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Existe-t-il un style Minuit ?

 | 
Michel Bertrand
, 
Karine Germoni
, 
Annick Jauer

Études monographiques

Écrire l’art

Enjeux esthétiques, stylistiques et politiques dans l’œuvre de Georges Didi-Huberman

Nigel Saint

Texte intégral

  • 1 Jean Echenoz, Jérôme Lindon, Paris, Minuit, 2001.

En règle générale, Jérôme Lindon déconseille les
parutions en revue comme il déconseille les travaux
en collaboration, déconseille les colloques, déconseille
les commandes de cinéma ou de télévision1

Introduction

1Grâce aux travaux réunis dans ce volume, nous voyons que Jérôme Lindon, tout en déconseillant tant, conseillait les livres : leur création, leur publication et leur lecture. Rappelons, pour commencer, les liens clairs de Georges Didi-Huberman avec les Éditions de Minuit : le philosophe et historien d’art, né en 1953, a publié dix-neuf de ses trente-six livres aux Éditions de Minuit, et de ces dix-neuf publications, neuf ont paru dans la collection « Paradoxe », six dans la collection « Essais » et quatre dans la collection « Critique ». On peut relever deux axes principaux dans ces livres, notamment depuis une quinzaine d’années : d’une part, les livres d’érudition et de connaissance, qui traitent de diverses périodes de l’histoire de l’art, du monde ancien jusqu’à l’art contemporain, et d’autre part, les livres de petit format sur divers aspects de l’art et de la culture du xixe et du xxe siècle : ces deux sortes de livre peuvent tous les deux paraître sous le sigle « Paradoxe », alors méritant bien son nom, et en effet le lecteur est souvent frappé par l’hybridité générale des textes de G. Didi-Huberman consacrés aux images. Ceci dit, la maison d’édition décide avec soin dans quelle collection un nouveau livre paraîtra. Mais quelle que soit la collection, c’est avec Irène Lindon directement, comme c’était le cas avec son père auparavant, que s’entretient G. Didi-Huberman.

2Qu’en est-il du style « Minuit » de G. Didi-Huberman ? Question ardue, sans réponse unique. Cette communication proposera, en premier lieu, une analyse de l’approche générale des images dans son travail, et, deuxièmement, une étude plus précise de deux livres exemplaires de la collection « Essais », le livre sur l’artiste américain James Turrell, L’homme qui marchait dans la couleur, et Écorces, écrit après une visite à Auschwitz-Birkenau en juin 2011.

  • 2 Norman Bryson, « Review of Devant L’image », Art Bulletin 75 : 2, juin 1993, p. 337.
  • 3 Georges Didi-Huberman, Devant l’Image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minu (...)

3Les lecteurs de G. Didi-Huberman ont toujours été frappés par son style. Norman Bryson, un des fondateurs des études « texte-image », a même suggéré que l’écriture est la clef du livre-manifeste de 1990, Devant l’Image : Question posée aux fins d’une histoire de l’art. Pour N. Bryson, la transformation que G. Didi-Huberman veut effectuer, quant à la méthodologie d’un historien de l’art, a lieu devant les yeux du lecteur2. Ceux-ci notent en effet la remise en valeur des images grâce à une attention apportée à leur pouvoir déstabilisant et leur temporalité complexe et quasiment anachronique, approche renforcée par l’insistance de G. Didi-Huberman à démonter les barrières entre les disciplines et voir transversalement la valeur créatrice de ses références privilégiées. G. Didi-Huberman nous demanderait donc de le suivre en consultant les livres de Sigmund Freud, Walter Benjamin et Georges Bataille, tout en relisant la tradition dominante de l’histoire de l’art, incarnée par Erwin Panofsky et Ernst Gombrich, accompagnés du prédécesseur négligé, Aby Warburg3.

  • 4 Alain Robbe-Grillet, 1961, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, p. 25-44.
  • 5 Alain Veinstein, « Du jour au lendemain : Georges Didi-Huberman », Quand les images prennent positi (...)

