 41 Id., K.622, Paris, Minuit, 1989, p. 16-17.

Il faudra y mettre de l’ordre, classer tout ça, éliminer toute remarque étrangère au récit, seulement je crois qu’aucune remarque n’est étrangère au récit, d’une part, […] et comme d’autre part je souhaite tout partager avec le lecteur […] je ne vais rien changer41 […].

Certes, la manière dont le narrateur analyse sa propre pratique et légitime sa liberté, respire le sérieux. C’est pourtant bien en ce lieu que s’élaborent un art de la mise à nu du travail de l’écriture, mais aussi un art de la digression, qui seront jusque dans les textes de Gailly les plus récents d’une réelle force comique. D’un côté, pour le work in progress, donnons ces exemples respectivement extraits de K.622 et de La Roue et autres nouvelles :

  • 42 Ibid., p. 44.

Le caissier fouille dans l’autre sac, le sac, il n’y en a qu’un, je ne sais pas pourquoi je dis l’autre sac, sans doute parce que j’ai peur de me tromper, ou alors c’est la fatigue, oui, c’est plutôt la fatigue, je suis crevé, et quand je suis crevé j’imagine que tout le monde m’a laissé tomber, que je continue tout seul comme un con à raconter ma petite histoire42 […].

  • 43 Id., La Roue et autres nouvelles, Paris, Minuit, 2012, p. 32.

Alors peut-être entendu, non, c’est une faute de frappe, je suis fatigué, je reprends : Alors peut-être a-t-elle entendu43 […].

La simulation du work in progress joue des interférences récit/discours, écrit/oral.

13De l’autre côté, pour donner deux exemples récents d’un art de la digression tel que le pratique Gailly, renvoyons à Lily et Braine et de nouveau à La Roue et autres nouvelles :

  • 44 Id., Lily Braine, op. cit., p. 29.
  • 45 Id., Mon client de quatre heures, dans La Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 64.

Il avait, près de lui, avec soin, étendu sa veste sur le lit, la veste de sa tenue grise de ville, d’été, lavable, vous la mettez à sécher sur un cintre, infroissable, pas de repassage, par cette chaleur c’est appréciable44.
J’appris deux jours plus tard par lettre, Cher docteur, virgule, à la ligne, bien que je ne fusse pas docteur mais ça leur plaît, ils ont besoin de m’appeler docteur, mais je ne le suis pas et c’est ça, au fond, qu’on me reproche, d’une manière ou d’une autre45 […].

  • 46 Id., K.622, op. cit., p. 30.

La logorrhée qui se déploie dans ce dernier texte, aux accents beckettiens, était comme préparée par la forme du monologue adoptée dès Dit-il. Mais c’est dans K.622 qu’est énoncé ce qui meut et arrête par saccades le discours fleuve, intérieur ou non : « Après de multiples complications du même ordre, mais comment pourrait-il en être autrement de la part d’un homme dont le doute naturel, normal, salutaire, est malade ? je me le demande46 ».

14Ce doute, plus ou moins méthodique, est l’un des ressorts de l’épanorthose qui, déjà, traverse certaines pages de K.622. S’y ajoute un souci, explicite, de vérité – l’effet comique pouvant naître du brouillage du sens qui en découle.

  • 47 Ibid., p. 13.

Dès le lendemain je suis parti à la recherche du concerto, ce n’est pas vrai, en tout cas je me suis dit : Si je passe devant un disquaire, je regarde, à tout hasard j’ai regardé au supermarché en faisant mes courses, je n’ai rien vu, à part Les quatre Saisons47.

  • 48 Id., Et puis, dans La Roue et autres nouvelles, op. cit., 74.

Dans l’ensemble, le travail était bien fait mais l’ouvrier avait négligé, peut-être oublié, ou bien insuffisamment raboté, ou gratté, raboté le bas du portail, ou gratté le sol, afin d’obtenir un écart conséquent, quoi qu’il en soit. Le bas du battant droit frottait quand on l’ouvrait48. […]

  • 49 Ibid., p. 75.

Une voiture attendait. Une Nissan, mais peut-être était-ce une Toyota, ou une Honda49.

