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Poésie de l’Ailleurs

 | 
Estrella Massip i Graupera
, 
Yannick Gouchan

Ailleurs et connaissance : visions du monde

L’Ailleurs merveilleux

Dans Umbrales (1996) de Claribel Alegría et Agonía de la Reina (1995) de Consuelo Tomás

Sandra Gondouin

Résumé

Dans les recueils poétiques tels que Umbrales ou Agonía de la Reina, Claribel Alegría et Consuelo Tomás transportent le lecteur à la croisée du mythe et de l’univers des contes de fée. Se dessinent alors des figures mythiques de diverses origines – Lilith, Kukulkán – ou des personnages féeriques – Merlin l’enchanteur, une Reine des anciens temps – que le « moi » poétique côtoie, ou dont il revêt les habits. Le « moi » lyrique peut ainsi projeter son existence dans un Ailleurs qui en révèle des aspects essentiels. Nous tenterons d’aborder aux rivages de cet Ailleurs et démontrer en quoi le langage poétique se prête particulièrement bien à son évocation.

Texte intégral

  • 1 Consuelo Tomas, Agonía de la reina, Panama, Editorial Mariano Arosemena - Instituto Nacional de Cul (...)

1Dans les recueils poétiques Agonía de la reina (1995) et Umbrales (1996)1, la panaméenne Consuelo Tomás et la salvadorienne Claribel Alegría puisent leur inspiration dans un Ailleurs façonné par des références à l’univers des contes de fées. Si le conte merveilleux implique l’évocation d’un Ailleurs à travers un pacte féérique avec le lecteur, que la formule rituelle « il était une fois » transporte dans un temps imprécis et des espaces fictifs – des contrées lointaines où domine un château et vivent de pauvres paysans, des forêts profondes abritant des sorcières au nez crochu – nous souhaiterions observer la façon dont les poétesses revisitent cet Ailleurs merveilleux dans Umbrales et Agonía de la Reina. Nous allons, pour cela, étudier la présence de certains motifs traditionnels du conte merveilleux, observer comment les poétesses s’approprient et poétisent ce genre, quel Ailleurs elles dessinent ainsi, et en quoi le langage poétique se prête particulièrement bien à son évocation.

  • 2 « A Bud, mon guide, mon amour, mon tout ».

2Avant d’entrer pleinement dans cet Ailleurs, nous souhaiterions présenter les auteures en quelques mots. L’aînée, Claribel Alegría, est née en 1924 au Salvador. Elle a étudié la littérature aux États-Unis et s’est formée à l’art poétique sous la tutelle de Juan Ramón Jiménez. Elle s’est mariée avec un nord-américain, Darwin J. Flakoll, surnommé Bud, à qui le recueil Umbrales est dédié en ces mots : « A Bud, mi guía, mi amor, mi todo2 ». Si Claribel Alegría est avant tout poète, c’est une femme engagée qui a composé de nombreux ouvrages concernant l’Histoire contemporaine et les soulèvements en Amérique centrale, particulièrement la guerre civile au Salvador et la révolution nicaraguayenne. Quant à Consuelo Tomás, elle est née en 1957 sur une île de la région de Bocas del Toro, dans le Nord du Panama. Bien qu’Agonía de la Reina soit l’expression d’un lyrisme assez traditionnel – du point de vue de la forme –, Consuelo Tomás fait par ailleurs preuve d’un humour et d’une imagination débordants qui transparaissent dans ses nouvelles. Elle a fait partie d’une troupe de théâtre et de marionnettes – la compagnie « Cataplún » (« patatras ») –, d’un groupe de musique, et travaille au Panama pour la presse écrite et la radio. Elle a publié jusqu’à présent sept recueils de poèmes, trois recueils de nouvelles et un roman. Toutes deux sont des auteures reconnues dans leur pays d’origine, et Claribel Alegría a reçu des distinctions internationales, dont l’ordre français de Chevalier des Arts et des Lettres et le prix nord-américain Neustadt – en compétition avec Philip Roth notamment.

Structure générale des deux ouvrages

3Chacun des ouvrages sur lesquels nous avons choisi de nous pencher – Umbrales et Agonía de la reina – se compose comme un seul long poème, divisé en plusieurs sections. Néanmoins, sur le plan stylistique, ces deux recueils sont assez différents. En effet, l’expression de Consuelo Tomás est amplement métaphorique, elle compose une succession d’images inattendues, nécessitant un effort d’interprétation de la part du lecteur. Elle alterne entre des vers longs prononcés par la voix lyrique féminine – sans métrique régulière, mais se rapprochant du rythme des alexandrins – et les poèmes en prose du guerrier. Le style de Claribel Alegría, inspiré de la poésie conversationnelle, est plus facile d’accès : la Salvadorienne conserve le vers court et le ton conversationnel qui caractérisent la majeure partie de son œuvre poétique. Sur le plan formel, ses vers libres à l’expression limpide pourraient s’adresser à un enfant à la manière des contes de fées.

  • 3 Entretien avec l’auteur figurant en annexe de notre thèse : Sandra Gondouin, La réinvention des myt (...)
  • 4 « La reine des abeilles » (III), « La coyote » (VII), « L’œil de corbeau » (VIII) et enfin, « Le Pa (...)

