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Existe-t-il un style Minuit ?

 | 
Michel Bertrand
, 
Karine Germoni
, 
Annick Jauer

Études monographiques

Style Minuit et spécificité scripturale chez Eugène Savitzkaya

Filiation et contexte1

José Domingues de Almeida

Texte intégral

  • 1 Cet article a été élaboré dans le cadre du projet « Interidentidades » de L’Institut de Literatura (...)
  • 2 Françoise Delmez, « Un Autre (de même) », Écritures, n° 1, Fin de millénaire, automne 1991, p. 32.
  • 3 Ibid., p. 23.
  • 4 Cf. Christian Prigent, Ceux qui merdRent, Paris, P.O.L, 1991.

1L’appartenance de l’écriture du romancier belge francophone d’origine slave, Eugène Savitzkaya, à la communauté du roman minuitard issue du tournant esthétique des années quatre-vingt, s’avère problématique. En effet, comme l’avait bien remarqué Françoise Delmez, avec un peu de recul critique – et ce contrairement à la nouvelle nébuleuse Minuit – « il a continué à déconstruire2 » et « échappe aux définitions de cette nouvelle mouvance du roman français3. » Chez lui, en fait, jusqu’au milieu des années quatre-vingt-dix en tout cas, point de parodie, de fausse anecdote, de dérision, d’ironie, de jeu citationnel, de détournement narratif, de surcodage littéraire en clin d’œil à un lecteur complice. Bien au contraire, il n’est question, dans cette première plume, que d’hermétisme, d’intransigeance et d’exigence moderne et langagière dans le sens où Christian Prigent l’a définie dans ses implications quasi politiques4.

  • 5 Eugène Savitzkaya, Marin mon cœur, Paris, Minuit, 1992.
  • 6 Laurent Demoulin, « Eugène Savitzkaya à la croisée des chemins », Écritures contemporaines, n° 2, É (...)
  • 7 Sémir Badir, « Cœur de père », Le Carnet et les Instants, n° 78, mai-septembre 1993, p. 9.

2Il aura fallu, selon les mêmes critiques, attendre la publication de Marin mon cœur5, roman dédié à son fils nouveau-né, pour voir pleinement s’affirmer une écriture « postmoderne », renouant ludiquement et ironiquement avec le sujet et où « […] certaines figures employées dans les textes plus anciens sont reprises ici dans un contexte significatif [où elles] perdent leur opacité6 », à commencer par l’évocation linéaire d’un élément paratextuel aussi important que le titre. En fait, à partir de ce texte à maints égards « différent », le narrateur assume sa condition de père, passe du statut narratif du il anaphorique au je déictique. Ainsi, la prime enfance du fils de l’écrivain donne vie à un récit merveilleux et « sorcellaire7 », d’une parfaite linéarité et lisibilité, plus proche d’un rendu autobiographique que d’une élaboration autofictionnelle.

3De nouveaux soucis, nés d’un ancrage à une étape nouvelle de la vie, se sont imposés qui portent un rude coup à un débit scriptural hermétique auquel le lectorat savitzkayen avait fini par s’habituer. L’existence quotidienne a fait valoir ses droits sur une plume chaotique. L’écriture et la vie adolescentes révoltées font désormais place au lent et morne passage du temps.

  • 8 F. Delmez, « Un Autre (de même) », Écritures, n° 1, Fin de millénaire, automne 1991, p. 23.

4Entre-temps, deux enfants sont nés, notamment Marin. Dorénavant, la vie et le temps imposent leur rythme à l’écriture, et non l’inverse. L’écriture inhérente aux « solutions originales8 », par lesquelles Savitzkaya poursuivait le repli de la littérature moderne, atteint un point critique. D’une certaine façon, il paie le prix fort d’une spécificité esthétique à rebours de ce que propose le minimalisme minuitard.

5En effet, en 1992, Savitzkaya décide de se démarquer des adjectifs « difficile » et « illisible » dont la critique affublait ses textes :

  • 9 Carmelo Virone, « Savitzkaya en Point de Mire », La Wallonie, 2 mars 1993.