On voit combien l’épanorthose innerve l’œuvre de Gailly, qui se l’est pleinement appropriée – et cela d’autant plus naturellement qu’elle témoigne, comme dans l’œuvre de Beckett, d’un flux irrépressible du langage, d’une fuite des idées. Les Fleurs analyse ce phénomène intérieur :

  • 50 Id., Les Fleurs, Paris, Minuit, 1993, p. 59.

Il s’empêche de penser. Il se bat, contre une envie pressante de penser. Ça existe le besoin de penser. Le désir de penser. La nécessité de penser. Comme une obligation, une pression, une poussée50.

  • 51 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 67.

Lily, dans le roman éponyme, avoue, quant à elle, sa « confusion mentale51 ».

  • 52 Id., Mon client de quatre heures, op. cit., p. 59.

15Ce phénomène pourrait bien ne pas être sans rapport, chez Gailly comme chez Beckett, avec le substrat mélancolique de l’œuvre. Mais il est loisible de lire le texte, par exemple l’incipit de la nouvelle Mon client de quatre heures, comme sous l’effet de la « main-navette » qui sous-tend Molloy : « […] ça déclenche toujours quelque chose d’hostile, je dis toujours mais c’est extrêmement rare, qu’on vienne sonner quand je suis occupé, alors inutile d’en parler52 ».

  • 53 Id., La Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 17.
  • 54 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 44.
  • 55 Id., LAir, Paris, Minuit, 1991, p. 47.
  • 56 Id., Dernier amour, Paris, Minuit, 2004, p. 86.

16L’épanorthose s’avère indissociable d’une réflexivité critique bien plus large, qui porte sur le locuteur (« [la] cuisine, où je me trouvais avant d’être là, où je n’étais plus puisque j’étais là, dramatique constatation53 »), le langage (si cette réflexivité est d’abord et surtout celle du narrateur, souvent convaincu d’un mal dire, elle peut être aussi celle du personnage mis en scène : « Les deux petits avaient reçu l’ordre de garder le silence. Louis ne comprenait pas en quoi consistait cette garde54 »), ou les deux à la fois. Cette réflexivité, dans l’œuvre de Gailly, s’inscrit dans une pratique intensive du commentaire, favorisée par la mise en avant d’un narrateur qui aime à lancer des adresses au lecteur (adresse particulièrement directe dans K.622 : « (ça va ? pas trop déprimé ?) »). Le commentaire peut n’avoir d’autre but apparent que de susciter le sourire (« Suzanne n’a jamais vu un pompier rire, moi non plus55 », mais il arrive qu’il soit, comme dans Dernier amour, une prise de position au premier degré : « Je vous laisse juges. Vous autres. Moi je trouve ça plutôt naïf mais je l’excuse56 »).

  • 57 J.-M. Moura, op. cit., p. 240.
  • 58 Chr. Bailly, La roue et autres nouvelles, op. cit., p. 29.

17Le texte humoristique fait fréquemment appel, ainsi que le souligne J.-M. Moura, à « un couple de personnages qui se soutiennent, se trahissent et se réconcilient dans l’adversité, marquant par la divergence de leurs tempéraments l’ambivalence de toute situation57 ». Dans l’œuvre de Gailly, le narrateur n’est pas le moins important des personnages. Dans La Roue et autres nouvelles, qui accorde une large place au monologue, le narrateur peut s’y convertir en moraliste : « Poser cette question à la femme qu’on prétend aimer est bien la dernière des choses à faire : Qu’est-ce qui te ferait plaisir pour ton anniversaire ? lui dis-je. Le mal était fait58 ».

18Le mouvement de la critique est ici inverse de celui inhérent à la satire, se retournant sur et contre le narrateur, sur le mode de l’autodérision. Mais, contrairement à ce que l’on pourrait croire, le narrateur mis en scène peut aussi, quoique très rarement, adopter un discours très proche de celui de la satire :

  • 59 Id., Et puis, in La Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 78.

À en juger par le dialogue qu’elle entretenait avec son mari, elle devait enseigner la même chose que lui. Ils avaient tous les deux cet air farouche. Des yeux d’un bleu féroce. Deux fauves se montant la tête avant l’attaque. Louis buvait son café. Vous aviez quelque chose à me demander ? dit-il. L’homme et la femme, cessant brusquement de s’échauffer, le regardèrent. Un couple de loups.
Oui, dit le mâle59. […].

