Le centre mistralien des origines

2Mistral s’inclut lui-même dans un paysage géographique lié à ses origines et à un « centre » qu’il n’a jamais vraiment quitté. Ce centre est physique, mais aussi psychique, attaché très tôt à l’élaboration de la psyché mistralienne et à sa reconnaissance à l’âge adulte. Il prend des formes multiples : géographique (le pays d’Arles autour de Maillane), linguistique (la langue d’oc), littéraire (un romantisme évoluant peu à peu vers une esthétique parnassienne puis symboliste) et psychique définies par la fixation maternelle maintes fois repérée dans l’œuvre. L’espace mistralien pourrait sembler très étroit, lié au pays natal, mais il n’en est rien : s’il s’affirme le plus souvent par rapport au centre que constitue « le mas », d’où ce célèbre : « car cantan que pèr vautre, o pastre e gènt di mas » de la première strophe de Mirèio5, en surcompensation littéraire d’une perte réelle et annoncée, il ne se prive pas de s’élargir aux cercles voisins, la Crau et la Camargue dans Mirèio, la Provence orientale dans Calendau, Avignon dans Nerto ou le cours du Rhône dans Lou Pouèmo dóu Rose. Cependant, c’est toujours à partir du mas paternel natal que Mistral envisage la découverte du monde, en fonction de cette Heimweh primordiale sans doute inspirée par les Romantiques allemands. Les premières lignes de son autobiographie sont claires :

Autant liuen que me rappelle, vese davans mis iue, au miejour, eilalin, uno bancado de mountagno que, dóu matin au vèspre, si mourre, si calanc, si baus e si valoun, quouro clar, quouro encre, bluiejon en oundado. Es la cadeno dis Aupiho, encenturado d’óulivié coume uno roucaredo grèco6.

Ce regard tourné vers l’horizon, au Sud, affirme l’existence du centre qui est, bien plus que géographique, littéraire et linguistique, savamment élaboré par une structure psychique façonnée par l’angoisse de la perte. Ce centre est certes, humainement et géographiquement, provençal, mais si sa détermination obéit à une volonté affirmée d’une identité et d’une revendication culturelle et linguistique, la structure psychique façonne tout autant le sujet Mistral en lui accordant les voies idoines d’une construction identitaire reprenant en grande partie la parole maternelle blessée7.

3Le centre, intériorité manifeste, existe par opposition à une extériorité. Pour Mistral, elle se décrit en cercles concentriques : les alentours du mas, Maillane, le pays d’Arles, la Provence… Comme pour tout sujet psychique témoignant des angoisses récurrentes de la perte et du figement sur l’imago maternelle, l’extériorité est naturellement dangereuse. Ainsi, les héroïnes mistraliennes apparaissent encloses en un monde définissant leur pureté : c’est le sens de ce « nautre, sourtèn jamai de noste pijounié8 » que Mirèio adresse à son amoureux Vincèn. Le dialogue nécessaire entre intériorité et extériorité recourt aux différentes étapes et épreuves menant à l’effacement : Mirèio est élevée dans les airs auprès des Saintes, Nerto est pétrifiée, L’Angloro et Guihèn sont engloutis dans les eaux du Rhône. Seule Esterello, dans Calendau, échappe quelque peu à cette destinée, mais, après bien des vicissitudes, elle revient en un centre originel. Même si ces destins ne constituent pas à proprement parler une mort, il est évident que le sujet Mistral oppose l’intériorité salvatrice, matricielle, à l’extériorité périlleuse, tout comme d’ailleurs dans les multiples étapes de son autobiographie, notamment dans l’épisode du Plantié9. Cet espace est ainsi ordonné autour de la notion clairement affirmée du centre et de l’extériorité néfaste, par ailleurs parcourue lors de quêtes menant inexorablement à la despartido.

