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Poésie de l’Ailleurs

 | 
Estrella Massip i Graupera
, 
Yannick Gouchan

Langues d’ailleurs

Pasolini entre langue et dialecte.

La première édition des Poèmes à Casarsa

Luca Caproni

Résumé

La poésie de Pasolini naît sous le signe du dialecte frioulan. Mais, comme Contini le remarqua dès le début, Pasolini ne fait pas exactement de la poésie dialectale : sa poésie s’apparente au félibrisme et se fonde sur l’appropriation et la pratique d’une langue ‘autre’. Cette langue, hyper-déterminée du point de vue géographique et connotée du point du vue socioculturel, a aussi des implications politiques et psychanalytiques. Langue, à la fois, de la périphérie et de la mère, elle s’oppose, nécessairement, au centralisme fasciste et à toute autorité répressive, avant de prendre un nouvel élan à partir de la lecture de Gramsci et de s’ouvrir aux utopies sociales dans l’après-guerre. À travers la réflexion sur le dialecte, Pasolini développe une poétique de l’Ailleurs qui sera fondamentale pour comprendre la suite de son œuvre.

Texte intégral

1Carlo Alberto Pasolini, officier de l’armée, se trouvait à Casarsa en 1921, un village du Frioul. C’est là qu’il rencontre Susanna, appartenant à une ancienne famille de la région. Ils se marient en décembre et Pier Paolo naît le 5 mars 1922, à Bologne. En 1925 naît Guido, frère cadet de Pier Paolo qui mourra dans un sombre épisode de la Résistance en 1945. La famille Pasolini s’installe en 1937 à Bologne. C’est là que Pasolini étudie, d’abord au Lycée Galvani, puis à la faculté de lettres. Il y rencontre ses premiers maîtres, en particulier l’historien de l’art Roberto Longhi, et ses amis de jeunesse, en particulier Luciano Serra, Francesco Leonetti et Roberto Roversi.

  • 1 Luciano Serra, cité dans la chronologie de Nico Naldini, dans Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, (...)
  • 2 Voici les titres des autres recueils : Francesco Leonetti, Sopra una perduta estate, Roberto Rovers (...)

2En 1941, comme d’habitude, Pasolini se rend à Casarsa, pour y séjourner pendant les vacances d’été. Avec ses amis de Bologne, il a décidé de fonder une revue, « Eredi », qui ne verra pas le jour à cause des restrictions du régime fasciste sur l’usage du papier mais qui aurait dû, selon les mots de Luciano Serra, « représenter la continuité de la poésie classique filtrée à travers la poésie moderne de Ungaretti, Montale, Sereni1 ». Les lettres que les quatre amis s’échangent pendant l’été 1941 témoignent de ce projet. Ils discutent de l’actualité littéraire et des classiques, et, surtout, chacun envoie ses poèmes aux autres. C’est dans ces lettres que prennent forme les recueils que les quatre amis publieront l’année suivante à la librairie Landi de Bologne2.

  • 3 « Les confins du jour ou simplement Les confins », Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, op. cit. (...)
  • 4 Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, op. cit., p. 1497.

3Le cas de Pasolini est très particulier. Si, dans les lettres qui datent de juillet-août 1941, il envoie à ses amis une quarantaine de poèmes en italien dont le titre devait être, selon ses mots, I confini del giorno o semplicemente I confini3, l’année suivante il publiera, en réalité, des poèmes en dialecte frioulan, les Poesie a Casarsa (Poèmes à Casarsa). Ses amis en seront pour le moins surpris4. Toutefois, le dialecte avait déjà fait son apparition dans le premier noyau de poèmes envoyés en juillet 1941, sans que Pasolini n’en donne, pour autant, aucune explication (dans un poème intitulé Frammenti, trois vers sont en dialecte).