  • 60 J.-M. Moura, op. cit., p. 87.
  • 61 Ibid., p. 91.

Discours reste très proche de la satire, disions-nous, car, comme l’observe J.-M. Moura, si dans la satire en principe « l’ethos se prononce sur l’état de la réalité, selon une axiologie affichée et tenue pour supérieure60 », « [la] distinction comique/satire s’avère délicate61 », la norme restant souvent implicite.

  • 62 Chr. Gailly, L Incident, Paris, Minuit, 1996, p. 83.

19Dans l’œuvre de Gailly, la réflexivité critique prend particulièrement pour objets les insuffisances, les ratés, les impasses du discours. À ce titre, l’effet qui en découle ne relève pas nécessairement du comique ou de l’ironie. Non qu’il tende alors nécessairement à la déploration : que l’on se souvienne non seulement de L’Incident (1996), où le narrateur affirmait qu’« [un] léger ratage en beauté nous émeut davantage. L’échec complet bouleverse62 », mais surtout de cette page de Dit-il, qui faisait l’éloge du ratage, comme signe par excellence de l’humain.

  • 63 Id., Dit-il, op. cit., p. 81.

[…] quand je lis ou écoute une œuvre de longue haleine, littérature musicienne ou musique littéraire, quand je lis ou écoute un certain passage où j’entends, où je vois que l’écriture se met à glisser, se dérobe, pour se rompre d’elle-même, sur elle-même et pour elle-même, autre définition de la beauté, je suis proche, d’elle et de lui, l’auteur, avec lui, je communie, pressens sa vie, j’entends, je vis, je lis sa vie, car c’est dans les ratés que je perçois la vie d’une œuvre, j’en reçois la beauté charnelle, respirante et impure, déséquilibre en soi, le bienvenu, le contraire d’une âme décharnée, désincarnée63 […].

  • 64 Id., La Roue, op. cit., p. 18.
  • 65 Ibid., p. 14.

Ambivalence, là encore, riche d’un lyrisme qui s’atténue dans les derniers textes de Gailly. Lesquels font parfois encore écho, malgré un ton plus apaisé, aux affres de l’écriture. La nouvelle La Roue les métaphorise sur un mode plaisant par la mise en scène conjointe d’un écrivain « en panne64 », assailli par les sollicitations de son éditeur (« Le facteur était déjà passé. La facture du téléphone et une lettre de mon éditeur qui me demandait, enfin passons65 »), et d’une panne automobile. Ces auto-représentations en écrivain, empreintes là encore d’autodérision, ne sont pas sans rapport avec celles qui traversaient l’œuvre de Beckett : combien d’écrivains ratés l’habitent-ils, à commencer peut-être (quoique non chronologiquement) par Krapp ? Mais en termes de représentations de la figure auctoriale, la convergence ne s’arrête pas là : on sait que nombreuses sont les inscriptions du nom de Gailly dans la fiction, de L’Air à Lily et Braine ou La Roue et autres nouvelles.

  • 66 Id., LAir, op. cit., p. 20.

Peut-être Soti lit-il le deuxième livre de son ami Éric Ylliag, connais pas.
Mais si, allons, c’est moi, autant le dire, j’écris sous un pseudonyme66 […].

  • 67 Id, Lily et Braine, op. cit., 87.

Les quatre musiciens, Nassoy le bassiste, Patrick le pianiste, le saxophoniste Christian, le batteur Claude, tous habitaient Paris quinze ans auparavant, restait à vérifier s’ils n’avaient pas déménagé, s’ils étaient toujours musiciens, et surtout toujours vivants67.

  • 68 Id., Mon client de quatre heures, in La Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 66

[…] alors je leur racontai la scène que j’avais lue dans un roman, de Gailly Christian je crois, qui s’appelait je crois L’Incident, oui, c’est ça, et où l’on voyait deux gendarmes faire des misères à un pauvre type amoureux fou d’une aviatrice68.

Rappelons que le procédé a son équivalent dans l’œuvre de Beckett – notamment dans Éleutheria et Watt.

