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Poésie de l’Ailleurs

 | 
Estrella Massip i Graupera
, 
Yannick Gouchan

Ailleurs et connaissance : visions du monde

Dino Campana. Voyage au bout de l’Ailleurs

Alessandro Marignani

Résumé

Dino Campana est un poète majeur du xxe siècle, et sa place dans la littérature italienne mérite une nouvelle mise en valeur. Sa poésie incarne une constante transfiguration de l’élément topographique ; ainsi, au-delà de la situation du départ, il s’agit d’un Ailleurs auquel il est constamment fait référence. Pour autant, la poésie de Campana prend l’aspect d’une sorte de voyage (même quand elle ne traite pas explicitement la thématique du voyage) qui part d’une dimension concrète pour atteindre une dimension abstraite, riche de symboles très différents (d’ordre chromatique aussi bien que musical, visuel et psychologique) qui arrivent à impliquer jusqu’à leurs racines les structures mêmes de la langue et de la prosodie.

Texte intégral

  • 1 Dopo Campoformio, « Il sogno di Costantino », dans Roberto Roversi, Tre poesie e alcune prose, Marc (...)

Che cosa ci riporta a casa, la voglia di tornare
per sempre, navi morte, al porto
dell’ultimo uragano
o la paura di partire
ancora, di non sapere più tornare ?
Roberto Roversi1

  • 2 Il était né en 1885 à Marradi, un petit village perché dans les forêts de l’Apennin, et mourut en 1 (...)

1Dino Campana, quatre-vingts ans après sa mort2, demeure une énigme, dans le panorama de la poésie italienne, à tout point de vue. Sa figure auctoriale est, depuis toujours, le résultat de deux aspects problématiques qui s’entremêlent sans solution de continuité : le mystère de sa personnalité et le mystère de sa poésie. Il serait impossible de parler de l’une sans faire référence, continuellement, à l’autre. Néanmoins le lecteur, malgré le fait qu’il soit bien avisé, se rend bientôt compte que le secret fondamental de l’univers de Campana demeure insaisissable. Deux questions se posent donc à ceux qui se plongent dans ces pages : qui est Campana ? Qu’est-ce que sa poésie ? Il s’agit de deux questions qu’on doit toujours garder présentes, même en sachant qu’une réponse ultime est destinée à rester sans réponse.

  • 3 Lettre du 18 janvier 1916, dans Dino Campana, Un po’ del mio sangue, textes recueillis par Sebastia (...)

2 Les notices biographiques sur Dino Campana, aussi bien les notices qui ont été transmises par ceux qui l’avaient rencontré que celles qu’il a lui-même contribué à diffuser, présentent toutes les ingrédients nécessaires pour bâtir la mythologie de Campana. Campana – ce poète qui passa les quinze dernières années de sa vie dans un asile de fous, le ‘poète-comète’ auteur d’un seul ouvrage ne comptant qu’une quinzaine de poèmes et quelques dizaines de pages en prose, et enfin le poète qui, parce que l’unique exemplaire de ses poèmes avait été perdu par Papini et Soffici, l’a réécrit entièrement « de mémoire » (comme il le dit lui-même dans une lettre en français à Giovanni Boine)3 – était prêt à incarner la symbole tragique du poète fou, incompris, déraciné, souffrant et maudit que la culture de l’entre-deux-siècles avait espéré, cherché, attendu. Et la critique et la philologie les plus récentes, qui se sont efforcées de rattacher Campana à une perspective plus objective, ne sont pas parvenues à supprimer complètement cette image-là du poète.

  • 4 Eugenio Montale, « Sulla poesia di Campana », L’Italia che scrive, maintenant in Il secondo mestier (...)

3Tout d’abord, Campana ne fut pas un enfant prodige ; le seul livre qu’il nous ait laissé, Canti orfici, a été imprimé en 1914, alors que le poète avait 29 ans, et le peu de textes qu’il avait publiés dans des revues spécialisées montrent un apprentissage poétique marqué par l’influence de Carducci (le chantre, aujourd’hui sur la voie de l’oubli, de l’Italie unifiée et le père presque involontaire du symbolisme et du décadentisme italiens) et nourri de l’air du temps, du chromatisme de Pascoli à la musicalité extérieure de D’Annunzio et Lucini, mais aussi des jeux expressifs des premiers futuristes et du pré-hermétisme florentin (Marinetti, Palazzeschi, Papini et Soffici), comme Eugenio Montale le montre dans un article de 1942 qui reste l’une des études les plus limpides et sensibles consacrées à Campana4.

  • 5 Voir la lettre, longue et délirante, de Campana à Emilio Cecchi du 13 mars 1916 : « Li ho mandati [ (...)
  • 6 « L’intrecciarsi delle esigenze di ricostruzione con quelle di innovazione port[a] spesso [nei Cant (...)
  • 7 Vassalli déclare ne croire qu’en partie à cette légende et suppose que la seule déchirure que Campa (...)
  • 8 Il s’agit des quatre exemplaires ayant appartenu à Sibilla Aleramo, Emilio Cecchi, Luigi Fallacara (...)
  • 9 « Dove Campana si arresta alle soglie di una porta che non s’apre, o talora s’apre per lui solo », (...)

