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Poésie de l’Ailleurs

 | 
Estrella Massip i Graupera
, 
Yannick Gouchan

Langue de l’Ailleurs

L’œuvre en vers de Claude Esteban

Une poétique et une langue de l’Ailleurs

Nuria Rodríguez Lázaro

Résumé

De mère française et de père espagnol, le poète Claude Esteban s’est souvent exprimé sur son sentiment douloureux de division, une sorte d’impression de vivre en exil dans le langage. C’est dans Le partage des mots qu’il retrace la blessure de l’impossible bilinguisme et parle de cette impression d’être toujours Ailleurs, c’est-à-dire, jamais à la bonne place. S’il se sentait français pendant les vacances d’été à Bilbao, avec ses cousins, en tension permanente de peur d’être trahi par son accent de « franchute », et il se sentait espagnol lorsqu’il essayait de cacher ses origines ibériques dans la très sélecte École Normale Supérieure de la rue d’Ulm, c’est dans le territoire de la poésie qu’il trouve enfin sa place, une sorte de patrie où le moi rassemblera les morceaux de cet être divisé donnant lieu au personnage poétique Claude Esteban. Une fois trouvée cette véritable appartenance, le poète s’adonnera à décrire cet Ailleurs, le genre poétique, « Un lieu hors de tout lieu », tel que le suggère le titre de l’un de ses essais sur la poésie. L’objet de l’étude est de montrer le caractère essentiel de l’Ailleurs dans cette œuvre riche et complexe.

Texte intégral

1Poète, préfacier et essayiste, traducteur de l’espagnol (Borges, Quevedo, Gongora, Machado, Lorca, Octavio Paz), Claude Esteban a dirigé la revue Argile (1974-1981) et la collection « Poésie » aux Éditions Flammarion (1984- 1993) et il a été président de la Maison des Écrivains de 1998 à 2004. Son œuvre se déploie à travers une quarantaine d’ouvrages où alternent la poésie, les essais, la prose, la critique d’art et les traductions. Il obtient le Prix de l’Académie Mallarmé en 1984, le Prix France Culture en 1991, le Grand Prix de poésie de la Société des Gens des Lettres en 1997 et la Bourse Goncourt de la poésie en 2001.

  • 1 Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 1990.

2De mère française et de père espagnol, le poète Claude Esteban (Paris, 1935-2006) s’est souvent exprimé sur son sentiment douloureux de division, une sorte d’impression de vivre en exil dans le langage. C’est dans Le partage des mots1, très bel essai publié en 1990, qu’il retrace la blessure de l’impossible bilinguisme et parle de cette impression d’être toujours ailleurs, c’est-à-dire, jamais à la bonne place. S’il se sentait français pendant les vacances d’été à Bilbao, avec ses cousins, en tension permanente de peur d’être trahi par son accent de franchute, et il se sentait espagnol lorsqu’il essayait de cacher ses origines ibériques dans la très sélecte École Normale Supérieure de la rue d’Ulm, c’est dans le territoire de la poésie qu’il trouve enfin sa place, une sorte de patrie où le moi rassemblera les morceaux de cet être divisé donnant ainsi lieu au personnage poétique Claude Esteban. Une fois trouvée cette véritable appartenance, le poète s’adonnera à décrire cet Ailleurs, le genre poétique, « Un lieu hors de tout lieu », tel que le suggère le titre de l’un de ses essais sur la poésie. Pour montrer le caractère essentiel de l’Ailleurs dans cette œuvre riche et complexe, nous proposons d’étudier trois ouvrages qui nous ont paru absolument clés : Élégie de la mort violente (1989), Le partage des mots (1990) et Sept jours d’hier (1993).

Élégie de la mort violente ou la quête d’Ailleurs

  • 2 Propos prononcés par Yves Bonnefoy lors de la soirée d’hommage à Claude Esteban le 14 décembre 2006 (...)