4Nous nous proposons, dans les pages suivantes, de réfléchir sur ce passage de la langue au dialecte, entre 1941 et 1942. C’est-à-dire le passage vers un Ailleurs de la langue. Pourquoi le dialecte s’impose-t-il à Pasolini comme la langue de la poésie ? Comment le contexte politique a-t-il influencé ce choix ? Dans quelle mesure cette première saison artistique peut-elle anticiper certaines évolutions de son œuvre à venir ? Nous montrerons d’abord que la dialectique langue-dialecte n’est absolument pas insolite dans la littérature italienne, en essayant d’insérer l’expérience de Pasolini à l’intérieur d’un cadre plus vaste. Cela nous permettra de mettre en avant la particularité de l’opération que Pasolini mène avec la publication de ses Poèmes à Casarsa, du point de vue des implications politiques et culturelles aussi bien que du point de vue esthétique.

Dimension politique et culturelle dans le choix d’une langue d’ailleurs

5La dialectique entre langue et dialecte est d’une importance considérable dans l’histoire de la littérature italienne. Cette « question de la langue », qui tire ses origines de la spécificité de l’histoire politique et linguistique de l’Italie, a comme père illustre Dante. Dans son De vulgari eloquentia, il pose les jalons d’une réflexion sur le problème d’une langue littéraire qui puisse dépasser les frontières des nombreuses entités politiques entre lesquelles l’Italie était morcelée. Après les grands modèles florentins du xive siècle, Dante lui-même, Pétrarque et Boccace, la langue littéraire commence à se tourner vers le toscan. En 1525, le dialecte toscan est codifié par Pietro Bembo et devient la langue de référence pour tous les écrivains italiens (les modèles choisis sont Pétrarque et Boccace, et non Dante, que son amplitude linguistique pénalisait). Cela a créé, inévitablement, un fort décalage entre langue vivante, parlée, et langue écrite. Si les gens cultivés parvenaient à une connaissance plus ou moins vive du florentin, les classes populaires restaient toujours liées au dialecte, leur seul moyen d’expression. D’où, évidemment, toute une série de problèmes relatifs à la formation et à la langue des écrivains, entre revendication d’une identité particulière et prestige incontournable du florentin. C’est pour cela qu’une histoire littéraire de l’Italie qui ne ferait pas de place à des écrivains dialectaux comme Ruzzante, Basile, Maggi, Porta ou Belli serait incomplète. Dans ce long processus de dépassement de la « question de la langue », Alessandro Manzoni occupe une place très importante. Avec son roman Les fiancés, à travers un travail d’apprentissage et de réécriture, il modèle sa langue sur celle que les florentins cultivés parlaient à son époque. En choisissant comme modèle une langue vivante, réellement parlée, Manzoni montrait quelle était la voie pour sortir de la « dictature » de la tradition. Nous pouvons dire que se dégagent par la suite, en particulier dans les décennies 1880 et 1900, trois lignes de force : le dialecte est employé dans une visée expressionniste, notamment par les Scapigliati Dossi et Faldella ; par Verga dans un but vériste ; par Pascoli avec une intention métaphorique.

  • 5 Gianfranco Contini, « Ai confini della poesia dialettale », Corriere del Ticino, 24 avril 1943.
  • 6 Cf. Furio Brugnolo, Il sogno di una forma. Metrica e poetica del Pasolini friulano, dans Pier Paolo (...)
  • 7 Contini, à ce propos, parle d’un « tendenzialmente pari livello linguistico » entre langue et diale (...)