4Si l’on voulait imiter le Robbe-Grillet de Pour un nouveau roman en prélevant les « notions périmées » de la discipline de l’histoire de l’art4, celles-ci comprendraient le savoir, l’iconologie, le visible, le détail, avec des doutes aussi sur la représentation et même l’art : selon G. Didi-Huberman, notre rôle devant les images n’est plus de résoudre des questions de sources textuelles ou visuelles, bouclant ainsi des querelles ou énigmes d’interprétation. « On n’épuise rien avec le regard », a-t-il dit dans une interview « de minuit » de 20095.

Dialoguer : ouvrir et écrire l’image

  • 6 G. Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, Paris, Minuit, 2006, p. 13. Nicolas Demorand, « Entreti (...)
  • 7 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992.
  • 8 Id., L’Homme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001, p. 84-85.

5Dans son livre consacré au danseur Israel Galván, Le Danseur des solitudes, G. Didi-Huberman affirme que les œuvres d’art ne sont pas simplement des objets accrochés aux murs ou présentés dans l’espace d’une galerie, faisant face aux spectateurs, ou avec des spectateurs leur faisant face, mais que ce sont aussi et avant tout des expériences, des situations, où l’espace est ouvert et transformé6. Mais visiter une galerie est prendre un risque : « L’image impose sa visualité comme une ouverture, une perte – fût-elle momentanée – pratiquée dans l’espace de notre certitude visible à son égard7 ». Ou encore, ajouté entre parenthèses dans le livre sur J. Turrell : « (voilà qui pourrait bien faire modèle pour nous, aujourd’hui : laisser brisée devant chaque œuvre la façon de penser qui était la nôtre juste avant d’avoir posé notre regard sur elle)8 ».

  • 9 Georges Duthuit, 1961, L’Image en souffrance, 2 vol., Paris, Georges Fall.
  • 10 G. Didi-Huberman, L’Homme qui marchait dans la couleur, op. cit., p. 7 ; Samuel Beckett, Trois Dial (...)

6Penchons-nous sur l’emploi de citations dans ce contexte. Dans l’accent mis sur l’ouverture devant l’art, on peut en effet détecter un écho des livres de Georges Duthuit, de son Image en souffrance9 par exemple. Mais il y aussi dans les livres de G. Didi-Huberman la forte présence de celui qui a dialogué avec G. Duthuit dans les années 1947-1948, c’est-à-dire Samuel Beckett, dont l’importance pour les romanciers de Minuit est soulignée maintes fois dans ce livre. On pourrait établir plusieurs liens entre les remarques de S. Beckett dans ces Trois Dialogues de 1949 et les positions de G. Didi-Huberman. Par exemple, quand il évoque les carnets de Léonard de Vinci ou les écrits d’André Masson, S. Beckett trouve qu’il devrait y avoir un risque pris de vrai chaos et de perte. En exergue à son livre sur J. Turrell, G. Didi-Huberman cite la fin assez surprenante de la dernière contribution (dans la version française) de S. Beckett aux Trois Dialogues : « Qu’est-ce en effet que cette surface colorée qui n’était pas là avant ? Je ne sais pas, n’ayant jamais rien vu de pareil. Cela semble sans rapport avec l’art, en tout cas si mes souvenirs de l’art sont exacts10. » C’est tout d’un coup que cette surface apparaît, obligeant S. Beckett à se déplacer, et ouvrant une nouvelle possibilité de rebondir et de relancer la pensée.

  • 11 G. Didi-Huberman, L Étoilement : Conversation avec Hantaï, Paris, Minuit, 1998.
  • 12 Id., La Demeure, la souche : Apparentements de l’artiste, Paris, Minuit, 1999.
  • 13 Id., Être Crâne : Lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, Minuit, 2000.
  • 14 Id., L’homme qui marchait dans la couleur, op. cit.
  • 15 Id., Génie du non-lieu : Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Minuit, 2001.
  • 16 Id., « Fables du Lieu », dans Didi-Huberman Georges, Fables du Lieu : Pascal Convert, Simon Hantaï, (...)