20L’héritage beckettien dans l’œuvre de Gailly – ici abordée essentiellement sous l’angle du rire et du sourire – ne se donne pas à voir et à penser uniquement dans les termes de la réflexivité. Déplacement ou glissement du sens, décalage : voilà ce qui s’effectue aussi bien chez Gailly que chez Beckett (des exemples apparaissent déjà dans En attendant Godot) lorsque la notation passe comme en un clin d’œil du prosaïque au métaphysique. Prenons des exemples dans des œuvres récentes, qui témoigneront d’autant mieux d’une forme de fidélité.

  • 69 Id., Les Oubliés, Paris, Minuit, 2007, p. 111.

Il était quatre heures. La terre tournait. La lumière changeait. Brighton se savait sur une terre qui tourne. Perdu dans l’infini noir. N’en parlait à personne. Ça valait mieux69.

  • 70 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 9

Lily était venue l’attendre à la gare. Elle n’était pas venue seule. Deux autres vivants lui tenaient compagnie70.

  • 71 Ibid., p. 143-144.

[…] on lui demanda de raconter ce qui s’était passé. Le type, épuisé : Je vous l’ai déjà dit cent fois. Je sais, dit l’inspecteur, mais la vie est comme ça, on n’arrête pas de recommencer et un jour on en meurt71.

  • 72 Ibid., p. 57-58.

[…] Gasquet lui dit : Je sais ce que tu vas me dire. Ça m’étonnerait, dit Braine, mais dis toujours. Gasquet remettait ça avec le parking : Il y aura toujours un pauvre gars, et ainsi de suite. Oui, moi, dit Braine, je ne trouve jamais de place, je n’en ai peut-être pas, aucune, nulle part, je dis peut-être mais la chose est sûre, ça se sent, ces choses-là, ça se sait, on le sait en naissant72.

Humour ? Ironie ? Malgré la dimension existentielle du sens second dans ces différents exemples, le degré de sérieux ici varie ; la tonalité critique s’avère plus ou moins présente, de sorte que la caractérisation peut prêter à discussion.

  • 73 Nous renvoyons à l’article de Stéphane Chaudier « Gailly : la gouaille ou le babil ? », in Christia (...)

21Ces exemples ont permis de montrer combien, chez Gailly aussi, se manifeste un point de vue depuis Sirius, simultanément ancré dans une situation physique, matérielle. C’est le lieu de rappeler tout ce que doit son œuvre au comique de situation, au burlesque (par là, à une culture cinématographique), au sketch (par là, comme l’a remarqué Stéphane Chaudier, à une culture télévisuelle73). Une nouvelle telle que Mon client de quatre heures convoque par le jeu de ses références (à J. Dutronc, P. Bruel d’un côté, à M. Simon, L. Jouvet de l’autre) les deux formes de culture. Sur cette question du burlesque, là encore, pour mettre en relief tout à la fois continuité et évolution nous prendrons nos exemples dans les œuvres de Gailly les plus anciennes et les plus récentes.

  • 74 Chr. Gailly, K.622, op. cit., p. 56.

Merci, merci, monsieur l’agent, dit-il en reculant et il trébuche dans le caniveau, tombe, se relève, riant lui-même de sa bêtise sous le regard des trois agents74.

Dans Les Oubliés (2007), une marche chaotique, à deux sous un imperméable unique porté à bout de bras, est encore moins exploitée comme situation comique que l’épisode de la fermeture éclair cassée dans L’Incident (1996). Cette dimension est atténuée par l’empathie sensible chez le narrateur.

  • 75 Id., Les Oubliés, op. cit., p. 122.

Sans parler de la difficulté de marcher du même pas en tirant sur la toile. Moss freinait son rythme naturel. Brighton accélérait le sien. Ça donnait des à-coups, des écarts. Peu commode. Moss s’énerva, s’échappant du nid : Non ! s’écria-telle, ça ne marche pas75 !

D’autant plus efficace qu’il est condensé, l’usage du quiproquo et du malentendu donne lieu à une mise en retrait du narrateur. Comparons un passage de K.622 et quelques lignes de Lily et Braine.