6C’est dans un tel contexte qu’il faut concevoir l’opération de Pasolini, qui n’est pas du tout un cas isolé dans la littérature italienne. Gianfranco Contini, qui fut le premier critique à remarquer ses Poesie a Casarsa, souligna immédiatement que ce petit recueil, composé d’une quinzaine de poèmes, inaugurait une nouvelle voie de la poésie dialectale5. Tout d’abord, Contini affirme que le dialecte, chez Pasolini, ne se trouve plus « dans une position ancillaire par rapport à la langue », car les sentiments qu’il exprime à travers le recours au frioulan « ne peuvent pas être rangés dans un sous-produit de la langue littéraire ». Si les autres poètes dialectaux contemporains « arrivent, par définition, quelques minutes ou un quart d’heure en retard » par rapport à « la poésie d’aujourd’hui », Pasolini est totalement en phase, bien que sur un plan différent. D’ailleurs, ajoute Contini, l’introduction du narcissisme dans la poésie dialectale représente un « scandale » qui témoigne d’une différence significative. Dans un deuxième moment de sa critique, Contini rattache l’opération dialectale de Pasolini au frioulan du bas Moyen Âge et à la cour frioulane de Cividale, en qualifiant Pasolini de poète félibrige. La citation en exergue, que Pasolini emprunte à Peire Vidal, « Ab l’alen tir vas me l’aire / Qu’eu sen venir de Proensa : / Tot quant es de lai m’agensa… », autorisait clairement cette lecture. Celle-ci n’est pas pour autant moins perçante et dévoile, presque avant la lettre, un système de références et d’allusions qui prendra toute son ampleur dans la forme définitive de La meglio gioventù (La meilleure jeunesse) publiée en 19546. D’ailleurs, le linguiste Graziadio Isaia Ascoli, que Contini ne cite pas explicitement, avait déjà parlé du frioulan comme d’une langue mineure et non comme un dialecte italien. Cela autorise Contini à insister sur l’équivalence entre la langue italienne et le frioulan employé par Pasolini7.

  • 8 Gianfranco Contini, Il linguaggio di Pascoli, Torino, Einaudi, 1970, p. 243.
  • 9 Gianfranco Contini, Letteratura dell’Italia unita 1861-1968, Firenze, Sansoni, 1994.

7Dans une célèbre conférence consacrée à la poésie de Pascoli, Contini affirme que Pascoli « semble avoir nourri la nostalgie d’une langue enregistrée autrefois dans quelque lieu idéal mais soustraite à l’usage quotidien8 ». Pascoli, selon des procédés symbolistes très personnels, essaIe de reconstruire cette langue dans sa poésie. C’est alors que Contini revient sur Pasolini et sa poésie frioulane : Pasolini, en maniant « une matière verbale inédite », se greffe sur « la ligne pascolienne ». Et, ailleurs, Contini dira au sujet de Pasolini : « sa culture est nettement symboliste9 ». Effectivement, la langue de Pascoli et celle de Pasolini peuvent être qualifiées de métaphoriques : leur dialecte n’a rien de documentaire ni de populaire, leur effort vise à construire une langue d’ailleurs, qui s’apparente à celle des symbolistes et qui est tout à fait distincte de celle des véristes ou des néoréalistes.

8Dans un article qui date des années 1970, Roberto Roversi évoque le souvenir des discussions à propos de la revue Eredi. Avec Pasolini et Leonetti, il se trouve à Bologne, en juin 1941 :

  • 10 « Nous parlons d’une revue à faire, que nous voulons faire, que nous devons faire […]. Nous sommes (...)

Parliamo di una rivista da fare, che vogliamo fare, che dobbiamo fare […]. Parliamo con leggerezza che è felicità, per una cosa finalmente importante da fare; per una decisione nostra che dovremo realizzare impegnandoci […]. Passa un uomo in bicicletta; adagio, cerca con la testa; ha bisogno di parlare? Dice a voce bassa: Hitler ha invaso la Russia. È il 22 giugno 1941 e noi eravamo, in quel momento della nostra giovinezza, fuori dal mondo10.

  • 11 « Serra, Leonetti, Roversi et moi nous sommes en train de pondre une revue (titre : « Eredi ») qui (...)

La passion littéraire qui lie les amis l’emporte sur la situation dramatique de l’Europe. Pasolini, dans une lettre de la même époque à son ami Franco Farolfi, écrit : « Io Serra Leonetti Roversi stiamo covando una rivista (titolo « Eredi »), che dovrà sorgere alla fine della guerra. Stiamo con nostra somma delizia preparandone i programmi gli argomenti ecc.11 ». Ils ignoraient alors que la guerre continuerait jusqu’en 1945.

