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Poésie de l’Ailleurs

 | 
Estrella Massip i Graupera
, 
Yannick Gouchan

L’Ailleurs et la vision de l’Autre

Le regard sur l’Autre dans les livrets de Pietro Metastasio (1724-1771)

Stefano Magni

Résumé

Les opéras de Métastase se situent dans le passé. La source de leur histoire est la plupart du temps tirée des récits des historiens classiques – grecs, romains ou orientaux – et concerne notamment les faits mythiques de l’Antiquité : les héros sont Alexandre le Grand, Attilius Regulus ou bien des princes et princesses égyptiens ou du Moyen-Orient. En mettant au centre de l’intrigue l’aspect pédagogique, la structure typique du livret nous montre les actions les plus nobles des héros. Bien que dans tous les textes on trouve donc des personnages édifiants – aussi bien en Europe qu’ailleurs – il est vrai que, lorsque les livrets concernent l’histoire de Rome, une valeur supplémentaire s’ajoute. Métastase nous rappelle que notre civilisation est l’héritière de celle de Rome et, par conséquent, il la glorifie par rapport au monde étranger qui la menace. Afin de montrer le regard de Métastase sur l’Autre, il nous semble intéressant de considérer quelle est l’image que l’auteur nous donne de cet étranger dans des drames en musique tel qu’Attilio Regolo, Il trionfo di Clelia, Didone abbandonata et d’autres. Nous nous proposons d’analyser le langage poétique qui décrit ces figures d’étrangers, en montrant quelles sont les formes de rhétorique adoptées par l’auteur pour définir son image.

Texte intégral

1Pietro Metastasio est l’un de librettistes d’opéra les plus affirmés. Entre 1724 et 1771, après avoir fait ses débuts entre Rome et Naples, il a essentiellement travaillé pour la famille des Habsbourg à Vienne. Pendant ces années-là, il a également été appelé dans d’autres cours européennes, et en particulier à Madrid. Dans ces milieux, avec ses livrets, il a célébré le faste des monarchies. La critique nous a en effet transmis la figure d’un poète aussi brillant et connu qu’asservi au pouvoir.

  • 1 Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, la nuova letteratura, a cura di Gianfranco (...)
  • 2 Goldoni a écrit quatre opere serie et une quarantaine d’opere buffe.

2Dans sa longue carrière, il a écrit une trentaine de livrets d’opéras et un grand nombre de « fêtes théâtrales » ou d’« actions théâtrales », c’est-à-dire de compositions mineures. Notre contribution concernera ses textes pour l’opéra qui l’ont rendu connu et qui ont proposé au public un modèle d’écriture extrêmement musical et adapté à la musique. En effet, ses endécasyllabes ont souvent été étudiés pour leur musicalité intrinsèque. On remarque chez Métastase une utilisation précieuse des assonances, des rimes internes et d’autres figures de rhétoriques qui constituent la structure de vers très musicaux. L’auteur hérite du goût de la poésie italienne classique, et en partiulier de Pétrarque, dont on trouve plusieurs échos et citations dans ses arias. C’est pour cela que, par exemple, pour le critique littéraire De Sanctis, nous sommes plutôt face à un poète qu’à un dramaturge, car la musicalité du texte prime sur tous les autres aspects du drame1. Il faut rappeler que le librettiste est un homme de lettres, et que sa carrière au xviiie siècle est celle d’un poète, séparée de celle du musicien. Dans le siècle des Lumières, plusieurs écrivains tentent cette expérience qu’à l’époque on considère néanmoins comme secondaire. C’est le cas par exemple de Goldoni2. Métastase, en revanche, fait de l’écriture pour la musique son occupation principale.

3Quoique les vers de Métastase intéressent la critique pour leur aspect poétique, ils sont également porteurs d’un message. Le but moral du texte était d’ailleurs important pour l’Arcadie – l’académie au sein de laquelle il s’est formé. Celle-ci préconise des livrets ayant une forte connotation pédagogique dont on trouve les meilleurs exemples, selon les gens du xviiie siècle, chez les grandes figures de l’Antiquité. Le librettiste romain utilise donc souvent des sujets venant du monde grec et romain et qui sont proposés dans un but pédagogique et avec un respect de la bienséance et du vraisemblable. Ses sources sont souvent les écrits des historiens grecs et romains qu’il adapte ensuite pour la scène avec des personnages et des histoires fictionnels. En particulier, lorsqu’il met en scène des héros de l’Antiquité romaine, il met en œuvre un procédé grâce auquel les Romains représentent nos ancêtres et nos modèles culturels en rapport avec l’Autre. Il est alors intéressant de constater d’abord quelle est l’importance de la romanité dans la culture du xviiie siècle, quel est ensuite le regard métastasien sur cette civilisation, pour ensuite évaluer le rôle de son contraire, l’altérité, tout au long de la carrière de Métastase.