4Dans Umbrales, la voix lyrique retrace une histoire, une quête initiatique au cœur d’un univers teinté de féérie. De fait, Claribel Alegría a conçu ce long poème comme son autobiographie. On y retrouve donc, sous forme métaphorique, les moments les plus forts de son existence ainsi que les principaux évènements historiques du xxe siècle3. Le recueil se compose de neuf parties marquées par des chiffres romains, et dont les titres évoquent tous cet Ailleurs qu’est l’univers du conte merveilleux. Cela transparaît, d’une part, à travers les éléments d’un paysage chargé de symboles. Ainsi, « La ceiba » (I) – arbre sacré dans la culture maya – rappelle le motif-clé de la forêt dans le conte merveilleux, ou « La Torre » (V) – « La Tour » – reprend le motif de la princesse prisonnière, que son prince doit venir délivrer. D’autre part, la poétesse fait revivre des personnages d’inspiration féérique, notamment « Merlín » (IV), enchanteur sous les traits duquel transparaît le poète Juan Ramón Jiménez, ou une série d’animaux humanisés, résultant des métamorphoses du « moi » lyrique, selon un procédé récurrent dans les contes merveilleux : « La abeja-reina » (III), « La coyota » (VII), « Ojo del cuervo » (VIII) et, enfin, « La Mariposa » (IX) qui symbolise la poésie4. En effet, le motif du papillon-poésie apparaît dès la première strophe du recueil. Il constitue l’objet de la quête du « moi » lyrique, son vol revient comme un leitmotiv tout au long du recueil et fait le lien entre ses différentes parties. L’ouvrage se referme d’ailleurs sur ce motif.

  • 5 Entretien avec l’auteur figurant en annexe de notre thèse, op. cit., p. 679 : « J’ai un autre recue (...)

5Quant au recueil de Consuelo Tomás, Agonía de la Reina, il est composé de six parties marquant les différentes étapes de la relation amoureuse entre deux personnages emblématiques, tout droit issus de l’univers des contes de fées : « la reine » – qui devient « damoiselle » au cours du poème – et « le guerrier ». L’auteur mentionne avec humour son inspiration médiévale, en affirmant : « otro [poemario] que tengo por allí está escrito en un empaque medieval, es la reina y el guerrero. La reina como una mujer metida en una cárcel de tradición patriarcal5. » Les voix de ces deux personnages se répondent dans un dialogue lyrique qui remet en question les modalités traditionnelles des relations homme-femme. Dans une première partie portant le nom du recueil – « Agonía de la Reina » – s’élève puis s’éteint la voix d’une femme « enfermée dans une prison de tradition patriarcale » faisant part de son amour sacrificiel pour le guerrier. Cette voix renaît de ses cendres dans la partie suivante – « Despertar de la doncella » –, sous un autre nom – la damoiselle – et sous les traits d’une femme plus légère, car libérée du poids de la couronne. Cependant, la damoiselle souffre toujours de son rapport déséquilibré au guerrier et se lance dans la quête d’une nouvelle relation amoureuse, à travers l’isotopie du voyage. Puis, c’est au guerrier de prendre la parole, dans une troisième partie – « Alegato del guerrero » – où les vers cèdent la place à une prose poétique et où le guerrier explique comment il a, lui aussi, répondu aux attentes de la société patriarcale pour se trouver pris au piège d’un rôle aliénant. Enfin, vient le temps du dialogue, celui du guerrier avec la reine – « Diálogo del guerrero y la reina » – puis avec la demoiselle, née des cendres de la Reine – « Diálogo del guerrero y la doncella ». Le recueil se clôt sur un « Epitomé des nouveaux amants », un court poème en prose qui rappelle la fin heureuse des contes de fées, et sur lequel nous reviendrons par la suite.

6Bien entendu, la structure générale de ces ouvrages ne correspond pas à celle du conte : le simple fait qu’il s’agisse de poésie établit d’emblée une distance avec le genre du conte merveilleux. On retrouve néanmoins certaines similitudes dans le déroulement de l’« action » – l’une des particularités de ces poèmes étant qu’ils racontent une histoire. Bien des chercheurs se sont penchés sur la question de la structure du conte, des « fonctions » définies par Vladimir Propp, à la réflexion en termes de « mouvements » de Marie-Louise Tenèze, en passant par le schéma actantiel de Julien Greimas. Cependant, il ne nous semblerait pas cohérent d’analyser des œuvres poétiques selon un cadre théorique pensé pour le genre narratif. Notre approche consistera plutôt à étudier la présence dans ces deux recueils poétiques de certains motifs propres au genre du conte merveilleux – la quête et les épreuves, l’héroïne en tant que personnage-type, l’arrivée en tant que fin généralement heureuse – et à observer l’Ailleurs que ces motifs contribuent à dessiner.

La quête et les épreuves

  • 6 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, 1976, p. 188.

7Tout d’abord, on retrouve dans Agonía de la Reina tout comme dans Umbrales l’un des motifs fondamentaux du conte : celui de la quête. En effet, le héros ou l’héroïne du conte doit toujours se lancer dans une aventure pour modifier sa situation initiale. Selon Bruno Bettelheim, « Pour qu’il y ait conte de fée, il faut qu’il y ait menace – une menace dirigée contre l’existence physique du héros, ou contre son existence morale6. » Tel est bien le cas dans Agonía de la Reina. La principale voix lyrique du recueil, celle de la Reine-damoiselle – que l’on peut considérer comme l’héroïne de cette œuvre – est menacée de mort dès la première partie, dont le titre reprend d’ailleurs celui, explicite, de l’œuvre – « Agonie de la Reine ». En effet, la menace transparaît dès la toute première strophe du poème :

  • 7 Consuelo Tomas, Agonía de la reina, op. cit., p. 11 : « Te donner la vie dans les éclats de ma chai (...)

Darte la vida en estallidos de la carne y perderme en ello.
Fue la máxima consigna que coronó el universo en mis
cabellos.
Cruce del cielo y del infierno mi vestido de flores.
Me di en las cascadas de tu aliento
en la luz derramada por los vasos de tu día.
En la efervescencia y la pólvora
con el dolor surcando los contornos de este tiempo.
Limpié lágrimas y escombros después de las conflagraciones
con una caravana de fantasmas cruzándome la calma.
Sembré las flores arrancadas de mi risa
y te puse con ellas un jardín en el pecho7.