3En 1986, le peintre Denise Esteban, l’épouse du poète, succombe, après des mois d’agonie, aux blessures produites lors d’un accident de bicyclette à l’Île d’Yeu. Ceux qui ont connu Claude Esteban affirment qu’il ne s’est jamais remis de cette perte, ainsi Yves Bonnefoy qui dira « la vague noire passant sur lui qui ne retomba jamais tout à fait2 ». Jusqu’à cette date fatidique, il y avait, dans la poésie de Claude Esteban, une aspiration essentielle à rassembler l’épars, à ne faire qu’un avec les éléments de la nature, et ceci est particulièrement visible dans les textes du recueil Conjoncture du corps et du jardin et Cosmogonie, publiés en 1983 aux éditions Flammarion. Il s’agit d’un ensemble de vingt et une proses très brèves où l’on assiste à une fusion totale du locuteur avec la nature qui l’entoure ; fusion corporelle, presque charnelle, d’où le titre : conjoncture du corps et du jardin. Cette fusion arrive à son point culminant lorsque la nature s’humanise en même temps que le corps du moi devient presque végétal. La section intitulée « Prose dans l’île » clôt enfin ce recueil, l’île qui prend le relais du jardin pour donner lieu à un nouvel espace circulaire dans lequel se trouve, tout à fait harmonieusement, le sujet. Bien sûr, il s’agit toujours d’une interrogation sur le langage poétique, sur la nomination, sur la parole. Après la mort de son épouse en 1986, le poète tombe dans le silence poétique le plus absolu qui soit pendant trois ans, puis publie en 1989 Élégie de la mort violente, livre sur le deuil et la mémoire. L’ancienne aspiration à la fusion avec la nature disparaîtra à jamais dans l’œuvre estebanienne, en même temps que surgit un motif qui deviendra récurrent pour ne pas dire obsédant : l’Ailleurs.

  • 3 Claude Esteban, Élégie de la mort violente, Paris, Flammarion, coll. « Poésie », 1989, p. 11.
  • 4 Ibidem, p. 17.

4En effet, dès les premières pages de ce recueil l’on retrouve une voix en quête d’ailleurs, et les objets et les corps désirés sont toujours très loin, inaccessibles, le lointain devenant un véritable fil conducteur des trois sections de ce recueil, intitulées : « Septembre qui ne cesse plus », « Images peintes » et « Élégie de la mort violente ». Le texte liminaire de la première section faite de proses poétiques s’achève sur la phrase suivante : « De très loin, un corps m’appelle3 ». Très vite, surviennent d’innombrables lieux lointains, des villes espagnoles, mais aussi Nantes, Londres, Vienne, Le Caire, des endroits témoins sans doute d’un passé heureux que le moi voudrait retrouver. Puis l’adverbe « loin » s’installe véritablement dans tous les recoins du livre, qu’il s’agisse des proses de la première section, où l’on peut lire, par exemple : « Je ne vois que du blanc, le blanc d’un drap sur une main, très loin d’ici4 », ou qu’il s’agisse des poèmes brefs de la deuxième section, comme celui-ci :

Qui
t’accueille aujourd’hui ?
Ceux qui t’aimaient
sont loin

  • 5 Ibidem, p. 69.

et je m’attarde5.

  • 6 Ibidem, p. 25.

Puis cette aspiration à l’Ailleurs, au lointain, se concrétise de façon très précise dans un dessein : il faut partir. En effet, la voix poétique des proses dit très fermement « Demain, je pars6 », ou bien « Qu’on me laisse, un instant, chercher ma route. Qu’on m’accorde un regard, un mot, n’importe quoi. Je partirai. » À leur tour, les brefs tercets de la deuxième section que le poète, refusant le terme « haïku », appelait des écorces, parlent également de cette nécessité de partir :

  • 7 Ibidem, p. 66.

Le vin gâché, le pain
qui roule sous la table.
Il faut partir7

Enfin, arrive dans la dernière section, intitulée, tout comme le recueil, « Élégie de la mort violente », l’explicitation de la mort, les doutes sur l’existence de l’être, submergé par la douleur de la perte et déshumanisé par le poids des formalités, alors que désormais, c’est le corps de l’aimée qui doit partir :

  • 8 Ibidem, p. 102-103.

J’existe encore, puisque je lis
le procès-verbal.
J’existe encore, puisqu’il faut
que je remplisse les formulaires,
et que je sois là,
un matin,
pour dire où ce corps doit partir, demain,
et comment il faut qu’on l’habille8.

À la fin du recueil, lorsque le locuteur a constaté l’impossibilité de fuir cette réalité tragique, d’attendre cet Ailleurs désiré, que celui-ci se situe dans des villes visitées avec la femme aimée ou bien qu’il se trouve dans un passé heureux forcément lointain, surgit la seule forme de fuite possible, le seul ailleurs auquel le moi puisse aspirer, le sommeil. Nous citons les derniers vers du livre :

Dormez,
dormez profondément, très loin
des routes.