Je refuse cette étiquette. Pour une certaine intelligentsia, cataloguer un auteur comme difficile, c’est une manière de s’accaparer la parole des gens, de ne pas distribuer […]. Ceux qui diffusent la culture servent de filtre. C’est une manière pour eux de garder le pouvoir ou leurs privilèges9.

  • 10 José Domnigues de Almeida, « Entretien avec José Domingues de Almeida », Intercâmbio, n° 7, 1996, p (...)

Cette prise de conscience s’accompagne, d’ailleurs, d’une réévaluation et d’une approche nouvelle des enjeux de l’écriture. Dorénavant, il s’agit d’« […] instaurer une conversation. Donc, si on veut instaurer une conversation, il faut parler de façon claire10 ». Pour ce faire, le romancier s’impose une contrainte qui tient du sacrifice ou de la rétractation, si l’on considère le style de ses premiers écrits, publiés depuis toujours chez Minuit.

  • 11 E. Savitzkaya, Un jeune homme trop gros, Paris, Minuit, 1978.
  • 12 L. Demoulin, « Génération innommable », Textyles, n° 14, Lettres du jour (I), 1997, p. 11.

6Et pourtant, Laurent Demoulin fut le premier critique à détecter une spécificité stylistique du second roman de Savitzkaya, Un jeune homme trop gros11. Selon lui, ce texte, qui se veut une ode détournée à la mémoire du roi du rock’n’roll, Elvis Presley, se révèle anachronique et déconcertant pour son époque : « Un roman comme Un jeune homme trop gros est déjà postmoderne et il est antérieur au chef-d’œuvre moderne de son auteur, La Disparition de maman12 » ; ce qui préfigure une écriture stylistiquement oscillatoire et indécidable.

  • 13 Martine de Rabaudy, « Les enfants de Minuit », LExpress, 27 décembre 2001.

7En fait – et c’est là tout le caractère problématique de l’application à l’écriture savitzkayenne des nouvelles taxinomies stylistiques pressenties chez Minuit – la maison de Jérôme et Irène Lindon et éditeur du Nouveau Roman : les traits esthétiques romanesques mis en exergue par Martine de Rabaudy dans son article « Les enfants de Minuit13 » et qui impliquent le clin d’œil ludique et la parodie de l’intrigue et du récit, donc encore, d’une certaine façon, par un style aux prises avec la modernité romanesque, ne s’appliquent pas au Savitzkaya, contemporain d’Echenoz, Toussaint, Belge lui aussi, ou Gailly.

  • 14 E. Savitzkaya dira souvent dans ses entretiens que le choix générique de ses textes, notamment pour (...)
  • 15 Cf. Jacques-Pierre Amette, « Le nouveau “nouveau roman” », Le Point, 16 janvier 1989.

8Ceci nous amène à considérer le contexte et la filiation de cette écriture hermétique publiée par Minuit, étiquetée de « roman » par Jérôme Lindon lui-même14 et qui ne ressortit pas au style assez homogène Minuit, issu du retour du récit, en connaissance de cause (du sujet et du récit) où, selon Lindon décrivant les jeunes écrivains de sa maison, nous avons affaire à un labeur d’« ascètes », pour qui ne comptent ni l’argent, ni les prix littéraires, ni la gloire. Des « impassibles15 » en somme.

  • 16 E. Savitzkaya, « Un jeune Belge », La Belgique malgré tout, Revue de l’université de Bruxelles, num (...)

9Dans ses entretiens, et dans un texte autobiographique intégré, un peu malgré lui, dans l’ouvrage majeur du manifeste de la belgitude, La Belgique malgré tout16 (1980), Eugène Savitzkaya finit par livrer la grille de lecture de la genèse de sa démarche et de son entrée en écriture. Dans ce texte intitulé, « Un jeune Belge », il revient sur l’installation, dans l’après-guerre, de sa famille dans une Belgique, qui a aujourd’hui vécu, mais qui semble encadrer son entrée en fiction.

  • 17 (1995 : 13)
  • 18 Antoine de Gaudemar, « Le jardin d’Eugène », Libération, 2 avril 1992, p. 20.

