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Poésie de l’Ailleurs

 | 
Estrella Massip i Graupera
, 
Yannick Gouchan

Langue de l’Ailleurs

L’envers du décor dans El libro de Hierofanías de Miguel Romero Esteo

Poésie ou antipoésie ?

Sophie Faure-Gignoux

Résumé

Dans El libro de las hierofanías, la manifestation du sacré passe par les rats, le football ou les étoiles. L’Ailleurs est d’abord dans le voyage auquel l’auteur nous invite dans une langue inédite où toutes les formes de répétition (polyptote, anadiplose, anaphore, paronomase, etc.) tiennent une place centrale. La dimension sonore et rythmique est ainsi au service d’une dissémination sémantique qui démultiplie les niveaux de réception du texte. « Cette langue autre » où se confondent l’animal et l’humain, le spirituel et le corporel, la folie et la raison, la terre et le ciel, construit un espace-temps atemporel qui permet de mieux apprécier et de railler en permanence les traits caractéristiques de la condition humaine.

Texte intégral

1Le Livre des Hiérophanies, écrit en 1975 par Miguel Romero Esteo, poète et dramaturge contemporain espagnol, se compose de huit poèmes : « La hiérophanie des psaumes », « Des cafards », « De la chandelle », « De l’âme », « Des anges », « Des canoniques », « Des pâles étoiles », et « Des mouches ». Le mot « hiérophanie », qui signifie en grec « lumières saintes », évoque le sacré mais, étrangement, le programme inscrit dans le titre est court-circuité par la présence des cafards, des rats, des mouches ou encore par la référence au football. La surprise est encore créée par le contraste entre registres de langue qui mêlent mots savants, références religieuses et expressions triviales ou carrément obscènes.

2L’Ailleurs est d’abord dans la langue « autre », néobaroque, foisonnante, fusionnante et hybride où se fondent et se confondent l’animal et l’humain, le spirituel et le corporel, le sacré et le profane, le beau et le laid. Nous verrons, dans un premier temps, comment le processus de sacralisation de l’abjection ou de l’obscène dont elle est objet oriente notre regard vers un au-delà de la réalité immédiate, un au-delà d’un monde ordonné et propre régi par les codes poétiques conventionnels. Cet Ailleurs de la réalité immédiate fait l’objet d’un soin tout particulier en ce qui concerne la musique de la langue. Nous examinerons dans un second temps la façon dont la dimension sonore est au service du sens mais aussi parfois du non-sens, lorsque toutes les conventions sont dynamitées et que ne subsiste que l’harmonie attachée au signifiant. Nous nous intéresserons ainsi aux procédés musicaux qui confèrent sa poéticité au recueil en alliant constamment le rythme liturgique à la dimension profane.

3Le terme « hiérophanie », concept introduit par Mircea Eliade dans son Traité d’histoire des religieux, évoque dès le titre la manifestation du sacré. À travers la hiérophanie, Miguel Romero Esteo traque dans la réalité la plus improbable des marques du sacré. Ce recueil emprunte le ton religieux de la cérémonie retranscrite non seulement dans un rythme proche des rites solennels mais également dans le langage : « salmo, penitencia, evangélicos, consolación, devoción… ». C’est sous la forme du rituel que Romero Esteo donne à voir toutes les composantes de la société de la religion à la politique, en passant par l’humain et l’animal.

4Cependant le langage religieux est rapidement désacralisé par la présence de termes vulgaires. Si l’on considère que le sacré est ce qu’il y a de vertueux, il est alors aisé de mesurer la dose de transgression insufflée par les vers de Romero Esteo : est sacré tout ce qui relève du vice et de la bassesse – les marginaux, les parias, les bas-fonds, la pègre, etc. Le poète se métamorphose en prêtre mais au lieu de nous expliquer les mystères du sacré, il transforme les éléments les plus répulsifs en objet de divinisation. Dans la Hierofanía de las cucarachas, l’on trouve :

Tímidas cucarachas piadosas y afligidas
Entrando por la boca de las gentes dormidas

  • 1 La traduction est de notre main : « De timides cafards très pieux et affligés / Qui entrent par la (...)