  • 9 Ibidem, p. 115-116.

Ne songez plus
à la tête qui fait si mal, au sang
qui va jaillir
sur des cailloux, sur la table
ou dans le lit des morts.
[…]
Dormez comme ce roi qui d’avoir tant
souffert,
sent son cœur, son vieux cœur d’homme
très fou,
qui se brise.
[…]
Dormez
avant que tout retombe. Dormez avant
qu’il fasse nuit, nuit pour toujours
et que rien, pas même moi, ne vous réponde9.

Tentative désespérée de fuite, l’aspiration à l’Ailleurs que l’on observe dans Élégie de la mort violente, qu’elle se concrétise dans des désirs de voyages, d’horizons lointains ou de sommeil, deviendra une constante dans l’œuvre postérieure de Claude Esteban, et ceci est visible notamment dans la série Sept jours d’hier (1993) où continue l’itinéraire du deuil commencé dans Élégie de la mort violente et où surgit, peut-être, la voie d’un possible apaisement.

Sept jours d’ hier ou l’impossible Ailleurs

5« Sept jours d’hier », première section du recueil Quelqu’un commence à parler dans une chambre (1995), fut publiée comme recueil à part entière en 1993, et elle prolonge en quelque sorte les textes d’Élégie de la mort violente en ce sens que la quête d’Ailleurs, le désir de fuite, continue, avec néanmoins un paradoxe : d’une part, on y décèle, en effet, quelques traces d’un possible apaisement de la douleur ; cependant d’autre part la quête d’Ailleurs commencée dans Élégie de la mort violente se révèle définitivement comme un désir condamné à ne pas être assouvi.

6Les titres des sections qui composent ce recueil sont chargés de sens ; ainsi, le titre de la première section, « vers le soir, avec les autres au loin » nous situe d’emblée dans cette quête du lointain que l’on avait observée dans Élégie de la mort violente et le deuxième nous situe dans le terrain de l’isolement : « une porte qui ne ferme pas ». À première vue l’on pourrait croire que cette porte qui ne ferme pas laisse s’installer l’espoir, mais ne nous méprenons pas, il s’agit là de la porte d’une chambre bien précise, ainsi qu’on le découvre dans ce texte :

  • 10 Quelqu’un commence à parler dans une chambre, Paris, Flammarion, 1995, p. 24.

J’ai dit : je suis le mort, mais
je mentais peut-être
ou je ne mentais pas, j’avais si mal
que c’était mieux
de disparaître sous le sol, les jours
allaient plus haut, j’ai dit
que j’étais sourd, mais tous les bruits
me traversaient et c’était
mieux ainsi puisque la mort
est une chambre vide et qu’on est là10.

  • 11 Ibidem, p. 51.

Cette porte, cette « porte qui donne sur le noir11 », pour citer un autre vers du recueil, réapparaîtra tout au long du livre, la plupart du temps avec le même sens, dans de nombreux textes ; montrons juste un dernier exemple, il s’agit des trois premiers vers du poème 10 :

  • 12 Ibidem, p. 26.

Et derrière la porte, il y avait
le rien ou plutôt
la matière du rien [… ]12

Ainsi, la chambre, la porte – mais également le mur et toutes sortes d’éléments séparateurs – entretenant des liens avec le monde de la mort, le moi n’aura de cesse de souhaiter partir, partir ailleurs, quitter la solitude et l’isolement, les lieux de la mort. Cependant, la porte apparaîtra également comme un élément de possible communication entre le monde extérieur, l’Ailleurs tant souhaité, et le monde intérieur, cette chambre où le moi se trouve encerclé. Ainsi, surgit dans le texte suivant l’espoir du retour de la femme perdue :

  • 13 Ibidem, p. 31.

Est-ce que j’attends, est-ce moi
qui attend contre la porte, que ce soit
elle et que je sois devant,
sans rien pour l’accueillir, juste
les mains, et que la porte
s’ouvre et qu’elle dise
qu’il fait nuit, qu’il pleut, mais
qu’elle va rester et la table
est là toute prête et moi devant
comme quelqu’un qui s’impatiente un peu13.

Puis, dans la section au titre significatif « Quelqu’un commence à parler dans une chambre », le moi poursuit cette sorte de rêverie, le retour de la femme aimée, toujours à travers l’image de la porte :

  • 14 Ibidem, p. 41.