10On y dégage une « préhistoire » hypotextuelle de l’écriture, voire du style et des thèmes. Adolescent, Savitzkaya fréquente Giono, Hugo, Rimbaud et commence à s’intéresser passionnément aux surréalistes français (Tzara, Eluard, Péret). Ses premiers poèmes sont une forme de révolte adolescente « Contre tout. Contre l’état des choses. Contre la famille. Contre les voisins. Contre la Belgique17. » À Antoine de Gaudemar, il confiait que « l’événement fut la lecture des surréalistes, je ne savais pas que ce genre de littérature pouvait exister18 ».

  • 19 Cf. Pierre Mertens, « Mythologies personnelles », Le Soir, 12 décembre 1979.
  • 20 Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats, Paris, Gallimard, 1967.
  • 21 E. Savitzkaya, Les morts sentent bon, Paris, Minuit, 1983.
  • 22 Voir, par exemple, le passage suivant : « Kment déchire le cœur d’une mouette, les ailes battent co (...)

À dix-sept ans, d’autres lectures produisent une forte impression sur le poète en herbe : Le Journal du voleur de Genet, la dramaturgie de Beckett (un roman comme La Traversée de lAfrique, voyage immobile dans l’absurde rituel et entomologique, a pu être retitré « En attendant l’Afrique19 » par la critique) ; l’écriture de Pinget, et le roman déconcertant et aux limites du lisible de Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats20, dont certains passages éclairent l’inspiration intertextuelle de Savitzkaya, notamment Les morts sentent bon21, où l’on retrouve un air de famille : même phrasé, même souci des matières et de la chair, mêmes évocations onomastiques, mythologiques, guerrières et exotiques22.

  • 23 E. Savitzkaya, Mongolie, plaine sale, Paris, Seghers, 1976, réédité à Bruxelles, Labor, 1993.
  • 24 Lindon, 1993 : 7.

Il en résultera, au moment même où paraissent aux éditions de Minuit Le Méridien de Greenwich ou La Salle de bain, une écriture originale, à part. Dans la préface à Mongolie, plaine sale23, Mathieu Lindon met en exergue la spécificité scripturale et narrative du premier Savitzkaya ; celui-là même qui publie à contre-courant de ses collègues minuitards. Selon lui, il y aurait comme un code génétique du texte, repérable en une simple phrase, en quelques mots ou figures thématiques récurrentes : « Ses mots, ses phrases, lui sont aussi personnels, intimes, aussi inaliénables et irréductibles que les liquides vitaux qui sont son être même, dont l’analyse chimique montrerait qu’il est le seul sur terre à employer exactement ceux-là24 […]. » Ce fait indéniable dégage simultanément un style et un imaginaire particuliers que Jérôme Lindon a fort heureusement remarqué au milieu des années soixante-dix.

  • 25 Cf. A.a.v.v, Lettres françaises de Belgique. Mutations, Bruxelles, AML/Ed. universitaires de Bruxel (...)

11Ce style à l’œuvre dans ces textes d’un merveilleux à la limite du lisible, construit un récit (une prose), dont l’« exigence moderne » est saluée par la critique, notamment en Belgique, au moment même de la belgitude25. Il s’apparente à un exercice incertain, visant toutefois la précision, parsemé de biffures, de reprises, de ratures, de recours au dictionnaire, au précis de grammaire. Il rejoint çà et là le brouillon, avec ses perpétuelles corrections de style, ses ajustements de langage et, souvent, ses redites.

  • 26 E. Savitzkaya, La Disparition de maman, Paris, Minuit, 1982, p. 34.
  • 27 Id., La Traversée de lAfrique, Paris, Minuit, 1979, p. 64.
  • 28 Id., Les morts sentent bon, op. cit., p. 41.

12Le style savitzkayen, avec sa syntaxe tantôt bafouée, incomplète : « Nous sommes en juillet 1933. Il faut songer à entrer sous terre. Où est ma petite sœur ? Où sont les cerfs-volants ? François, quand tu auras grandi26… » ; tantôt exagérément classique, voire précieuse : « Il désira qu’un ruisseau coulât à quelque distance27 […] » ; « On venait d’occire le coq blanc28 […] » ; son lexique précis, parfois inusité, son phrasé démesuré, dégagent, en effet, une plume facilement reconnaissable et que balisent trois soucis majeurs d’une même graphèse : la précision, la description et l’autocontestation narratives.

  • 29 (Febel, 1999 : 282s)
  • 30 A. de Gaudemar, art. cit., p. 21.