Ces vers évoquent la mise au monde de l’homme – « Darte la vida » – comme un événement heureux, à travers des images colorées – « mi vestido de flores » –, transparentes – « las cascadas de tu aliento », « los vasos de tu día » –, lumineuses – « la luz derramada » – et joyeuses – « la efervescencia ». Néanmoins, ces métaphores contrastent avec d’autres images plus sombres, et ce dès le premier vers du poème. En effet, les expressions « estallidos de la carne » et « perderme en ello » indiquent d’emblée une souffrance et un sacrifice. C’est par le verbe « couronner » et l’image de la chevelure – « coronó el universo en mis cabellos » – que surgit l’image d’une tête couronnée, d’une Reine. Intervient alors la notion de devoir, le terme de « consigne » indiquant un ordre établi que vient souligner la présence de la religion, par l’évocation du « ciel et de l’enfer ». Cette opposition synthétise tout le contraste qui anime la strophe. En effet, l’isotopie de la souffrance et de la mort prend le pas dans les cinq derniers vers – « dolor », « lágrimas », « escombros », « caravanas de fantasmas », « flores arrancadas ». Si l’amour subsiste, c’est à travers le sacrifice, le renoncement et l’adieu à la joie – « Sembré las flores arrancadas de mi risa / y te puse con ellas un jardín en el pecho ». On peut voir dans cette douleur, cette annonce de la mort en tant que conséquence d’un amour déséquilibré et sacrificiel, la menace que Bettelheim considère comme le moteur du conte. En effet, c’est cette situation initiale déséquilibrée, où l’amour partagé apparaît comme un manque vital, qui impulse la quête de l’héroïne.

8Conformément à la tradition du conte merveilleux, cette quête entraîne tout un cheminement, un voyage ponctué d’épreuves, dans un Ailleurs auquel le lyrisme d’Agonía de la Reina donne toutes ses couleurs. La première épreuve est la mort de la Reine, des cendres de laquelle renaît « la damoiselle » dans la deuxième partie du recueil – « Despertar de la doncella ». La « damoiselle » se trouve ensuite confrontée à une nouvelle épreuve, la solitude :

  • 8 Ibidem, p. 21 : « Telle un solo de violon la solitude a grandi en moi. / Décousue la raison où l’ex (...)

Como un solo de violín la soledad me fue creciendo.
Deshilvanada la razón que originaba el éxtasis.
Perdida de tu rastro y tus olores
caminé con los añicos del ensueño en la garganta.
[…]
Rompí ese espejo de ignominia. Renegué de todos los exilios.
Retomé el cauce del hechizo para detenerte
el alma en pérdida y los incrustados punzones
de tu ausencia. Tuve que renacer del grito y torcer
el rumbo de una nave destinada a un inevitable precipicio.
Pero el camino se alarga en su canción de siglos y el candil
se apaga si nuestra pasión se escapa.
Decido entonces calzar las sandalias del milagro.
Llenar la mochila vaciada en el último viaje hasta lo inútil8.

On retrouve là une vaste isotopie de la quête et du voyage – « tu rastro », « caminé », « exilios », « Retomé el cauce », « torcer / el rumbo de una nave destinada a un inevitable precipicio », « el camino se alarga », « calzar las sandalias », « mochila »« último viaje ». Le roulement du son [r] se fait entendre avec force car il apparaît en position initiale ou à la césure de plusieurs vers – « Rompí », « Renegué », « Retomé », « renacer ». Ce son rocailleux semble traduire à la fois la difficulté de l’entreprise et le recommencement, la ténacité indispensable au voyageur. La « chanson des siècles » à laquelle se réfère la voix lyrique rappelle l’oralité du conte et ses racines ancestrales. D’autre part, on observe dans ces vers plusieurs objets rappelant l’univers du conte merveilleux : le violon, qui peut être magique (ex : Le violon de Crémone dans les Contes d’Hoffmann), les haillons – « roto el vestido » – évoquant le dénuement de nombre de héros de contes, « el candil », possible écho à la lampe merveilleuse d’Aladin, ou les « sandales du miracle », sœurs des bottes de sept lieues. Quand à cela s’ajoutent les termes « hechizo » et « ensueño », l’image d’un Ailleurs merveilleux s’impose dans l’esprit du lecteur.

9De la même manière, le motif de la quête apparaît clairement dans le recueil poétique de Claribel Alegría, Umbrales. Le titre même de ce recueil présente un « seuil » et invite à le franchir en tournant la page de garde. Le voyage commence alors dès les épigraphes de l’œuvre :

“ Sal de tu tierra y de tu parentela y de la casa de tu padre y ven a la tierra que

  • 9 « Sors de ton pays, de ta parenté, et de la maison de ton père, et viens en la terre que je te mont (...)

te mostraré »
Génesis, XII.19.

  • 10 « Suis ta joie la plus intense », Joseph Campbell.

« Follow your bliss »
Joseph Campbell10

Ces épigraphes formulent deux invitations bien différentes au voyage, à la quête d’un Ailleurs chargé de promesses. D’une part, le ton prophétique d’un message biblique, celui de Dieu ordonnant à Abraham de quitter la terre d’Haran pour le pays de Canaan, d’autre part un message profane du spécialiste en mythologie Joseph Campbell préconisant de suivre le chemin de la joie la plus intense. De fait, à l’instar des héros ou héroïnes des contes merveilleux, la voix lyrique d’Umbrales est d’abord celle d’une toute jeune fille décidant de quitter le foyer pour tracer sa propre destinée :

  • 11 Claribel Alegría, op. cit., « j’ai quitté ma maison / j’ai quitté les miens / mes tièdes aromes / m (...)

Dejé la casa
dejé a los míos
a mis tibios aromas
a mis muertos.
Antes de mi partida
mi padre
con los ojos nublados
me susurró al oído:
« no volverás »
me dijo
y me entregó un estuche
forrado en terciopelo
con una pluma fuente
entre el satén.
  « Es tu espada
princesa11. »

  • 12 Rainer María Rilke, Cartas a un joven poeta, México, Ediciones Coyoacán, 2006 [édition originale : (...)