Vers l’éternité

4Se nouant à l’espace et au figement sur le centre, le temps mistralien oppose également immobilité et fluidité du logos. Nous pourrions penser que cette immobilité est assortie au paysage mistralien, aspects naturels physiques existant de toute éternité et semble-t-il immuables, mais cela n’est pas aussi évident qu’il n’y paraît. En effet, le temps mistralien apparaît singulièrement ductile : les travaux des champs dans Mirèio ne respectent pas les saisons : on laboure, sème, moissonne dans une même journée, ce qui conduit le lecteur avisé à une certaine perplexité et prouve, s’il en était besoin, que ce poème n’est pas une description agreste de la Provence éternelle. Le temps mistralien, celui historique et biologique des hommes, est dévoreur : il coule inexorablement, comme le Rhône auquel il prête sa symbolique, se heurte à la volonté des hommes, se précipite parfois dans Mirèio après s’être immobilisé, du moins être suspendu. Le temps se déroule en transcendant l’immobilité et l’immuabilité d’un paysage, ce qui apparaît clairement comme une réponse à une situation à la fois collective et individuelle. Il n’échappe pas à Mistral que le temps joue contre l’existence d’une langue qui peu à peu se trouve reléguée à des champs patrimoniaux et dont l’usage social, tout au long de la vie du Maillanais, s’érode lentement10. Par ailleurs, le sujet Mistral conçoit le déroulement du temps en opposition avec le figement maternel : si l’image de la mère est éternelle, vouée à une crypte ou à la cathédrale proustienne que constitue l’œuvre littéraire, elle ne peut pas s’allier aux différentes figures du temps, mais se love dans l’image nécessaire d’une éternité fantasmatique, empruntant les formes d’une sublimation, idéalité d’un temps et d’un paysage suspendus, éthérés, hors des contingences biologiques et humaines.

5Cette fuite vers l’éternité figure une échappée. L’impossibilité d’accepter le temps est pour Mistral double : la résolution cryptique que constitue l’œuvre littéraire lui permet de placer hors des contingences temporelles une langue et une parole, comme si devant les réalités sociolinguistiques, une seule réponse s’offrait à lui, celle d’une conjoncture d’éternité nécessaire à une survie intemporelle. D’autre part, le sujet psychique mistralien œuvre dans l’éternité des images fantasmatiques issues de la fixation maternelle, comme si le temps s’était une fois pour toute arrêté sur l’image de la jeune mère « esperdudo dins lou trèu11 ». Ainsi, espace et temps livrent les images d’un paysage provençal qui n’est pas aussi idyllique qu’il y paraît, mais bien plus menacé par la mort, la disparition, la déréliction de la langue et de la culture. Mistral œuvre dans l’établissement d’un espace figé dans un temps immémorial, ce qui lui a été parfois reproché. À tort semble-t-il, car la mise en perspective de l’œuvre et de la langue dans la conjoncture d’éternité est constitutive de nombreuses productions littéraires, quand, justement, devant la dévoration inexorable du temps, le sujet psychique se réfugie dans une éternité fantasmatique, y loge son œuvre en bâtissant, dans les brumes, une cathédrale de mots et d’images.

Un espace perpétuellement traversé

6L’une des caractéristiques de l’œuvre de Jean Giono consiste à présenter l’image d’un espace et d’un paysage perpétuellement traversés. Les héros gioniens sont rarement figés, et quand ils le sont, c’est souvent malgré eux. Ils traversent ainsi l’espace parcouru, en tous sens, ne peuvent jamais être considérés comme des êtres voués à l’immobilité, paradoxe supplémentaire pour celui qui pourrait être considéré comme un « voyageur immobile ». Cette représentation de l’espace et la mobilité qui la caractérise sans aucun doute empreintes d’une tradition familiale. Giono est un enfant de la traversée, en tout premier lieu celle de son père et de sa famille, celle qui les a conduits en suivant la Durance à se fixer à Manosque. Giono ne perd jamais ce point de vue du chemin parcouru : même si Manosque constitue un réel ancrage, il n’est que celui d’un navire, image récurrente dans l’œuvre, prêt à larguer les amarres. L’œuvre littéraire constitue le plus sûr chemin de l’échappée nécessaire. Ces origines familiales, Giono en a joué et les a, avec une certaine délectation, recomposées, telle l’image du carbonaro et le personnage d’Angelo. Le « mensonge » est donc constitutif de la traversée de l’espace. La nomination des lieux est également sublimée : le nom est ce qui intéresse Giono ; il est sensible à la valeur phonétique de tel ou tel lieu, comme d’ailleurs le firent avant lui bon nombre d’écrivains, et comme le font encore certains, notamment Richard Millet qui a souvent avoué sa dette au Manosquin. Cet espace parcouru au cours d’un fleuve comme dans Le Chant du monde ou sur le plateau de Grémone, Giono tente de le recomposer à dessein en lui accordant les cadres de formes et de mesures diverses.