L’importance de Rome

  • 3 Marc Fumaroli, Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1996.
  • 4 Cf. Antonio Conti, Prose e poesie del signor abate Antonio Conti patrizio veneto, Venezia, G. Pasqu (...)
  • 5 Apostolo Zeno, Alla sacra imperiale cattolica real maestà di Carlo sesto e di Elisabetta Cristina s (...)

4À travers ces exemples de vertu, Métastase exploite largement les stéréotypes de la romanité qui ont traversé l’espace littéraire dans les siècles. Les Romains représenteraient le sommet de la grandeur et de l’intégrité, de l’héroïsme, de l’attachement à la patrie. Comme le dit justement Marc Fumaroli, ce patrimoine de l’imaginaire collectif a été l’un des trésors les plus productifs de la civilisation occidentale3. L’histoire de Rome est aimée et connue au xviiie siècle4 et on en apprécie particulièrement la période républicaine qu’on n’interprète pas comme le résultat de l’action vertueuse individuelle, mais comme le produit d’une collectivité et également d’un statut providentiel qui a voulu que Rome soit la fondatrice de la culture européenne. Au siècle des Lumières, au sein de l’éternelle querelle des anciens et des modernes, et dans le cadre des longues discussions sur la valeur artistique de l’opéra, Gravina, Martello, Conti, attribuent au choix d’un sujet romain une possibilité de donner de la dignité au texte littéraire. Dans une dédicace offerte aux souverains viennois, Apostolo Zeno, le librettiste en vogue avant Métastase, avait déclaré que les héros de l’Antiquité grecque et romaine étaient les seuls sujets qui pouvaient inspirer des comportements vertueux : capacité à pardonner, modération, force, fidélité en amour et en amitié, des qualités qui pouvaient bien s’adapter à un souverain5. Ainsi, les personnages romains de Zeno sont-ils forts, courageux, vertueux. Au xviiie siècle, les héros romains sont souvent mis en scène pour montrer un exemple de morale, de force et de vertu.

5Le corpus des drames de Métastase ayant un sujet romain reflète cette réalité. Il est formé de huit drames répartis dans les cinquante années d’activité du poète qui saisissent des moments cruciaux de l’histoire romaine, avec une prédilection pour les mythes de la naissance de Rome et pour sa phase républicaine. Le premier drame de l’auteur, d’ailleurs, Didone abbandonata, de 1724, concerne déjà la romanité, puisque, en reprenant l’Énéide de Virgile, on y raconte l’histoire d’Énée qui quitte Didon pour fonder Rome. Mais Métastase ne procède pas de façon chronologique. Ainsi, parmi les derniers drames – au cours de la troisième et dernière phase de sa carrière, dans laquelle l’auteur travaille pour la fille de Charles VI, l’Impératrice Marie-Thérèse – Métastase revient aux histoires concernant la Rome antique et en particulier aux premiers épisodes célèbres de la ville de Rome : dans Il trionfo di Clelia de 1762, on admire la vertu de la jeune et belle Clélia, prisonnière des Étrusques ; et, enfin, dans Romolo e Ersilia, de 1765, Métastase rend le célèbre enlèvement des Sabines vertueux et respectueux.

6La période républicaine est représentée par les comportements intègres et vertueux de ses plus célèbres représentants. Parmi les opéras les plus connus de l’auteur, on trouve le troisième livret, Catone in Utica (1727). Ce texte relate la bataille de Caton, défenseur des principes de la République romaine face à la volonté de pouvoir centralisé de César. Attilio Regolo, de 1740-1750 n’est pas moins connu. On y retrace les faits historiques dans lesquels le général et consul Attilius Regulus sacrifie sa vie pour respecter un engagement pris avec l’ennemi.

7Quoique la période républicaine soit la plus exploitée par la littérature moderne, le librettiste trouve aussi des épisodes dignes d’intérêt dans la période impériale. Parmi ces sujets, on rappelle en particulier, la Clemenza di Tito, de 1734 – qui est l’un des drames métastasiens les plus connus, car il a été mis en musique, entre autres, par Mozart. Dans cet opéra, l’Empereur Titus Vespasien montre son exceptionnelle clémence car il pardonne son ami Sextius coupable d’avoir conspiré contre lui. Les autres empereurs qui ont intéressé Métastase sont Hadrien, dans Adriano in Siria de 1731 ; et Valentinien, qui est à vrai dire un personnage secondaire de l’opéra Ezio (1728), dans lequel le vaillant général de l’armée romaine, Ezio, après avoir chassé les troupes d’Attila, est injustement accusé de ne pas être fidèle à son Empereur.

  • 6 « Il grande esempio / innamora, corregge, / persuade, ammaestra », Olimpiade, III, Licenza, v. 1473 (...)