4À côté de cela, à chaque fois que des cahiers, des feuilles, des notes étaient retrouvés et aussitôt publiés, l’image des Chants orphiques comme livre unique et orphelin, rédigé à l’aide de la mémoire seulement, dans l’élan de quelques semaines, se trouvait remise en question, voire désavouée. Néanmoins, si d’un côté les recherches et les nouveaux repères démythifiaient le portrait traditionnel et séduisant de Campana, de l’autre, paradoxalement, ils l’ont renforcé, justifié, confirmé. En fait, tous les manuscrits qui surgissaient finissaient par montrer comment les racines des poèmes et des proses des Chants orphiques n’étaient que rarement reconnaissables, et illustraient ainsi la fixation psychologique de certaines thématiques, de certaines images, de certaines solutions stylistiques, et le labor limae incessant auquel l’auteur soumettait ses textes. Finalement, ces originaux à l’état brut et très partiels n’ont pas effacé l’image des Chants orphiques comme texte unique, mais, en revanche, ils ont démontré la nature instable, précaire, mercuriale, inachevée du recueil. Une étape fondamentale de l’histoire textuelle tourmentée des Chants a été marquée par la découverte, en 1972, du fameux manuscrit perdu : le cahier que Campana avait remis à Papini en espérant une publication dans la revue « Lacerba », et qui est resté pendant des décennies au fond d’un tiroir chez Ardengo Soffici. Ces 74 feuilles écrites au propre, avec de rares ratures et corrections, qui portent le titre de Il più lungo giorno, allaient combler la lacune la plus légendaire de l’histoire littéraire italienne du xxe siècle. Les mythes du livre perdu à jamais et du livre parfait – tellement parfait que Campana le réclama avec insistance aux deux Florentins, arrivant même à les menacer de mort et à les provoquer en duel5 – étaient sans doute invalidés, mais le mythe des Chants orphiques comme livre unique se trouvait finalement confirmé. Les différences, aussi bien que les correspondances, entre Il più lungo giorno et les Chants orphiques montrent clairement l’existence de notes, d’épreuves, de rédactions communes qui avaient dû servir de base aux deux recueils ; cependant, le peu de feuilles échappées à la destruction à laquelle le poète les condamnait systématiquement, montrent clairement le travail de Campana sur les textes, qui était justement un travail, comme nous l’avons dit, toujours remis en question, inaccompli. Et donc les Chants orphiques sont effectivement un livre unique : son corpus est presque redoublé (29 textes contre les 15 de Il più lungo giorno), et les textes mêmes ont été refaits et remaniés à partir de fragments différents, qui ont été corrigés, coupés, démontés. Finalement, comme le dit Giorgio Grillo, qui a établi l’édition critique des Canti orfici en recueillant tous les manuscrits qui avaient survécu et en les comparant au texte imprimé à Marradi en 1914, « l’entrelacement des exigences de reconstruction avec les exigences d’innovation conduit souvent, dans les Chants orphiques, à des résultats textuels même complètement inattendus6 ». En outre, l’histoire textuelle du livre ne se termine pas par l’édition de Marradi, mais au contraire elle s’est enrichie par des faits qui renforcent cette idée de création toujours insatisfaite et incessante, et donc de livre éternellement inachevé. Nombreux sont les témoins de l’époque (Soffici, Papini, Cecchi, pour ne citer que les plus connus et les plus fiables) qui parlent de ce Campana qui, en vendant les exemplaires des Chants orphiques dans les cafés littéraires de Florence, en déchirait des pages (avec le prétexte d’en éliminer les parties que l’acheteur n’aurait pas comprises7), changeait à l’aide d’un crayon des vers, ou y rajoutait des poèmes manuscrits. Bino Binazzi, en préparant la deuxième édition des Chants en 1928 (l’auteur étant toujours vivant, mais déjà aliéné – interné depuis dix ans à l’hôpital psychiatrique de Castel Pulci, où il mourra en 1932 – et en rien intéressé, désormais, par ses poèmes), fut donc contraint d’y ajouter un appendice de cinq poèmes, repérés çà et là dans différents exemplaires8 : il ne s’agit donc pas d’un choix arbitraire de l’éditeur, comme Grilli le souligne, mais d’une volonté de l’auteur. Finalement, cette histoire textuelle longue, complexe et jamais résolue finit par confirmer la nature imparfaite des Chants orphiques ; et la découverte de Il più lungo giorno a même fini par consolider le mythe du manuscrit perdu : qui ne correspond plus au texte possédé par Soffici, mais doit être identifié à un texte qui n’a jamais existé, ce texte idéal dont Campana a essayé, sa vie durant, de se rapprocher, sans jamais y arriver. L’accumulation effrénée de variantes, de réécritures, de découpages et de déchirures sont donc les différentes étapes de la recherche du livre ultime et parfait (le ‘Livre’ de Mallarmé nous vient à l’esprit : l’œuvre totale qui, hantée par un idéal de plénitude et d’exhaustivité, ne peut être que tentée, fragmentaire, esquissée, interrompue, imparfaite). Ou mieux, compte tenu de l’indépendance qui souvent caractérise les variantes, nous pouvons dire qu’il ne s’agit pas d’étapes, mais de moments singuliers de fixation écrite : de ce point de vue (qui ne doit pas impliquer une fascination romanesque, mais une position herméneutique précise et fondamentale) les cahiers ne valent plus en tant que témoins de l’accumulation progressive de variantes, mais chacun s’impose comme une version unique du Livre, un essai, une réalisation éphémère, une approximation destinée à rester vaine, car un livre de cette portée ne peut exister que dans un Ailleurs insaisissable : et Campana, comme le dit Montale, « s’arrête sur le seuil d’une porte qui ne s’ouvre pas, ou qui parfois ne s’ouvre que pour lui9 » et qui est destinée à garder pour toujours le secret de sa poésie.

  • 10 Humain, trop humain, traduction Alexandre-Marie Desrousseaux, Mercure de France, Paris, 19067.
  • 11 La référence fondamentale de Campana fut la pensée de Nietzsche, « il suo filosofo » comme le défin (...)

5« C’est pour tout écrivain une surprise toujours neuve que son livre, dès qu’il s’est séparé de lui, continue à vivre lui-même d’une vie propre ; il a l’impression qu’aurait un insecte dont une partie se serait séparée pour aller désormais suivre son propre chemin10 », écrivit en 1886 Nietzsche dans un aphorisme très célèbre (le n° 208) de Humain‚ trop humain, en définissant le rapport entre l’auteur et son ouvrage, que Campana a sans doute consulté11. On dirait que Campana établit avec son livre une liaison si profonde qu’une telle séparation, aussi profonde que naturelle, s’avère impraticable sinon épouvantable : le poète et sa poésie ne font qu’une seule entité, soudés dans une forme supérieure qui participe des deux natures originaires mais reste « autre ».

6La vie et l’œuvre de Campana forment donc un ensemble unique où l’on ne peut pas distinguer l’une de l’autre. Cette qualité est évidente, par exemple, quand on pense à la fureur qui marqua la composition de chaque poème et du livre, nous pensons notamment aux semaines où le poète s’isola dans les forêts de l’Apennin pour réécrire son ouvrage, ou aux derniers ajouts qu’il imposa aux épreuves et à ces corrections et interpolations qu’il fit, personnellement, aux exemplaires offerts ou vendus. Les textes des Chants orphiques traduisent, aussi bien sur le plan de la forme que sur celui du fond, l’inquiétude qui caractérisa le poète depuis son plus jeune âge. L’impossibilité d’achever le livre correspond à l’impossibilité pour Campana de s’arrêter, de se poser, de terminer le voyage. Dans cette perspective, la coïncidence entre son entrée définitive à l’hôpital psychiatrique et son désintérêt pour l’écriture ne peut pas être due au hasard, mais répond à une urgence et à une nécessité intimes du poète et de sa poésie. Il ne s’agit pas, pour Campana, de la réponse à cet appel qui, après le Romantisme, parcourut tous les coins de l’Europe, pour devenir un Gesamtkunstwertke vivant, en vivant ‘en artiste’ et en faisant de sa propre vie une œuvre d’art ; mais il s’agit plutôt d’un inévitable repli existentiel, où poésie et vie se rencontrèrent dans un court-circuit qui devint, pour Campana, le piège d’une illusion destinée à rester toujours déçue : l’idée qu’une fois trouvés l’ordre et le sens du livre il aurait trouvé l’ordre et le sens de sa vie.