7Noé en fournit un exemple majeur. Ce récit exposant les arcanes de la création gionienne met en place des espaces superposés dans la conscience de l’écrivain, nécessairement enclos dans l’univers immédiat du romancier, son bureau, le tout s’imbriquant non à plat mais « en volume », définissant une dimension spatiale où « le paysage inventé s’était installé dans les espaces du paysage réel sans le remplacer12 ». Cette recomposition, que l’on suit tout au long du récit, jusqu’à emprunter le trajet du tramway 54 à Marseille où se superposent plusieurs espaces traversés par différents personnages, est significative non seulement de la manière gionienne, de la fabrication romanesque dans le sens noble de ce terme, mais également de la conception et de la représentation de l’espace. En effet, il ne semble pas pour Giono que l’espace soit uniforme, ni unidimensionnel, mais il s’accorde en différents aspects afin de se reconstruire, s’élaborer dans l’imaginaire et la conscience et définir ainsi des multiplicités romanesques et temporelles. Ainsi, l’espace est non seulement traversé, mais éclaté, prenant tout comme la tête de Langlois, « les dimensions de l’univers13 ». Nous comprenons mieux l’usage que Giono fit de la géographie, mêlant à loisir ce qui est de l’ordre de la réalité et ce qui donne naissance au fantasme, celui d’un espace multidimensionnel qui ne peut jamais s’accorder avec la réalité physique et humaine. Certes, elle en est la source indispensable, mais elle n’en constitue en aucune façon une description, car, même quand Giono entend décrire un paysage d’une façon plus ou moins réelle, comme dans la description du Haut-Pays dans Ennemonde ou L’Iris de Suse, il ne peut qu’ouvrir toute grande les portes d’un bureau où l’on devine se chevauchant allègrement des personnages qui ne cherchent aucune sortie, car leur espace n’est jamais clos.

La traversée du Temps

8Après avoir exposé dans Noé les principes d’un espace multidimensionnel, Giono en vient quelques lignes plus loin à préciser quels liens se tissent entre temps et espace. Il met en scène un temps propre à sa vie familiale, sa fille Sylvie sortant sans chapeau, pendant que le traineau de Langlois tiré par ses chevaux « abordaient Sylvie à bride abattue […] Sylvie traversait les chevaux, le traineau, Langlois et Frédéric comme un jeune bouleau traverse la brume14. » Cette mise en scène savoureuse permet aux espaces de la réalité et du roman, déjà écrit rappelons-le, de se mesurer, de se superposer et d’entrer en collision, de la même façon que les temps, celui du mouvement du traineau, du galop des chevaux et celui de la promenade de Sylvie, se heurtent sans toutefois se désagréger et empêcher l’imaginaire du lecteur de s’y inscrire. Ainsi, de l’hiver du Trièves au mois de septembre manosquin, le temps emporte le romancier, le lecteur, et même la fille de Jean Giono. Ce détour nous permet de comprendre que le temps effectue, selon les mots de Denis Labouret, une trouée perpétuelle dans les romans de Giono15, cernant l’espace qui s’en trouve parfois empris. Ce temps singulier s’allie à l’espace pour se configurer en « états de la matière dans un temps-volume en expansion16 ».

9Dans Le Chant du monde, « le grand désordre de printemps17 » induit le bouleversement à naître au cœur même du déroulement du temps, celui hésiodique des saisons et de l’arrivée du printemps considéré, non pas comme la reverdie empruntée aux thèmes médiévaux, mais comme les signes annonciateurs des changements, ceux qu’attend Ennemonde dans son lit de sangle, car « Oui, le printemps va venir18. » Ennemonde, personnage singulier, est réduite à l’immobilité par le temps et la vieillesse, mais demeure mobile dans l’imagination et le regard qu’elle porte sur le paysage et les hommes qui l’entourent ; elle peut être comprise, sur ce seul plan, comme un double du romancier enfermé dans une réalité physique, mais y échappant, livré aux joies de l’imaginaire.