8Les sujets choisis montrent la vertu et la force des grands hommes et des grandes femmes du passé car, comme il le dit à l’Impératrice Marie-Thérèse dans la dédicace de son livret le plus connu, Olimpiade6, le bon exemple pousse à l’émulation.

La Rome de Métastase

  • 7 Francesco De Sanctis, op. cit., p. 759.
  • 8 Ibidem, p. 763.
  • 9 Ibidem, p. 761.
  • 10 Walter Binni, L’Arcadia e Metastasio, Firenze, La Nuova Italia, 1963, p. 345.
  • 11 Cf. le roman Pamela (1740) de Samuel Richardson.

9En choisissant des sujets appartenant à la romanité, Métastase ne fait que s’insérer dans un sillage bien codé. Mais sa récupération du passé est fort personnalisée et pour cela aussi critiquée par ses contemporains. En particulier, on a attaqué sa façon de faire parler ses héros, comme Attilius Regulus, Caton ou Jules César. Ceux-ci remplacent leur autorité et grandeur traditionnelle par un langage tendant au pathétique. Cette opinion a traversé transversalement la critique moderne, de sorte que, dans son histoire de la littérature italienne, le critique De Sanctis a écrit que, chez Métastase, Jules César jouait du violon et faisait l’amour7. Ce sont là des comportements bien éloignés de la grandeur d’un tel personnage. La critique de De Sanctis a véhiculé l’image de Métastase que l’on a eue jusqu’au xxe siècle. Pour lui, les personnages métastasiens sont les représentants non pas d’un monde héroïque et fort, mais d’une société décadente, toute parfumée, poudrée, pleine d’hommes aux petites tresses, aux petites épées, symboles d’une société annonçant sa fin8. De Sanctis affirme que les personnages romains de Métastase sont superficiels. Le premier exemple serait le grand empereur Titus que Métastase dessinerait comme un homme de théâtre en quête d’applaudissements9. Cette critique a eu son importance dans la perception de Métastase, mais il faut rappeler que De Sanctis, homme du xixe siècle, a été romantique et ensuite Hégelien et qu’il s’est particulièrement acharné contre le xviiie siècle. Toutefois, la romanité de Métastase a été également attaquée au xxe siècle par Walter Binni qui considère comme insupportables aussi bien les références à la romanité de Métastase, que ses Césars et ses Catons10. En effet, chez Métastase, on trouve un conflit entre le statut héroïque du personnage et son cœur d’homme. Il s’agit là d’une adaptation de la rigueur du théâtre tragique traditionnel à la comédie bourgeoise des sentiments, qui est en train de se frayer un chemin au xviiie siècle avec des pièces comme Pamela (1750) de Goldoni, pour citer un exemple11.

  • 12 Adriano in Siria, I, 7, v. 268-271.
  • 13 Adriano in Siria, II, 3, v. 557-562. Par la suite, d’ailleurs, Sabine accuse Hadrien d’être inconst (...)
  • 14 Adriano in Siria, II, 3, v. 589-604. Pour conclure, Hadrien ne trouve rien de mieux que de légitime (...)
  • 15 La clemenza di Tito, I, 1, v. 21-27.

