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Existe-t-il un style Minuit ?

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Michel Bertrand
, 
Karine Germoni
, 
Annick Jauer

Analyses d’ensemble

Imaginaires de l’évidement et de la disparition

Le travail du négatif dans les romans minuitards depuis 1980

Fabien Gris

Texte intégral

  • 1 L’expression est de Bertrand Poirot-Delpech, dans un compte rendu critique de Monsieur Songe de Rob (...)

1Au-delà d’une diversité indéniable des œuvres, dans le temps comme d’un auteur à l’autre, quelles convergences, quelles lignes de force pourraient apparaître au sein des romans et récits publiés aux Éditions de Minuit ? La tâche est complexe, d’autant plus si l’on considère les trois dernières décennies. Jusque dans les années 1970, et bien que ce ne fût pas une école homogène et unifiée, le Nouveau Roman restait la marque éditoriale affirmée de Minuit : c’est chez Minuit qu’ont été publiés Robbe-Grillet, Beckett, Simon, Pinget, les premiers romans de Butor, Ricardou, Ollier, Thibaudeau, etc. Bien que concurrencées par la collection « Tel Quel » au Seuil dans les années 1960 et 1970 – sans doute plus radicalement textualiste –, les Éditions de Minuit restent le foyer de l’avant-garde narrative et théâtrale, et d’un certain « esprit expérimental1 », avec Wittig, Duvert et Duras, qui revient chez Minuit en 1977 avec Le Camion. Néanmoins, après cette période relativement unifiée par son positionnement en faveur d’une littérature « de recherche », la ligne de la maison est moins directement lisible. Notre interrogation sera alors double, synchronique et diachronique : qu’est-ce qui réunirait les générations d’auteurs qui se succèdent chez Minuit depuis la fin des années 1970, tout en faisant lien avec ce qui a précédé ?

  • 2 Nous entendons le terme de romanesque tel que l’a défini Jean-Marie Schaeffer : « La catégorie du r (...)
  • 3 Voir, sous le pseudonyme de Jean Martin, « Critiques littéraires à la dérive », Esprit, n° 190, mar (...)

Si l’on résume schématiquement les différentes déclarations des critiques et des auteurs eux-mêmes, les Éditions de Minuit seraient marquées par une conception extrêmement rigoureuse, moderniste et exigeante de la littérature, mettant en avant des préoccupations formelles, au sens large (stylistiques, narratives, représentationnelles), c’est-à-dire une littérature qui affiche sa littérarité, mais une littérarité qui ne se confond presque jamais avec un romanesque assumé2 – apanage de Gallimard, Grasset, Actes Sud – ni avec l’épanchement lyrique ou la virtuosité stylistique d’une belle langue, profuse et ouvragée – davantage représentée chez Corti et Gallimard ? La littérarité des œuvres de Minuit procéderait par aplanissement, arasement, soustraction – ce que Jean-Philippe Domecq appelle « snobisme janséniste3 » –, ou encore une littérarité de refus, réticente, minant les attendus de la littérarité traditionnelle.

  • 4 Sur ces questions, voir par exemple Roger-Michel Allemand, « Le temps de l’effacement », dans Alain (...)
  • 5 Gilles Deleuze, « L’épuisé », dans Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris, (...)
  • 6 Jacques Poirier, « L’histoire littéraire selon Robbe-Grillet. Entre démystification et remythificat (...)
  • 7 A. Robbe-Grillet insiste sur le travail obsessionnel de Flaubert autour du manque : qu’il s’agisse (...)

2Posons l’hypothèse suivante : sous l’ombre des trois grandes figures tutélaires qu’étaient Robbe-Grillet, Simon et Beckett, les années 1950-1980 chez Minuit ont été marquées par les problématiques de la déconstruction, de l’effacement4, voire de l’épuisement – emblématisées par les centres vides du Voyeur, de La Jalousie et de La Route des Flandres, auparavant par le titre même du premier roman de Robbe-Grillet, Les Gommes, comme par ceux de Beckett, de Malone Meurt au Dépeupleur, en passant par Fin de partie, La dernière bande, Tous ceux qui tombent ou Pour en finir encore. L’étude de Deleuze consacrée à Beckett est significativement intitulée L’Épuisé5. Comme le rappelle Jacques Poirier, Robbe-Grillet lui-même considérait que le fait d’être « hant[é] par la présence d’une absence6 » était ce qui unissait les nouveaux romanciers – une conscience du vide héritée de l’imaginaire flaubertien de la « béance7 ».

  • 8 Chevillard déclare : « Nous sommes liés, je crois, par notre admiration pour Beckett. » (Martine de (...)
  • 9 Michel de Certeau, « Marguerite Duras : On dit », dans Danièle Bajomée et Ralph Heyndels, Écrire di (...)
  • 10 Ibid., p. 258.
  • 11 Ibid., respectivement p. 258 et p. 264.
  • 12 Ibid., p. 257.