Ici, l’analogie avec le genre du conte merveilleux est assez claire. On retrouve en effet les motifs-clés que constituent le départ du foyer et la séparation avec la famille – « Dejé la casa / dejé a los míos ». Par ailleurs, la jeune fille s’en va en emportant plusieurs objets magiques : un stylo-plume offert par son père avec une formule clairement inspirée de l’univers des contes merveilleux – « Es tu espada / princesa. » –, et l’œuvre de Rainer Maria Rilke – « Rilke vibrando en mis manos » – que sa vibration intérieure transforme en un objet animé. De fait, Claribel Alegría considère les Lettres à un jeune poète12 comme le point de départ de sa vocation poétique :

  • 13 Entretien avec Claribel Alegría, Sandra Gondouin, Thèse, op. cit., p. 643 : « Mais quand j’avais qu (...)

Pero, cuando yo tenía catorce años, cayó en mis manos un libro de Rilke, que se llama Cartas a un joven poeta. […] me fascinó, lo leí me acuerdo una noche, me paseé y me paseé por horas en los corredores de mi casa, me senté en un banquito en el patio de mi casa, y pensé: « esto es lo que yo quiero ser, eso es, yo quiero ser poeta, no importa lo que sea. » Y desde ese día empecé a escribir, y a leer mucho13.

La quête de l’héroïne est bien définie dans le recueil : le « manque » qui la pousse vers le monde, c’est la poésie, symbolisée tout au long de l’œuvre par un papillon. Suite à son départ, le « moi » lyrique d’Umbrales traverse différentes épreuves qui rappellent un parcours initiatique, comme le confirme la poétesse :

SG: Su poemario Umbrales, […] se asemeja – me parece – a un recorrido iniciático. ¿Cómo lo considera Usted?

CA: Es mi biografía, fíjate. Y hablo mucho allí de mi ceiba, que es mi símbolo. Y entonces, como te has fijado, lo primero en Umbrales – es una cuestión iniciática, tienes toda la razón del mundo – es cuando me voy. Después, me encuentro en otro ambiente en que no se habla el idioma, ni nada, y mis amores, y todas esas cosas. […]

SG : También se parece a un cuento de hadas.

  • 14 Ibidem, p. 650 : « SG : Votre recueil poétique Umbrales, […] fait penser – il me semble – à un parc (...)

CA: Sí, ¿verdad? Qué lindo, eso que dices. Me encanta oírte14.

La dernière réponse de la poétesse pourrait laisser penser que l’influence du conte merveilleux n’est pas recherchée dans son œuvre. Que ce soit de façon volontaire ou non, on y retrouve néanmoins des références assez claires à ce genre, tel le personnage de Merlin, le motif de la tour, ou celui de la quête. En effet, le « moi » lyrique arrive en pays étranger dans « El Río » (II), est initiée à la magie (des mots) dans « Merlín » (IV) et doit, pour découvrir l’amour, se jeter du haut de la tour où l’enchanteur l’a enfermée – « La Torre » (V). Chacune de ces épreuves revêt un caractère autobiographique. Ainsi, la traversée du fleuve et l’arrivée dans un pays étranger évoque l’arrivée aux États-Unis de Claribel Alegría et la découverte d’un Ailleurs :

  • 15 Claribel Alegría, Umbrales, op. cit, p. 15 : « Les rives de ce fleuve / étaient larges / et je sais (...)

Eran anchas las riberas
de este Río
y sé que era otro umbral
que hay que cruzar.
¿Cómo podré lograrlo?
Tuve miedo
y no tuve.
Yo sola frente al Río.
Me era extraño el paisaje
la lengua me era extraña15.

  • 16 Ibidem : « Était-ce le Nil / le Mississippi / l’Orénoque ? / Tous les fleuves / mon fleuve ».

Les rives lointaines de ce fleuve-seuil ne sont pas sans évoquer celle du Río Grande – ou Río Bravo –, cette épreuve qu’affrontent par milliers les « espaldas mojadas », candidats clandestins à l’émigration vers les États-Unis. Néanmoins, le nom du fleuve n’est pas mentionné : le poème demeure dans cet Ailleurs indéfini également propre au conte merveilleux. De fait, le motif du fleuve s’écoule au long de plusieurs étapes du parcours initiatique d’Umbrales. La voix lyrique le décrit plus loin comme « tous les fleuves » − « ¿era el Nilo / el Mississippi / el Orinoco ? / Todos los ríos / mi Río »16. Ne venant ni d’Afrique, ni d’Amérique, ce fleuve est universel : il symbolise aussi le temps qui passe et le destin du « moi » lyrique porté par ses eaux. Des jeux de répétitions en miroir – « Tuve miedo / y no tuve. », « Me era extraño el paisaje / la lengua me era extraña. » – confèrent au poème un rythme balancé, pouvant rappeler le mouvement des eaux du fleuve ou les formules rituelles et répétitives des contes merveilleux. La notion de l’étrange et de l’étranger façonne un Ailleurs vaguement inquiétant, auquel l’héroïne doit s’adapter pour poursuivre sa route. Comme dans Agonía de la Reina, la solitude constitue également une épreuve – « Yo sola frente al Río. » En effet, à l’instar des héros ou héroïnes des contes de fées, le « moi » lyrique de ces deux recueils doit se confronter seul à son destin.

L’héroïne, un personnage-type ?

  • 17 Heide Göttner-Abendorth, Die Göttin und ihr Heros, Munich, Frauenoffensive, 1980 ; Jack Zipes synth (...)
  • 18 Le héros est traditionnellement un homme. Dans l’ensemble de son œuvre poétique, Claribel Alegría p (...)

10Tant Umbrales qu’Agonía de la Reina mettent des héroïnes à l’honneur. Ces œuvres vont donc à l’encontre du mouvement de « patriarcalisation des contes » décrit par Heide Göttner-Abendorth17. Leurs auteurs représentent ainsi ce que la tradition patriarcale peine à reconnaître : l’héroïsme féminin18. Dans Agonía de la Reina, l’identité de l’héroïne est double – d’abord « Reine » puis « damoiselle » –, justement parce que la confrontation avec son destin lui vaut de mourir pour renaître de ses cendres. Cela dit, qu’elle incarne la « Reine » ou la « damoiselle », la voix lyrique conserve les traits d’un personnage-type. En effet, lorsque Yolanda Hackshaw lui demande pourquoi elle a choisi la figure de la reine, Consuelo Tomás explique :

  • 19 Entretien avec Consuelo Tomás, Sandra Gondouin, Thèse, op. cit., p. 679 : « CT : C’est pour ça, par (...)