10Quoique dans la quasi-totalité des drames romains on trouve des vers qui rappellent au public la grandeur des héros romains, certains personnages de Métastase sont assez médiocres. De ce point de vue, les exemples les plus intéressants concernent les sujets impériaux. L’une des figures les plus ambiguës de vertu romaine est celle d’Hadrien, héros du drame homonyme. L’empereur se trouve en Syrie pour d’importantes guerres, nécessaires pour garder le pouvoir dans la région. On sait qu’au niveau historique il y eut des batailles très féroces et sanglantes qui signèrent aussi le début d’une véritable hostilité envers les juifs. Dans le drame, la guerre n’est pas montrée, ce qui n’a toutefois rien d’étonnant. Cependant, le personnage a très peu l’attitude du guerrier et du chef. Sa première caractéristique est l’indécision. Il hésite entre l’amour pour la femme romaine qui lui a été destinée, Sabine, et l’amour pour Emirena, une princesse locale qu’il a rendue esclave et dont il est amoureux. Il change d’avis, il se laisse convaincre par tous ceux qui lui donnent des conseils, qu’ils soient de bonne ou de mauvaise foi. Son comportement est peu héroïque. De plus, il perd le contrôle de lui-même quand Sabine arrive sans le prévenir de Rome et qu’il est en compagnie d’Emirena. Il demande alors à son homme de confiance d’utiliser tout stratagème pour faire attendre Sabine12. De son côté, Sabine est aussi faible. Elle essaye d’avoir à nouveau son homme en éloignant la concurrente Emirena. Elle ne demande pas un véritable choix à son amant13. Tout se joue dans le ton de la médiocrité, de la comédie des personnages imparfaits. Dans ce texte, on ne retrouve pas les valeurs et l’intégrité de la tragédie classique dont les sujets romains sont censés être les porteurs14. Le tout est donc tellement peu héroïque et vertueux qu’on a du mal à y retrouver l’irréprochable éthique romaine, surtout parce qu’à la fin Hadrien quitte Emirena et reprend Sabine. Son amour pour l’esclave n’a pas été une grande passion, mais une simple petite aventure qui n’a rien de vertueux. Par le comportement de ce personnage, l’inébranlable vertu romaine est finalement parodiée. Cela arrive aussi dans La clemenza di Tito. Dans ce drame, l’empereur n’est pas le seul héros, mais il rivalise d’importance avec Sextius, noble romain, ami de Titus, qui est sur scène autant et même plus que son empereur, et qui est le véritable moteur de l’action. Les deux personnages partagent aussi leur médiocrité. De Sanctis nous a déjà présenté les défauts de Titus, un empereur en quête d’applaudissements. Nous rappelons aussi la faiblesse de Sextius, en proie aux mauvais conseils de Vitellia – la femme qu’il aime – qui est farouchement ennemie de Titus. Déjà dans l’acte I scène 1, en parlant avec Vitellia, Sextius avoue voir Titus comme un tyran quand il est avec elle, mais comme un bon empereur quand il est avec lui15. Cette hésitation, qui nie de toute évidence l’intégrité romaine, se prolonge tout au long du drame. Poussé par la rancunière Vitellia, Sextius organise un complot contre Titus pour ensuite le regretter et redevenir ami de Titus, grâce aussi à l’extraordinaire clémence de ce dernier qui pardonne l’acte traître au nom de l’ancienne amitié qui liait les deux hommes.

11Il faut néanmoins affirmer que les figures d’Hadrien, Sextius et Titus ne sont pas représentatives de tous les personnages romains de Métastase et que dans d’autres cas les héros du librettiste romain sont beaucoup plus proches du modèle que la tradition nous a laissé.

12Parmi les exemples les plus évidents, on trouve Caton et Attilius Regulus. Dans les drames qui parlent de leurs histoires, Métastase retrace les événements qui ont conduit à la mort des deux personnages historiques. Devant la prise de pouvoir centralisée de César, Caton se réfugie avec une toute petite armée dans la ville d’Utique, en Afrique du Nord, et là-bas il tente de défendre désespérément la République. Arrivé sur place, au lieu de gagner avec les armes, César tente de dialoguer avec le père moral de la patrie, sans parvenir à le convaincre. En effet, Caton se suicide avec une épée pour ne pas survivre à la perte de liberté de Rome. Dans la rigueur de Caton on retrouve, même chez Métastase, toute la grandeur de l’héroïsme romain. Il s’agit d’un personnage qui n’hésite pas à sacrifier sa propre vie pour la collectivité et pour défendre les idéaux qui lui sont chers. Caton a un seul visage, dès le début et jusqu’à la fin du drame. Il n’a pas d’hésitations, ni de doutes.

  • 16 Catone, III, XIII, v. 1657-1670. Tous les drames de Métastase ont en effet été remaniés entre leur (...)
  • 17 Catone, III, Scena ultima, v. 1704-1706 « Ah ! Se costar mi deve / i giorni di Catone il serto, il (...)

13Mais son antagoniste, César, n’est pas non plus une figure négative. Il renonce à anéantir les rebelles avec son armée décidément plus forte, il cherche à convaincre Caton, avec un comportement magnanime, ce qui apparaît surtout dans la dernière version du drame16. À la fin du livret, César est vraiment troublé. Pour continuer dans son action politique, il a en effet assisté à la mort d’une personne qu’il estimait et il a perdu l’amour de la fille de ce dernier, Marzia. Au lieu de célébrer son triomphe, il jette à terre son laurier et invite les dieux à reprendre ce pouvoir qui lui a couté tellement cher17. Dans la figure de César, on voit un vaillant adversaire moral de Caton. Pas moins éthique, pas moins glorieux, il représente l’empereur contraint à sacrifier sa vie privée au nom de son engagement public. Enfin, Marzia aussi a des comportements nobles et, quoiqu’elle soit amoureuse de César, elle refuse d’avoir une relation avec lui car son père Caton s’y oppose. Elle privilégie son rôle de femme romaine et son respect de fille par rapport à son sentiment et à son plaisir privé. Tous les personnages romains sont dignes de respect.

  • 18 Attilio Regolo, III, 7, v. 1169-1172 « Non può capir chi nacque / in barbaro terren per sua sventur (...)