3Les auteurs qui apparaissent dans le catalogue de Minuit au tournant des années 1980 se réclament pour la plupart de Robbe-Grillet, et plus encore de Simon et Beckett8. Or ce qu’ils semblent retenir de ces trois auteurs tient dans ce travail du négatif et de la disparition, appliqué à la structure des récits comme aux motifs qu’ils mettent en scène. Un motif désignerait ce principe actif à l’œuvre implicitement – inconsciemment ? – dans les textes minuitards. Ce n’est plus tant celui de la destruction, ce que l’on voit parfois dans les volontés de table rase des avant-gardes, ni même celui d’épuisement, mais celui de l’évidement. Le terme n’appartient pas, en lui-même, au champ littéraire. On le retrouve néanmoins dans un article de Michel de Certeau consacré à l’écriture de Marguerite Duras9. M. de Certeau décrit le récit durassien comme « miné par l’inracontable » et en proie à un processus d’« évidement10 ». Il parle par ailleurs de « soustraction » ou encore de « béance11 ». Le texte, écrit-il, « est soumis, chaque fois, à l’épreuve de ce qui se soustrait12. » On rapprochera certes ces propos d’une tendance critique de type « blanchotien », soupçonneuse face au langage et à sa capacité de dire le monde, fascinée par le néant. Pourtant l’évidement ne relève pas exactement de la même logique. Le terme propose d’abord un processus, non un état ; de plus, il n’est pas exactement synonyme de destruction, bien qu’il en soit très proche et vienne s’y superposer. Évider, c’est miner, creuser ; cela suppose initialement un point de départ plein et entier, auquel on ferait subir un rigoureux travail de sape, c’est-à-dire un travail du négatif, qui fait apparaître les manques et les béances. Les récits évidés et troués seraient alors des récits qui persistent à s’inscrire dans le cadre du romanesque, mais dont l’un des buts serait de miner ce romanesque, ou du moins de l’inscrire dans un paysage en proie au vertige du vide.

  • 13 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuv (...)
  • 14 P.O.L accueille par exemple des œuvres poétiques et des textes ouvertement expérimentaux (parfois i (...)

4Délaissant les étiquettes contestables et partielles de « minimalisme » et d’« impassibilité », ce motif de l’évidement nous paraît décrire ce qui se joue narrativement et thématiquement dans les romans minuitards depuis la fin des années 1970, à travers un léger décalage de perspective par rapport à ce qui précédait : une pratique moins radicale, moins systématique, moins expérimentale. Il ne s’agit plus de répéter tels quels l’effacement, l’épuisement ou l’extinction – est-ce d’ailleurs logiquement possible et artistiquement souhaitable ? – que de les prolonger sous des formes « plus insidieuses13 » : l’évidement, le minage. L’écriture en évidement résulterait d’une nouvelle relation à la fin et à la ruine. Si rapport au néant il y a, il devient désormais moins systématique, plus indécidable, voire parfois ludique. C’est presque un renversement de perspective, ce que soulignait l’article de M. de Certeau par ailleurs : il s’agit moins de désigner le rien vers lequel on se dirige que le tout qui est attaqué. Il est moins question d’un refus définitif ou d’un éclatement du roman (voire d’une sortie hors du roman14) que d’un jeu critique avec ses codes traditionnels. Creuser et miner l’intrigue, le sujet, la parole, le réel et sa représentation.

  • 15 Dans les œuvres qu’il étudie, Jean-Pierre Richard est attentif à leur « tuf sensoriel, imaginatif, (...)

Suivant une méthode d’observation qu’on pourrait dire « richardienne », cherchant les récurrences et les permanences15, on note alors un imaginaire commun et répété de l’évidement, du creusement, du retrait, dans la sensibilité et l’être-au-monde dessinés par les œuvres minuitardes. On ne définira pas cet aspect sous un angle strictement stylistique, mais davantage comme un esprit partagé – une inquiétude et une conscience aiguë de la disparition, un imaginaire de la néantisation qui affecte notre monde et les façons d’en rendre littérairement compte –, esprit dont les implications sont tout à la fois thématiques et narratives, et se lisent parfois dans des détails ou de petits motifs diégétiques. Le « paysage » de Minuit est parsemé de trous, de cavités et de sables mouvants dans lesquels on risque de s’enfoncer. L’inscription du négatif se lit d’ores et déjà, intuitivement, à travers un rapide examen de nombreux titres du catalogue – et l’on sait d’après les témoignages que le titre était l’un des éléments sur lesquels Jérôme Lindon intervenait le plus. Eugène Savitzkaya : La Disparition de Maman ; Jean Echenoz : Je m’en vais ; Christian Oster : Loin d’Odile ; Jean-Philippe Toussaint : La Réticence, Fuir ; Christian Gailly : Les Oubliés, Dernier Amour ; Anne Godard : L’Inconsolable ; Hélène Lenoir : La Brisure ; Yves Ravey : L’Épave ; Éric Laurrent : Liquider, À la fin ; Laurent Mauvignier : Loin d’eux, Apprendre à finir ; sans oublier Éric Chevillard : Mourir m’enrhume – qui pastiche évidemment l’allitération beckettienne de Malone meurt –, Les Absences du Capitaine Cook, Sans l’orang-outang, Choir, etc.