  • 76 Id., K.622, op. cit., p. 60.

Le théâtre musical ? dit-il. Ah non, dit la voix, pas du tout, il y a erreur, ici vous êtes à la Nef des fous, la clinique la plus moderne du Val-de-Marne. Oh, seigneur, dit-il, non, plus tard, pas encore, de grâce, excusez-moi. Pas de quoi, dit la voix76.

  • 77 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 80-81.

[…] Qu’est-ce que vous pensez de Ferdinand, comme prénom, pour un enfant ? Je n’aime pas trop, je l’avoue, dit Rose, ça me rappelle de vilaines choses : Pourquoi ? C’est pour vous ? Vous attendez un heureux événement ? Oui, dit Braine, et vous ? Elle baissa les yeux sur son ventre, à deux mains le palpa : Quoi, moi ? dit-elle, pourquoi vous me dites ça ? Pour me faire de la peine ?
Non, dit-il, pas du tout, mais vous, vous attendez quoi77 ?

  • 78 Id., La roue…, op. cit., p. 34.

Le premier exemple comporte un intérêt supplémentaire : l’expression « Oh, seigneur » réapparaît d’œuvre en œuvre (elle figurait déjà dans K.622 et elle ressurgit sous la forme « Ah, seigneur. Quelle dérision » dans La Roue et autres nouvelles78), jouant non seulement sur son aspect daté et décalé par rapport à la situation d’énonciation, mais aussi sur son usage très beckettien de l’exclamative, comme amortie par l’absence de point d’exclamation.

22Le second exemple est représentatif d’une évolution de l’œuvre de Gailly vers un accroissement de sa portée réaliste et psychologique. Tels seront de plus en plus les ressorts de ce qui prête en elle à rire ou à sourire. La banalité la plus affichée peut s’avérer efficace en cela même qu’elle met à mal les velléités romanesques encore perceptibles dans d’autres pages.

  • 79 Ibid., p. 61.

Lily était en train de faire repasser le grand drap blanc. Elle adorait ça. Johanna, sa mère, ne comprenait pas. Du reste, elle ne la laissait jamais tranquille. Elle devait le sentir. Elle téléphonait chaque fois que Lily repassait.
Bonjour, ma chérie, disait-elle, j’espère que je ne te dérange pas dans ce que tu es en train de faire79 […] ?

Il suffit de peu pour qu’une situation vraisemblable permette, par un brusque glissement, un retour du burlesque.

  • 80 Ibid., p. 178.

Celle-ci : Non, s’il vous plaît, ne raccrochez pas, je voulais vous parler d’autre chose. Pas d’amour, j’espère, dit Braine, car autant vous prévenir, ma femme nous écoute sur le poste de la chambre. Dans ce cas, dit Rose, parlons de la grange. Vous pouvez rester, madame Braine, ça vous concerne. Vous êtes là ? Oui, dit Lily, allez-y80.

Entre banalité et burlesque : Échenoz est de ceux qui jouent de ou sur cette même ligne frontière.

23Le comique de situation possède bien des virtualités parodiques. Gailly ne l’ignore pas qui sait mimer le jeu sentimental dans la relation de couple ou le discours de la virilité (ceci dans une scène secondaire de Dernier amour). Parfois se mêlent les objets – littéraires ou non – de la parodie. Dans Dernier amour, roman qui par son titre élargit le spectre des textes de Beckett qui innervent l’œuvre de Gailly, résonnent et se mêlent les voix de Vladimir, d’Estragon, de Pozzo, avant que ne s’élèvent, sur un mode soudainement naturaliste, des voix d’aujourd’hui. Un troisième temps de la séquence donne lieu à un retour au texte comme tel, entendu tout à la fois comme puissance mystificatrice et illusion par elle-même dénoncée.

La chaîne blanche traînait sur le sol. Lucie en partant ne l’avait pas raccrochée. Comme d’habitude. Pour ne pas changer. J’ai beau le lui dire. Pas moyen. Rien à faire. Dans ces conditions. Si on laisse tout ouvert. On ne s’étonnera pas de trouver la canaille installée sur nos terres.

  • 81 Id., Dernier amour, op. cit., p. 53-54.