14Un autre drame dans lequel on trouve un grand exemple de comportement vertueux de la part des héros romains est Attilio Regolo. Dans cet opéra, on raconte la mission diplomatique d’Attilius Regulus qui, prisonnier de Carthage pendant la première guerre punique, est envoyé à Rome pour demander la paix. Après s’y être rendu, Regulus incite au contraire à attaquer Carthage, ville en forte crise. L’acte héroïque arrive ensuite, quand il décide de rentrer à Carthage, allant vers une mort certaine, plutôt que de rester à Rome, parce que cela était dans les accords. Regulus représente toutes les vertus romaines réunies. Et, surtout, à plusieurs reprises, il incite ses concitoyens à supporter sa décision de partir, car en tant que romain il doit respecter la parole donnée. Dans la dernière scène, en parlant au peuple avec une admirable rhétorique, Regulus incite les Romains à être forts et non pas des fillettes larmoyantes. Il rappelle en effet que le bien public est fort supérieur au bien particulier, ce qui rejoint le message du Caton en Utique. Métastase nous fait comprendre que c’est Rome qui a gagné grâce à ses vertus morales qui la rendent supérieure aux autres civilisations. Regulus choisit d’aller mourir, mais il laisse derrière lui une descendance de gens forts, représentés par sa fille, qui, dans le drame, pour mettre en évidence son lien avec les vertus de son père, s’appelle Attilia. Celle-ci dit à une noble africaine, Barce, qu’une étrangère ne peut pas comprendre la fierté d’une fille romaine pour la vertu de son père18.

  • 19barbaro / 5 barbara / 2 barbari / 1 barbare.
  • 20 On trouve les expressions suivantes : barbaro sospetto (suspect barbare) / Come s’ama fra noi, barb (...)
  • 21 Attilio Regolo, III, 4, v. 1073. « Fais ton devoir, barbare, et tais toi ».

15On remarque d’ailleurs que, dans ce drame, l’exemple vertueux est souvent expliqué aux étrangers pour montrer la différence qui existe entre Rome et ses ennemis. Dans l’Attilio Regolo, le mot barbaro, qui indique l’autre, l’étranger, le non romain, décliné au féminin et au pluriel, est utilisé quinze fois19 et il est souvent associé à des adjectifs négatifs ou à une position d’infériorité20. L’étranger s’oppose et permet la démonstration de la vertu romaine. Attilia prend la liberté d’expliquer à la femme africaine sa fierté. Attilius Regulus peut mettre en garde l’ambassadeur carthaginois qui, lui aussi par faiblesse, pourrait permettre à Regulus de rester à Rome. Dans cet épisode, avec une noble fierté, devant une forme de laxisme, Regulus blâme le carthaginois, en tant que barbare, et l’oblige à faire son devoir et à se taire « compisci il tuo dover, barbaro, e taci21 ». La supériorité a donc son contraire dans lequel elle peut se regarder. Dans ce drame en particulier, on trouve plusieurs exemples de ce type. Mais dans l’ensemble des textes, la romanité est contrebalancée par des comportements souvent médiocres, ordinaires ou lâches de la part des autres.

La confrontation avec l’Autre

  • 22 C’est le nom qui représente la dynastie toscane, opposée à celle de Rome.
  • 23 Il trionfo di Clelia, I, 4, v. 135 « tu conosci i Tarquini… ». Clélia se confie d’abord en disant q (...)
  • 24 Il trionfo di Clelia, I, IX, v. 348 « Contentiam tu la gloria ed io l’amore » (Toi, tu satisfais la (...)

16Pour contrebalancer la vertu romaine il y a les comportements bas et faibles des étrangers. Dans Il trionfo di Clelia, Clélia est une jeune femme romaine que les Étrusques-Toscans demandent comme otage pendant les accords avec les Romains. Clélia se rend spontanément au campement ennemi avec d’autres Romains. Là-bas, sa beauté est cause de nombreux ennuis, car l’un des chefs étrusques, Tarquin22, commence à l’importuner, tout en reniant son engagement avec une autre fille, Larissa. Son comportement outrageux inquiète Clélia, car il a osé entrer dans sa chambre23. Les Toscans en tant qu’étrangers sont suspects, il faut s’en méfier. Tarquin est le symbole de la faiblesse, de celui qui, face à ses instincts, perd la notion de bien public. Il propose en effet à Orazio, général romain – mais aussi prétendant de Clélia –, de renoncer à ses prétentions au trône de Rome en échange de Clélia24. Tarquin est donc faible à tous points de vue, en amour comme en politique.

17À cette faiblesse s’oppose la force de Clélia. En effet, en se trouvant menacée par sa présence, et dans une situation qui met trop en danger sa vertu, Clélia s’échappe du campement en traversant le Tibre à la nage. Mais, comme Regulus, elle y revient une fois qu’on lui a garanti une protection adéquate. Son comportement vertueux sert d’exemple pour ces étrangers, et en conclusion le roi ennemi Porsenna, touché par l’intégrité de cette femme, renonce à la guerre contre les Romains. La vertu de l’individu obtient donc la grandeur d’une nation.