  • 16 Tanguy Viel confie que Mentir a été son premier grand choc littéraire et ce qui l’a dirigé vers Min (...)
  • 17 Eugène Savitzkaya, Mentir, Paris, Minuit, 1977, p. 55. Nous renvoyons à l’étude de Jean-Pierre Rich (...)
  • 18 Ibid., p. 91.
  • 19 Ibid., p. 10.
  • 20 Ibid., p. 45.
  • 21 Ibid., p. 59. J.-P. Richard parle de « fascination d’avalement » (Terrains de lecture, op. cit., p. (...)

Quelques exemples s’imposent dont, pour point de départ, l’un des textes fondateurs des générations post-Nouveau Roman : Mentir d’Eugène Savitzkaya16, bref et mystérieux récit sur une mère, malade ou folle, errante, dont un narrateur se souvient. Ce texte, à la prose ressassante et fragmentée, prend a priori place dans un cadre tout à la fois sensoriel et fantasmatique. Mais ce cadre dense est miné par un imaginaire des « lambeaux », de la « poussière » et de la « charpie17 ». L’image du trou revient fréquemment pour décrire la déprise du personnage, son creusement : le jardin que parcourt la mère est jonché de « trous » : « […] pourquoi tant de trous aux feuilles et dans l’herbe ? […] Pourquoi tant de trous dans le sol de la prairie18 […] ? » ; dans ce jardin se trouvent aussi « des bourbiers, des marécages, des mares, des ruines, des dépotoirs, des vidoirs19 […]. » La maison de la mère est « un véritable gouffre avalant l’air et les objets égarés. Un gouffre géant, plusieurs petits gouffres dans la chambre, dans la maison, […], un marais, dit-elle20. » Le personnage fantasmatique de la panthère noire, qui accompagne la mère et revient obsessionnellement, a une gueule qui est « un trou béant21 » dans lequel on se perd.

  • 22 Jean Echenoz, Le Méridien de Greenwich, Paris, Minuit, 1979, p. 219.
  • 23 B. Blanckeman, op. cit., p. 34.

5Le second texte fondateur, dans la chronologie de l’évolution des Éditions de Minuit, est Le Méridien de Greenwich de Jean Echenoz publié en1979, aux antipodes du travail de Savitzkaya. Pourtant, ce qui réunirait ces deux œuvres est précisément la question de l’évidement, d’un texte qui tourne à vide. Comme ce sera souvent le cas chez l’auteur par la suite, le roman se présente a priori comme bien peu minimaliste : foisonnement des personnages, des intrigues, des décors, tempo soutenu de l’action, violences et passions. Le cadre initial est celui du roman d’aventure et d’espionnage, cadre romanesque plein et saturé s’il en est. Au centre du livre, objet de l’attention diégétique, se trouve une mystérieuse machine construite par l’ingénieur Byron Caine. Symboliquement placée dans un souterrain au milieu d’une île tropicale, cette machine s’avère être, dans les dernières pages du texte, un pur simulacre, un faux, un décor de carton-pâte. En procédant à cette mystification, Caine « sut qu’il introduisait dans un système dont la logique générale lui échappait un paramètre inconnu des auteurs de ce système, une variable clandestine, incontrôlable22 […] ». Tout l’édifice romanesque repose donc sur une illusion centrale qui le mine de l’intérieur. Bruno Blanckeman évoque à ce sujet un paradoxal « effet de causalité par le vide », un « roman qui fait le vide au nom du vide23 ». Echenoz travaille le maximalisme romanesque, les codes fictionnels hérités du cinéma ou de la paralittérature, mais les pervertit in fine par cette béance virale :

  • 24 J. Echenoz, op. cit., p. 221.

Caine avait d’ailleurs fini par ne plus s’intéresser qu’à la confection minutieuse de ce leurre, pure apparence, contenant vide et formel […]. Comme un moine enlumineur, l’inventeur éprouvait une inconnue jubilation à combiner les axiomes viciés, les propositions vaines et les lemmes véreux24 […].