  • 12 Fabrizio Onofri, Esame di coscienza di un comunista, Milano, Sera editrice, 1949, p. 40-41, cité da (...)
  • 13 Roberto Roversi, I giovani di Vidiciatico, dans Mario Ricci, Pier Paolo Pasolini e il setaccio, op. (...)
  • 14 « Toute dénonciation particulière était absorbée par le système. Seulement l’attaque directe, génér (...)
  • 15 Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, op cit., p. 101. Dans sa lettre, le jugement de Pasolini su (...)

9Mais, en réalité, cette absence de perspective et cette étrangeté au monde ne s’expliquent pas seulement par la passion littéraire. Témoin de cette époque, Fabrizio Onofri, résistant et activiste communiste, écrit en 1949 que « pour des jeunes au cœur chaud », qui ressentaient l’atmosphère oppressante dans laquelle le fascisme enfermait leur vie, « les lettres et les arts étaient les seules activités possibles12 ». Dans une autre intervention, Roversi écrit quelques pages qui ressemblent à l’autobiographie d’une génération. « Les jeunes de Vidiciatico » sont des étudiants universitaires de Bologne nés entre 1922 et 1924, appartenant à une petite bourgeoisie tranquille et qui, pendant l’été, étaient envoyés à Vidiciatico, un village sur l’Appenin tosco-émilien, où se tenait une préparation pré-militaire. Nés pendant le fascisme, ces jeunes n’ont pas les moyens de s’affranchir de la culture – ou bien de l’inculture – fasciste. Et Roversi de continuer : « Le Fascisme était l’Italie qui nous entourait. Nous étions ce Fascisme » ; d’où des sentiments qu’il qualifie d’« inquiétude » et de « rage existentielle ». Plus que d’« antifascisme », Roversi parle « d’insatisfaction vis à vis du fascisme13 ». Ces jeunes vivent malgré eux dans la culture fasciste ; ils n’ont d’autre marge de manœuvre que celle qu’a délimitée le régime fasciste. Ils participent aux initiatives et aux concours organisés par les GUF (Groupes universitaires fascistes). Ils publient leurs articles dans des revues autorisées par le fascisme (les revues de Bologne « Il setaccio » et « Architrave »). Bien sûr, ces espaces autorisés par le pouvoir sont aussi des lieux de maturation antifasciste, mais ce passage ne se fera pas tout seul. Comme l’écrit Ugo Alfassio Grimaldi, témoin de cette époque et journaliste : « non c’era denuncia particolare che non si lasciasse assorbire e risolvere nel sistema. Solo l’attacco diretto, generale e organico ai principi su cui si fondava l’intero sistema […] avrebbe potuto portare al ripudio : ed era proprio ciò che il regime con ogni mezzo impediva che potesse avanire14 ». Pasolini non plus n’échappait pas aux contradictions dont parle Roversi. En août 1941, dans une lettre à Serra, il signifie à l’ami toute sa méfiance envers Antonio Meluschi, activiste antifasciste dont l’aide sera fondamentale pour la publication de leurs livres en 1942. Or, cette méfiance, qui n’épargne pas non plus Renata Viganò, sa femme, semble s’expliquer à partir d’une différence culturelle : en d’autres termes, Pasolini, fils d’un officier fasciste, commence à peine à imaginer que l’on puisse s’échapper de la culture dans laquelle il a baigné pendant sa jeunesse15.

10La première raison de ce passage de la langue italienne au dialecte frioulan comme langue de la poésie sera justement à chercher dans cet amoncellement d’insatisfaction envers le fascisme. Si le centralisme fasciste ne pouvait admettre aucune forme de particularisme, se tourner vers le dialecte était un choix centrifuge, anticonformiste. D’autant plus que Pier Paolo considérait son père, officier de l’armée, comme une incarnation du fascisme et que, tout en sachant qu’il n’avait pas une grande considération pour les dialectes, il décida de dédicacer ses Poèmes à Casarsa à son père. D’ailleurs, dans ce climat, le compte rendu de Contini, qui par ses réflexions de linguistique comparée pouvait mener à une mise en question du centralisme linguistique, fut refusé par la revue Primato, une revue romaine que le fascisme avait créée pour intégrer les intellectuels, et publiée en Suisse.