10L’espace temporel des saisons, et singulièrement ici de l’hiver, est ancré dans la torpeur, une lenteur que la neige étouffe et que l’ennui corrode dans Un roi sans divertissement. Ce temps au déroulement si singulier induit un « être-au-monde » différent, un rapport à l’espace traversé qui, s’il est façonné par le mouvement, place l’homme dans une trajectoire qui doit être la sienne. Dans Que ma joie demeure, le temps du plateau, s’il n’est pas tout à fait celui de l’extériorité de la plaine, n’est pas non plus immobile, suspendu, mais différent, modelé par les « travaux et les jours », en accord avec une terre qui le porte et sur laquelle il garde une emprise lente mais assurée.

11En fin de compte, l’homme n’a pas le choix : il ne peut pas se soustraire au temps, et, parcourant l’espace, il effectue cette trouée salutaire définissant sa propre condition humaine. C’est en ce sens qu’il se réalise homme, en ce sens que, souvent accompagné par les formes mouvantes de la nuit, il tente de découvrir ce qui est de l’ordre de sa propre nature. Le chemin s’ouvre à lui : il doit l’emprunter sans en connaître absolument la raison, cette dernière étant justement de l’ordre d’une quête inépuisable, car : « le soleil n’est jamais si beau qu’un jour où l’on se met en route19 ». La route illustre le mouvement dans l’espace et le temps, qu’elle soit lenteur, pesanteur, comme dans la société traditionnelle provençale où l’on marchait en menant son pas d’un amble naturel ; l’homme noue son destin au temps parce qu’il ne peut pas en être autrement. Ad terminem, c’est sans doute la mort qui gagnera, une mort souvent violente, affirmée par la souffrance inexcusable des corps, car, s’il faut vivre en ce monde, c’est dans l’exacte mesure que le temps nous accorde. La mort s’oppose pour Giono à l’éternité, une éternité fantasmatique qui n’est pas souhaitable, car elle serait tout compte fait difficile à supporter, impossible même à comprendre dans la trajectoire d’une vie. C’est l’ad terminem qui donne à l’homme sa force et sa volonté, caractérise la nature de son geste.

Une conciliation impossible

12Les Provence de Mistral et de Giono sont irréconciliables. Elles ne sont pas de même nature : le pays arlésien mistralien est historiquement et sociologiquement dissemblable de la Provence intérieure gionienne, à plus forte raison du Haut-Pays mis en scène dans ses romans. Tout sépare ces deux espaces : une agriculture et une économie différentes, un peuplement organisé dans le pays mistralien par une stabilité des exploitations agricoles, des échanges humains et économiques n’ayant pas les mêmes buts... La vallée de la Durance constitue un axe Nord-Sud emprunté par les diverses migrations italiennes, ce qui fait de ce couloir naturel un passage humain entre les deux versants des Alpes ; si le pays d’Arles connaît une émigration, elle ne s’y stabilise pas toujours, les ouvriers agricoles y étant le plus souvent saisonniers. La famille Mistral, installée à Maillane depuis des générations, témoigne d’une immobilité dans l’espace ; le poète provençal appartient ainsi à une famille de « meinagié »20 parmi les plus riches du village, tissu social qui, évidemment, n’est pas celui de Giono. Ces conditions sociologiques n’expliquent pas tout, mais elles conditionnent une partie d’une vision du monde : pour Mistral, elle s’effectue à partir d’un centre quasi œdipien, pour Giono, elle s’exprime dans le mouvement faisant de Manosque un point de départ vers l’extériorité qu’il faut nécessairement découvrir.