  • 25 B. Blanckeman, op. cit., p. 70.

La machine du Méridien de Greenwich est un placebo narratif, discrète puissance d’évidement à l’œuvre au cœur du récit. Ces brèves remarques s’appliquent à l’œuvre échenozienne entière car, comme le rappelle B. Blanckeman, « la disparition constitue peut-être la situation romanesque la plus fréquente » chez l’auteur ; lieux et objets « thématisent le vide25 ».

6Nous observons un schéma similaire dans Les Atomiques d’Éric Laurrent, roman qui se présente d’ailleurs comme un hommage à celui d’Echenoz. Se calquant sur une logique maximaliste du roman et du film d’espionnage (la série des James Bond est un modèle sous-jacent), le livre suit les aventures rocambolesques, policières et sexuelles, de l’agent secret Pexoto, chargé de pister un trafic de déchets nucléaires dont des terroristes menacent de s’emparer. Le problème vient du fait que ladite mission est un pur leurre, inventée de toutes pièces : une fausse piste élaborée par les terroristes à laquelle les services secrets répondent par une fausse filature. Les premières pages du roman sont explicites sur ce point :

  • 26 Éric Laurrent, Les Atomiques, Paris, Minuit, 1996, p. 24.

[…] voilà le dossier patron. Caron-Pang l’ouvrit, vous vous foutez de ma gueule Larame vous appelez ça un dossier ? Il tenait la chemise, vide, entre le pouce et l’index […]. Mais vous savez bien patron qu’il n’y a rien dans ce dossier. C’est vrai c’est vrai. Le dossier s’envola soudain, traversa la pièce en tournant sur lui-même […] et s’écrasa dans une corbeille, dans ce cas-là je ne vois pas pourquoi on s’embarrasse26.

  • 27 Ibid., p. 25.
  • 28 Ibid., p. 222.
  • 29 Ibid., p. 7.

Le chef de Pexoto lui présente sa mission en ces termes : « […] vous allez devoir vous intéresser à un type qui ne nous intéresse pas un type dont nous ne voulons rien apprendre27. » La chemise vide qui finit à la poubelle car elle « embarrasse », tout comme la formulation paradoxale de la mission, sont des représentations burlesques du traitement narratif à l’œuvre. Les éléments diégétiques des Atomiques, en eux-mêmes trépidants, sont sans cesse sapés par cette force d’évidement annoncée dès le départ. Néanmoins, avec le déroulement du récit, Pexoto croit au final vivre une réelle aventure, car il se bat, échappe à la mort, provoque des explosions, tue, fait des rencontres, etc. Retour du romanesque ? Non : tout ceci demeure un gigantesque coup monté : des individus qui sont en fait des acteurs payés pour jouer un rôle, des balles tirées à blanc, des grenades de plâtre, des cadavres qui ne sont que des mannequins, du sang qui n’est que de la « peinture rouge28 ». Pas un seul véritable terroriste, mais une pure simulation destinée à impressionner le Parlement Européen et à lui faire voter des crédits supplémentaires pour les services secrets ! Les Atomiques est donc une machine romanesque volontiers outrancière – narrativement comme stylistiquement – mais qui déplace sa logique foisonnante vers un mouvement absurde, désorienté, qui tourne là encore à vide. L’épigraphe du roman, tirée de Mission : impossible, est révélatrice : « Ce document s’auto-détruira dans cinq secondes29. » On n’assiste certes pas à une totale auto-destruction du texte par lui-même, car la profusion protéiforme du roman demeure ; néanmoins, cette dernière est en permanence contrebalancée par le néant du simulacre et de l’artifice, qui fonctionne comme une force d’aspiration.

La puissance négative n’affecte pas seulement les textes ludiques affichant un maximalisme romanesque de façade – ceux d’Echenoz, de Deville, de Laurrent. On la retrouve dans les récits ténus de Redonnet, Gailly, Oster et Toussaint. La plupart des livres de Christian Oster tournent autour du vide laissé par le départ de la femme aimée, situation qui aimante irrésistiblement la voix narrative. Ainsi lit-on dans les premières pages de Loin d’Odile :

  • 30 Christian Oster, Loin d’Odile, Paris, Minuit, 1998, p. 17.

Je crus alors que réellement j’allais mourir, puisqu’aussi bien le vide qui me creusait parut prendre toute la place que j’occupais jusqu’alors pour donner quelque forme à la vie que j’imaginais vivre, et révéler, derrière la fiction de mon être, la tranquille et blanche vérité de sa fin30.

De même, dans l’incipit d’Une femme de ménage, le narrateur évoque son ex-compagne Constance par la métaphore suivante – or la métaphore est rare chez Oster :

  • 31 Ch. Oster, Une femme de ménage, Paris, Minuit, 2001, p. 8-9.