7Notons que S. Beckett attachait beaucoup d’importance au temps qu’il passait dans les ateliers de ses amis artistes, chez Geneviève Asse par exemple, qui produisit des pointe-sèches pour leur livre d’artiste Abandonné. La production et la pratique sont de même deux éléments capitaux pour l’historien des images qu’est G. Didi-Huberman. Double rôle et dédoublement de sa pratique : il est à la fois commissaire d’expositions (au Centre Pompidou, au Fresnoy, au Musée Reina Sofía à Madrid) et on dira qu’il l’est aussi dans ses livres, regroupant et montant ses images, pour ensuite leur fournir d’un texte. La série de livres intitulée Fables du lieu est consacrée à Simon Hantaï11, Pascal Convert12, Guiseppe Penone13, J. Turrell14 et Claudio Parmiggiani15. Ils ont fait l’objet d’une exposition sur le même thème organisée par G. Didi-Huberman en 2001. Dans le livret qui accompagnait l’exposition, G. Didi-Huberman présente la notion du lieu qui y est explorée et met en lumière la notion de résistance, expliquant en quoi nos attentes sont déjouées et détournées. L’artiste serait le catalyste de la conversion de l’espace visible de la galerie en expérience visuelle du lieu. G. Didi-Huberman insistera sur cette notion, qu’on pourra à juste titre appliquer à son style, ce n’est pas une recherche de la vérité du lieu ou une description juste : « On peut décrire un espace, on ne peut qu’écrire un lieu », écrit-il dans le livret de l’exposition16. Dans les cinq livres, de nombreuses citations littéraires sont employées pour continuer et, je dirais, dilater l’analyse, ayant un effet dialectique une fois mises à côté des œuvres et des citations philosophiques. S. Hantaï est accompagné de Honoré de Balzac et G. Bataille, P. Convert par Stéphane Mallarmé et Jean-Paul Sartre, G. Penone par Beckett et L. da Vinci, C. Parmiggiani par Rainer Maria Rilke et Paul Celan, J. Turrell, déjà mentionné, par Beckett et Lewis Carroll. Est-ce à dire que cette multiplicité des voix et le dialogue sont au cœur de la voix de l’auteur ? Je propose que ce dispositif dialogique didi-hubermanien sert justement à déjouer toute autorité, celle de l’auteur incluse.

  • 17 Id, L’Homme qui marchait dans la couleur, op. cit., p. 9.
  • 18 S. Beckett, Le Dépeupleur, Paris, Minuit, 1970, p. 7

8Personnages et lieux revus par G. Didi-Huberman : L’Homme qui marchait dans la couleur, on l’a vu, commence avec Beckett en exergue. Le premier chapitre est intitulé « Marcher dans le désert » et l’on nous dit que ceci est une fable traitant d’un « lieu déserté », et ce désert est indiqué comme « notre » personnage principal (mais, ajoute-t-il, ce n’est pas vraiment un personnage17). La deuxième phrase est de Beckett de nouveau, cette fois c’est le début du Dépeupleur : « Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur18 ». Suivent d’autres phrases de Beckett. Le deuxième « personnage » du texte de G. Didi-Huberman est introduit : « un arpenteur du lieu, un homme qui marche », « singulier parmi d’autres ». Notre homme marche dans ce lieu pendant quarante ans :

  • 19 G. Didi-Huberman., L’Homme qui marchait dans la couleur, op.cit., p. 9-10.

Le lieu de cette marche alentie est un gigantesque monochrome. C’est un désert. L’homme marche dans le jaune brûlant du sable, et ce jaune n’a plus de limites pour lui. L’homme marche dans le jaune, et il comprend que l’horizon lui-même, si net soit-il, là-bas, ne lui servira jamais de limite ou de « cadre » : il sait bien, maintenant, qu’au-delà de la limite visible c’est le même lieu torride qui, toujours, continuera, identique et jaune jusqu’au désespoir. […] À certains moments, pourtant, l’homme fatigué s’aperçoit que quelque chose a changé : la texture du sable n’est plus la même ; des rochers ont affleuré ; un gris de cendre, une immense veine de rouille ont occupé le paysage. Quand cela a-t-il changé ? Depuis quand la montagne est-elle devant lui ? Il ne le sait pas19.

  • 20 S. Beckett, Trois dialogues, Paris, Minuit, 1998, p. 30

Beckett nous avait prévenus : « cela semble sans rapport avec l’art20 ». Avant de parler d’œuvres d’art, de J. Turrell ou d’autres artistes, c’est donc d’une expérience d’un lieu qu’il s’agit ici. Un lieu extrême, un paysage absolu. Le texte souligne l’expérience de notre arpenteur, le dérèglement du temps, le manque de direction et de savoir, le flou des bords, du cadre, et la force des couleurs pures et imposantes. G. Didi-Huberman met bien l’accent sur le manque de certitude de cette expérience de la marche et du mouvement. Insistance, on note, sur la mobilité et l’incertitude, qui seraient des éléments de sa stylistique, d’une écriture et d’une lecture, se revendiquant « en mouvement ».