13Pour ce qui est de la précision, le récit rapproche la matière et les mots, évidant chez ceux-ci l’idée d’un simple support linguistique ou acoustique où se serait arbitrairement greffé un concept. L’investissement dans la fonction poétique du langage tendra à remplir les mots de matière. Gisela Febel parle, à juste titre, d’un « excès de réel29 » que l’écrivain ne dément pas : « J’ai beaucoup d’attirance pour la matière, et en même temps, je m’en méfie. Je me méfie des mots. Notre époque les use trop30. »

14Dans La Traversée de lAfrique, c’est le projet même, sans cesse reporté, d’un voyage d’un groupe de gamins en Afrique que la description exhaustive annule et enlise. D’où l’écart entre les niveaux descriptif et narratif. Le voyage demeure immobile, c’est-à-dire onirique, tout comme la charrette du récit, – anachronique mise en abyme –, empêtrée, enlisée sous le poids du souci de précision :

  • 31 E. Savitzkaya, La Traversée de lAfrique, op. cit., p. 34.

Notre véhicule préféré était la charrette, noire et blanche, pourvue de roues gonflables en bon caoutchouc, en très bon caoutchouc, souple et dur, bien sculpté, cette charrette dont la roue gauche grinçait bruyamment, annonçant notre venue, trahissant notre passage. Nous aimions la charrette noire, la petite voiture, le léger véhicule de tous nos voyages, le préféré, cette carriole que Basile aimait tirer, qu’il était seul à traîner. Notre occupation favorite était de transporter des caisses et des pneus, toutes sortes de vieux pneus, diverses vieilles boîtes. Nous chargions très lourdement la charrette, mais, le plus souvent, nous ne transportions que d’immenses tas de carton léger. Nous ne transportions que de l’herbe31.

  • 32 Hervé Guibert, « Lettre à un frère d’écriture », suivi de Lindon Mathieu, « La perversité, si simpl (...)
  • 33 E. Savitzkaya, Mentir, Paris, Minuit, 1977.

Aussi, les premiers textes renvoient-ils au jeu jouissif et descriptif de l’écriture : « Oui, le roman hésite entre un discours très pauvre, plus narratif, et une espèce de jubilation32. » Et tous les prétextes à décrire sont bons : albums, souvenirs d’enfance, images, comme dans son premier roman Mentir33, prose bâtie sur des photos éparses de la mère :

  • 34 H. Guibert, art. cit., p. 6.

C’étaient les photographies de ma mère, elles étaient sur mon bureau quand j’écrivais. Non, les photographies, je les regarde et j’en retiens quelques-unes. Je retiens aussi les expressions des lettres que je trouve. Ce qui est atroce, c’est que ce matériau s’use très vite, j’ai besoin de plus en plus de matériaux34.

  • 35 Henri Scepi, « Eugène Savitzkaya et le souci de l’origine », Critique, n° 550-551, mars-avril 1993, (...)

Il en résulte une tendance à la prolifération frôlant la redite et l’épanorthose ou, – pour reprendre Henri Scepi –, un « processus de rethématisation anaphorique35 ». Une seule de ces séries de reprises suffira à illustrer pareil enlisement discursif proche, par moments, de l’« exercice de style » :

  1. Elle peut simplement voir le verger par la fenêtre, toute l’étendue du verger et du jardin qui le prolonge […]. Elle peut voir les champs qui suivent36 ;
  2. Rien à voir. Rien à regarder par la fenêtre, si ce n’est cette étendue : verger, jardin et, pour finir, champs jaunes ou gris37 […] ;
  3. Elle peut voir le verger par la fenêtre, la nuit ou le jour. Elle voit seulement le verger38 […] ;
  4. Par la fenêtre de sa chambre, elle peut voir la rue, les maisons au toit noir, les champs derrière, loin, peu de chose39 […] ;
  5. Elle ne peut rien voir, sinon, et à perte de vue, un grand nombre de fleurs40 ;
  6. Elle pourrait voir les fleurs détestées, les pivoines, la clématite41 […] ;
  7. À gauche, en se penchant un peu, elle peut voir le long mur bien découpé42 […] ;
  8. Elle peut tout voir par la fenêtre ouverte de sa petite chambre43 […] ;
  9. Elle peut voir à tout moment un même jardin jamais traversé de vent44 […] ;
  10. Elle peut voir à tout moment de la journée et de la nuit un même jardin toujours traversé de vent45 […].
  • 46 E. Savitzkaya, La Disparition de maman, op. cit.
  • 47 Ibid., p. 74.