C’est une femme lointaine, maintenant, une femme du passé dont l’image, oui. S’estompe. Ce qu’elle nous laisse, maintenant, c’est, oui. Évidemment. Un vide. Un vide infiniment pénible et triste, mais un vide seulement. Pas une forme, pas quelque chose qui blesse, qui bouge et qui en bougeant blesse […]. Plus rien qu’un vide, une plaie refermée sur du vide31.

  • 32 Ibid., p. 223.
  • 33 « J’adorais ce petit bâtiment qui n’abritait rien. Son toit en pente, à un pan. Le gouffre, au-dess (...)

À la fin du roman, lorsque la jeune Laura lui échappe, la métaphore revient : « Le vide, je l’éprouvais. Je n’avais rien à faire. Mais je l’éprouvais comme à l’époque où Constance était partie, c’était un vide en forme de blessure. Un évidement. Un creusement32. » On pourrait aussi évoquer le gouffre33 sur lequel se termine Mon grand appartement.

7De la même manière, le principe d’évidement est au cœur des machines textuelles loufoques de Chevillard. Son premier roman, Mourir m’enrhume, situé entre Malone meurt et Monsieur Songe, est le monologue d’un vieillard agonisant. Nous lisons dès la première page :

  • 34 Éric Chevillard, Mourir m’enrhume, Paris, Minuit, 1987, p. 7-8. Quelques pages plus loin, on peut l (...)

Je ne pèse déjà plus… […] Rabougrissement en quête de quoi ? […] Mes gestes raccourcissent à me toucher […]. Je deviens plus sec et creux. J’espère me dessécher encore, finir recroquevillé, rétracté34

  • 35 « J’écris donc des romans que je m’ingénie simultanément à démolir de l’intérieur. Je les sabote. M (...)
  • 36 É. Chevillard, Dino Egger, Paris, Minuit, 2011, p. 43.
  • 37 Ibid., p. 44.
  • 38 Ibid., p. 44-45.

L’œuvre entière de Chevillard est mue par un projet de néantisation par le langage et l’absurde, un projet d’évidement des certitudes et des représentations. Mais l’on insiste sur l’aspect processuel de la chose : ce n’est pas une impression de néant qui domine à la lecture, mais au contraire celle d’une profusion. Chevillard semble décaler le projet de raréfaction beckettien, en faisant le vide par le plein, désignant paradoxalement le néant qui gagne par des logorrhées, des hypothèses, des jeux narratifs et discursifs, qui sont autant de « sabotages35 ». Demeure cet imaginaire du gouffre et du creusement perpétuel : pensons à l’éloge de la taupe dans Préhistoire, au monde privé des orangs-outangs, au hérisson qui mine tout projet autobiographique, ou encore à l’omniprésente inexistence de Dino Egger : « Pourquoi y eut-il rien plutôt que Dino Egger36 ? » ; « Or dès que je suis sur le point de saisir quelque chose, j’éprouve la nette sensation que cette chose se retire37 » ; « […] je risque à chaque instant de m’abîmer moi-même dans ce puits. S’il a aspiré Dino Egger, ce géant, comment n’y serais-je point englouti ? J’ai parfois la tentation de m’y laisser choir38. »

  • 39 O. Bessard-Banquy, La Vie du livre contemporain. Étude sur l’édition littéraire 1975-2005, Bordeaux (...)
  • 40 François Bon, Calvaire des chiens, Paris, Minuit, 1990, p. 17.
  • 41 Ibid., p. 28.
  • 42 Ibid., p. 164.

Le motif de l’évidement serait-il limité à la part la plus explicitement formaliste du catalogue de Minuit : celle qui recouvre les « impassibles », « minimalistes », « maniéristes » et autres « loufoques » ? Le même principe est à l’œuvre dans les textes a priori moins distanciés et plus directement en rapport avec le monde : on pense aux premiers récits de François Bon, Hélène Merlin, Yves Ravey, Jacques Séréna, de cette « littérature plus intimiste39 » mise en avant par Irène Lindon, représentée par Laurent Mauvignier, Hélène Lenoir, etc. Dans ces récits, le texte affronte la négativité, les puissances du vide et du manque. Les voix narratives y luttent contre l’aspiration au néant. Les mêmes imaginaires du gouffre, du trou, du déficit viennent figurer les deuils et les errances, creuser les monologues qui se déploient dans ces œuvres, a priori fort éloignées des formalismes et des minimalismes précédemment évoqués. Pensons à Calvaire des chiens de François Bon, à son village abandonné des Cévennes, avec le « toit effondré40 » de son église ouvert d’une large béance, ses multiples « gouffres de calcaire41 » environnants, son profond aven dans lequel sont jetés les cadavres des chiens : tout un décor évidé de « ruines sans entretien […] formant trous et passages42 », qui renvoie aux failles de l’histoire comme aux identités problématiques des personnages.