CT: Por eso, porque la reina representa un poco ese destino… Es decir las reinas estaban destinadas a ser reinas‚ entonces las metían en un especie de camellón del que no podían salir. Es que son nuestras abuelas‚ las mujeres destinadas al hogar‚ al mundo privado19.

De façon similaire, en réponse à une question de notre part concernant ce que représente la « damoiselle », la poétesse affirme :

  • 20 Courrier électronique du 26.11.11 : « La damoiselle c’est la femme, comme qui dirait, en blanc. C’e (...)

[…] la doncella es la mujer‚ como quien dice‚ en blanco. Es decir‚ no tiene el destino comprado como la reina y por lo tanto puede armar el destino que quiera‚ y en el que eldolor‚ la separación no están excluidos‚ pero como algo que forma parte de una decisión consciente‚ y no de un destino prefabricado por el entorno social20.

Dans les deux cas, l’héroïne se fait le porte-parole d’une vaste catégorie de personnes, soit « les femmes destinées au foyer », soit « la femme » en général, mais libérée d’un destin tout tracé. De fait, c’est une réflexion sur le statut de la femme et son rapport à l’homme au sein de la société patriarcale que mène la poétesse dans ce recueil. Or, comme dans le conte merveilleux, l’indéfinition de l’héroïne permet une identification du lecteur – et plus particulièrement de la lectrice, dans le cas présent – envers l’héroïne. Dans Agonía de la Reina, l’identité de l’héroïne se dessine à travers une mosaïque de métaphores :

  • 21 Consuelo Tomas, Agonía de la reina, op. cit., p. 11 : « Déserte et étendue comme une sombre steppe (...)

Desierta y extendida como una oscura estepa
depositó la noche sus misterios
en la enormidad de mis amplias orfandades.
Los guardé para ti en el cofre de mis dedos.
Los secretos de las piedras me fueron revelados.
La savia de los troncos me entregó sus milagros21.

  • 22 Brigitte Legars, « Le féminisme des années 1970 dans l’édition et la littérature », Enciclopaedia U (...)

L’atmosphère nocturne de ce fragment poétique compose un mystérieux portrait-paysage. Le « moi » lyrique semble dépositaire de connaissances occultes – « el cofre de mis dedos », « los secretos de las piedras », « me entregó sus milagros » – qui évoquent la figure de la sorcière, un autre personnage caractéristique des contes merveilleux. Traditionnellement représentée comme une vieille femme pourvue de pouvoirs maléfiques, la sorcière est exclue de la société. Retranchée au fond des bois dans les contes, elle représente la menace, l’opposante aux héros ou héroïnes des contes. En s’identifiant à la figure de la sorcière, le « moi » lyrique d’Agonía de la Reina s’éloigne donc diamétralement de la représentation traditionnelle de l’héroïne des contes de fée. De ce fait, la voix lyrique subvertit ses références en réinventant les rôles traditionnellement établis par le conte merveilleux. Il en va de l’intérêt de l’héroïne et de la femme à travers elle, car à l’opposé de la Reine que son statut social privilégié finit par asservir, la sorcière jouit de la liberté que lui procurent sa solitude et son affranchissement des normes sociales. Les féministes ont d’ailleurs revendiqué cette figure de femme libre et dépositaire d’un savoir ancestral22.

  • 23 Claribel Alegría, Umbrales, op. cit., p. 13 : « me detuve ante todos los espejos ».

11Si la voix lyrique d’Agonía de la Reina incarne des personnages-types – Reine, damoiselle ou sorcière – le « moi » poétique d’Umbrales n’est pas plus défini. Bien que le recueil soit autobiographique, il est loin de tracer un portrait précis de son auteur, dont aucun trait physique n’est spécifié. Pourtant, comme dans le genre du conte merveilleux, son cheminement correspond à une quête d’identité, symbolisée à diverses reprises par le motif du miroir. En effet, avant de quitter le foyer, l’héroïne d’Umbrales « s’arrête devant tous les miroirs », qui lui semblent avoir rétréci, tout comme son reflet : à l’étroit dans le cocon familial, elle s’échappe vers le vaste monde23. Le miroir est souvent un objet magique dans l’univers merveilleux des contes, tel celui qu’interroge la belle-mère de Blanche-Neige, ou celui que traverse Alice pour se rendre au Pays des Merveilles. Investi de pouvoir magiques, le miroir ouvre sur un Ailleurs. De fait, prisonnière de la Tour, l’héroïne d’Umbrales brise toutes les glaces qui lui renvoient son reflet, avant de se lancer dans le vide où l’attend l’être aimé :

  • 24 Ibidem, p. 28 : « La nuit était sombre / et je me suis jetée dans le vide / avec la bouche salée / (...)

La noche estaba oscura
y me arrojé al vacío
con la boca salada
de terror
pero volé
volé24

  • 25 Ibidem, p. 29 : « Barco que no hace ruido / no se agita / va esculpiendo un destino / en su interio (...)
  • 26 Exposition de la BNF, http://expositions.bnf.fr/contes/arret/ecrit/index.htm, site consulté le 04.1 (...)

Ce premier vol, la peur de se jeter dans les bras de la nuit, semble représenter la découverte du plaisir sexuel – « pero volé / volé ». De fait, dans la section suivante du recueil – « Vasija y fuente » (VI) – le « moi » lyrique émerveillé « sculpte le destin » d’un petit être dans son ventre25. Or, l’étude des contes de fées sous l’angle de la psychanalyse a montré que ces récits « correspond[ent] souvent, pour les personnages, au passage de l’enfance à l’âge adulte, et notamment à la découverte de la sexualité. Les psychanalystes y voient l’expression organisée de fantasmes, et des récits de transformations du héros permettant d’atteindre une conscience supérieure, aidant à la construction de la personnalité26 ». Ces « transformations du héros » peuvent notamment passer par des métamorphoses, comme c’est le cas dans Agonía de la Reina, mais aussi dans Umbrales. L’héroïne d’Umbrales passe ainsi successivement de son corps de jeune fille à des formes animales qui modifient son état de conscience, de « Reine des Abeilles », à « Coyote », puis « Œil de Corbeau ».