  • 25 Catone in Utica, I, 1, v. 60-71 : « Catone : [… a Arbace] l’anima grande / a cui, fuor che la sorte (...)

18Mais les étrangers ne sont pas toujours des stéréotypes de méchanceté. Dans Catone in Utica, le roi de la population locale de la Numidie, Arbace, qui accueille Caton, est très vertueux. Caton le glorifie, avec le plus grand des compliments en lui disant que pour que sa vertu soit complète il ne lui manque que d’être romain. En réponse, Arbace demande à corriger cette faute, en lui permettant de se marier avec la fille de Caton, Marzia, et de devenir par là romain25.

  • 26 Adriano in Siria, I, 1, v. 84-91 « Ah, tu nel volto, / signor, turbato sei. Forse t’offende / la de (...)

19Le statut d’étranger ne permet pas d’atteindre la perfection morale romaine, qui relève d’une question d’appartenance ethnique. Dans Adriano in Siria, Farnaspe, prince des Parthes, dit à l’empereur romain qu’il sait qu’à Rome tout le monde est vertueux et héroïque, et qu’on prétend de lui une gloire impossible à démontrer, car il n’est pas romain26. Son comportement est lâche car lui aussi préfère le bien privé, sentimental, au bien public et au nom du premier il affaiblit sa force diplomatique dans la guerre contre les Romains.

Rome, Vienne et les barbares

  • 27 Ezio, I, 3, v. 164-167 « Sono i monarchi / arbitri della terra, / di loro è il cielo. Ogni altra vi (...)

20Comme Métastase le dit dans son texte de théorie littéraire – le commentaire à l’Ars poétique d’Aristote – le fait de renoncer à son propre bien au nom du bien public est l’une des toutes premières actions vertueuses nécessaires pour éduquer le public. Ce principe n’est pas sans rappeler l’idée que les Lumières avaient du bien public. Le monde romain se rapproche alors de l’éthique du xviiie siècle et il peut rendre vertueux même le plus mauvais des spectateurs. Cet enseignement s’adressait en premier lieu au monarque qui était le premier spectateur de Métastase. À Vienne, Charles VI de Habsbourg voulait représenter l’image du despote éclairé : un monarque qui réunissait les pouvoirs, mais qui méritait son rôle pour ses qualités. Métastase rappelait donc au souverain les bons conseils de la vertu romaine pour qu’il l’imite et, à travers l’exemple romain, il rappelait aussi qu’au souverain revient tout le pouvoir. Cela est clair dans le drame Ezio : le général homonyme apprend que l’empereur Valentinien veut se marier avec la femme qu’il aime, Fulvia. Très respectueux des hiérarchies, il accepte cette décision, en disant que les monarques sont les arbitres de la terre, que le ciel leur appartient et qu’il faut leur être fidèle27. Rome représente donc la vertu et le respect des valeurs collectives.

  • 28 Sénèque, De Clementia, 56 apr. J.-C.

21Mais Métastase ne se limite pas à montrer au monarque le bon exemple. Il met en œuvre une transposition permettant de faire des héros romains qui sont sur scène les représentants de la famille des Habsbourg. L’empire viennois devient l’héritier du pouvoir romain dans un lien qui est porteur de la culture européenne. Dans les dédicaces écrites à la fin du texte, le licenze, Métastase met en relation ses opéras avec l’actualité, en dédiant son texte à un prince ou à un autre. Par flatterie, il ajoute également que l’exemple ne rejoint pas les qualités de la personne contemporaine. On obtient ainsi un parcours bidirectionnel : le monarque actuel reçoit l’héritage du passé, mais la culture du xviiie siècle transforme également les princes romains. Dans la Clemenza di Tito, par exemple, l’empereur paraphrase au moins quatre passages du De clementia28 de Sénèque. La culture latine va vers le xviiie siècle. Mais à l’envers et dans un parcours bidirectionnel, les personnages de la pièce sont façonnés sur les modèles du théâtre européen du xviie siècle : l’intrigue politique est celle de Cinna de Corneille (1639-1643) ; l’intrigue amoureuse est celle d’Andromaque de Racine (1667). Les deux références se justifient d’ailleurs avec une intertextualité assez explicite. Mais, dans ces deux pièces, les personnages ne sont pas les mêmes que chez Métastase. En revanche, Racine et Corneille écrivent aussi des tragédies qui parlent du personnage de Titus : Titus et Bérénice (Corneille) et Bérénice (Racine). Et l’histoire de Métastase commence là où Racine l’avait laissée (Titus quitte Bérénice).