8C’est un imaginaire semblable qui se déploie dans le premier récit de Laurent Mauvignier, Loin d’eux ; les monologues sont tous aimantés par ce vide qu’est l’absence de Luc, qui s’est suicidé. Marthe, sa mère, tient les propos suivants au centre du livre :

  • 43 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Paris, Minuit, coll. « Double », 2002 [1999], p. 68-69.

Sa voix qui palpite dans la mienne quand c’est elle qui s’étouffe, la mienne, au fond de ma gorge, qui tombe dans un trou près du cœur […], dans une sorte de grand trou, j’ai voulu leur expliquer, c’est un grand trou parce que, quand je le ressens, c’est toujours l’impression d’y tomber infiniment, jamais de ne sentir un fond contre lequel je pourrais me fracasser, ou me libérer, alors je me dis que ce n’est pas vraiment un trou, parce qu’il faudrait quelque chose qui le finisse, mais il n’y a rien, alors je pense, juste une chute qui s’ouvre et s’ouvre encore [… ]43.

  • 44 B. Blanckeman, op. cit., p. 64.
  • 45 O. Bessard-Banquy, Le Roman ludique, op. cit., p. 19 et p. 73.

Il faudrait bien sûr s’interroger plus longuement sur les raisons profondes de cette littérature en évidement, qui réunit formalistes, maniéristes et intimistes au sein de Minuit et fait lien entre les générations qui se succèdent dans la maison. Sans doute doit-on y voir la conséquence littéraire du soupçon et des crises du sens qui ne se démentent pas avec les mutations historiques, politiques, techniques de notre contemporanéité. Comment écrire face aux « puissances du chaos » et au « sentiment du néant44 » ? L’individu affronte des situations multiples – sociales, politiques, culturelles – qui entament son sentiment de plénitude ontologique initial ; il est ce « héros […] épuisé d’avoir voulu fonder la modernité qui se craquelle sous ses pieds », figure « hantée par l’horror vacui45 ».

  • 46 Dominique Rabaté le relève : « c’est donc un sujet en voie d’évanouissement que nous présente le ro (...)

9Cette problématique n’est évidemment pas propre à Minuit et concerne un large éventail de la littérature contemporaine française46. Mais peut-être est-ce chez Minuit que, grâce à la filiation simono-beckettienne toujours active, la perspective est la plus rigoureusement déclinée, à travers des formes d’écriture marquées – distanciations parodiques, désamorçages génériques, monologues et modulations vocales, etc. Sur cette voie, seuls P.O.L et Verticales semblent suivre Minuit, mais le premier a fait le choix d’un grand nombre de publications pluri-génériques, alors que le second privilégie davantage une nouvelle génération friande de dispositifs d’écriture et voulant incarner une sorte de nouvelle avant-garde aux référents culturels multiples. Minuit reste à cet égard une maison plus discrète, mais dont le travail de minage du romanesque ne cesse pas.

  • 47 Christine Jérusalem, « La rose des vents : cartographie des écritures de Minuit », dans B. Blanckem (...)
  • 48 L’expression est de l’auteur lui-même (« Entretien avec Christian Oster et Antoine Emaz », dans Dom (...)

Une dernière remarque s’impose. Face à la force d’évidement et de négation, il y a deux postures possibles : soit on se laisse aspirer, soit on lutte et on tente de combler ce qui se creuse. Or, comme l’a noté Christine Jérusalem47, plusieurs romans et récits récents chez Minuit se signalent par un romanesque plus franc, des intrigues sentimentales qui ne reculent plus devant l’analyse psychologique et les résolutions narratives, voire parfois devant un certain sens du happy end : on pense aux récits de Savitzkaya tels En vie et Exquise Louise, aux dernières fictions d’Oster travaillées par « l’émerg[ence] de l’affect48 », à Un soir au club de Gailly, aux Découvertes de Laurrent, et à la récente trilogie de Toussaint : Fuir, Faire l’amour et La Vérité sur Marie. Peut-être serait-on en train d’assister aux prémisses d’une esthétique du « comblement » et de la « réparation ». Il est sans doute trop tôt pour le dire, d’autant plus que la remarque appelle d’ores et déjà la nuance : le travail du négatif est toujours présent dans ces œuvres. Un soir au club semble ainsi avoir été une parenthèse dans l’œuvre de Gailly, si l’on considère les titres qui ont suivi depuis comme Les Oubliés, Lily et Braine ou La Roue. La trilogie de Toussaint affirme certes un goût pour les intensités passionnelles, mais n’abandonne pas pour autant toute tension négative. Il serait plus juste de considérer que ces pleins et ces épanouissements ne trouvent précisément leur acuité qu’à partir du négatif qui les environne constamment.