Toute une famille autour d’une nappe en vichy rose. […] Des serviettes en papier blanc avec des petits canards. Jaunes, les canards.
Messieurs-dames. Bonjour. Excusez-moi de vous déranger. Vous êtes sur une propriété privée. On savait pas mais on a presque fini. On en est au café. Chérie, passe-moi le thermos. On boit le café et puis on plie, c’est promis. Georges, monsieur aimerait peut-être en prendre aussi. Non merci, dit Paul. Ça m’est interdit. Du moins l’aurait-il dit si. Mais non. Sous les pins, les siens, il ne rencontra personne81.

La mise en relief de points de rencontre entre les œuvres de Beckett et de Gailly ne vise nullement, bien sûr, à minimiser l’originalité de ce dernier. S’agissant de l’humour et de l’ironie, cette originalité est sensible notamment dans un art consommé des interférences entre les discours des personnages et du narrateur, ainsi que des décalages entre leurs savoirs. Ainsi, le narrateur peut-il introduire, sans les corriger ni même les commenter, un point de vue erroné, une illusion satisfaite d’elle-même.

  • 82 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 156.

« Personne ne lui demanda pourquoi il avait dormi dans la grange, ni pourquoi sa figure était griffée. À vrai dire, tout le monde s’en moquait, sauf Nassoy qui avait deviné : Braine et Lily se sont battus. Il ignorait encore pourquoi82. »

L’ironie est évidente : Nassoy n’a précisément rien deviné.

24Cas voisin, il arrive dans ce roman que l’effet d’ironie naisse du décalage entre l’omniscience du narrateur et l’aveuglement de tel ou tel personnage.

  • 83 Ibid., p. 136.

« Braine distribuait des tranches, le pain sous le bras, le couteau à la main, et chaque fois qu’il tenait ce couteau il avait envie de le planter dans le ventre de quelqu’un. En général, ça se passait à la maison. Il était seul avec Lily83. »

  • 84 Id., Le Gâteau, dans la Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 55.
  • 85 Loc. cit.

Une situation comparable clôt la nouvelle Le Gâteau (in La Roue et autres nouvelles), dans laquelle le texte trouvé dans les rouleaux de printemps n’est du « petit nègre84 » que du fait d’un préjugé du narrateur. Cette nouvelle est également remarquable, en son terme, par une tension entre le burlesque et les accents mélancoliques de la clausule, « J’étais en vie, alors que maintenant85 », accents proches de ceux qui se font entendre dans Premier amour.

25Chez Gailly comme chez Beckett essentiel est le travail sur la voix, ses modulations, son rythme. Le discours foncièrement mélancolique qui traversait le premier texte de Gailly, Dit-il, semblait parfois mettre à mal cette « présence au monde » qui, selon Éric Bordas, caractérise le style. Cependant, ce discours souvent négativiste se trouve progressivement contrebalancé par l’inscription de soi par et dans un rythme heurté largement fondateur de son style. À cet égard est significatif le travail accompli sur la décomposition de la phrase, son démembrement, de sorte que s’opposent inachèvement du sens et ponctuation forte (par l’usage, paradoxal, du point). Lorsque non seulement la phrase mais aussi le sens restent définitivement en suspens peut émerger le comique :

  • 86 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 72-73.

Je la connais, dit-il, la rue, et la boîte, pas très reluisant, tout ça, j’ai traîné là-dedans quand j’avais dis-huit ans, ça s’appelait.
Ça s’appelle toujours, dit la blonde, mais ça va changer86 […].

  • 87 Ibid., p. 147.

[…] Je m’excuse de vous avoir dérangé, au moins j’espère ne pas vous avoir effrayé, c’est la lumière qui m’a inquiétée, j’ai cru que.
Vous avez cru que, dit Braine, c’est gentil à vous87 […].

  • 88 Id., Dernier amour, op. cit., p. 107, 109.

Dans Dernier amour, ce travail sur la syntaxe et la ponctuation prend une autre portée. Il se manifeste en particulier dans une longue scène dans laquelle le personnage de Paul Cédrat est mis en scène, pour ainsi dire, dans une présence-absence, par le biais du leitmotiv – qui suscite un comique de situation et de répétition – « Paul regardait le croissant88 ».