  • 12 « Merito di essere stampato perché quel poco di poesia che so fare ha una purità di accento che è o (...)

7Même le titre que Campana a choisi pour son recueil confirme cette correspondance entre vie et œuvre. Chants orphiques, en effet, contient une allusion transparente et immédiate au mythe d’Orphée que le Symbolisme avait choisi comme emblème de la poésie. Orphée est le chantre qui charma (« le charmant Orphée », comme l’appelle Corneille dans sa Médée), avec sa lyre, le gardien de la Toison d’or, et qui aida ainsi Jason dans son entreprise audacieuse ; mais il est surtout celui qui descendit aux Enfers pour ramener vers le monde sa femme Eurydice, morte prématurement, et séduisit les dieux souterrains grâce à la beauté de son chant. Déjà dans le mythe grec Orphée et la poésie ne font qu’un ; et cette équivalence nous la retrouvons réaffirmée chez Campana (par Campana), qui a souvent revendiqué la nature radicalement poétique de son œuvre : « je mérite d’être édité car ce peu de poésie que je sais faire a une pureté d’accent qui, de nos jours, n’est pas courante chez nous12 », écrit-il à Giuseppe Prezzolini au début d’année 1914 (donc quelques mois avant la publication des Chants).

8Mais l’adjectif ‘orphique’ ne se réfère pas qu’à une idée d’authenticité et de perfection de la voix poétique ; orphiques étaient aussi les cultes associés à ce chantre mythique, grâce auxquels les initiés auraient été capables de ressusciter de la mort, selon un parcours rituel symbolisant le voyage qu’accomplit Orphée dans l’outre-tombe pour défier et vaincre, par son chant, la loi de Pluton. Orphique, donc, dans cette perspective, résume dans sa sphère sémantique la vertu libératrice et éternelle de la poésie, la qualité cognitive et salutaire du voyage, et le défi de l’homme contre la mort et le néant ; un Orphée en somme qui rappelle de près le Zarathoustra de Nietzsche, le véritable dieu tutélaire de Campana.

9Orphée incarne simultanément la poésie, le voyage, le défi de l’inconnu. Le titre Chants orphiques propose donc une formule synthétique réunissant cet idéal de poésie pure et salutaire, et l’idée du poème comme voyage extrême dans un territoire qui est forcément ailleurs (qui est l’Ailleurs) et donc comme expérience de la limite – limite de la parole, de la connaissance, de la vie en tant que chaîne syntagmatique d’évènements ; limite en somme du poème et du voyage mêmes. Orphiques, dans cette acception si vaste et riche, sont donc aussi bien les poèmes de Campana que sa vie elle-même, et tous les deux sont la réalisation d’un voyage qui voudrait tenter sans cesse de franchir une frontière, pour permettre au poète d’arriver « au fond de l’inconnu » et d’habiter intégralement dans cet Ailleurs qui lui est naturel.

  • 13 Nous citons, ici, la même lettre à Cecchi du 13 mars 1916 (« Dovevano essere la giustificazione del (...)
  • 14 Nombreuses, dans les lettres, sont les manifestations de la manie de persécution paranoïaque du poè (...)
  • 15 Fernando Bandini, « Note sulla lingua poetica di Dino Campana », dans Dino Campana alla fine del se (...)

10Si le titre implique profondément cette liaison entre vie et livre mais la laisse sous un niveau latent, les textes en revanche la déclarent ouvertement : c’est là que cette correspondance est visiblement inévitable. Il est évident que, lorsque Campana insiste pour que Papini et Soffici lui rendent son manuscrit, et qu’il argumente son obstination en affirmant que ces poèmes « sont la seule justification de ma vie13 », il ne tombe pas dans une hyperbole puérilement sentimentale, mais définit avec une innocence spontanée et déconcertante cette identité radicale entre poésie et existence, qui n’a rien – nous insistons – de la pose intellectuelle, mais se perd dans les raisons mêmes de son être et de son identité. Nous comprenons mieux, dans cette perspective, le sens de profond désarroi dans lequel la perte du manuscrit jeta le poète : ce fut comme si tout un parcours de recherche de sens s’était soudain effacé, comme si toute une existence avait été tuée (et les idées de finir mort et d’être assassiné sont évoquées par Campana même tout de suite après le passage que nous venons de citer14). Le poète partage son destin avec son livre : perte du livre et perte de soi vont de pair, de même que les tourments, la souffrance et l’incompréhension de l’un sont les tourments, la souffrance et l’incompréhension de l’autre. Ainsi, les voyages que le recueil met en scène (voyages dans des pays que Campana avait vraiment traversés, comme l’Argentine, ou qu’il n’avait visités que dans son esprit) finissent-ils par dépasser les motifs mémoriaux de l’expérience concrète, et tout lien avec l’actualité vécue est transcendé dans un sens plus élevé : les poèmes ne racontent pas des voyages, mais le poème est le voyage, et ce voyage n’est pas le trajet d’un point vers un autre point, mais une tension toujours renouvelée vers quelque chose, vers un domaine qui n’a plus de coordonnées topologiques, mais qui est devenu une direction de recherche pure – le voyage vers un Ailleurs que les sens matériaux ne peuvent pas connaître et que le poète et son poème tentent de faire ensemble. Le titre Chants orphiques signifie donc aussi ‘chants de voyage’ ; et, par cette identité entre le livre et son auteur, c’est le voyage de cet Orphée qu’est le poète et de la poésie. Comme l’a dit Fernando Bandini, « dans l’idée du voyage [réside] le sens de l’orphisme de Campana » : ce serait donc un véritable voyage orphique car il s’agit toujours d’un voyage vers l’inconnu, « au-delà des limites humaines15 ».

  • 16 Irène Gayraud, « Déplacements orphiques dans la poésie de Guillaume Apollinaire et Dino Campana », (...)
  • 17 Sous l’influence de Soffici, qui appela Campana « fratello di vita e di spirito » de Rimbaud (dans (...)
  • 18 Dino Campana, Chants orphiques, trad. de Claude Galli, Marseille, Éditions Via Valeriano, 1992, p.  (...)