  • 21 G. Didi-Huberman, L’Homme qui marchait dans la couleur, op. cit., p. 84
  • 22 Vincent Descombes, Proust : Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 70-71.

9Hybridité des genres, autres caractéristiques à mettre en avant : G. Didi-Huberman combine des contextes historiques, théologiques et philosophiques, d’un côté, et une tentative d’écrire l’expérience visuelle dans un Skyspace, de l’autre côté. L’écriture de cette expérience est donc caractérisée par un état d’intermittence, entre savoir et voir, mais il essaie de les maintenir en équilibre (ceci s’avère un « équilibre fragile21 ») pour ne pas seulement les opposer. À la fin du livre, G. Didi-Huberman refusera d’accepter les oppositions habituelles entre modèle et copie, ou l’intelligible et le sensible, et il fera appel au mot « fable » comme « emblème » de sa méthode. On peut noter un parallèle avec l’hybridité envisagée dans l’étude sur Marcel Proust de Vincent Descombes, qui propose que « la philosophie du roman, c’est dans “le travail intellectuel et moral” de son écriture22 ». Les idées de M. Proust, ou de G. Didi-Huberman, sont mises à l’épreuve d’un travail d’écriture ; dans le cas de G. Didi-Huberman il fait appel à la littérature pour écrire ces lieux.

  • 23 Nigel Saint & Andy Stafford, « Interview with Bernard Vouilloux », in Nigel Saint & Andy Stafford, (...)
  • 24 Bernard Vouilloux, « Saint Georges à la croisée des chemins. Question posée aux fins d’une anthropo (...)
  • 25 Ibid., p. 298.

10Stratégies rhétoriques paradoxales : l’ouverture du dialogue n’empêche pas une direction claire d’interprétation à suivre. Lors d’un entretien récent, Bernard Vouilloux a noté qu’à partir du moment où l’histoire française de l’art cherchait à imiter le modèle « sérieux » allemand, toute attention à l’écriture était considérée comme une affectation – c’était comme si la question de l’écriture avait été réglée, un tel écrivait donc « bien ou pas bien ». Et pourtant, proposait B. Vouilloux, « Quand on veut penser l’image dans sa complexité, dans son opacité, il faut prendre en compte que la langue dans laquelle on écrit est elle aussi tramée d’opacités, de non-savoir, de taches aveugles23 ». En 2006, B. Vouilloux avait proposé une étude minutieuse du style de G. Didi-Huberman, analysant le rôle et le but de tous ces liens tissés, tous ces contrastes et comparaisons entre les concepts et les penseurs évoqués. Il lit un « mouvement analogique » dans le travail de G. Didi-Huberman quand celui-ci poursuit les liens potentiels entre S. Freud et A. Warburg, ou entre Platon, Maurice Merleau-Ponty et J. Turrell24. Selon B. Vouilloux, G. Didi-Huberman crée donc « de véritables personnages conceptuels25 » avec ses méthodes d’argumentation, au service de ses interprétations qui débordent les cadres chronologiques et répondent, s’appuyant sur l’anthropologie plutôt que l’iconologie, au pouvoir vital des images.

De la polémique, comme élément de risque et de la stylistique

  • 26 G. Didi-Huberman, Phasmes : Essais sur l’apparition, Paris, Minuit, 1998.
  • 27 Id., « Images malgré tout », dans Chéroux Clément, Mémoire des camps. Photographies des camps de co (...)
  • 28 Id., Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003.
  • 29 Ibid., p. 232.