La Disparition de maman 46, – texte contemporain des romans majeurs échenoziens et dont le fil conducteur n’est autre qu’une « petite sœur » insaisissable –, inscrit la potentialité prolifique du narrateur paranomastique, prêt à incarner n’importe quel personnage légendaire et imaginaire : « Je suis Evoé » ; « Je suis Eloé47 » ; volontaire pour s’engager dans n’importe quelle bribe d’intrigue, qui n’aura finalement pas lieu.

  • 48 Ibid., p. 11.
  • 49 Ibid., p. 38.
  • 50 Ibid., p. 138.

15Ainsi, le narrateur va intercalant ses fantasmes dans un pseudo-récit légendaire ou mythologique dépourvu d’intrigue et parfois fait de gommages divers. La révision est une technique (anti) narrative constante. C’est à ce titre que l’on peut saisir le sens des aventures déconcertantes du narrateur : « Je fus en Afrique, dans la région des lacs où je tuai et dépouillai plus de mille antilopes et gazelles48 [...] » ; « Je fus en Antarctique dans la région des glaces où je vis le soleil comme une enclume et la nuit derrière la porte49 […] » ; « Je fus en Afrique dans la région des lacs. Pour avoir détruit quelques dizaines de termitières50 […] ».

16Par ailleurs, Jean-Pierre Richard dira, en commentaire à Mentir et à La Traversée de lAfrique, que

  • 51 Jean-Pierre Richard, « Chaos et Cie », Terrains de lecture, Paris, Gallimard, 1996, p. 93.

l’exercice de la fiction s’y place ouvertement en marge d’une « vérité » […], la narration ne cesse de s’auto-contester, aucun objet n’atteint jamais à quelque certitude, l’écriture y semble nécessairement liée à un geste aussi négatif que fondateur, celui de la rature51.

  • 52 Nicole Bothorel et al., Les Nouveaux Romanciers, Paris, Bordas, 1976 p. 45.

C’est parce que le récit est subtilement et a priori « refusé » que l’écriture prend le dessus. L’héritage du Nouveau Roman n’est pas loin en ce qu’il représente d’abandon d’une lisibilité immédiate du monde, d’un rendu logique des événements, du principe de causalité et de non-contradiction, de l’omniscience du narrateur. Désormais, dans cette écriture fidèle au repli moderne, « l’œuvre se présente comme un puzzle dont les fragments sont en désordre. Les faits sont brouillés, ambigus. Il y a des “blancs”, des “vides”, à première vue très déconcertants52. »

  • 53 E. Savitzkaya, Les morts sentent bon, Paris, Minuit, 1983.
  • 54 Ibid., p. 30.

17Retenons le cas précis d’un roman tel que Les morts sentent bon53, récit du parcours extraordinaire d’un homme naïf et muet, Gestroi, sans famille et sans racines, accompagné d’un ours, qui part en mission pour le roi Victor, et que des péripéties étonnantes et merveilleuses conduiront jusqu’à Liège. La frêle couche narrative est interrompue par l’insertion, au prix d’un effort de lecture, d’un refus du récit de la part de l’instance auctoriale : « Du bout des doigts, il [un garçon] jouait avec mes boutons et remplissait mon vase d’huile. Je boirai sa cendre dissoute dans mon lait54. », et par des interpellations, apparemment adressées au lecteur, vite délaissées, sans réponse, sans rapprochement ludique ou humoristique à l’endroit du même lecteur.

18Le récit ne livre que des bribes du vécu de ce personnage :

  • 55 Ibid., p. 66.

Où est-il ce petit plein de malice qui dénouait tout en caressant les tresses de sa mère ? Il avait treize ans, sa fiancée neuf […]. Ne pleurez pas ce garçon, peut-être serait-il devenu méchant avec l’âge, les lèvres tordues, la bouche pleine d’invectives, les joues gonflées, la gorge rouge de crachats55 […].