Piadosas cucarachas prácticamente angélicas
Entrando de gañote a gentes evangélicas1

Il en va de même dans la Hierofanía de los ángeles :

Las ratas son angélicas y están llenas de pelos
Las ratas son los ángeles de pálidos consuelos

  • 2 « Les rats sont angéliques et ils sont plein de poils / Et les rats sont les anges des plus pâles é (...)

Llevan negro el hocico llevan negra la panza
Son los pálidos ángeles de pálida esperanza2

  • 3 « Ils mettent leur museau au cœur de la nuit noire / Et avalent la merde avec beaucoup d’espoir », (...)
  • 4 Miguel Romero Esteo, « Hierofanía de las moscas », ibidem, p. 46.

Cette liturgie, véritable culte des cafards et des rats, désoriente continuellement le lecteur. C’est dans cette cérémonie aux images et sensations mystérieuses qu’il s’agit alors d’explorer les traces de l’Ailleurs. La dimension sacrée est étiolée par l’insolence et le prosaïsme du langage ainsi que par le caractère scatologique du texte : « Le meten dulce hocico a obscuro el corazón / Van tragando la mierda con enorme ilusión3 ». Le répertoire poétique de l’auteur se compose d’un éventail sémantique et lexical qui s’oppose au discours savant. Des expressions telles que « cada perro a su perra cada puta4 » montrent que la frontière entre langue populaire et langue savante est détruite et laisse place à deux discours contradictoires où s’entremêlent l’exquis et le dégoûtant, l’élégant et le repoussant dans un creuset fusionnel qui les met sur un plan d’égalité. L’Ailleurs est dans cet étonnement sans cesse renouvelé, produit par différents contrastes qui déjouent constamment nos attentes.

  • 5 « Parce que vous têtez les roses et têtez les queues », dans la « Hierofanía de las cucarachas », i (...)
  • 6 « Vous êtes des âmes saintes les âmes bénies », ibidem, p. 24.
  • 7 « Et les hommes dorment tranquillement comme des porcs », ibidem, p. 24.
  • 8 « On écrase et fait crisser votre carcasse », ibidem, p. 26.

5La littérature de Romero Esteo offre d’étranges visions grotesques et cauchemardesques : on rencontre des grenouilles qui éclatent et des cafards qui rentrent dans les bouches, qui rappellent l’Esperpento de Valle Inclán. Cependant cette poésie repose sur un lien solide de l’horreur et du beau. En effet, Romero Esteo mêle l’aspect répulsif des cafards aux pâles étoiles ou bien à la vie à travers l’image de la rose qui symbolise le sexe féminin, véritable hymne à la vie : « porque mamáis las rosas y mamáis el cipote5 ». La dimension « esperpentique » des poèmes tient également dans l’inversion des valeurs : les cafards et les rats sont loués et ennoblis par le discours religieux : « que sois ánimas santas las ánimas benditas6 ». À l’inverse, la figure de l’humain est dégradée à travers la comparaison animale : « y los humanos duermen tranquilos como cerdos7 ». Mais la cruauté de l’être barbare « os pisamos y os cruje mínimo el esqueleto »8 est atténuée par ce mélange étonnant où se confondent l’animal et l’humain. Romero Esteo crée une langue hyper sémantique qui n’offre pas de vision manichéenne du monde. Certes les hommes apparaissent comme des assassins mais ils sont aussi de pauvres bêtes semblables à ceux qu’ils écrasent.

  • 9 « C’est vénérer pieusement les jambons corpulents / c’est révérer les bouts de lard révérends », «  (...)

6Dans la Hiérophanie des psaumes, c’est en s’adressant au Tout-Puissant que Miguel Romero Esteo s’attaque directement à la religion. Le lecteur croit à une invocation divine mais l’auteur déjoue une fois de plus nos expectatives en désacralisant tout ce qui semble noble et élevé. Dès le début du poème, la religion est profanée par les propos grossiers qui décrivent la manière de rendre grâce à Dieu : « Besarle al poderoso apasionadamente el culo ». C’est la dimension sacrée qu’il octroie au profane qui dessine un « Ailleurs de l’ici » et maintenant saturé de « cagalar », de « tocinos » et de « morcilla ». Le poète a recours à des comparaisons dévalorisantes pour dénigrer la dimension religieuse et utilise avec ironie et sarcasme des métaphores comiques pour tourner en dérision le culte rendu au Seigneur. Car louer Dieu revient désormais à faire usage d’une verve toute rabelaisienne : « es venerar piadosamente los jamones tremendos », « es reverenciar los tocinos reverendos9 ».