11Dans un article de 1995 sur le concept du lieu dans Shoah de Claude Lanzmann, G. Didi-Huberman note qu’il faut écarter toute notion de fable s’il s’agit d’une forme donnée à un lieu traité dans une œuvre, car « ce n’est pas l’essence d’un lieu qui est recherchée26 ». C’est d’autant plus pertinent pour les lecteurs de G. Didi-Huberman car cet article apparaît avant les Fables du lieu, et aussi avant la polémique avec C. Lanzmann sur les4 photos prises clandestinement par un membre du Sonderkommando à Auschwitz. (Les Sonderkommandos sont des équipes de déportés choisis pour faire fonctionner les fours crématoires ; la polémique a eu lieu après la publication d’un essai de G. Didi-Huberman sur ces photos27, à propos de la position d’où le déporté Alex aurait pris deux des photos et à propos de l’irreprésentabilité de ce lieu ; G. Didi-Huberman a longuement parlé de ce débat en 2003 dans Images malgré tout28). En1995, avant la querelle, dans une investigation sur la façon dont, dans le film de C. Lanzmann, l’absence de « lieu œuvré » s’accompagne quand même d’un travail sur les paroles des témoins, sur les figures, objets et le lieu : « Plus personne n’est là ou presque, plus rien n’est là ou presque, se dit-on, et pourtant le film nous montre dans de discrets vestiges combien tout, ici, demeure, devant nous29 ». Le « presque » utilisé deux fois indique une volonté d’ouvrir le débat et « se dit-on » encourage aussi les spectateurs du film et les lecteurs de l’article à réagir. Il y a le souhait de parler de ce qui est là ; en même temps, à la fin, ces trois virgules et cinq mots en italiques soulignent doublement la puissance du lieu – entre visible et invisible. Je dirais que la typographie et la syntaxe participent ici à ce jeu et enjeu d’une écriture volontairement trouble, invitant à plusieurs lectures, tout en indiquant/insérant, voire insinuant des fils de pensée, à savoir, la hantise qui entourent tout discours autour de la Shoah.

  • 30 A. Veinstein, art. cit.

12Qu’en est-il de la dimension politique et éthique des textes ? Dans un entretien radiophonique avec Alain Veinstein, G. Didi-Huberman évoque en effet le « tournant éthique/politique » de l’écriture d’Écorces, texte publié en 2011 trois mois après un voyage à Auschwitz-Birkenau et accompagné de photos en tête de chaque chapitre30. Selon G. Didi-Huberman, avec des mots simples comme « Porte, sol, stèle, brique, bouleau, pancarte, mur, mirador, horizon », pour aller vite aussi, le mensonge est écarté, voire impossible, car c’est plutôt par le montage des mots (dans une phrase) ou des images (dans un album de photos ou dans un film) que l’on va ou pourrait mentir. Est-ce si simple ? On n’est pas seulement conscient des mots simples en lisant Écorces, et il n’y a pas que ces mots d’ailleurs ; par ailleurs, on s’en doute, le mot simple peut toujours en cacher un autre. Il y a aussi le mouvement et les gestes : nous croisons notre arpenteur de nouveau, c’est G. Didi-Huberman lui-même qui marche dans les deux camps, si je puis dire, et qui s’acharne et arrache trois des petits bouts d’écorces.

  • 31 G. Didi-Huberman, Écorces, Paris, Minuit, 2011, p. 13.

13Revenons au choix des termes. Avec des mots simples, G. Didi-Huberman exprime son scepticisme envers la muséification d’Auschwitz. Il compare les blocks du camp d’Auschwitz I transformés en pavillons nationaux aux pavillons de la Biennale de Venise (une pique lancée et aucune peur de la polémique potentielle). En exergue, une citation du début du Dépeupleur de S. Beckett, ce sont les mêmes lignes qu’on a trouvées dans le premier chapitre de L’Homme qui marchait dans la couleur. Les paroles de S. Beckett reviennent dans le texte, et puis on comprend qu’elles seront employées/détournées dans une lecture critique du lieu. S. Beckett est adapté de la façon suivante : « Quelle conséquence pour mon œil qui, ne cherchant plus, fixa le sol ou se leva vers la lointaine cime des arbres31 ? ». Les sols et les arbres – avec les fleurs – ce seront les mots et les images principaux dans ce texte.

  • 32 David Lodge, La Vie en sourdine, Paris, Rivages, 2008.
  • 33 G. Didi-Huberman, Écorces, op. cit., p. 27
  • 34 Loc. cit.
  • 35 Ibid., p. 41.
  • 36 Ibid., p. 71.