11Les Chants orphiques, comme la jeune critique Irène Gayraud l’a récemment démontré16, sont même structurés comme le voyage orphique, et donc comme une descente aux enfers : et nous pensons évidemment à Une saison en enfer17. Sauf que pour Orphée, tout comme pour Rimbaud, la descente correspond à une expérience de connaissance qui reste toujours consciente et déterminée, et le retour est la conclusion nécessaire de ce parcours. Pour Campana, au contraire, la catabase est toujours suivie par une anabase manquée : nous pensons à la prose intitulée La Verna, où souvent la parole se rend au silence (les points de suspension qui occupent des lignes entières, et qui deviendront un élément omniprésent de la langue et même du paysage dans le poème Images du voyage et de la montagne), et où le retour, la remontée à la lumière, se situe entre une vision de l’Enfer de Dante (« Dante, toute sa poésie de mouvement me revient en mémoire18 ») et un repli progressif vers la dimension du souvenir, qui reste désormais insaisissable (« Ainsi je sais une douce musique en mon souvenir sans même m’en rappeler une note : je sais qu’elle se nomme le départ ou le retour […] mon souvenir est comme l’eau », p. 75) et qui a tellement perdu sa force consolatrice qu’il peut révéler un sentiment funèbre de perte irrémédiable (« Je pense à mon enfance… », p. 77).

  • 19 Christophe Mileschi, Dino Campana. Le mystique du chaos, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1998.

12La condamnation à un retour impossible est aussi exprimée, au niveau macro-structurel, par l’ensemble des Chants orphiques, qui s’ouvrent et se referment sur une vision nocturne. Pour Campana, la descente dans la nuit est un chemin inévitable, et le retour au jour (le soleil qu’on s’attendrait dans la dernière partie des Chants, celle que le poète appelait « méditerranéenne »), quoique tenté de toutes ses forces, lui est nié ; et effectivement, comme le dit Christophe Mileschi, « le recueil débouche sur une défaite, sur une plongée dans une nuit sans fond19 ». L’image de la Méditerranée que Campana nous offre correspond en tout point à l’anéantissement irréparable de l’existence : le port endormi qu’il décrit à la fin des Chants résonne de crissements sinistres de cordes (on dirait un bruit de pendus) et reste prisonnier du silence, du noir, de la solitude et du désespoir les plus épais :

  • 20 Ce sont les tout derniers vers des Chants orphiques, op. cit., p. 165-66.

Le vaste port d’endort.
Des cheminées s’élève le nuage
Alors que le port en un doux crissement
Des cordages s’endort : et que la force
Dort, que dort la tristesse berceau
Inconscient des choses qui seront
Et le vaste port oscille en un rythme
Fatigué et l’on sent
Le nuage qui se forme dans un vomissement silencieux.
[…]
Crissait crissait crissait de ses chaînes
La grue sur le port dans la profondeur de la nuit sereine :
Et dans la profondeur de la nuit sereine
Et dans les bras de fer
Le faible cœur battait d’une plus vive palpitation : toi
La fenêtre tu avais éteint :
Là-haut, nue mystique profonde,
Était la nuit tyrrhénienne, dévastation infiniment ocellée20

Les Chants, donc, comme voyage orphique, mais un voyage sans issue, parce que sans solution avait été la vie même de Campana, orphique elle-même, identifiée à un voyage interminable, une recherche que rien ne peut accomplir. Retraçons-en quelques faits, juste ceux qui peuvent servir à la compréhension de sa poésie.

  • 21 Cité dans Dino Campana, Un po’ del mio sangue, op. cit., p. 16.

13Comme le rappelle Vassalli, au centre de la vie de Campana se situent les dissensions avec la mère qui, dès la naissance du frère cadet en 1887, non seulement commença à négliger Dino, mais n’évita jamais de lui montrer de la désaffection, voire de l’intolérance. L’ambiance familiale s’exacerbe et le père, au nom de la respectabilité sociale qui lui impose la solidarité avec l’épouse, en accuse publiquement le fils et son « impulsivité brutale et morbide21 ». Bientôt la famille et les gens de Marradi commencent à incarner pour Campana les sentiments de réclusion et d’exclusion, et une image de son village comme d’un ici inadapté qui nie tout sentiment d’appartenance. Ainsi, à la définition de soi, établie en contraste avec les autres qui personnifient la méfiance la séparation et l’altérité, correspond une vision du monde à l’extérieur de Marradi comme seule possibilité de vie pour le poète ; et cet Ailleurs, dont les coordonnées sont destinées à rester variables et indéfinissables, devient le seul univers où la connaissance est envisageable (et où la poésie peut trouver son affirmation authentique).

  • 22 Nous renvoyons à Gabriel Gacho Millet, Dino Campana fuorilegge, Palermo, Novecento, 1985, où sont r (...)
  • 23 Ibidem, p. 226.
  • 24 Carlo Pariani, Vite non romanzate, di Dino Campana scrittore e di Evaristo Boncinelli scultore, Fir (...)
  • 25 Cf. notamment l’introduction de Un po’ del mio sangue, op. cit., p. 12-13.
  • 26 « Io sono quel tipo che le fui presentato dal signor Soffici all’esposizione futurista come uno spo (...)