Au détour d’une phrase
tu reviens, c’est l’aube dans un livre, c’est
un jardin, on peut
tout voir, la rosée, un papillon
sur une feuille et c’est toi
qui te lèves soudain parmi les pages
et le livre devient plus beau
parce que c’est toi
et tu n’as pas vieilli, tu marches
lentement vers une porte14.

  • 15 Ibidem, p. 63.

Ce ne sont que deux exemples d’une série de poèmes qui disent l’espoir du retour de la femme aimée, comme celui qui commence par le vers « Peut-être viendra-t-elle / et je ne la reconnaîtrai plus [… ]15 ».

Puis peu à peu se dessine lentement l’ébauche d’un Ailleurs en même temps précisé et extrêmement vague avec la récurrence du mot « horizon », toujours introduit par des temps verbaux qui disent l’irréalisable, comme par exemple dans ce texte :

  • 16 Ibidem, p. 56.

On serait
loin, on oublierait, comme les choses
sont faciles
quand on a tout perdu, quand
on croit que tout s’est perdu et que
le désespoir
travaille seul, puisqu’il est pur,
on serait loin, on
marcherai et ce serait
un horizon, peut-être, où se recueillir16.

  • 17 Ibidem, p. 61.

Nous pourrions lire également un autre texte qui commence par « Si je pensais, c’était une falaise à l’horizon [… ]17 ».

7Nous dirons, pour finir sur ce recueil, que même lorsque les textes commencent sous le signe d’une certaine allégresse le lecteur arrive à la fin au même constat : l’objet souhaité est loin, ailleurs que dans cette chambre où le moi meurt de solitude :

  • 18 Ibidem, p. 65.

Une femme a souri
dans son sommeil et dehors
le premier oiseau commence à dire
que c’est l’aube et cette femme
bouge un peu, elle a des seins
qu’il faudrait caresser, je crois, pour
vivre encore, un peu
de temps encore et je suis
là, près d’elle, comme
une pierre et cette femme qui sourit existe au loin18.

Le partage des mots ou l’impossible unité de l’être

  • 19 En 1984, un livre intitulé Mémoires minuscules est publié dans la collection « Textes » des édition (...)

8Un an après la publication d’Élégie de la mort violente, paraît, nous l’avons vu, aux éditions Gallimard, l’essai autobiographique Le partage des mots. Claude Esteban s’est toujours senti en proie à une dualité inexorable, perpétuellement écartelé : entre deux langues surtout, mais aussi entre le vers et la prose, entre son travail de professeur et sa vocation de poète, peut-être entre le poète Claude Esteban et le romancier qui écrit sous pseudonyme, Arthur Silent, et qui obtient même un prix assez prestigieux pour cette écriture narrative qu’il vivait pourtant dans le plus grand des anonymats19. Dans l’impossibilité de choisir un chemin dans cette série de dualités, la voix poétique de C. Esteban cherchera en permanence un autre lieu, un lieu unitaire, même au prix de devoir renoncer à l’une de ses deux langues.

9C’est en ce sens, du côté de l’écartèlement, de l’essentielle séparation de l’être, que l’on doit comprendre le mot « partage » dans le beau titre Le partage des mots. Partage comme acte de générosité, certes, comme héritage, assurément, mais essentiellement partage comme scission, comme division, comme cette ligne qui sépare, implacable, un objet – ou un être – en deux ; songeons, par exemple, au partage des eaux ou à la ligne de partage, c’est-à-dire, au point de séparation. Titre, certes, difficile à rendre en espagnol, la traduction faite par Juan Abeleira pour les éditions Hiperión en 1998 ne semble pas très heureuse. En effet, La heredad de las palabras ne rend pas compte de la charge négative, liée à la notion de séparation, du mot « partage ». (Peut-être les mots partición ou repartición auraient-ils été plus justes ?).

10Quoi qu’il en soit, le poète explique mieux que quiconque le sens de ce mot, et de cet ouvrage sur la souffrance produite par le bilinguisme, lorsqu’il dit :

  • 20 Le partage des mots, Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 1990, p. 57.