  • 89 Ibid., p. 110.

[…] se tournant vers Paul elle lui offrit le croissant au beurre. Je vous aime, murmura Paul. Après quoi. Visiblement content d’avoir dit ça. Le pinçant entre deux de ses doigts. Il prit le croissant. L’approcha de ses lèvres. Ouvrit grand la bouche. Y introduisit le croissant et perdit connaissance.
Le mari perdit patience89.

C’est là le lieu d’observer que le tragicomique aussi peut unir Gailly et Beckett. La dimension comique repose ici sur un triple effet, visuel, sonore, rythmique : aux arrêts sur images, qui ralentissent l’action et tiennent le lecteur-spectateur comme en haleine, font pendant, en les ridiculisant, les sons lancinants [wa] et [an], avant le double effet de répétition et de paronomase. Chute et climax : les extrêmes se rejoignent. S’agissant du démembrement de la phrase, avec l’incipit de L’Innommable Gailly était à bonne école.

  • 90 Ibid., p. 15.
  • 91 Ibid., p. 16.
  • 92 Id., K.622, op. cit., p. 62-63.

26Dans Dernier amour, comme l’annonce son titre, la psychologie fait retour, mais sur un mode ambivalent. Ne repose-t-elle pas dans la scène que nous venons de lire sur « [l]es fameux contrastes. Lenteur-vivacité. Tristesse-gaîté90 » ? « Procédé classique91 », souligne le narrateur, procédé auquel Paul Cédrat, après son échec public, semble se convertir. Christian Gailly, quant à lui, apparaît à bien des égards comme un écrivain de l’ambivalence, qui tente de concilier second degré et culte de la beauté, parodie le discours sentimental mais ne s’affranchit que partiellement, et sans doute de moins en moins, des histoires d’amour (« […] il a honte, lisait-on déjà dans K.622, de se passionner pour une histoire mineure d’amour92 […] »). Christian Gailly : un héritier de Beckett, certes, mais qui revendique une forme de classicisme.

Notes

1 « Style », Un mot et des discours, Paris, Éditions Kimé, 2008, p. 225.

2 Ibid., p. 229.

3 Christian Gailly, Dring, Paris, Minuit, 1992, p. 11.

4 Id., Dit-il, Paris, Minuit, 1987, p. 16.

5 Ibid., p. 14.

6 Daniel Sibony souligne que « […] quel que soit le rire, il est du côté du mal faire ; mais il cherche un autre bien dans ce mal faire. Mal dire (mauvaise élocution, erreur voulue ou inconsciente), mal entendre (tout le jeu des malentendus), mal dessiner (caricature), mal parler – de travers, mal à propos ; tromper la censure, imiter quelqu’un d’autre dans le cocasse ou le burlesque […] ». (Les Sens du rire et de l’humour, Paris, Odile Jacob, 2010, p. 99.)

7 « Style »…, op. cit., p. 227.

8 Chr. Gailly, Dit-il, op. cit., p. 32.

9 Ibid., p. 166.

10 Ibid., p. 31.

11 Ibid., p. 32.

12 Ibid., p. 33.

13 Loc. cit.

14 Rappelons que celle-ci a été publiée sous le titre L’Œuvre sans qualités, Rhétorique de Samuel Beckett, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1994.

15 Chr. Gailly, Dit-il, op. cit., p. 34.

16 L’expression « mélancolie joyeuse » apparaît dans LAir, op. cit., p. 44 : « L’eau rutilante sur l’ardoise comme une pluie d’été mêlée de soleil, le soleil des eaux, mi-soleil mi-eau, mélange de tristesse et de gaieté, une joie triste, une mélancolie joyeuse, l’arc-en-ciel dessinant un bel accord précaire. »

17 « Christian Gailly : ironie et humour, aller et retour », in Christian Gailly, « l’écriture qui sauve », sous la direction d’Élisa Bricco et Christine Jérusalem, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2007, p. 74.

18 Art. cit., p. 81.

19 Poétique de l’ironie, Seuil, coll. « Points-essais », 2001, p. 318.

20 Entretien avec Christian Gailly, « Qu’est-ce qu’écrire ? Comment écrire ? », in Christian Gailly, « l’écriture qui sauve », op. cit., p. 171.