14Déjà élève sérieux et vif d’esprit, par ce sentiment d’inappartenance radicale il commence à rencontrer de grosses difficultés dans ses études. Il est admis à l’Académie militaire, mais il n’est pas reçu à l’examen final et doit donc la quitter ; pressé par la famille, il s’inscrit à la Faculté de chimie à Bologne mais, démotivé, il n’arrive pas à préparer un seul examen. Il passe donc à Florence, où, en 1906, il soutient deux examens, avant d’échouer à nouveau : c’est alors que la fuite (de Marradi, de Florence, de sa famille, de toutes les obligations qui empêchaient sa réalisation et de tous les échecs qui déclaraient sa différence) devient pour Campana non pas seulement un moyen pour s’échapper, mais plutôt le moyen pour trouver, pour réaliser sa recherche. Dorénavant, jusqu’à son internement en 1918, il fait « toute sorte de voyages » et « toute sorte de travaux22 ». Et à chaque fois, la police l’arrête, sans argent ni papiers, et le renvoie à Marradi : tout cela devient son histoire quotidienne. D’abord il va à Gênes ; ensuite il s’échappe à Bologne, puis à Milan et, à pied, il arrive en Suisse, d’où il passe en France, arrivant jusqu’aux portes de Paris ; il est découvert sans papiers et accompagné à la frontière. Ses parents, grâce aux témoignages de certains concitoyens, obtiennent un certificat de « folie » et le font interner à Imola. Libéré au bout de quelques mois par le directeur qui ne reconnaît chez Dino aucun véritable signe d’aliénation, il part à Florence, où il se dispute avec des carabiniers et se retrouve encore une fois interné : « L’asile – écrit Campana – est comme une prison : dès qu’on y est rentré une fois, on y est ramené pour n’importe quoi23 ». Les membres de sa famille, dans l’espoir de s’en débarrasser pour toujours, lui procurent un passeport spécial pour un voyage d’aller simple à Buenos Aires. Au bout de quelques mois il s’enfuit à nouveau pour rentrer en Europe ; clandestin, il est arrêté en Belgique et enfermé dans un asile local, où il est contraint de séjourner pendant des mois car ses parents refusent de demander son extradition. Grâce à l’intervention de son oncle, il peut rentrer à Marradi, et choisit comme demeure la forêt, où il commence à vivre de plus en plus régulièrement ; à pied, il va jusqu’à Bologne, puis à Florence, à la Verna, et enfin encore à Gênes. Les premières traces de son travail littéraire remontent à cette époque. Il habite quelques temps à Gênes, puis à Florence où il présente et perd son manuscrit ; ensuite il rentre dans les bois de Marradi pour réécrire son ouvrage, terminé probablement à Berne, en Suisse. Puis il se rend à Turin, à Pise, en Sardaigne, et finalement il rentre à Marradi pour imprimer (à ses frais) son livre. Il souffre d’une hémiparésie et vit une relation brève et tumultueuse avec Sibilla Aleramo (plus âgée que lui et déjà très célèbre) en 1916. Obsédé par cet amour et par un sens parfois délirant de persécution, il est mis plusieurs fois à l’hôpital psychiatrique, d’où il est toujours exclu car il « ne présente pas les signes de la maladie mentale » ou « se présente guéri », comme le montrent les rapports médicaux. Finalement, au début de l’année 1918, on réussit à l’interner à Castel Pulci, où il mourra à 47 ans, en 1932, après 14 ans pendant lesquels il n’écrivit plus rien et dont un précieux témoignage reste une étude de son psychiatre, Vies non romancées de Dino Campana‚ écrivain et d’Evaristo Boncinelli‚ sculpteur24. Effectivement, Campana n’était peut-être pas fou ; il fut la victime, à la fois, d’une époque où les études psychologiques étaient encore sommaires et où les médecins s’appuyaient trop souvent sur l’électrochoc, des préjudices et de la cruauté de sa famille et de ses concitoyens, et, comme le présume Vassalli25, de la syphilis, dont les effets ressembleraient à ceux diagnostiqués comme la folie de Campana. Mais certes, quelle qu’en fût la cause, les délires de plus en plus fréquents dans lesquels le poète tombait étaient dénoncés par tous ses proches (« je suis ce type que Monsieur Soffici, à l’exposition futuriste, vous a présenté comme un dérangé26 », écrit-il dans la lettre à Prezzolini du 6 janvier 1914 que nous avons déjà citée), et sa psychose, pour naturelle ou induite qu’elle fût, nous reste clairement lisible dans ses lettres. Campana avait sans doute raison quand il se plaignait : « Ils font tout ce qu’ils peuvent pour faire de moi un fou ». Les données biographiques de Campana montrent en somme un esprit qui vécut profondément et avec souffrance, toujours plongé dans un sentiment d’altérité et d’opposition aux autres, qui d’ailleurs ont tout fait pour faire de lui un aliéné, pour le rejeter, et pour limiter sa géographie (aussi bien comme espace physique que mental) débordante et incontrôlable dans l’enceinte limitée d’un lieu de réclusion.

  • 27 Une biographie que le sous-titre qualifie de « Tragödie » : dans le sens étymologique de ce mot se (...)

15Les Chants orphiques portent profondément les marques de cette biographie tourmentée27, aussi bien du point de vue de la structure que du point de vue du fond des poèmes. Nous y trouvons plusieurs éléments-clés de la notion d’Ailleurs : ses fuites d’un bout à l’autre du monde, les paysages mystiques et les villes modernes visitées ou juste aperçues ou même imaginées, les jeunes filles protégées dans un amour pur et silencieux, et les prostituées âgées et graves, éclatées en couleurs et en bruits.

  • 28 « Campana non è un veggente o un visionario : è un visivo », écrit-il dans son article « Dino Campa (...)
  • 29 Chants orphiques, op. cit., p. 84-85.
  • 30 Ibidem, p. 33.

16Selon la célèbre distinction de Contini, « Campana n’est pas un voyant ou un visionnaire : c’est un visuel28 » ; et ses Chants sont effectivement envahis d’images, de formes et de couleurs ; il suffit de penser à Voyage à Montevidéo29 où, au cours de cinquante vers, nous comptons au moins 25 notations chromatiques (souvent répétées, obsédantes : le vert, l’or, le brun, le bleu, le violet, le céleste, l’azur, le blanc, etc.). Leur racine est dans le souvenir : un souvenir qui s’est cristallisé dans son contour concret et réel, bien avant de se dissoudre dans un sens symbolique aléatoire, bien avant de devenir écho délirant. L’ouverture des Chants orphiques, avec la section « La nuit » du poème éponyme, met en relief, en début de texte, le mot « ricordo », souvenir : « Ricordo una vecchia città » (« J’ai le souvenir d’une antique cité »), qui continue ainsi : « J’ai le souvenir d’une antique cité, aux murs rouges hérissés de tours, brûlante au-dessus de la plaine infinie en ce mois d’août torride, avec sur le fond la lointaine fraîcheur de vertes et molles collines.30 » À partir du début, le lecteur est amené par le poète dans un espace qui ne correspond pas forcément à une topographie reconnaissable (ou du moins, qui n’a pas son intérêt dans la définition d’une localisation exacte), mais qui efface – constamment – la dimension concrète de l’ici dans les contours confondus d’un Ailleurs. Dans cet espace ce ne sont pas tant les éléments physiques qui comptent, mais plutôt les sens qu’ils évoquent et que seul le poète peut comprendre.