7Cette désacralisation en appelle à un ton blasphématoire et rebelle. Peu respectueux des bonnes manières, des préceptes et des principes, l’auteur brise les schémas conventionnels, mêle à sa poésie macaronique et burlesque tout ce qui est poétiquement incorrect. L’Ailleurs ne consiste pas ici à créer un espace autre, loin de notre réalité immédiate mais à nous inviter à considérer avec un regard différent notre environnement. Il s’agit d’un hymne, d’un hommage aux noires profondeurs de l’humain, là où règnent les pulsions primaires, là où demeure patent son caractère animal et primitif. Les poèmes en vers de Romero Esteo aux accents avant-gardistes, la ponctuation ou les longues tirades chantent la grâce de certaines créatures qui relèvent davantage du registre antipoétique pour leur répugnance et leur laideur. Ces images qui s’éloignent du lyrisme habituel confisquent-elles pour autant l’étiquette poétique du texte ? C’est justement du caractère antipoétique que naît la poésie car ces combinaisons déconcertantes donnent lieu à une poésie d’un genre nouveau. Romero Esteo est avant tout un créateur ; il invente un nouveau langage littéraire, un style qui lui est propre, surgi de nulle part, véritable ex-nihilo.

8La beauté de ces poèmes réside dans leur authenticité : le poète n’épure pas le texte et joue au contraire sur les répétitions, les images baroques, les contrastes. Cette poésie chargée, et même objet d’une surthéâtralisation, ne subit pas la contamination artistique car elle ne cherche pas le beau mais plutôt le vrai, et si cette poésie dit le vrai c’est parce qu’en même temps elle montre le laid.

9En plus de sa littérarité, la poésie de Romero Esteo se définit donc par sa littéralité. La signification poétique a tendance à jouer sur l’ambiguïté et le double sens. Si la poésie est par excellence l’art du sens figuré, Romero Esteo en fait un usage autre. Le langage employé par le poète n’est pas réversible mais s’en tient à la lettre du texte. L’auteur ne passe pas par des chemins de traverse et n’a pas recours à l’ambivalence : les allusions au sexe, au domaine scatologique sont explicites et directes et la crudité des propos peut parfois choquer. Si être poète c’est chercher à rendre au plus près une réalité vraie et belle, Romero Esteo cherche aussi à rendre à la vérité sa part de laideur. Chez notre auteur, l’être humain est toujours appréhendé à la fois par sa beauté, sa façon de se sublimer par l’art, par de belles images, comme celle induite par « la pálida estrella » et en même temps il est cet être vil des profondeurs, du sexe, représenté par les rats. Si ce mélange inédit entrave parfois la compréhension du poème il n’empêche jamais le lecteur de se laisser séduire par la beauté sonore du texte.

10Le Livre des hiérophanies se caractérise par sa variété métrique et strophique. La musique est ici encore plus qu’ailleurs un élément indissociable du texte poétique. Avant d’être poète, Miguel Romero Esteo est musicien de formation ; l’auteur a suivi des études de musicologie, et s’est plus particulièrement intéressé à l’orgue et au chant grégorien.

11Dans le recueil le système des rimes et le système rythmique font l’objet d’un soin tout particulier. Dans la Hierofanía de los canónigos, la brièveté des heptasyllabes est au service du ton monocorde de la prière renforcé par la répétition :

  • 10 Miguel Romero Esteo, « Hierofanía de los canónigos », ibidem, p. 42.

y pasaba el canónigo
con el devocionario
y me daba un pellizco
en el antifonario
y pasaba el canónigo
de hocico patatero
y me daba un pellizco
en mitad del trasero10

12Dans d’autres poèmes, Romero Esteo a recours aux distiques, construits sur une seule rime selon le schéma AA, un système de rimes assez simple mais à la fois extrêmement soigné. L’alexandrin, vers le plus employé par l’auteur, inscrit le Livre des Hiérophanies dans la tradition de la « cuaderna vía » que l’on trouve dans le Mester de clerecía, un choix métrique qui nous fait penser à l’Archiprêtre de Hita dans le Libro de Buen amor. Dans les vers suivants, on remarque que le schéma strophique n’est pas laissé au hasard et répond à une dynamique donnée où il est aisé de battre la mesure :