21 Cet entretien entre Christian Gailly et Christophe Grossi date de 2004 et porte principalement sur Dernier amour. Il est disponible sur le site internet des Éditions de Minuit (leseditionsdeminuit.fr).

22 Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, PUF, 2010, p. 183.

23 Ibid., p. 272.

24 Ibid., p. 77.

25 Ibid., p. 114.

26 Ibid., p. 115.

27 Ibid., p. 115-116.

28 Ibid., p. 104.

29 Loc. cit.

30 Qu’est-ce que l’humour ?, Paris, Klincksieck, 2001, p. 24.

31 Ibid., p. 269.

32 Chr. Bailly, Lily et Braine, Paris, Minuit, 2010, p. 7.

33 Id., Dit-il, op. cit., p. 96

34 Chr. Bailly, Dring, op. cit., p. 79.

35 Ibid., p. 81.

36 Ibid., p. 122.

37 Id., Dernier amour, Paris, Minuit, 2004, p. 34.

38 Id., Le Lilas lie de vin, dans La Roue et autres nouvelles, Paris, Minuit, 2012, p. 41.

39 Id., Les Fleurs coupées, in La Roue et autres nouvelles, p. 105.

40 (13)

41 Id., K.622, Paris, Minuit, 1989, p. 16-17.

42 Ibid., p. 44.

43 Id., La Roue et autres nouvelles, Paris, Minuit, 2012, p. 32.

44 Id., Lily Braine, op. cit., p. 29.

45 Id., Mon client de quatre heures, dans La Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 64.

46 Id., K.622, op. cit., p. 30.

47 Ibid., p. 13.

48 Id., Et puis, dans La Roue et autres nouvelles, op. cit., 74.

49 Ibid., p. 75.

50 Id., Les Fleurs, Paris, Minuit, 1993, p. 59.

51 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 67.

52 Id., Mon client de quatre heures, op. cit., p. 59.

53 Id., La Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 17.

54 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 44.

55 Id., LAir, Paris, Minuit, 1991, p. 47.

56 Id., Dernier amour, Paris, Minuit, 2004, p. 86.

57 J.-M. Moura, op. cit., p. 240.

58 Chr. Bailly, La roue et autres nouvelles, op. cit., p. 29.

59 Id., Et puis, in La Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 78.

60 J.-M. Moura, op. cit., p. 87.

61 Ibid., p. 91.

62 Chr. Gailly, L Incident, Paris, Minuit, 1996, p. 83.

63 Id., Dit-il, op. cit., p. 81.

64 Id., La Roue, op. cit., p. 18.

65 Ibid., p. 14.

66 Id., LAir, op. cit., p. 20.

67 Id, Lily et Braine, op. cit., 87.

68 Id., Mon client de quatre heures, in La Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 66

69 Id., Les Oubliés, Paris, Minuit, 2007, p. 111.

70 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 9

71 Ibid., p. 143-144.

72 Ibid., p. 57-58.

73 Nous renvoyons à l’article de Stéphane Chaudier « Gailly : la gouaille ou le babil ? », in Christian Gailly « l’écriture qui sauve », sous la direction d’Élisa Bricco et Christine Jérusalem, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2007, notamment p. 66.

74 Chr. Gailly, K.622, op. cit., p. 56.

75 Id., Les Oubliés, op. cit., p. 122.

76 Id., K.622, op. cit., p. 60.

77 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 80-81.

78 Id., La roue…, op. cit., p. 34.

79 Ibid., p. 61.

80 Ibid., p. 178.

81 Id., Dernier amour, op. cit., p. 53-54.

82 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 156.

83 Ibid., p. 136.

84 Id., Le Gâteau, dans la Roue et autres nouvelles, op. cit., p. 55.

85 Loc. cit.

86 Id., Lily et Braine, op. cit., p. 72-73.

87 Ibid., p. 147.

88 Id., Dernier amour, op. cit., p. 107, 109.

89 Ibid., p. 110.

90 Ibid., p. 15.

91 Ibid., p. 16.

92 Id., K.622, op. cit., p. 62-63.

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