17Néanmoins, nous ne trouvons jamais, chez Campana, l’association imagée (et parfois frisant l’aléatoire) d’un Rimbaud ou d’un Lautréamont, ni la sublimation obstinée du sens dans la figure, qui est le signe d’un Mallarmé. En revanche chez Campana nous avons d’un côté des éléments du paysage qui reviennent et qui restent bien reconnaissables, et de l’autre des sens, des symboles, figés, qui tendent (mais ce n’est qu’une tension, une intention) à s’incruster à ces éléments premiers. En somme : les tours, les murs, les places, les fontaines, les bâtiments, les rues, ainsi que les bois, les fleuves, les prés – et la mer, la mer et encore la mer – restent tels quels, et quand ils rentrent dans la poésie de Campana ils ne sont pas des symboles déjà abstraits d’un sens caché, mais, au contraire, ils offrent un appui pour une recherche symbolique qui est à faire, et dont on a souvent l’impression qu’elle est accomplie sous nos yeux. Nous pensons notamment à l’usage, typique chez Campana, de la répétition : « et non pas un Dieu dans le soir d’amour de violette : mais toi dans le soir d’amour de violette : mais toi les yeux de violette baissés, toi qui avais volé à un ciel nocturne inconnu une mélodie de caresses. Je me souviens chéries […] » qui arrive jusqu’à la forme de la cobla capfinida de ces vers du ‘nocturne’ intitulé Il canto della tenebra :

  • 31 Ibidem, p. 56.

Sources sources il nous faut écouter,
Sources, sources qui savent
Sources qui savent que les esprits sont
Que les esprits sont à l’écoute…
Écoute : la lumière du crépuscule [… ]31

Il advient aussi que ce mystère que la poésie doit chercher à exprimer, ou du moins à impliquer dans sa trame, ne soit désormais que le souvenir du mystère même, ce dernier étant condamné à rester une énigme opaque, éternelle et pour autant atemporelle :

  • 32 Ibidem, p. 42.

Oh ! souvenir ! : j’étais jeune […]. Je confiais alors mon mystère aux jeunes couturières polies et souples, consacrées par mon anxiété de l’amour suprême, par l’anxiété de mon adolescence tourmentée assoiffée. Tout était mystère pour ma foi, ma vie n’était « qu’anxiété du secret des étoiles, que regard tendu vers l’abîme ». J’étais beau de tourment, inquiet pâle assoiffé errant derrière les larves du mystère. Puis je m’enfuis32.

Le voyage orphique de Campana commence donc dans cette dimension nocturne et sous le signe du souvenir et de l’inconscient (le deuxième et le troisième fragment de La nuit commencent par le mot « inconsciemment ») ; et on pourrait peut-être dire que le « symbolisme » de Campana, à savoir l’aspect (illusoirement) voyant et visionnaire de sa poésie, réside entièrement ici. Le reste de sa poésie est constitué par le registre des choses, sur lesquelles le souvenir permet la superposition d’un sens (un sens beaucoup plus provisoire que le sens qui s’impose à Mallarmé, parce qu’il dure le temps d’un regard, et n’a pas la durée figurative et psychologique d’une « illumination »). C’est cette dimension du souvenir (sur laquelle, nous l’avons vu, Campana insiste même d’un point de vue linguistique) qui condamne les choses du monde à une altérité irrécupérable, et c’est cet inconnu, cette inconscience, qui les conserve à une distance que rien ne pourra abréger. La section suivante, qui déjà par son titre (« Nocturnes ») reprend la thématique de la nuit, s’ouvre avec le poème le plus connu de Campana, La Chimère, qui est un véritable manifeste. De nombreuses interprétations ont été données sur le sens que son allégorie recèle : nous croyons que l’image dominante est celle de la lune ; néanmoins, nous devons remarquer la distance que ce poème établit avec les lunes romantiques et les clairs de lune de la tradition du symbolisme tardif, et admettre que le réseau abstrait et fuyant de ses expressions et de ses métaphores peut facilement subsumer la Vierge des rochers de Léonard de Vinci, aussi bien que la beauté féminine, ou la musique, ou encore la pureté incorruptible de l’idéal. Son début (« Io non so ») déclare, à nouveau, cette prise de conscience de l’inconnu dont nous venons de parler, en tant que signe radical de la distance et de l’Ailleurs :

  • 33 Ibidem, p. 51-52.

Je ne sais si entre les rochers ton pâle
Visage m’apparut, ou bien si sourire
D’éloignements inconnus
Tu fus, l’échine éburnéenne
Front resplendissant ô jeune
Sœur de la Joconde :
Ô des printemps
Éteints, par tes pâleurs mythiques
Ô Reine, ô Reine adolescente :
Mais pour ton poème inconnu
De volupté et de douleur
Musique enfantine exsangue,
Marqué d’un linéament de sang
Dans un cercle de lèvres sinueuses,
Reine de la Mélodie :
Mais pour ta tête virginale
Inclinée, moi le poète nocturne
J’ai veillé les étoiles vibrantes dans la vaste mer du ciel
Moi pour ton doux mystère
Moi pour ton devenir taciturne.
Je regarde les blanches roches sources muettes des vents
Et l’immobilité des firmaments
Et les ruisseaux gonflés qui vont pleurant
Et les ombres du labeur humain courbées sur les tertres glacés
Et puis lointaines ombres claires dans les tendres cieux
Et toujours je t’appelle je t’appelle Chimère33.

Quelle que soit la référence concrète que ces vers traduisent, La Chimère est le signe et le symbole de cette distance où la poésie naît : cette distance que le poète a visitée, point de départ et d’arrivée de son voyage. Là où la poésie naît, avons-nous dit ; et il faudra prendre cette expression au pied de la lettre, si l’on donne un peu de crédit à ce que Campana même a dit, en l’indiquant comme le plus ancien et le plus naïf de ses poèmes.

18Cette distance, cet Ailleurs, se révèle donc comme la racine profonde de la poésie de Campana ; ses vers en sont tellement pénétrés qu’on peut considérer l’altérité non pas seulement comme le signe distinctif de tout paysage, mais aussi comme l’horizon spéculatif que le paysage implique, et comme le signe linguistique qui le traduit. Cette transfiguration est exemplaire dans Jardin automnal (Florence), où les données sensibles sont complètement transfigurés dans le souvenir, et où tout est évaporé dans une dimension ultérieure telle que Montale (qui devait y reconnaître une anticipation de sa poétique du « talisman ») le définit comme « le poème le plus détaché et le plus parfait de Campana » ; ici le monde actuel et présent n’est pas seulement, pour le poète, le miroir sur lequel projeter ses souvenirs : il est le produit-même, à la fois réel et imaginé, des souvenirs :

  • 34 Ibidem, p. 53.

On entend une fanfare
Qui monte déchirante : le fleuve disparaît
Dans les sables dorés : dans le silence
Demeurent les blanches statues en tête des ponts
Retournées : et les choses déjà ne sont plus.
Et du profond silence, comme un chœur
Tendre et grandiose
Naît et halète
Surgit et soupire tendu vers mon balcon :
Et dans l’arôme du laurier,
Dans l’arôme de l’âcre laurier languissant,
Entre les statues immortelles dans le coucher de soleil
Elle m’apparaît, présente34.