J’avais une conscience exacerbée de deux idiomes entre lesquelles il me fallait me partager ou plutôt me disjoindre. Mais cette conscience ne relevait pas de la grammaire particulière à l’une ou à l’autre langue, au vocabulaire, à la syntaxe, qui les distinguait. Les difficultés dont j’étais conscient ressortissaient, manifestement, à un autre domaine que celui de l’appropriation matérielle, mécanique, d’une langue. Ce qui m’avait frappé lors de ma petite enfance m’apparaissait maintenant en toute clarté : à savoir qu’il est illusoire de penser qu’on maîtrise véritablement un idiome lorsqu’on se contente de l’appréhender comme un processus de communication et d’échange. Quelque chose de plus subtil relie la saveur du monde et les signes20.

  • 21 Le partage des mots, op. cit., p. 24.

Dès les premières pages, Claude Esteban explique qu’il n’a nullement souffert de son bilinguisme dans la petite enfance, puisque celui-ci n’était pas pour lui le signe d’une quelconque appartenance ou non-appartenance à la communauté française ni à la communauté espagnole. L’anecdote qui semble être à l’origine de la conscience de scission se situe dans les temps de l’occupation de quelques régions de la France par les Allemands. Un vieillard, voisin de la famille, dit à l’enfant ces mots, qui changeront définitivement l’appréhension du bilinguisme chez Claude Esteban : « Mon petit, c’est aujourd’hui le jour le plus triste de ma vie, mais pour toi ce n’est rien. Ce sont des choses qui touchent les gens d’ici, pas ceux de ton pays21 ». Cette anecdote marquera le début d’un sentiment d’exclusion que le poète explique plus loin :

  • 22 Ibidem, p. 47.

Je me suis souvent remémoré ce petit drame par la suite ou plutôt je n’avais nul besoin de le rappeler, il s’imposait à moi lorsque je me sentais tout à coup exclu d’une communauté que je pensais mienne et qui, par d’infimes détails, par des attitudes imperceptibles à tout autre, me confinait dans ma différence. J’aurais aimé, à ces instants, me défaire de cette identité ambiguë qui ne me pemettait pas de me joindre aux autres, de partager leur allégresse ou leur désarroi22.

Par ailleurs, et de façon bien moins pesante, Claude Esteban dit merveilleusement ne pas croire totalement à l’arbitraire du signifiant, en mettant l’accent sur la différence radicale que l’enfant qu’il fut établissait entre plusieurs « couples » de mots, en espagnol et en français. Ainsi, il dira à propos de « tenedor/fourchette » :

  • 23 Ibidem, p. 31-32.

Je me souviens encore de la perplexité où me plongea le fait que ce petit objet avec lequel je piquais un morceau de viande, cet ustensile si familier, si digne d’attention au regard d’un enfant, réponde à la fois au nom de tenedor et de fourchette. […] l’étonnement ne me quittait pas, que deux « choses verbales », si différentes par leur teneur sonore, par leur densité, puissent correspondre à une seule et même « chose physique ». […] Me répétant le mot fourchette, je voyais confusément surgir en moi l’image de quelque chose de violent et d’aigu à la fois qui s’accordait assez bien à l’objet ainsi désigné, alors que flottait dans les sons de tenedor je ne sais quoi d’une atmosphère chaude, opaque et ronde qui s’associait bien davantage à la notion et à la perception optique d’une cuillère23.

En revanche, il dit préférer amarillo, mot évoquant en lui la gaîté, l’allégresse, « la quintessence mentale, dit-il, d’un dessert à la crème », à jaune dont il dit :

  • 24 Ibidem, p. 33-34.

couleur juvénile mais comme alourdie, fripée, obscurcie par la tonalité où je percevais une espèce de fatigue, d’abattement, de pesanteur toute matérielle. Jaune représentait, si j’ose dire, le synonyme sensoriel, l’équivalent chromatique de la notion contradictoire, irrecevable, de « jeune vieillard »24.

Il parlera également de la différence irréductible de la douceur du mot « lumière » et de la force et de l’éclat du monosyllabe luz.

11Mais pour revenir au sentiment d’exclusion que le bilinguisme provoque chez le jeune Esteban, disons qu’il insiste à plusieurs reprises sur l’importance des différents maîtres qui l’avaient persuadé du génie de la France et de la clarté naturelle du français. Le jeune Claude Esteban décide d’en finir avec ce sentiment d’être différent de ses camarades en renonçant à ses origines espagnoles et en choisissant le français. Il cesse de communiquer avec son père en espagnol, adopte définitivement la langue et la culture françaises, et devient, à ses propres dires, plus chauvin que les franco-français. Curieusement, quelques années plus tard, il décide de devenir hispaniste, et prépare avec avidité l’agrégation d’espagnol. Son activité de traducteur le condamnera par ailleurs à cette tension permanente entre le français et l’espagnol. Où fuir donc devant ce trop de mots, ce trop de sons, cet écartèlement devenu un trait essentiel de son caractère ? Le poète explique dans la toute dernière page de son bel essai comment il parvient à trouver une terre, une langue, unitaires et non équivoques : la langue poétique :

  • 25 Ibidem, p. 166.