  • 16 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, édité par Walter Siti, Milano, Mondadori, (...)

11Le dialecte choisi par Pasolini est une variante bien définie, « di cà da l’aga », c’est-à-dire à droite du fleuve Tagliamento. À la différence d’autres dialectes frioulans, cette variété était dépourvue de tradition poétique. Ce dialecte, qui s’oppose effectivement à la langue du fascisme et du père haï, n’est pas tout à fait celui de la mère aimée. En effet, les familles de la petite bourgeoisie locale, dont sa mère faisait partie, parlaient un dialecte de la Vénétie et n’employaient le dialecte de Casarsa que pour communiquer avec les paysans. En choisissant le dialecte de Casarsa, Pasolini se range donc du côté des paysans, et pas seulement du côté de sa mère. Il ne connaissait pas ce dialecte, il l’apprend, et sa maîtrise augmente au fil des publications. Dans ses Poèmes à Casarsa, le dialecte qu’il emploie est très stylisé. Mais bien évidemment, Pasolini ne justifie pas son usage poétique du dialecte par la maîtrise ou la richesse lexicale. En 1946, il écrit : « J’écrivis mes premiers vers en frioulan à Bologne, sans connaître aucun poète frioulan. En revanche, je lisais abondamment les poètes provençaux16 ». Ce qui compte, c’est la signification d’une opération poétique fondée sur un procédé d’éloignement et de transfiguration.

  • 17 Pier Paolo Pasolini, « Cultura italiana e cultura europea a Weimar », Il setaccio, III, n° 3, genna (...)
  • 18 Pier Paolo Pasolini, « Filologia e morale », Architrave, III, n° 1, 31 décembre 1942, p. 19.
  • 19 « Il me semble que personne ne peut prétendre que les intellectuels se plient aux nécessités de la (...)
  • 20 Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, op. cit., p. 184.

12Certes, Pasolini n’a pas laissé de déclarations antifascistes nettes dans ses écrits des années 1942-1943. Pourtant, çà et là, certaines affirmations laissent transparaître l’insatisfaction et le rejet de la médiocre culture fasciste. En 1942, dans « Culture italienne et culture européenne à Weimar », après une rencontre internationale d’écrivains, Pasolini écrit qu’au-delà d’« une manifestation qui a évidemment une visée propagandiste », en Europe, « l’intelligence, en tant que liberté, est toujours bien vivante ». Après cette rencontre, Pasolini entrevoit la possibilité d’une culture autre que celle du fascisme, « une culture […] que nous apercevons, mais qui est seulement potentielle et encore inconnue17 ». Toujours en 1942, dans « Philologie et morale », Pasolini donne en filigrane un possible objectif politique et culturel de son opération dialectale. Ce n’est qu’« en remontant aux origines lointaines et immuables », écrit-il, que nous pourrons retrouver « la noble et haute civilisation » dont nous ressentons le besoin18. Il ne va pas au-delà, car la censure guette. Toutefois, à posteriori, nous pouvons lire dans ces mots la revendication du microcosme frioulan comme métonymie des cultures particulières qui pré-existaient au fascisme et vers lesquelles il faudrait se tourner pour s’en débarrasser. De plus, nous trouvons dans ces mots une première définition de cette « esthétique de petites patries » qui aura tant d’importance dans l’œuvre de Pasolini. En 1943, dans « Dernier discours sur les intellectuels », il conteste explicitement le principe selon lequel les intellectuels devraient se plier aux nécessités de la propagande19. La première prise de position explicitement antifasciste de Pasolini est probablement contenue dans une lettre à Serra qui date d’août 1943, c’est-à-dire après la chute de Mussolini. Pasolini révèle une conscience tout à fait à la hauteur de la tâche qui attend les intellectuels : « l’Italie aura besoin de sang », écrit-il, pour « détruire tout un siècle d’erreurs monarchiques, libérales et fascistes ». Et il poursuit : « l’Italie a besoin d’être entièrement reconstruite » ; elle « a besoin de nous, qui, dans la terrible ignorance de toute la jeunesse ex-fasciste, sommes une minorité relativement préparée20 ».