14Comme le personnage principal de la Vie en sourdine de David Lodge32, et sans doute d’autres visiteurs, G. Didi-Huberman fait remarquer que « c’est tout autre chose à Birkenau33 ». C’est devenu un site archéologique, et on peut relever deux étapes dans l’examen des sols par G. Didi-Huberman. D’abord ce sont « ces sols brisés, blessés, criblés, fendus. Ces sols entaillés, balafrés, ouverts. Ces sols fêlés, fracassés par l’histoire, ces sols à crier34 ». Plusieurs raisons sont avancées – sa timidité, sa honte, l’accablement du lieu – pour expliquer une certaine propension à regarder en bas. Mais quand il lève les yeux sur les horizons et les perspectives à voir, ce sont des vues atterrantes, adjectif qui revient plusieurs fois y compris pour les images de l’Album d’Auschwitz (« terre à terre et terrifiantes35 »). Tout texte à produire irait dans le même sens, car, dit-il à la fin, les livres sont « ces choses qui tombent de notre pensée36 ». On remarquera que G. Didi-Huberman emploie des italiques beaucoup moins dans ce texte, par rapport aux Fables du lieu ou ses livres d’érudition.

Dualités et difficultés : regarder en bas, et faire face

  • 37 Ibid., p. 54.
  • 38 Ibid., p. 65.

15Il y a eu des difficultés « institutionnelles » notoires pendant la carrière de G. Didi-Huberman, mais la vraie histoire a été la polémique à partir de son analyse des photos prises par « Alex » (dans Écorces, G. Didi-Huberman reprend les arguments de 2001-2003, par exemple la distinction à faire à propos de C. Lanzmann entre l’importance du film Shoah et les positions soit « métaphysiques » soit « de mauvaise foi » prises par le réalisateur dans les débats37). En 2011 cela faisait presque dix ans et le lecteur se rend compte qu’il sait où notre marcheur doit aller quand il sort des baraquements et est sur le point d’emprunter un des chemins vers les crématoires. Quand il regardera les sols du crématoire V, il pensera à l’histoire de sa famille, à cette histoire personnelle et professionnelle, à des séries de photos – l’Album d’Auschwitz, les photos aériennes prises par la RAF et il prendra ses propres photos, prises, dit-il, « à l’aveugle ». Dualité des positions : C’est loin et tout près, il est devant des sols non détruits d’un lieu dont les photos aériennes relient passé et présent : « Je ne prétends donc pas, en regardant ce sol, faire émerger tout ce qu’il cache. J’interroge seulement les couches de temps qu’il m’aura fallu traverser auparavant pour parvenir jusqu’à lui. Et pour qu’il vienne rejoindre, ici même, le mouvement – l’inquiétude – de mon propre présent38 ». Pour G. Didi-Huberman, il y aurait donc trois manières de revoir le style : d’abord le style comme montage de mots dans le texte, émotionnel, polémique ; puis le style comme éthique du cadrage verbal ou visuel du récit ; et finalement le style comme nécessité devant l’immensité de la tâche et la volonté de représenter la résistance politique des anciens « travailleurs » de ce lieu.

  • 39 Id., Phasmes, op. cit., Id., « L’Image brûle », in Laurent Zimmermann, dir., Penser par les images  (...)

16En conclusion, G. Didi-Huberman, on ne le sait peut-être pas, compare parfois son style à un phasme. On pensera sans doute à son œuvre critique, traçant un chemin qu’on croirait trop vite concentrique (comme l’est, par ailleurs, le cœur des arbres), dans une sorte de répétition (au sens alors musical et théâtral du mot), revenant sans cesse et avec ardeur vers des thèmes qui lui sont chers. Comment ne pas songer plutôt à d’autres éléments végétaux ou vitaux, telle la fougère, qui, on le sait, peut accomplir maintes métamorphoses (des volutes aux fulgurances de ses frondes en pointes d’aigle) ou les lucioles, voire le feu39, signes d’un jeu dangereux, autant d’images doubles et fantômes d’un contrôle qui échappe, ou des détours en fait imprévisibles, idées parsemant et apportant une résonance à tous ses textes à lui, volatils et frondeurs, contribuant tous à l’exemple d’un style Minuit en histoire de l’art.