Seul le bilingue, par une étrange tentation de l’esprit, croit qu’il peut aller d’un idiome à l’autre à sa guise. Mais il ne vit qu’à la surface de lui-même. Il s’épuise dans la relation ; il est en perpétuelle errance, tout persuadé qu’il se veuille de ses pouvoirs d’ubiquité.
Après plus de vingt ans d’exil, j’avais enfin trouvé une terre, une langue25.

Conclusion

12La voix poétique qui parle dans les textes de Claude Esteban est en perpétuelle quête d’Ailleurs, notamment à partir du recueil Élégie de la mort violente, où est poétisée la douleur de la perte de la femme aimée. Un an après la parution dudit recueil Claude Esteban nous fera part de la souffrance que le bilinguisme infligea à l’enfant qu’il fut, car cette double appartenance avait provoqué en lui, en réalité, un sentiment de non appartenance. Dans ce même essai, Esteban se déclare en conflit avec le genre humain, loin de celui-ci, puis affirme n’avoir jamais eu d’amis. Il en arrive même à reconnaître que son sentiment d’être différent des autres l’a amené à se sentir supérieur à ses semblables :

  • 26 Ibidem, p. 142.

Se reconnaître différent, ce n’est pas seulement se sentir exclu d’une famille, d’un groupe, d’une race ; c’est, par instant, s’estimer supérieur à eux tous26.

Eh bien cette scission perpétuelle va guérir à la fin de sa vie, curieusement par le biais de l’approche de la mort. En effet, quelques jours seulement avant son décès, survenu le 10 avril 2006, est publié le recueil Trajet d’une blessure, livre funeste au ton presque prémonitoire, empreint de maladie, de douleur, de souffrance physique et morale. On y découvre le retour d’un écrivain convalescent, après une maladie grave qui l’a confiné pendant une période indéterminée dans une chambre d’hôpital. En effet, au terme de neuf jours de soins intensifs, à la suite d’une « blessure » à la jambe, l’auteur note avec consternation, avec étonnement, combien le bénéfice spirituel de cette épreuve a été minime. Il est alors question de l’arrogance, de la hargne face à la maladie, de la commisération face à la souffrance d’autrui. Puis, une fois l’hôpital quitté, de nouvelles épreuves se présentent, et l’écriture cesse, volontairement, apercevant le danger, dans l’éloignement de la douleur, d’écrire faux. Loin de récuser la ténacité d’un Artaud, d’un Antelme, d’un Levi, d’un Chalamov, qui grandissent face à la souffrance, Claude Esteban s’efface devant eux : « Mes phrases ne se risquent pas à une telle élévation, que je qualifierai de spirituelle », écrit le poète ; qui conclut, avec sa modestie habituelle : « Je n’ai fait, si peu de temps, que d’habiter aveuglément la souffrance ».

13Mais avant cette dernière page, le poète se sera réconcilié avec le genre humain, comme nous le fait comprendre le fragment suivant :

  • 27 Trajet d’une blessure, Paris, Farrago, 2006, p. 53-54.

Quelque chose en nous, et qu’on a peine à s’avouer, déteste la condition misérable d’autrui, dès lors qu’elle exacerbe la nôtre. […] je ne dérogeais pas à la règle, et cependant, un matin, mon système de défense s’est trouvé en défaut, décontenancé, dérouté par surprise. Ce vieil homme qui se mourait à côté de moi, et dont je craignais de croiser le regard, j’ai soudain senti que l’humiliation qu’il venait de subir de la part d’une assistante ne pouvait me laisser indifférent et qu’un élan de sympathie, quasiment d’affection, me portait vers lui. C’était l’heure de la toilette, et les malades qui ne pouvaient y veiller par eux-mêmes s’en remettaient aux soins de l’infirmière. Les draps rejetés, le corps mis à nu, mon pauvre voisin attendait qu’on le lave, et la fille, après l’avoir ainsi livré à la vue de tous, s’entretenait dans le couloir avec une collègue, riait aux éclats, parlait de ses vacances, négligeant ce patient dénudé. Le vieillard ne protestait pas, mais je devinais la désolation qui s’était emparée de lui quand j’aperçus couler de ses yeux une traînée de larmes. Et cet affront qu’il supportait sans se plaindre, j’ai compris qu’il m’atteignait aussi bien, puisqu’à travers lui c’était la multitude des malheureux qui était offensée et j’ai serré le bras de cet homme en pleurs, comme si je me réconciliais avec les autres et avec moi-même27.