Las ratas se enamoran del corazón humano
y le chillan amores como chilla el marrano

sollozan de amor gordo abajo en las cloacas
rumorean amores lo mismo que las vacas

  • 11 « Hierofanía de los ángeles », ibidem, p. 38-39.

sollozan de la luna con lágrimas piadosas
lloran de los capullos lo mismo que las rosas11

Dans ces alexandrins, la surprise procède non seulement de la présence des rats mais également du fait que ceux-ci « s’énamourent » et « sanglotent », à l’instar des humains, même s’ils le font dans des « cloaques ». Le mètre noble est ainsi l’objet d’une double distorsion, à la fois sémantique et syntaxique qui sert le processus d’anoblissement du vil animal et du rabaissement de l’humain au rang de bétail (« el marrano », « las vacas »). On peut voir là une volonté de détruire toute forme de hiérarchisation dans les différentes composantes de la réalité.

13Dans la Hierofanía de las pálidas estrellas, on constate que l’auteur se détache du patron rimique et les formes fixes volent en éclat. En effet, dans ces vers la rime a disparu et le poème déconstruit s’achemine vers la prose poétique :

  • 12 Ibidem, p. 44-45.

los traseros del mucho tocino inmortal
porque de ellos es el bidet y el reino de los cielos
porque son traseros mansos y humildes de corazón
porque de ellos
la bienaventuranza de los ángeles y el tocino12

Ce poème en vers libre est scandé par des lignes typographiques inégales qui créent une confusion visuelle ; il est également marqué par l’irrégularité des mètres et l’absence de rimes qui favorisent une sorte de confusion sonore. La liberté que s’accorde ici le poète engendre un désordre qui entrave parfois la compréhension du texte. Cette confusion rythmique et graphique est en réalité au service d’une volonté de la part de l’auteur de confondre le sacré et le profane, l’élément savant et l’élément populaire ou plutôt d’abolir la hiérarchie entre les formes.

  • 13 Miguel Romero Esteo, « Hierofanía de las cucarachas », ibidem, p. 21.
  • 14 Ibidem, p. 26.

14Le schéma poétique semble privilégier les mots qui fonctionnent comme détonateurs de sonorité. Comme la plupart des auteurs avant-gardistes du xxe siècle, Miguel Romero Esteo renouvelle le langage et réinvente la communication poétique. Notre auteur s’emploie à réduire l’écart entre signifiant et signifié dans une démarche heuristique où il s’agit de rencontrer la parole magique, celle d’avant la tour de Babel, lorsque le mot et la chose étaient intrinsèquement liés. Cette entreprise lui permet également d’exprimer la coexistence des contraires au sein d’un même objet ; en effet, dans sa poésie, le rat est l’humain et les humains sont aussi des rats. L’Ailleurs poétique se sert constamment de cette fusion du signifiant et du signifié qui lui confère sa dimension sonore. Dans le Livre des Hiérophanies, on rencontre une correspondance évidente entre les deux. La rime, au-delà de son usage homophonique, sert également à unir et réunir les mots. Dans le vers suivant on se rend compte que les sonorités mettent en valeur le sens : « cloacas pestilentes y obscuras13 ». Ici, les occlusives renforcent le caractère glauque des égouts, et dans la strophe « porque os asesinamos a golpes de zapato / y es entonces el místico y dulce asesinato14 », c’est l’allitération des fricatives qui rappelle le sifflement du serpent qui imprime à l’atmosphère angoisse et insécurité. Le choix et l’association de ces différents phonèmes participe donc fortement du rythme du poème et de sa signification.

  • 15 Ibidem, « Hierofanía de las moscas », p. 46.

15Il semble alors que seule importe l’harmonie attachée à la prosodie du signifiant au profit d’un festival des sons. De nombreuses récurrences phoniques créent une véritable mélodie et transforment le poème en jeu oral où le lecteur va se livrer à un exercice de prononciation. Par exemple, dans la Hierofanía de las moscas, la combinaison des phonèmes produit un effet paronomastique qui relève des jeux d’esprit : « mosca pápala pápatela fruta / pápala pan el papo y el ombligo15 ». Le poète, jongleur de mots, joue avec des sons consonantiques voisins et présente au lecteur des amuse-bouche, à la manière du virelangue.