Je voudrais remercier Tom Baldwin, Marie-Claire Barnet et Claire Lozier pour leur aide pendant ce travail sur le style de Georges Didi-Huberman.

Notes

1 Jean Echenoz, Jérôme Lindon, Paris, Minuit, 2001.

2 Norman Bryson, « Review of Devant L’image », Art Bulletin 75 : 2, juin 1993, p. 337.

3 Georges Didi-Huberman, Devant l’Image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990 ; La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995 ; Devant le Temps : Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000 ; L’Image survivante : Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002.

4 Alain Robbe-Grillet, 1961, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, p. 25-44.

5 Alain Veinstein, « Du jour au lendemain : Georges Didi-Huberman », Quand les images prennent position : L’œil de l’histoire, France Culture, 16 avril 2009.

6 G. Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, Paris, Minuit, 2006, p. 13. Nicolas Demorand, « Entretien. Georges Didi-Huberman : Le philosophe de la maison hantée », Beaux-Arts Magazine 202, mars 2001, p. 44.

7 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992.

8 Id., L’Homme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001, p. 84-85.

9 Georges Duthuit, 1961, L’Image en souffrance, 2 vol., Paris, Georges Fall.

10 G. Didi-Huberman, L’Homme qui marchait dans la couleur, op. cit., p. 7 ; Samuel Beckett, Trois Dialogues, Paris, Minuit, 1998.

11 G. Didi-Huberman, L Étoilement : Conversation avec Hantaï, Paris, Minuit, 1998.

12 Id., La Demeure, la souche : Apparentements de l’artiste, Paris, Minuit, 1999.

13 Id., Être Crâne : Lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, Minuit, 2000.

14 Id., L’homme qui marchait dans la couleur, op. cit.

15 Id., Génie du non-lieu : Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Minuit, 2001.

16 Id., « Fables du Lieu », dans Didi-Huberman Georges, Fables du Lieu : Pascal Convert, Simon Hantaï, Claudio Parmiggiani, Giuseppe Penone, James Turrell, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, 2001, p. 13.

17 Id, L’Homme qui marchait dans la couleur, op. cit., p. 9.

18 S. Beckett, Le Dépeupleur, Paris, Minuit, 1970, p. 7

19 G. Didi-Huberman., L’Homme qui marchait dans la couleur, op.cit., p. 9-10.

20 S. Beckett, Trois dialogues, Paris, Minuit, 1998, p. 30

21 G. Didi-Huberman, L’Homme qui marchait dans la couleur, op. cit., p. 84

22 Vincent Descombes, Proust : Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 70-71.

23 Nigel Saint & Andy Stafford, « Interview with Bernard Vouilloux », in Nigel Saint & Andy Stafford, Modern French visual theory : A Critical Reader, Manchester, Manchester University Press, 2013, p. 311.

24 Bernard Vouilloux, « Saint Georges à la croisée des chemins. Question posée aux fins d’une anthropologie des images », in Thierry Davila & Pierre Sauvanet, Devant les images : Penser l’art et l’histoire avec Georges Didi-Huberman, Actes du colloque (Bordeaux, capcMusée d’art contemporain, 6-7 octobre 2006), Dijon, Les Presses du Réel, coll. « Perceptions », 2011, p. 294-305.

25 Ibid., p. 298.

26 G. Didi-Huberman, Phasmes : Essais sur l’apparition, Paris, Minuit, 1998.

27 Id., « Images malgré tout », dans Chéroux Clément, Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001, p. 219-241.

28 Id., Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003.

29 Ibid., p. 232.

30 A. Veinstein, art. cit.

31 G. Didi-Huberman, Écorces, Paris, Minuit, 2011, p. 13.

32 David Lodge, La Vie en sourdine, Paris, Rivages, 2008.

33 G. Didi-Huberman, Écorces, op. cit., p. 27

34 Loc. cit.

35 Ibid., p. 41.

36 Ibid., p. 71.

37 Ibid., p. 54.

38 Ibid., p. 65.

39 Id., Phasmes, op. cit., Id., « L’Image brûle », in Laurent Zimmermann, dir., Penser par les images : Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2006, p. 11-52. ; Id., Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009.

Auteur

Université de Leeds

© Presses universitaires de Provence, 2014

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