Rappelons, enfin, que cette quête d’un Ailleurs toujours lointain et inaccessible, est aussi et surtout, la condition du maintien de l’écriture.

Notes

1 Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 1990.

2 Propos prononcés par Yves Bonnefoy lors de la soirée d’hommage à Claude Esteban le 14 décembre 2006 à la Maison des Écrivains à Paris, recueillis par Florence Trocmé pour le site Poezibao : http://poezibao.typepad.com/poezibao/2006/12/exceptionnelle_.html

3 Claude Esteban, Élégie de la mort violente, Paris, Flammarion, coll. « Poésie », 1989, p. 11.

4 Ibidem, p. 17.

5 Ibidem, p. 69.

6 Ibidem, p. 25.

7 Ibidem, p. 66.

8 Ibidem, p. 102-103.

9 Ibidem, p. 115-116.

10 Quelqu’un commence à parler dans une chambre, Paris, Flammarion, 1995, p. 24.

11 Ibidem, p. 51.

12 Ibidem, p. 26.

13 Ibidem, p. 31.

14 Ibidem, p. 41.

15 Ibidem, p. 63.

16 Ibidem, p. 56.

17 Ibidem, p. 61.

18 Ibidem, p. 65.

19 En 1984, un livre intitulé Mémoires minuscules est publié dans la collection « Textes » des éditions Flammarion avec une préface d’Emmanuel Hocquard. Son auteur, le mystérieux Arthur Silent, est, selon la quatrième de couverture, « né à Namur en 1940 », « professeur de psychopathologie animale au Québec » et spécialiste de la « nouvelle poésie iroquoise ». Il est totalement inconnu, on précise qu’il a quitté « sa carrière scientifique pour se consacrer à l’écriture loin des continents à bord de sa goélette Hispaniola II ». Le livre est composé de trente-quatre histoires brèves où l’auteur apparaît comme agent de change, poète belge, tireur à l’arc japonais, goûteur de brume, etc. Le livre excite la curiosité, suscite maints articles de presse et se voit décerner en 1985 le prix des Deux Magots. On a beau conjecturer, on ne trouve pas qui se cache derrière ce nom. Ses amis Claude Esteban et Emmanuel Hocquard entretiennent le mystère, qui demeure même lorsqu’il se rend en personne, moustachu et manchot, à la remise du prix des Deux Magots. En 1991, lors de la publication de Meurtre à Royaumont, Arthur Silent et Emmanuel Hocquard reçoivent conjointement à l’abbaye de Royaumont l’unique et prestigieux Prix Nabel de Littérature… On peut retrouver ces informations, avec plus de détails, dans « Le veau est un moment du frais », une enquête désespérée de la journaliste Laurence Paton à la recherche sans issue du véritable Arthur Silent dans Pascale Froment, éd., L’ère du faux, Paris, Autrement, 1986, p. 113-119.

20 Le partage des mots, Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 1990, p. 57.

21 Le partage des mots, op. cit., p. 24.

22 Ibidem, p. 47.

23 Ibidem, p. 31-32.

24 Ibidem, p. 33-34.

25 Ibidem, p. 166.

26 Ibidem, p. 142.

27 Trajet d’une blessure, Paris, Farrago, 2006, p. 53-54.

Auteur

Université de Bordeaux III
Maître de conférences habilitée en espagnol. Outre de nombreux articles sur la poésie espagnole moderne et contemporaine, elle a publié Poesía y religión en la Generación del 27, Le discours poétique de Miguel Hernández, éd., Peinture et poésie en 1927, éd., et L’écriture du corps masculin dans la poésie espagnole du xxe siècle, éd. Depuis 1999, elle dirige à Paris le Groupe de recherches sur les poètes espagnols de 1927.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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