  • 56 Ibid., p. 46.

Ce processus narratif vise à rappeler la perte effective d’omniscience du narrateur, lequel n’est plus garant, non plus, de son unité identitaire : « Comment Gestroi fit pour grimper là-haut, je l’ignore. Comment il ouvrit la porte malgré la serrure, je ne le sais pas56. »

  • 57 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam/ Atlant (...)
  • 58 F. Schoots, « L’écriture “minimaliste” de Minuit », Jeunes auteurs de Minuit, Amsterdam/Atlanta, Ro (...)
  • 59 Ibid., p. 129.

19 Ces traits stylistiques de l’écriture romanesque d’Eugène Savitzkaya s’avèrent aux antipodes des caractéristiques majeures de la nouvelle génération de Minuit pressentie par la critique littéraire comme point de bascule après l’épuisement textuel, et systématisées par des essais-phares tels que « Passer en douce à la douane ». Lécriture minimaliste de Minuit57 ou Jeunes auteurs de Minuit58. Raison pour laquelle on peut légitimement s’étonner de ce que Fieke Schoots confronte, tout en le rapprochant, le style Minuit particulier de cet auteur à ceux de la nouvelle mouvance. On y lit que Savitzkaya, à l’instar de certaines étoiles montantes de Minuit, « refuse[ent] la subordination complexe, au profit d’une syntaxe simple basée sur la juxtaposition des propositions principales59. » C’est oublier un phrasé à bien des égards prolifiques et le maniement expansif de la phrase principale à laquelle s’accroche une pléthore de propositions relatives et relatives imbriquées, symptôme d’un foisonnement de l’écriture :

  • 60 E. Savitzkaya, La Disparition de maman, op. cit., p. 59 sq.

Au vu de ma famille, je me déguisais souvent en jeune fille qui passe […] ; jeune fille qui passe et qui repasse devant la maison de son amant […], bêtes qui ne grognent même pas […], le scarabée qui traverse la rue ; qui passe et qui repasse devant la confiserie […] et dont la neige fond au soleil […] ; qui passe et qui repasse […], devant la tapisserie dont chaque personnage […] ; qui passe et qui repasse […] qui ne tremble pas dans sa robe ; […] jeune fille qui bientôt sera morte, les jambes fléchies60.

  • 61 F. Schoots, « L’écriture “minimaliste” de Minuit », art. cit., p. 138.

De même, l’absence de « cohérence de la perspective narrative61 » ne rend pas compte de toute la spécificité scripturale savitzkayenne, d’autant plus que la comparaison stylistique induite par le seing Minuit fait l’économie de la complexité contextuelle et génétique de cette écriture inassimilable, mais dont l’avenir devait avoir raison.

Notes

1 Cet article a été élaboré dans le cadre du projet « Interidentidades » de L’Institut de Literatura Comparada Margarida Losa de la Faculté des lettres de l’université de Porto, une I & D subventionnée par la Fundação para a Ciência e a Tecnologia, intégrée dans le « Programa Operacional Ciência, Tecnologia e Inovação » (POCTI), Quadro de Apoio III (POCTI-SFA-18-500).

2 Françoise Delmez, « Un Autre (de même) », Écritures, n° 1, Fin de millénaire, automne 1991, p. 32.

3 Ibid., p. 23.

4 Cf. Christian Prigent, Ceux qui merdRent, Paris, P.O.L, 1991.

5 Eugène Savitzkaya, Marin mon cœur, Paris, Minuit, 1992.

6 Laurent Demoulin, « Eugène Savitzkaya à la croisée des chemins », Écritures contemporaines, n° 2, États du roman contemporain, 1999, p. 48.

7 Sémir Badir, « Cœur de père », Le Carnet et les Instants, n° 78, mai-septembre 1993, p. 9.

8 F. Delmez, « Un Autre (de même) », Écritures, n° 1, Fin de millénaire, automne 1991, p. 23.

9 Carmelo Virone, « Savitzkaya en Point de Mire », La Wallonie, 2 mars 1993.

10 José Domnigues de Almeida, « Entretien avec José Domingues de Almeida », Intercâmbio, n° 7, 1996, p. 305

11 E. Savitzkaya, Un jeune homme trop gros, Paris, Minuit, 1978.

12 L. Demoulin, « Génération innommable », Textyles, n° 14, Lettres du jour (I), 1997, p. 11.

13 Martine de Rabaudy, « Les enfants de Minuit », LExpress, 27 décembre 2001.

14 E. Savitzkaya dira souvent dans ses entretiens que le choix générique de ses textes, notamment pour Mentir, annoncé comme « roman » a échu à Jérôme Lindon lui-même.