  • 49 « En attendant La Reprise », Livre Hebdo, n° 408, 12 janvier 2001, repris dans A. Robbe-Grillet, Le (...)
  • 50 D. Viart, « Blancheurs et minimalismes littéraires », dans Écritures blanches, op. cit., p. 26.

Robbe-Grillet raconte l’anecdote suivante : « Chez Minuit, récemment, j’ai demandé à quelqu’un ce que ça lui évoquait, La Reprise. On m’a répondu : « Des chaussettes »… Dans le fond, cela me convient aussi : un trou, une déchirure, que le narrateur tente de retisser49. » Trou, déchirure, vide : cette négativité reste ainsi, de notre point de vue, l’un des principaux cadres imaginaires et formels qui marquent les œuvres de Minuit depuis les débuts éditoriaux de la maison. Il y a eu, bien sûr, des évolutions : l’épuisement beckettien comme les blancs chez Pinget ou Robbe-Grillet ont laissé place à des stratégies obliques, moins radicales, qui consistent à ne plus totalement se déprendre des cadres romanesques et narratifs, mais à les saper discrètement, les « minor[er] » ou les faire tourner à vide : des œuvres de la « perturbation » et de la « défection »50. Au-delà de leurs différences irréductibles, c’est peut-être ce qui confère aux romans minuitards leur originalité commune depuis trois décennies : sans presque jamais quitter le cadre a priori rassurant du roman, les romans des Éditions de Minuit demeurent un foyer d’inquiétude du romanesque et de la fiction : l’évidement et le travail du négatif sont donc bien, faut-il encore le préciser, les signes de la vitalité et de l’inventivité de la littérature d’aujourd’hui.

Notes

1 L’expression est de Bertrand Poirot-Delpech, dans un compte rendu critique de Monsieur Songe de Robert Pinget (Le Monde, 16 avril 1982).

2 Nous entendons le terme de romanesque tel que l’a défini Jean-Marie Schaeffer : « La catégorie du romanesque », dans Gilles Declerq et Michel Murat, Le Romanesque, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 291-302. Pour le théoricien, le romanesque implique notamment une « saturation événementielle » (p. 299) et traduit « un désir d’harmonie et de toute-puissance » (p. 302).

3 Voir, sous le pseudonyme de Jean Martin, « Critiques littéraires à la dérive », Esprit, n° 190, mars-avril 1993, p. 162.

4 Sur ces questions, voir par exemple Roger-Michel Allemand, « Le temps de l’effacement », dans Alain Robbe-Grillet. Les Gommes et La Jalousie, Roman 20-50, hors-série n° 6, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, septembre 2010, p. 5-19.

5 Gilles Deleuze, « L’épuisé », dans Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris, Minuit, 1992, p. 57-106.

6 Jacques Poirier, « L’histoire littéraire selon Robbe-Grillet. Entre démystification et remythification », dans Bruno Curatolo, Les Écrivains auteurs de l’histoire littéraire, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2007, p. 178-179. Voir également Alain Robbe-Grillet, « Construire sur le vide », dans Préface à une vie d’écrivain, Paris, France Culture/Seuil, 2005, p. 55-59.

7 A. Robbe-Grillet insiste sur le travail obsessionnel de Flaubert autour du manque : qu’il s’agisse de la « crevasse » dans Madame Bovary comme de la « béance » dans L’Éducation sentimentale et Hérodias (« L’écriture comme une broderie », ibid., p. 47-54).

8 Chevillard déclare : « Nous sommes liés, je crois, par notre admiration pour Beckett. » (Martine de Rabaudy, « Les enfants de Minuit », L’Express, 27 décembre 2001). Jean-Philippe Toussaint renchérit : « J’adorais Beckett et certains auteurs de Minuit […]. » ; « L’influence de Beckett a été très pesante […]. » (« Entretien avec Jean-Philippe Toussaint », dans Michèle Ammouche-Kremers et Henk Hillenaar, Jeunes auteurs de Minuit, CRIN 27, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1994, p. 27 et p. 30).

9 Michel de Certeau, « Marguerite Duras : On dit », dans Danièle Bajomée et Ralph Heyndels, Écrire dit-elle : imaginaires de Marguerite Duras, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 1985, p. 257-265.

10 Ibid., p. 258.

11 Ibid., respectivement p. 258 et p. 264.

12 Ibid., p. 257.

13 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Perspectives », 2000, p. 12.