Le souvenir, donc, n’est pas simplement le réservoir des expériences vécues et des choses vues (les choses qui « déjà ne sont plus »), mais c’est aussi l’instrument capable de remplir les vides, les lacunes de la vie, sans pour autant devenir le travestissement en images d’une pensée hallucinée, mais en restant toujours dans un niveau de création linguistique et figurative, avant de devenir un élément psychologique. Cette même capacité démiurgique du souvenir qui fait naître et surgir (un souvenir en somme qui supplée une absence inexorable) est mise en scène dans la prose intitulée Dualisme (Lettre ouverte à Manuelita Etchegarray), où Campana écrit à une fille qu’il avait effectivement vue en Argentine, mais dont il ne connaissait même pas le prénom. Son souvenir complètement imaginé, auquel se superposent les souvenirs d’autres jeunes filles aperçues lors de l’arrivée du poète à Paris, devient ainsi l’emblème d’une perfection qui est définie justement par le fait de rester insaisissable. Peu importe que cette perfection, qui appartient entièrement à l’espace de l’Ailleurs, corresponde à Manuelita, ou aux fillettes des Bohémiens, ou à Bahia Blanca, ou à Paris – au contraire, une identification exacte la détruirait :

  • 35 Ibidem, p. 103-105.

Vous m’apparaissez de nouveau dans un lointain souvenir […]. Des souvenirs perdus, des images mortes déjà se créaient alors que plus profond était le silence. […] Les fillettes des Bohémiens, les cheveux défaits, les yeux brûlants et profonds figés en une amère langueur ambiguë autour du bassin lisse et désert. Et enfin Elle, sans mémoire, lointaine, l’amour, son visage tzigane dans l’onde des sons et des lumières qui se colore d’un enchantement irréel […]. Et si lointaines de vous passaient ces heures de rêve, heures de profondeurs mystiques et sensuelles qui dissolvaient en tendresse les plus âcres grumeaux de la douleur, heures de bonheur parfait qui abolissait le temps et le monde entier, longue gorgée aux sources de l’Oubli35 !

Le voyage de Campana (et notre voyage dans sa poésie) parvient alors à son but. Au fur et à mesure que souvenirs délirants et mémoire se tressent ensemble et s’effacent les lieux topographiques dans l’horizon impalpable d’une langue qui est à la fois riche, répétitive et hantée par le silence, et au fur et à mesure qu’un univers symbolique multiplie les liens internes mais renonce à l’affirmation d’une dimension structurée du sens, l’intégrité même du sujet et le statut de vérité du je poétique se trouvent démentis. Campana, comme l’Orphée du mythe, à la fin de son voyage est déchiré, aussi bien pour ce qui est de sa personnalité d’homme, que pour ce qui est de son ambition littéraire – faut-il répéter l’unité, singulièrement radicale, entre vie et œuvre chez Campana ? Les derniers mots qui scellent le poème et l’éphémère parabole poétique de Campana sont empruntés, comme nous l’avons déjà dit, à Whitman. Leur valeur testamentaire est soulignée par Campana lui-même : « Si, de mon vivant ou après ma mort – écrit-il à Cecchi – vous vous occupez encore de moi, n’oubliez pas, je vous en prie, les derniers mots They were all torn and covered with the boy’s blood, qui sont les seuls importants du livre » : « ils étaient tous déchirés et couverts du sang du jeune homme ». Cette déclaration ne peut être le sens ultime du livre, mais représente sans doute la véritable arrivée du voyage : cette arrivée qui exclut le mouvement circulaire, qui nie le salut et qui consigne Campana à son destin de véritable Orphée. Le voyage est l’arrivée au bout de l’Ailleurs, d’où l’on ne peut plus revenir, et où tout – le monde, l’être – glisse dans une nuit éternelle, dans le silence, dans la perte.

19La parabole poétique de Campana et toute sa vie sont, sans doute, entièrement orientées vers la recherche et la définition d’un Ailleurs qui serait le seul espace où les deux, le poète et ses poésies, trouvent une justification possible. Cet Ailleurs est la force d’attraction et de tension nécessaire à la poésie de Campana, c’est le lieu (ou mieux, le non-lieu) où même son existence biologique pourrait se réaliser complètement. Cet espace pour Campana ne doit pas rester un espoir, une simple aspiration dont le poète ne peut qu’affirmer la nature insaisissable ; au contraire, Campana l’a cherché partout et a cru le reconnaître, éparpillé et fragmenté, dans tous les pays qu’il a visités. Ses fuites éternelles et sa poésie, soumise à un état instable et variable qui la condamne à une imperfection irréparable et définitive, témoignent de cette recherche de vérité que Campana a accomplie, dans sa vie et dans ses vers, en poussant ses pas jusqu’au bout du monde et en nous racontant ses visions et ses souvenirs d’un Ailleurs qui l’a toujours appelé, séduit, protégé.

Notes

1 Dopo Campoformio, « Il sogno di Costantino », dans Roberto Roversi, Tre poesie e alcune prose, Marco Giovenale, éd., Roma, Sossella, 2008, p. 117.

2 Il était né en 1885 à Marradi, un petit village perché dans les forêts de l’Apennin, et mourut en 1932 dans l’hôpital psychiatrique de Castel Pulci.

3 Lettre du 18 janvier 1916, dans Dino Campana, Un po’ del mio sangue, textes recueillis par Sebastiano Vassalli, Milano, Rizzoli, 2005, p. 215.

4 Eugenio Montale, « Sulla poesia di Campana », L’Italia che scrive, maintenant in Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, éd. par G. Zampa, Milano, Mondadori, 1997, vol. 1, p. 569-581.

5 Voir la lettre, longue et délirante, de Campana à Emilio Cecchi du 13 mars 1916 : « Li ho mandati [quei fiorentini] a sfidare 4 volte in due anni senza risultato. Ho sfidato persino il prode Marinetti. […] Ora che Soffici è tenente speravo che non avrebbe rifiutato di battersi. Ma ho scritto a casa sua senza risposta. », Un po’ del mio sangue, op. cit., p. 217.

6 « L’intrecciarsi delle esigenze di ricostruzione con quelle di innovazione port[a] spesso [nei Canti orfici] anche a esiti testuali assolutamente non previsti », introduction à Dino Campana, Canti orfici, éd. établie et annotée par G. Grillo, Firenze, Vallecchi, 1990, p. XXXI-XXXII.