22Mais le texte de Métastase n’est pas seulement lié à la littérature moderne, mais aussi plus largement à sa culture. L’empereur Titus, par exemple, dans sa grande magnanimité, a des attitudes de pitié chrétienne. Dans le premier acte, le Sénat de Rome destine de l’argent à la construction d’un temple pour Titus. Celui-ci refuse avec un comportement très chrétien, en offrant cette somme aux habitants de la Campanie, affligés par une éruption du Vésuve. Pour justifier ce geste de pitié, il ajoute qu’il est touché par l’amour que les Romains lui témoignent, mais qu’il faut mériter cet amour et que pour lui il n’y a pas de nom plus doux que celui de père. La construction d’un temple en son honneur, liée à la fois à cette idée de douceur paternelle, et de don généreux et charitable, nous fait comprendre que le monde de Rome est vu selon une optique de valeurs chrétiennes. Cela donne encore plus de légitimité aux empereurs européens du xviiie siècle qui sont ainsi encore plus liés à l’ancienne culture romaine. Face à cela, les étrangers sont les barbares, les inférieurs, hier comme aujourd’hui. On légitime ainsi l’existence politique de l’empire des Habsbourg, qui fait barrière, par exemple, contre les Turcs dans les Balkans. Dans l’infériorité des étrangers devant les héros de Rome, on voit l’infériorité des peuples barbares devant la grandeur de la culture européenne dont les princes pour qui Métastase écrit sont les défenseurs. Ce que les barbares peuvent au mieux essayer de faire, c’est d’imiter le modèle européen qui justifie sa raison d’être et de dominer.

23Pour conclure on peut remarquer qu’après avoir justifié le rôle de l’empire, Métastase justifie aussi son rôle. En rappelant par le biais de l’opéra ces principes, Métastase légitime aussi son statut de poète à la cour. Il est en effet celui qui a la culture et la sensibilité artistique pour dévoiler ce lien entre les deux époques, en travaillant dans un but ludique mais également édifiant et pédagogique.

Notes

1 Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, la nuova letteratura, a cura di Gianfranco Contini, Torino, UTET, 1968, p. 760. De Sanctis affirme aussi que le théâtre de Métastase appartient au domaine de la poésie et que le drame devient un sonnet pétrarquesque (p. 764).

2 Goldoni a écrit quatre opere serie et une quarantaine d’opere buffe.

3 Marc Fumaroli, Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1996.

4 Cf. Antonio Conti, Prose e poesie del signor abate Antonio Conti patrizio veneto, Venezia, G. Pasquali, 1739.

5 Apostolo Zeno, Alla sacra imperiale cattolica real maestà di Carlo sesto e di Elisabetta Cristina sempre augusti, in Drammi scelti, a cura di M. Fehr, Bari, Laterza, 1929, p. 278-281.

6 « Il grande esempio / innamora, corregge, / persuade, ammaestra », Olimpiade, III, Licenza, v. 1473- 1475.

7 Francesco De Sanctis, op. cit., p. 759.

8 Ibidem, p. 763.

9 Ibidem, p. 761.

10 Walter Binni, L’Arcadia e Metastasio, Firenze, La Nuova Italia, 1963, p. 345.

11 Cf. le roman Pamela (1740) de Samuel Richardson.

12 Adriano in Siria, I, 7, v. 268-271.

13 Adriano in Siria, II, 3, v. 557-562. Par la suite, d’ailleurs, Sabine accuse Hadrien d’être inconstant. C’est l’homme et non pas la femme qui est une plume au vent.

14 Adriano in Siria, II, 3, v. 589-604. Pour conclure, Hadrien ne trouve rien de mieux que de légitimer son amour en le justifiant par la vue d’Emirena en chaînes et en larmes devant ses yeux, une vue si touchante que, si elle l’avait vue, Sabine aussi aurait compris sa passion.

15 La clemenza di Tito, I, 1, v. 21-27.

16 Catone, III, XIII, v. 1657-1670. Tous les drames de Métastase ont en effet été remaniés entre leur première rédaction et la rédaction définitive qui les recueille tous ensemble et qui a été revue par l’auteur lui-même. Si certains drames sont restés presque à l’identique, Caton a changé plusieurs scènes. Premièrement, dans la première version, Caton mourait sur scène, ce qui fut une transgression de la bienséance et de l’habitude, déjà du théâtre classique, de faire dérouler les actes violents hors de la scène. Ce n’est qu’avec une révision que Métastase fait raconter la mort de Caton par sa fille Marzia. Avec la réécriture, Métastase change aussi les dialogues de César qui, juste avant le suicide de Caton, demande qu’on le laisse en vie, en démontrant une grande magnanimité et une clémence chrétienne.