15 Cf. Jacques-Pierre Amette, « Le nouveau “nouveau roman” », Le Point, 16 janvier 1989.

16 E. Savitzkaya, « Un jeune Belge », La Belgique malgré tout, Revue de l’université de Bruxelles, numéro composé par Jacques Sojcher, 1980, p. 425-427.

17 (1995 : 13)

18 Antoine de Gaudemar, « Le jardin d’Eugène », Libération, 2 avril 1992, p. 20.

19 Cf. Pierre Mertens, « Mythologies personnelles », Le Soir, 12 décembre 1979.

20 Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats, Paris, Gallimard, 1967.

21 E. Savitzkaya, Les morts sentent bon, Paris, Minuit, 1983.

22 Voir, par exemple, le passage suivant : « Kment déchire le cœur d’une mouette, les ailes battent contre ses joues. La mère saisit l’oiseau, elle le plonge dans l’eau bouillante. Le père naturel et les frères, nus, frissonnent dans l’orage vert […] ». (P. Guyotat, op. cit., p. 114).

23 E. Savitzkaya, Mongolie, plaine sale, Paris, Seghers, 1976, réédité à Bruxelles, Labor, 1993.

24 Lindon, 1993 : 7.

25 Cf. A.a.v.v, Lettres françaises de Belgique. Mutations, Bruxelles, AML/Ed. universitaires de Bruxelles, 1980.

26 E. Savitzkaya, La Disparition de maman, Paris, Minuit, 1982, p. 34.

27 Id., La Traversée de lAfrique, Paris, Minuit, 1979, p. 64.

28 Id., Les morts sentent bon, op. cit., p. 41.

29 (Febel, 1999 : 282s)

30 A. de Gaudemar, art. cit., p. 21.

31 E. Savitzkaya, La Traversée de lAfrique, op. cit., p. 34.

32 Hervé Guibert, « Lettre à un frère d’écriture », suivi de Lindon Mathieu, « La perversité, si simple et si douce », Minuit, n° 49, mai 1982, p. 9.

33 E. Savitzkaya, Mentir, Paris, Minuit, 1977.

34 H. Guibert, art. cit., p. 6.

35 Henri Scepi, « Eugène Savitzkaya et le souci de l’origine », Critique, n° 550-551, mars-avril 1993, p. 149.

36 E. Savitzkaya, Mentir, op. cit.

37 Loc. cit.

38 Ibid., p. 32.

39 Ibid., p. 33.

40 Loc. cit.

41 Ibid., p. 35.

42 Loc. cit.

43 Ibid., p. 36.

44 Loc. cit.

45 Loc. cit.

46 E. Savitzkaya, La Disparition de maman, op. cit.

47 Ibid., p. 74.

48 Ibid., p. 11.

49 Ibid., p. 38.

50 Ibid., p. 138.

51 Jean-Pierre Richard, « Chaos et Cie », Terrains de lecture, Paris, Gallimard, 1996, p. 93.

52 Nicole Bothorel et al., Les Nouveaux Romanciers, Paris, Bordas, 1976 p. 45.

53 E. Savitzkaya, Les morts sentent bon, Paris, Minuit, 1983.

54 Ibid., p. 30.

55 Ibid., p. 66.

56 Ibid., p. 46.

57 Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane ». L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, 1997.

58 F. Schoots, « L’écriture “minimaliste” de Minuit », Jeunes auteurs de Minuit, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1994, p. 127-144.

59 Ibid., p. 129.

60 E. Savitzkaya, La Disparition de maman, op. cit., p. 59 sq.

61 F. Schoots, « L’écriture “minimaliste” de Minuit », art. cit., p. 138.

Auteur

Université de Porto, ILC Margarida Losa

© Presses universitaires de Provence, 2014

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