13L’extériorité si dangereuse pour Mistral n’est pas pour Giono une difficulté, bien au contraire. Nous serions tenté par ailleurs de mettre en question cette notion d’extériorité qui ne nous paraît pas toujours pertinente pour Giono. Si Manosque représente souvent un centre que l’on pourrait concevoir comme une figure féminine et matricielle21, la ville possède une extériorité souvent inépuisable dans les récits et romans, de telle façon que l’on pourrait penser que pour Giono, l’extérieur est toujours repoussé, l’espace parcouru devenant un moyen que le temps offre afin de définir un paysage infini que les hommes pourraient découvrir, mais ne jamais posséder dans sa totalité. La terre, les paysages et l’espace sont de la même nature ductile que le temps, et même quand les personnages s’arrêtent, le lecteur ne sait toujours pas d’où ils viennent et où ils devaient se rendre, l’arrêt étant d’ailleurs souvent accompagné des diverses péripéties ou même de la souffrance et de la mort. L’espace du Hussard est sans fin, et une fois arrivé à Théus, Angelo s’en échappe, « au comble du bonheur » procuré par son récent passé, mais aussi par l’espace démesuré qui l’attend22. La mort de Bobi sur le plateau de Grémone souligne l’utopie impossible, comme si le temps arrêté, quelque peu suspendu, était venu prendre sa revanche sur des hommes qui avaient voulu le défier. L’entrée dans l’éternité fantasmatique n’existe pas pour Giono, mais une tentation panthéiste se fait jour, celle qui affirme concernant Bobi dans un brouillon de Que ma joie demeure qu’il : « s’élargit aux dimensions de l’univers23 », tout comme la tête de Langlois à la fin d’Un roi sans divertissement. Le panthéisme mistralien n’est pas terrestre : Mirèio est élevée dans les cieux, L’Angloro et Guihèn sont emmenés « quau saup mounte » dans les profondeurs des eaux du Rhône24. Le ventre de la terre se nourrit des personnages de Giono : quia pulvis es et in pulverem reverteris, tandis que les espaces éternels conduisent les héroïnes mistraliennes vers d’autres mondes.

14L’espace quasi infini des romans de Giono s’oppose à la perpétuelle vision opérée par Mistral depuis le centre. Nous sommes en présence de deux conceptions irréconciliables de l’espace et du temps : la première, mistralienne, entend refuser le temps et recentrer l’espace autour d’un centre œdipien, ce « sen nourriguié », « nis dous e moufle » constituant un motif récurrent dans son œuvre et s’alliant au lieu natal que constitue le mas25. Pour Giono, il convient de sortir de Manosque pour voir le monde et le décrire, pour le parcourir et le traverser, « hanter » en quelque sorte le temps. Ces deux conceptions possèdent en elles-mêmes leurs justifications ; cependant, elles ne peuvent pas être considérées comme des éléments d’appréciation littéraire. Entendons-nous : l’immobilisme mistralien ne doit pas entraîner une quelconque dépréciation : on peut, dans l’immobilité totale, élaborer une œuvre littéraire de grande qualité, les exemples ne manquant pas, de Faulkner à Pessoa. De même, on ne peut pas renvoyer la traversée gionienne de l’espace et du temps à une invraisemblable dispersion, car Giono, d’une manière ou d’une autre, écrit à partir d’un centre si bien évoqué dans Noé. En réalité, ces deux aspects sont complémentaires : l’écrivain, quel qu’il soit, a besoin de ce centre pour pouvoir justement s’en échapper, traverser l’espace, trouer le temps, et y revenir quelque peu, instinct naturel de l’homme, car, comme l’écrit Giono : « On désire à la fois d’un même désir le bon lit et le buisson d’épines dans la pluie26. »

15Ces deux conceptions relèvent sans aucun doute de deux visions du monde façonnées par une histoire et un destin particuliers. Nous avons, pour Mistral, donné quelques explications pouvant conduire à un éclaircissement de sa personnalité, explications qui doivent prendre toute leur place dans la critique, mais seulement leur place, et qui ne doivent pas être considérées comme totalisantes. Pour Giono, l’analyse serait certes plus difficile, car le Manosquin semble à dessein brouiller les pistes, ne dévoilant que peu de choses, si ce n’est sous la forme du « mensonge » revendiqué avec malice, de telle façon que l’on ne sait plus ce qui relève de la vérité ou du mensonge, de la réalité ou de l’imaginaire.