17 Catone, III, Scena ultima, v. 1704-1706 « Ah ! Se costar mi deve / i giorni di Catone il serto, il trono, ripigliatevi, o numi, il vostro dono. (Getta il lauro). Fine » (« Ô Dieux, si le trône doit exiger la mort de Caton, reprenez votre don »). Cette phrase fut reprise par Leopardi dans son drame Pompeo in Egitto qui s’inspire au livret Catone in Utica de Métastase. Leopardi aussi, termine son drame avec un regret de César qui remanie de peu la phrase métastasienne « Ah ! Se cotanto costar mi dee lo scettro, il soglio, il regno, riprendetevi o numi, il vostro dono » (« Ô Dieux, si le trône doit exiger la mort de Caton, reprenez votre don »). Giacomo Leopardi, Pompeo in Egitto (1812), dans Giacomo Leopardi, Teatro, Edizione critica e commento di Isabella Innamorati, Roma, Edizioni di Storia della letteratura, 1999, p. 225.

18 Attilio Regolo, III, 7, v. 1169-1172 « Non può capir chi nacque / in barbaro terren per sua sventura / come al paterno vanto / goda una figlia » (« Celui qui, par son malheur, est né dans une terre barbare, ne peut comprendre la fierté d’une fille pour son père »).

19barbaro / 5 barbara / 2 barbari / 1 barbare.

20 On trouve les expressions suivantes : barbaro sospetto (suspect barbare) / Come s’ama fra noi, barbaro, impara (barbare, apprend chez nous comment on aime) / Questi barbari, o padri, m’han creduto sì vil che per timore io venissi a tradirvi (Ô pères, ces barbares m’ont cru vil au point de venir vous tromper), / Di quei barbari, o padre, l’empio furor ti priverà di vita (Ô père, la fureur sacrée de ces barbares vous enlèvera la vie) / etc.

21 Attilio Regolo, III, 4, v. 1073. « Fais ton devoir, barbare, et tais toi ».

22 C’est le nom qui représente la dynastie toscane, opposée à celle de Rome.

23 Il trionfo di Clelia, I, 4, v. 135 « tu conosci i Tarquini… ». Clélia se confie d’abord en disant qu’elle se sent en danger et que Tarquin est entré dans sa chambre, en ajoutant une phrase avec trois points de suspension qui devrait souligner la malignité de Tarquin dans laquelle elle dit « tu connais les Tarquins ».

24 Il trionfo di Clelia, I, IX, v. 348 « Contentiam tu la gloria ed io l’amore » (Toi, tu satisfais la gloire, et moi l’amour). Orazio refuse cette affaire sordide.

25 Catone in Utica, I, 1, v. 60-71 : « Catone : [… a Arbace] l’anima grande / a cui, fuor che la sorte / d’esser figlia di Roma, altro non manca. Arbace : Deh tu, signor, correggi questa colpa non mia. » (Caton : [à Arbace] à ta grandeur d’âme ne manque que d’être fille de Rome. Arbace : Seigneur, corrigez cette faute qui ne dépend pas de moi).

26 Adriano in Siria, I, 1, v. 84-91 « Ah, tu nel volto, / signor, turbato sei. Forse t’offende / la debolezza mia. Di Roma i figli / so che nascono eroi ; / so che colpa è fra voi qualunque affetto / che di gloria non sia. Tanta virtude / da me pretendi invano ; / Cesare, io nacqui parto e non romano. » (Seigneur, je vous vois troublé. Sans doute ma faiblesse vous choque. Je sais que les enfants de Rome naissent héros, je sais que chez vous est considérée comme coupable toute passion qui ne vise pas la gloire. Mais vous exigez en vain de moi une telle vertu. Mon roi, je ne suis pas né chez les Romains, mais chez les Parthes).

27 Ezio, I, 3, v. 164-167 « Sono i monarchi / arbitri della terra, / di loro è il cielo. Ogni altra via si tenti / ma non l’infedeltade. » (Les rois sont les arbitres de la terre, le ciel est à eux. Que l’on essaye toute solution sauf l’infidélité).

28 Sénèque, De Clementia, 56 apr. J.-C.

Auteur

Aix-Marseille Université
Maître de conférences, membre du Centre aixois d’Études romanes (CAER), spécialiste de la littérature italienne de l’époque moderne et du mélodrame au xviiie siècle. Dans le domaine du spectacle, il a publié des articles concernant le théâtre et l’opéra des xviiie-xxe siècles. Il s’est surtout consacré aux œuvres de Métastase et de Gozzi. Il s’est aussi occupé de la littérature narrative du xxe siècle. Il a publié des articles concernant la Post-avant-garde et la révolution culturelle des années 1960-1970. Il a publié Réécrire dans la (post)-modernité : Benni‚ Folgore‚ Macchiavelli‚ Manganelli‚ Vassalli.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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