16Dans le Livre des Hiérophanies, Miguel Romero Esteo invente de nouveaux codes linguistiques poétiques à travers une langue musicienne où se confondent plusieurs registres afin de mieux apprécier et de railler en permanence les traits caractéristiques de la condition humaine. Si Romero Esteo rit des affres de la société, il le fait avec un amour de l’humain qui ne s’étiole pas devant sa bassesse fondamentale. Cette ambivalence imprime à son écriture une sorte de « dimension oxymorique » que l’on pourrait qualifier de « méchante sainteté » qui provoque souvent chez le lecteur de profonds éclats de rire. Cette réaction qui peut paraître étrange met en exergue notre fascination pour les audaces esthétiques de l’auteur, certes extravagantes, très peu convenables et même déraisonnables mais à la fois très originales et inventives. Miguel Romero Esteo nous entraîne sur des chemins syntaxiques, rythmiques et mélodiques que nous n’avons encore jamais foulés au pied.

À partir des marques de la sacralité appliquées au cloaque, au sexe, à la matière fécale et à l’animal, Le Livre des Hiérophanies est une invitation à infléchir notre regard sur une réalité généralement absente des recueils poétiques. Lorsqu’on demande à l’auteur comment il définit la poésie, il répond simplement que pour lui, la poésie est une sensibilité maudite peu recommandable, bien trop personnelle, et profondément antisociale. La sensibilité poétique c’est dire ce que les autres ne disent pas, entendre ce que les autres n’entendent pas, regarder où les autres ne regardent pas, et montrer ce que les autres ne montrent pas. L’Ailleurs est ici mais autrement, dans une poésie où Romero Esteo nous invite à nous émerveiller devant notre cloaque pulsionnel – le ça freudien – comme on s’étonne devant la beauté d’une rose, à considérer cette autre face du monde immonde avec bienveillance, à voir ce quotidien souterrain autrement, avec des yeux nouveaux, des yeux poétiques.

Notes

1 La traduction est de notre main : « De timides cafards très pieux et affligés / Qui entrent par la bouche des gens ensommeillés // De très pieux cafards quasiment angéliques / Qui entrent gratuitement chez les évangéliques », dans El libro de las Hierofanías, Puerta del Mar, Malaga MMVII, 2007, p. 25.

2 « Les rats sont angéliques et ils sont plein de poils / Et les rats sont les anges des plus pâles étoiles // Arrivent le museau noir et bien noire est leur panse / Ce sont les pâles anges aux pâles espérances », ibidem, p. 38.

3 « Ils mettent leur museau au cœur de la nuit noire / Et avalent la merde avec beaucoup d’espoir », « Hierofanía de los ángeles », ibidem, p. 40.

4 Miguel Romero Esteo, « Hierofanía de las moscas », ibidem, p. 46.

5 « Parce que vous têtez les roses et têtez les queues », dans la « Hierofanía de las cucarachas », ibidem, p. 26.

6 « Vous êtes des âmes saintes les âmes bénies », ibidem, p. 24.

7 « Et les hommes dorment tranquillement comme des porcs », ibidem, p. 24.

8 « On écrase et fait crisser votre carcasse », ibidem, p. 26.

9 « C’est vénérer pieusement les jambons corpulents / c’est révérer les bouts de lard révérends », « Hierofanía de los salmos », ibidem, p. 18.

10 Miguel Romero Esteo, « Hierofanía de los canónigos », ibidem, p. 42.

11 « Hierofanía de los ángeles », ibidem, p. 38-39.

12 Ibidem, p. 44-45.

13 Miguel Romero Esteo, « Hierofanía de las cucarachas », ibidem, p. 21.

14 Ibidem, p. 26.

15 Ibidem, « Hierofanía de las moscas », p. 46.

Auteur

Aix-Marseille Université
Agrégée d’espagnol, allocataire-monitrice en doctorat. Elle consacre sa recherche au théâtre contemporain espagnol. Sa thèse en cours de réalisation porte sur la poétique de Miguel Romero Esteo, poète et dramaturge andalou (1930).

© Presses universitaires de Provence, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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