L’arrivée, une fin heureuse ?

12La dernière métamorphose, en « Œil de Corbeau », permet au « moi » lyrique d’embrasser l’Histoire de l’humanité au xxe siècle. Elle représente aussi la dernière étape de son parcours initiatique :

  • 27 Claribel Alegría, Umbrales, op. cit., p. 39-40 : « Je continue à la dérive / la petite fille du Vie (...)

Sigo a la deriva
la niña de Vietnam
envuelta en llamas
vuelo más alto
espero
judíos persiguiendo palestinos
serbios diezmando musulmanes
cúmulos de cadáveres
bloqueando senderos
en Ruanda27

Si la teneur d’Umbrales est très personnelle, les références au conte de fées facilitent l’entrée dans le poème, comme si la voix lyrique passait avec le lecteur une sorte de pacte féérique. Cependant, ce pacte se brise à la fin du recueil, par l’irruption brutale de la réalité. Dans « Ojo de cuervo », l’Ailleurs féérique laisse place à un Ailleurs bien réel, à travers des images connues des horreurs du xxe siècle : ici, la guerre du Vietnam, l’interminable conflit israélo-palestinien, la guerre en ex-Yougoslavie et le génocide au Rwanda. L’allitération en [s] et l’assonance en [i] des vers « judíos persiguiendo palestinos / serbios diezmando musulmanes » matérialisent une sorte de sifflement aigu, comme le son d’une alarme. L’utilisation du gérondif – « persiguiendo », « diezmando », « bloqueando » – renforce l’idée d’action et d’un état d’urgence. Les images évoquées sont extrêmement visuelles et frappantes – « cúmulos de cadáveres » – et la mention d’une photo ayant fait le tour du monde – « la niña de Vietnam / envuelta en llamas », soit « l’enfant brûlée, symbole du Viet Nam », prise par Nick Ut en 1972 – créée un effet de réalisme absolu. Le merveilleux laisse alors place à l’horreur, l’Ailleurs à l’ici, en entraînant la désillusion du « moi » lyrique :

  • 28 Ibidem : « Je suis vide de désirs / mon épée / dans son étui de satin. / Pourquoi maintenant / pour (...)

Estoy vacía de deseos
mi espada
en su estuche de satén.
  ¿Por qué ahora
por qué
busca seducirme
la poesía?
Entró por la ventana
y se posó en mi mano
la miré con nostalgia
se entreabrieron mis labios
y con un leve soplo
la alejé28.

C’est sur ces vers que se referme Umbrales. Tout au long du recueil, le « moi » lyrique était à la poursuite du papillon-poésie, qui s’enfuyait toujours sur le leitmotiv : « pero voló / voló ». En rangeant l’objet-magique qui l’a accompagnée dans sa quête – le stylo-plume-épée : « mi espada / en su estuche de satén » – l’héroïne renonce à son accomplissement, déposant ainsi les armes et sa foi en la magie des mots. Et lorsque s’accomplit le miracle, lorsque la poésie vient finalement à elle – « se posó en mi mano » –, le « moi » lyrique revenu de ses illusions le repousse. Ce dénouement inverse donc la traditionnelle fin heureuse des contes de fées, dans un mouvement qui évoque le désenchantement, l’effondrement des utopies qui marque la fin du xxe siècle. Au contraire, dans Agonía de la Reina, on retrouve un parallèle à la fin heureuse des contes merveilleux, dans l’« Epitomé des nouveaux amants » :

  • 29 Consuelo Tomas, Agonía de la reina, op. cit., p. 45 : « Il aima et se laissa aimer. Son geste fut t (...)

Amó y se dejó amar. Tierno y sereno fue su gesto. Se hizo
pequeño para caber en ti. Te hiciste inmensa para poder
abrazarlo en los caminos donde todo converge y donde todo
se ilumina29.

Ce poème en prose se construit sur un rythme balancé, où les mots se répondent et se complètent – « amó »/ « se dejó amar », « Se hizo »/ « Te hiciste », « pequeño » / « inmensa », « para caber en ti »/ « para poder abrazarlo », « donde todo converge »/ « donde todo se ilumina ». Ce jeu d’écho crée un effet de réciprocité qui souligne l’équilibre auquel sont parvenus la demoiselle et le guerrier. L’image finale du chemin indique qu’ils avancent ensemble vers un Ailleurs commun qui conserve toute sa féérie, à l’inverse de celui d’Umbrales. Cela dit, la morale de ce recueil poétique s’établit à l’inverse des contes, où l’héroïne atteint la consécration en épousant le Prince charmant, car elle en passe d’un état de dénuement au statut de princesse ou de reine. Au contraire, selon Agonía de la Reina, l’héroïne accomplit sa quête en renonçant à sa couronne. Ainsi, tant Consuelo Tomás que Claribel Alegría subvertissent la fin traditionnelle des contes de fées, dont elles adoptent certains motifs tout en les réinventant. En outre, la référence au conte merveilleux amplifie la puissance de représentation de l’Ailleurs dans ces deux poèmes. L’approche poétique d’un univers merveilleux en donne une nouvelle dimension, car les images poétiques se prêtent particulièrement bien à l’évocation de la magie et du merveilleux. De fait, l’esthétique de la brièveté, cette concentration du sens propre à la poésie fait qu’un simple mot peut évoquer tout un univers. À travers des associations d’idées, de symboles, de métaphores, et souvent en l’absence de ces liens logiques qui caractérisent le récit et fournissent au discours sa cohérence mais aussi ses limites, le poème suggère une infinité d’images, d’univers. L’Ailleurs qu’il évoque est donc à la mesure de l’imagination du lecteur.