7 Vassalli déclare ne croire qu’en partie à cette légende et suppose que la seule déchirure que Campana aurait fait aux Canti orfici était celle de la dédicace incongrue à l’empereur allemand Guillaume II et du sous-titre (« Die Tragödie des letzen Germanen in Italien », la tragédie du dernier Allemand en Italie) ; le débat sur ce sujet ne semble pas destiné à une solution définitive. L’anecdote la plus connue que les témoins nous ont transmise concerne l’exemplaire de Marinetti, auquel Campana n’aurait laissé que la couverture, en commentant qu’il n’aurait pas pu comprendre le reste.

8 Il s’agit des quatre exemplaires ayant appartenu à Sibilla Aleramo, Emilio Cecchi, Luigi Fallacara et Federico Ravagli.

9 « Dove Campana si arresta alle soglie di una porta che non s’apre, o talora s’apre per lui solo », dans Eugenio Montale, « Sulla poesia di Campana », L’Italia che scrive, 1942, maintenant dans Il secondo mestiere, Milano, Mondadori, 1997, vol. 1, p. 580.

10 Humain, trop humain, traduction Alexandre-Marie Desrousseaux, Mercure de France, Paris, 19067.

11 La référence fondamentale de Campana fut la pensée de Nietzsche, « il suo filosofo » comme le définit Federico Ravagli (cf. Dino Campana e i goliardi del suo tempo, Firenze, Marzocco, 1942) ; l’influence du philosophe allemand sur l’univers du poète a été attentivement examinée par Susanna Sitzia, « Nietzsche e l’orfismo nella poetica di Dino Campana », Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari, vol. LIX, 2004, p. 131-174.

12 « Merito di essere stampato perché quel poco di poesia che so fare ha una purità di accento che è oggi poco comune da noi », lettre du 6 janvier 1914, dans Dino Campana, Un po’ del mio sangue, op. cit., p. 194.

13 Nous citons, ici, la même lettre à Cecchi du 13 mars 1916 (« Dovevano essere la giustificazione della mia vita ») ; mais l’idée du livre comme « justification » de sa propre vie revient plusieurs fois dans les lettres du poète. Nous remarquons aussi la polysémie de ce mot-clef, « giustificazione », impliquant l’idée que les poèmes autorisent la vie et, en même temps, qu’ils l’excusent ; qu’ils en sont autorisés et excusés ; et, enfin, qu’ils la rendent juste.

14 Nombreuses, dans les lettres, sont les manifestations de la manie de persécution paranoïaque du poète ; à titre d’exemple, nous ne citerons que ces trois passages tirés de la lettre à Cecchi : « […] prima che finissi di morire assassinato colla complicità del governo » ; « I poliziotti mi seguivano e mi facevano insultare dovunque andavo e Papini e Soffici si fecero complici degli assassini » ; et « Tra Papini e gli assassini del mio paese c’è una stretta relazione (lo posso provare) sempre per mezzo della polizia. », (Un po’ del mio sangue, op. cit., p. 218-220).

15 Fernando Bandini, « Note sulla lingua poetica di Dino Campana », dans Dino Campana alla fine del secolo, textes recueillis par A.R. Gentilini, Bologna, il Mulino, 1999 ; nos citations sont tirées de la p. 49 ; la traduction est de notre main.

16 Irène Gayraud, « Déplacements orphiques dans la poésie de Guillaume Apollinaire et Dino Campana », communication présentée au 4e Congrès international REELC/ENCLS Literary Dislocations, Déplacements littéraires, Skopje-Ohrid (Macédoine), septembre 2011, à paraître.

17 Sous l’influence de Soffici, qui appela Campana « fratello di vita e di spirito » de Rimbaud (dans Ricordi di vita artistica e letteraria, Firenze, Vallecchi, 1931), et de Contini, qui le vit comme « un Rimbaud italiano » (« Dino Campana », in G. Contini, Esercizî di lettura, op. cit., p. 18), le rapprochement entre les deux poètes est toujours paru inévitable. Toutefois la critique a récemment contesté cette proximité, en raison du fait que le poète italien n’avait pas connu l’œuvre du poète français (cf., entre autres, Paolo Maccari, Il poeta sotto esame, Passigli, Firenze, 2012, p. 45-56).

18 Dino Campana, Chants orphiques, trad. de Claude Galli, Marseille, Éditions Via Valeriano, 1992, p. 73. Les deux citations suivantes sont tirées des pages 75 et 77.

19 Christophe Mileschi, Dino Campana. Le mystique du chaos, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1998.

20 Ce sont les tout derniers vers des Chants orphiques, op. cit., p. 165-66.

21 Cité dans Dino Campana, Un po’ del mio sangue, op. cit., p. 16.

22 Nous renvoyons à Gabriel Gacho Millet, Dino Campana fuorilegge, Palermo, Novecento, 1985, où sont recueillis tous les documents et les feuilles de route qui à chaque fois imposaient à Campana de rentrer à Marradi.

23 Ibidem, p. 226.

24 Carlo Pariani, Vite non romanzate, di Dino Campana scrittore e di Evaristo Boncinelli scultore, Firenze, Vallecchi, 1938.

25 Cf. notamment l’introduction de Un po’ del mio sangue, op. cit., p. 12-13.

26 « Io sono quel tipo che le fui presentato dal signor Soffici all’esposizione futurista come uno spostato », in Dino Campana, Un po’ del mio sangue, op. cit., p. 194.

27 Une biographie que le sous-titre qualifie de « Tragödie » : dans le sens étymologique de ce mot se concentrent l’idée de chant (ôidè) et celle du bouc émissaire (tragòs), avec lequel, donc, le poète s’identifie.

28 « Campana non è un veggente o un visionario : è un visivo », écrit-il dans son article « Dino Campana », Letteratura, I, 1937, repris dans Esercizî di lettura, sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei, Firenze, Le Monnier, 1947 et Torino, Einaudi, 1974 ; contre cette définition trop limitative, cf. Mileschi, op. cit., p. 229.

29 Chants orphiques, op. cit., p. 84-85.

30 Ibidem, p. 33.

31 Ibidem, p. 56.

32 Ibidem, p. 42.

33 Ibidem, p. 51-52.

34 Ibidem, p. 53.

35 Ibidem, p. 103-105.

Auteur

Aix-Marseille Université
Docteur en littérature comparée, certifié d’italien, il est chercheur en littérature italienne contemporaine au Centre aixois d’Études romanes à Aix-en-Provence (CAER), où il a enseigné. Il a travaillé sur la poésie contemporaine américaine, italienne et française. Ses publications portent sur des poètes italiens de la modernité de Leopardi à Roversi.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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