14 P.O.L accueille par exemple des œuvres poétiques et des textes ouvertement expérimentaux (parfois illustrés ou accompagnés d’un CD), ce que Minuit n’a quasiment jamais fait.

15 Dans les œuvres qu’il étudie, Jean-Pierre Richard est attentif à leur « tuf sensoriel, imaginatif, émotif », leur « paysage personnel » ou encore leur « idiotie » (Terrains de lecture, Paris, Gallimard, 1996, p. 9-10).

16 Tanguy Viel confie que Mentir a été son premier grand choc littéraire et ce qui l’a dirigé vers Minuit (Tanguy Viel parle des Éditions de Minuit, entretien réalisé par Amandine Riant et Marie-Thérèse Roinet, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, coll. « Entretiens », 2002, p. 28).

17 Eugène Savitzkaya, Mentir, Paris, Minuit, 1977, p. 55. Nous renvoyons à l’étude de Jean-Pierre Richard (« Chaos et Cie », Terrains de lecture, op. cit., p. 93-115) qui a mis au jour ces images obsédantes.

18 Ibid., p. 91.

19 Ibid., p. 10.

20 Ibid., p. 45.

21 Ibid., p. 59. J.-P. Richard parle de « fascination d’avalement » (Terrains de lecture, op. cit., p. 105).

22 Jean Echenoz, Le Méridien de Greenwich, Paris, Minuit, 1979, p. 219.

23 B. Blanckeman, op. cit., p. 34.

24 J. Echenoz, op. cit., p. 221.

25 B. Blanckeman, op. cit., p. 70.

26 Éric Laurrent, Les Atomiques, Paris, Minuit, 1996, p. 24.

27 Ibid., p. 25.

28 Ibid., p. 222.

29 Ibid., p. 7.

30 Christian Oster, Loin d’Odile, Paris, Minuit, 1998, p. 17.

31 Ch. Oster, Une femme de ménage, Paris, Minuit, 2001, p. 8-9.

32 Ibid., p. 223.

33 « J’adorais ce petit bâtiment qui n’abritait rien. Son toit en pente, à un pan. Le gouffre, au-dessous, insoupçonnable. Je songeais à ma serviette. Je ne transportais plus du vide, je m’y promenais. » (Mon grand appartement, Paris, Minuit, 1999, p. 240).

34 Éric Chevillard, Mourir m’enrhume, Paris, Minuit, 1987, p. 7-8. Quelques pages plus loin, on peut lire encore : « Mes joues se creusent, et mon ventre, j’ai longtemps regardé travailler les fossoyeurs. » (Ibid., p. 17).

35 « J’écris donc des romans que je m’ingénie simultanément à démolir de l’intérieur. Je les sabote. Mes livres sont aussi à chaque fois le récit de cette mise à sac […]. »« Écrire pour contre-attaquer », entretien avec Olivier Bessard-Banquy, Europe, n° 868-869, août-septembre 2001, repris dans URL : http://www.eric-chevillard.net/e_ecrirepourcontreattaquer.php.

36 É. Chevillard, Dino Egger, Paris, Minuit, 2011, p. 43.

37 Ibid., p. 44.

38 Ibid., p. 44-45.

39 O. Bessard-Banquy, La Vie du livre contemporain. Étude sur l’édition littéraire 1975-2005, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux et du Lérot, 2009, p. 258.

40 François Bon, Calvaire des chiens, Paris, Minuit, 1990, p. 17.

41 Ibid., p. 28.

42 Ibid., p. 164.

43 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Paris, Minuit, coll. « Double », 2002 [1999], p. 68-69.

44 B. Blanckeman, op. cit., p. 64.

45 O. Bessard-Banquy, Le Roman ludique, op. cit., p. 19 et p. 73.

46 Dominique Rabaté le relève : « c’est donc un sujet en voie d’évanouissement que nous présente le roman d’aujourd’hui. » (« Résistances et disparitions », dans Le Roman français contemporain, Paris, CulturesFrance éditions, 2007, p. 30).

47 Christine Jérusalem, « La rose des vents : cartographie des écritures de Minuit », dans B. Blanckeman et Jean-Christophe Millois, Le Roman français aujourd’hui. Transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prétexte Éditeur, 2004, p. 53-77.

48 L’expression est de l’auteur lui-même (« Entretien avec Christian Oster et Antoine Emaz », dans Dominique Rabaté et Dominique Viart, Écritures blanches, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2009, p. 290).

49 « En attendant La Reprise », Livre Hebdo, n° 408, 12 janvier 2001, repris dans A. Robbe-Grillet, Le Voyageur, Paris, Seuil, coll. « Points », 2003 [Bourgois 2001], p. 583-584.

50 D. Viart, « Blancheurs et minimalismes littéraires », dans Écritures blanches, op. cit., p. 26.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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