Notes

1 Consuelo Tomas, Agonía de la reina, Panama, Editorial Mariano Arosemena - Instituto Nacional de Cultura, 1995 ; Claribel Alegría, Umbrales, Madrid, Visor, 1996.

2 « A Bud, mon guide, mon amour, mon tout ».

3 Entretien avec l’auteur figurant en annexe de notre thèse : Sandra Gondouin, La réinvention des mythes dans la poésie contemporaine d’Amérique centrale : Luz Méndez de la Vega (1919), Claribel Alegría (1924), Ana María Rodas (1937), Gioconda Belli (1948), Luz Lescure (1951) et Amanda Castro (1962- 2010), Université de Provence, 2011, p. 650 : « Es mi biografía, fíjate. Y hablo mucho allí de mi ceiba, que es mi símbolo. Y entonces, como te has fijado, lo primero en Umbrales – es una cuestión iniciática, tienes toda la razón del mundo – es cuando me voy. Después, me encuentro en otro ambiente en que no se habla mi idioma, ni nada, y mis amores, y todas esas cosas. Y lo último es el « Ojo del cuervo » – porque Umbrales es un solo poema – y en el « Ojo del cuervo » es que yo soy testigo del siglo XX. Hablo de todo lo que a mí me impactó enormemente en el siglo XX, y lo estoy viendo como a través de un ojo de cuervo. » (« C’est ma biographie, tu vois. J’y parle beaucoup de ma ceiba, qui est mon symbole. Et alors, comme tu as pu le remarquer, le tout début d’Umbrales – c’est une question initiatique, tu as tout à fait raison – c’est quand je m’en vais. Après, je me retrouve dans une autre atmosphère où l’on ne parle pas ma langue, ni rien, puis mes amours, et toutes ces choses. Et le dernier moment c’est « l’œil de corbeau » – car Umbrales forme un seul poème – et c’est dans « l’œil du corbeau » que je suis témoin du xxe siècle. Je parle de tout ce qui m’a énormément marquée dans le xxe siècle, et je le vois comme à travers un œil de corbeau. »).

4 « La reine des abeilles » (III), « La coyote » (VII), « L’œil de corbeau » (VIII) et enfin, « Le Papillon » (IX).

5 Entretien avec l’auteur figurant en annexe de notre thèse, op. cit., p. 679 : « J’ai un autre recueil poétique, par là, qui se présente dans un emballage médiéval, c’est la reine et le guerrier. La reine en tant que femme enfermée dans une prison de tradition patriarcale. ».

6 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, 1976, p. 188.

7 Consuelo Tomas, Agonía de la reina, op. cit., p. 11 : « Te donner la vie dans les éclats de ma chair et m’y perdre. / C’est la plus haute consigne que l’univers a couronné dans mes / cheveux. / J’ai fait traverser par le ciel et l’enfer mes robes de fleurs. / Je me suis donnée dans les cascades de ton souffle / dans la lumière déversée par les verres de ton jour. / Dans l’effervescence et la poudre / avec la douleur sillonnant les contours de ce temps. / J’ai nettoyé les larmes et les décombres après les conflagrations / avec une caravane de fantômes traversant mon âme au calme. / J’ai semé les fleurs arrachées à mon rire / et avec elles je t’ai fait un jardin en mon sein ».

8 Ibidem, p. 21 : « Telle un solo de violon la solitude a grandi en moi. / Décousue la raison où l’extase trouvait son origine. / Perdue sans ta trace et tes odeurs / j’ai marché, les débris de l’enchantement dans la gorge. / […] J’ai brisé ce miroir d’ignominie. J’ai renié tous les exils. / J’ai repris le chemin du sortilège pour te retenir / l’âme en perte et les poinçons / de ton absence incrustés. J’ai du renaître du cri et détourner / la route d’un navire tendant vers un inévitable précipice. / Mais le chemin s’allonge dans sa chanson séculaire et la lampe à huile / s’éteint si notre passion s’échappe. / Je décide alors de chausser les sandales du miracle. / De remplir le sac-à-dos vide dans un dernier voyage jusqu’à l’inutile ».

9 « Sors de ton pays, de ta parenté, et de la maison de ton père, et viens en la terre que je te montrerai. » Genèse, XII, 1.

10 « Suis ta joie la plus intense », Joseph Campbell.

11 Claribel Alegría, op. cit., « j’ai quitté ma maison / j’ai quitté les miens / mes tièdes aromes / mes morts. / Avant mon départ / mon père / les yeux embués / me susurra à l’oreille : / “tu ne reviendras pas” / m’a-t-il dit / et il m’a remis un étui / doublé de velours / avec un stylo-plume / dans du satin. / “C’est ton épée / princesse” ».

12 Rainer María Rilke, Cartas a un joven poeta, México, Ediciones Coyoacán, 2006 [édition originale : Briefe an einen jungen Dichter, 1927].

13 Entretien avec Claribel Alegría, Sandra Gondouin, Thèse, op. cit., p. 643 : « Mais quand j’avais quatorze ans, un livre de Rilke intitulé Lettres à un jeune poète m’est tombé entre les mains. […] il m’a fascinée, je l’ai lu, je me souviens, une nuit, je me suis promenée et promenée pendant des heures dans les couloirs de ma maison, je me suis assise sur un petit banc dans le patio de ma maison et j’ai pensé : « voilà ce que je veux être, c’est ça, je veux être poète, quoi qu’il arrive. » Et à partir de ce jour j’ai commencé à écrire et à lire beaucoup ».

14 Ibidem, p. 650 : « SG : Votre recueil poétique Umbrales, […] fait penser – il me semble – à un parcours initiatique. Qu’en est-il à vos yeux ? / CA : C’est ma biographie, tu vois. J’y parle beaucoup de ma ceiba, qui est mon symbole. Et alors, comme tu as pu le remarquer, le tout début d’Umbrales – c’est une question initiatique, tu as tout à fait raison – c’est quand je m’en vais. Après, je me retrouve dans une autre atmosphère où l’on ne parle pas ma langue, ni rien, puis mes amours, et toutes ces choses. / SG : On dirait aussi un conte de fées. / CA : Oui, n’est-ce pas ? C’est une belle idée. Ca me fait très plaisir ».