16Risquons toutefois une idée. L’analyse mistralienne entend montrer que l’être livre toute sa vie un combat contre les formes d’une vacuité originelle dont il tente de repousser les images obsédantes. La perte constitue un sentiment irrépressible, renouvelé tout au long de l’existence. L’œuvre littéraire constitue alors un recours et non des moindres : elle convient parfaitement pour « combler le vide », dans la mesure où elle le signifie. S’il n’avait pas été signifié, l’homme n’en aurait pas eu une connaissance entière, car, « être-disant », il se sert du langage pour signifier, nommer et spécifier ce qui relève de sa condition et du sentiment de son existence. Dire est en quelque sorte un prélude nécessaire à l’identification.

17La compensation littéraire vient à point nommé pour Mistral afin de signifier les différentes pertes, en premier lieu celles du sein maternel et du mas, et la seule voie s’offrant à lui afin de repousser les images de la vacuité originelle est de transporter dans une conjoncture d’éternité littéraire les images psychiques de la mère et de la langue. Ce modèle ne s’applique pas à Giono, mais, par ailleurs, le Manosquin n’échappe pas aux tentations des gouffres et du vide, à l’effroi qui saisit chaque être devant les images de la vacuité originelle27. L’œuvre littéraire sert une transcendance singulière qui n’engendre aucune conjoncture d’éternité28, mais établit, par la traversée de l’espace et la trouée du temps, les instants salutaires d’une vie, ce qui doit être tout simplement accompli afin d’exister. Ainsi, dans Noé, le romancier installé pour la récolte des olives voit, à travers les branches, les personnages s’offrir à lui, la réalité devenir mouvante, si mouvante qu’on pourrait penser qu’elle peine à exister confrontée à l’imaginaire. La traversée inépuisable de l’espace est donc pour Giono le moyen de repousser ces images, cheminement réel (pensons aux différentes courses à travers les paysages et notamment à celles du Contadour) ou imaginaire, inscrit dans la réalité ou dans les romans : peu importe, l’essentiel étant qu’il puisse figurer comme un horizon sans cesse éloigné.

18De toute évidence, l’opposition Mistral-Giono traduit une différence fondamentale d’appréciation de la présence de « l’être-au-monde ». Si la distance prise par le romancier s’explique également par toute une série de considérations que nous avons évoquées, il nous paraît cependant essentiel d’en rechercher des raisons plus profondes. Giono, lecteur de Mistral et de quelques ouvrages de littérature d’oc, bien qu’il en dise le contraire29, a très tôt compris cette opposition fondamentale et pris la distance qu’il jugeait nécessaire afin de devenir l’écrivain qu’il a été. S’il apparaît si opposé au félibrige – ou plutôt au « félibrisme » – c’est sans doute pour des raisons aisément identifiables, liées à ses origines, son existence et ses stratégies littéraires, mais aussi à la nature de sa personnalité.

19Un fait toutefois réunit les deux écrivains : leur passion pour la littérature antique et particulièrement Virgile. Mistral a traduit très tôt Les Bucoliques, puis Horace, Catulle et La Genèse, ayant reçu, comme il en était l’usage en ces temps, une éducation humaniste 30. Il se veut « Umble escoulan dóu grand Oumèro » et a écrit dans un premier texte autobiographique : « […] la sublimo bèuta dis escrivan antique penetravo moun cor, e dins Vergéli e dins Oumèro recouneissiéu vivènt li travai, lis idèo, li coustumo e li mour dóu païsage maianen31. » Giono, toute référence maillanaise à part, aurait pu être l’auteur de cette phrase : dans Virgile, daté de la fin de 1943 et du début de 1944, il écrit :

Il faisait un temps exquis pour la lecture. La tiédeur de l’hiver était traversée de longs fils d’une bise souple et glacée qui venait des montagnes avec l’odeur des houx et des buis. Je n’avais pas besoin de lever les yeux du texte, les odeurs et le froid me parlaient en même temps dans la même langue (qui n’était ni le latin ni le français) des hautes épaules grises sur lesquelles les troupeaux de moutons piétinaient la première neige32.

20Cette parole, cette langue, Mistral n’aurait pas pu les renier : elles sont faites du même bois, de la matière même de la littérature, celle des communions lors des moissons, celle de « L’Illiade rousse » de Jean le bleu33.