Implications esthétiques du choix dialectal

13Le dialecte que Pasolini choisit pour ses poèmes, on l’a vu, est le dialecte casarsese. Cette rencontre est une vraie fulguration. Pasolini, en 1966, raconte ainsi ce souvenir d’une matinée de l’été 1941 :

  • 21 « J’étais en train de dessiner […] ou d’écrire des vers. Lorsque, tout d’un coup, le mot ROSADA [ro (...)

Stavo disegnando […] oppure scrivendo dei versi. Quando risuono la parola ROSADA.
Era Livio, un ragazzo dei vicini oltre la strada a parlare […]. Certamente quella parola, in tutti i secoli del suo uso nel Friuli che si stende al di qua del Tagliamento, non era mai stata scritta […]. Scrissi subito dei versi, in quella parlata […] che fino a quel momento era stata solo un insieme di suoni: comincia per prima cosa col rendere grafica la parola ROSADA. Quella prima poesia sperimentale è scomparsa: è rimasta la seconda, che ho scritto il giorno dopo21.

  • 22 Giacinto Spagnoletti, « Ma qual è la lingua della poesia ? », Poesia, A.VI, Settembre 1993. Voir au (...)

Par sa parole, le garçon révèle à Pasolini le dialecte, l’Ailleurs de la langue. Cette découverte, comme nous l’avons observé, est liée à l’ambition de manier une langue vierge, selon le vieux rêve symboliste. Mais le locuteur n’est pas sans importance. Si le casarsese se prête immédiatement à la poésie, il n’est pas moins le moyen d’expression des paysans – notamment des jeunes – du village. Ces deux aspects ne peuvent pas être séparés. Giacinto Spagnoletti a, à juste tire, qualifié ce dialecte de « langue des désirs », une langue à travers laquelle l’objet du désir peut être nommé à volonté22. Pasolini lui-même autorise cette définition. Dans l’introduction à sa vaste anthologie de la poésie dialectale italienne qu’il édite en 1952, il écrit ainsi à propos de son rapport au casarsese :

  • 23 « Une langue qui n’était pas la sienne, mais maternelle, mais parlée par ceux qu’il aimait avec vio (...)

Una lingua non sua, ma materna, non sua, ma parlata da coloro che egli amava con dolcezza e violenza, torbidamente e candidamente: il suo regresso da una lingua a un’altra – anteriore e infinitamente più pura – era un regresso lungo i gradi dell’essere23.

Le dialecte sublime l’amour interdit, apaise la souffrance due à la séparation et devient de ce fait un pont pour atteindre l’autre, l’objet d’amour, l’altérité.

14Du point de vue thématique, il y a une forte perméabilité dans le passage de la langue au dialecte. Les confins et Poèmes à Casarsa mettent en scène des situations, des personnages et des inquiétudes semblables. Deux poèmes que Pasolini avait idéalement insérés dans son recueil en langue seront publiés dans son recueil en dialecte. Il s’agit d’El nini muàrt, nouvelle élaboration des trois vers en dialecte contenus dans Fragments, et d’Acque di Casarsa qui, traduit en casarsese sous le titre de Dedica, sera placée en ouverture dans la version définitive de La meilleure jeunesse. Pourtant, des poèmes tout à fait significatifs de Confini ne pourraient pas entrer dans Poèmes à Casarsa sans en entamer la cohérence. Par exemple, des poèmes comme Ritorno al mio paese‚ Elegia (per gli amici di Casarsa), ou encore Mattini casarsesi auraient difficilement pu être intégrés au recueil en dialecte. Le je lyrique, dans ces poèmes, est trop distant du monde et des gens dont il parle. Comparons ces quelques vers de Ritorno al mio paese :

  • 24 « Je ne sais si je suis dans mon nid / ancien, lourd de temps qui ne passe pas, / ou dans un triste (...)

Non so se sono nel mio nido
antico, greve di tempo che non passa,
o in un triste esilio24.