15 Claribel Alegría, Umbrales, op. cit, p. 15 : « Les rives de ce fleuve / étaient larges / et je sais que c’était un autre seuil / à passer. / Comment pourrais-je y arriver ? / J’ai eu peur / et je n’ai pas eu peur. / Moi seule face au Fleuve. Le paysage m’était étranger / la langue m’était étrangère ».

16 Ibidem : « Était-ce le Nil / le Mississippi / l’Orénoque ? / Tous les fleuves / mon fleuve ».

17 Heide Göttner-Abendorth, Die Göttin und ihr Heros, Munich, Frauenoffensive, 1980 ; Jack Zipes synthétise la réflexion d’Heide Göttner-abendoth en ces mots : « progressivement, les contes traditionnels oraux, originairement empreints de mythologie matriarcale, circulèrent au Moyen Âge et furent transformés de diverse manière : la marraine devint une sorcière, une fée démoniaque ou une marâtre ; la jeune princesse déterminée et active devint un jeune homme ; des lignées maternelles de naissance, ou par mariage, firent place à des lignées paternelles… La nature des symboles basés sur des rites matriarcaux fut amoindrie et banalisée ; le modèle d’action qui concernait la maturation et la cohésion ou l’intégrité du héros, ou de l’héroïne, fut graduellement modifié pour porter d’avantage sur le pouvoir de domination et sur la richesse. » Jack Zipes, Les contes de fées et l’art de la subversion, Payot, Paris, 1986, p. 17-18.

18 Le héros est traditionnellement un homme. Dans l’ensemble de son œuvre poétique, Claribel Alegría prend le contre-pied de cet état de fait, notamment en représentant certains héros mythiques sous les traits d’une femme, tel Orphée dans « Orfeo », Saudade, Madrid, Visor, 1999, p. 62.

19 Entretien avec Consuelo Tomás, Sandra Gondouin, Thèse, op. cit., p. 679 : « CT : C’est pour ça, parce que la reine représente un peu ce destin… C’est-à-dire que les reines étaient destinées à être reines, alors on les retranchait dans une sorte de marge dont elles ne pouvaient pas sortir. Ce sont nos grand-mères, les femmes destinées au foyer, à la sphère privée ».

20 Courrier électronique du 26.11.11 : « La damoiselle c’est la femme, comme qui dirait, en blanc. C’est-à-dire qu’elle n’a pas un destin tout tracé comme la reine et qu’elle peut donc construire son propre destin, dans lequel la douleur et la séparation ne sont pas exclues, mais ils constituent une décision consciente, et non un destin prédéterminé par le milieu social ».

21 Consuelo Tomas, Agonía de la reina, op. cit., p. 11 : « Déserte et étendue comme une sombre steppe / la nuit a déposé ses mystères / dans l’énormité de tout ce qui me fait orpheline. / Je les ai gardés pour toi dans le coffre de mes doigts. / Les secrets des pierres me furent révélés. / La sève des troncs m’a offert ses miracles ».

22 Brigitte Legars, « Le féminisme des années 1970 dans l’édition et la littérature », Enciclopaedia Universalis, en ligne, URL : http://www.universalis-edu.com.rproxy.univ-provence.fr:2048/encyclopedie/feminisme-le-feminisme-des-annees-1970-dans-l-edition-et-la-litterature/# (consulté le 07.10.10) : « Si la « sorcière […] a pu apparaître aux nouvelles féministes (et tout particulièrement en littérature) comme un archétype de figure féminine revendicatrice, c’est sans doute par la force de négativité qu’elle représente. Personnage d’une mythologie noire opposée aux mythologies « familialistes », nantie d’un pouvoir parallèle au pouvoir social, liée à cette nature mystérieuse et sans parole que notre idéologie associe à la féminité, elle rassemble les traits d’un irrationnel où la maternité productive et positive se renverse en une puissance de mort ».

23 Claribel Alegría, Umbrales, op. cit., p. 13 : « me detuve ante todos los espejos ».

24 Ibidem, p. 28 : « La nuit était sombre / et je me suis jetée dans le vide / avec la bouche salée / de terreur / mais j’ai volé / j’ai volé ».

25 Ibidem, p. 29 : « Barco que no hace ruido / no se agita / va esculpiendo un destino / en su interior ». (« Un bateau qui ne fait pas de bruit / qui ne s’agite pas / sculpte peu à peu un destin / en son sein ».

26 Exposition de la BNF, http://expositions.bnf.fr/contes/arret/ecrit/index.htm, site consulté le 04.11.11.

27 Claribel Alegría, Umbrales, op. cit., p. 39-40 : « Je continue à la dérive / la petite fille du Viet Nam / entourée de flammes / je vole plus haut / j’attends / des juifs poursuivant des Palestiniens / des Serbes décimant des musulmans / des monceaux de cadavres / bloquant les sentiers / au Rwanda ».

28 Ibidem : « Je suis vide de désirs / mon épée / dans son étui de satin. / Pourquoi maintenant / pourquoi / la poésie / cherche-t-elle à me séduire ? / Elle est entrée par la fenêtre / et elle s’est posée sur ma main / je l’ai regardée avec nostalgie / mes lèvres se sont entrouvertes / et d’un léger souffle / je l’ai éloignée ».

29 Consuelo Tomas, Agonía de la reina, op. cit., p. 45 : « Il aima et se laissa aimer. Son geste fut tendre et serein. Il se fit / petit pour tenir en toi. / Tu te fis immense pour pouvoir / l’étreindre dans les chemins où tout converge et où tout / s’illumine ».

Auteur

Aix-Marseille Université
ATER à l’Université de Rennes II. Elle a réalisé une thèse portant sur « La réinvention des mythes dans la poésie contemporaine d’Amérique centrale » à l’Université de Provence sous la direction du Professeur Dante Barrientos Tecún.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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