Aux vers de Per un ritorno al paese :

  • 25 « A festa batte a rintocchi il mio “paese” mezzogiorno. Sopra i prati silenzio mi reca la campana. (...)

A fièste ‘a bat a glòns
il mè paîs miesdì.
Tai prâs sidinamìnt
mi puàrte la ciampàne.
Sèmpri chè tu ti sôs
ciampàne, e cun passiòn
jo tòrni a la tò vôs.
«Il timp ‘a no si mòuf:
rèste il rìdi dai pàris
– còme tai rams la ploja –
tal vis dai sòs frutìns25.

Ce qui, dans Ritorno al mio paese, est explicite, c’est-à-dire le sentiment d’être partagé entre appartenance au pays et exil, est exprimé de façon indirecte dans Per un ritorno al paese : la conscience de ne pas faire partie du « pays » (l’absence de l’adjectif possessif dans le titre n’est pas un hasard) est déclenchée par le son des cloches, qui rappelle au je lyrique que la temporalité « autre » de ce monde ne lui est pas propre, ce qui entraîne un sensation douloureuse. Autrement dit, le dialecte ne recompose pas la fracture entre sujet et monde, mais il la rend supportable, moins profonde. En effet, comme le dit Pasolini, toujours dans l’introduction à l’anthologie dialectale, « sa régression d’une langue à une autre est une régression de l’être » : le passage de la langue au dialecte représente un retour à une civilisation antérieure, une tentative, du moins, de renouer un rapport différent avec le réel. Car, en dernière instance, le paysage, les lieux, les figures qui apparaissent dans Poèmes à Casarsa appartiennent à un Ailleurs mythique. Les objets du désir, les garçons du village, ne sont que des intermédiaires, les prêtres, ou plus simplement les messagers d’un monde « autre ».

15En 1969, lors des entretiens accordés à Jean Duflot, Pasolini reviendra sur la question du dialecte. Le choix dialectal, nous l’avons vu, est l’aboutissement de deux instances : le rêve d’une langue vierge et la pulsion liée à ce que Spagnoletti a qualifié de « langue de désirs ». Or, en 1969, Pasolini affirmera :

  • 26 « J’écrivais ces poèmes en frioulan lorsque l’hermétisme, dont le maître était Ungaretti, était en (...)

Scrivevo queste prime poesie friulane quando era in piena voga l’ermetismo, il cui maestro era Ungaretti. In margine a certo ermetismo provinciale, Montale si impegnava a continuare poeti come Eliot e Pound; in poche parole, tutti i poeti ermetici vivevano nell’idea che il linguaggio poetico fosse un linguaggio assoluto. Di qui a rinchiudersi in un linguaggio riservato alla poesia, precluso a qualsiasi intrusione della prosa, c’è un solo passo. Presi molto ingenuamente il partito di essere incomprensibile, e scelsi a questo fine il dialetto friulano. Era per me il massimo dell’ermetismo, dell’oscurità, del rifiuto di comunicare. Invece è successo ciò che non mi aspettavo. La frequentazione di questo dialetto mi diede il gusto della vita e del realismo. Per mezzo del friulano venivo a scoprire che la gente semplice, attraverso il proprio linguaggio, finisce per esistere obiettivamente, con tutto il mistero del carattere contadino26.

  • 27 On ne prendrait pas la peine de faire cette remarque si un illustre critique n’avait pas écrit, à c (...)
  • 28 Pier Paolo Pasolini, Suggestioni onomassiologiche nel casarse, dans Saggi sulla letteratura e sull’ (...)
  • 29 Pier Paolo Pasolini, « Volontà poetica e evoluzione della lingua », Il Stroligùt, n°. 2, avril 1946 (...)
  • 30 Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, p. 204. A Franco Farolfi : « Le parole sono come una foglia (...)

Pasolini revient ici sur les deux moments de son rapport au dialecte. Cette démarche ne saurait être explicitée de manière plus claire : d’abord le moment poétique, ensuite le moment réaliste. Comme il l’écrit, « la fréquentation du dialecte lui donna le goût de la vie et du réalisme ». Mais de quel réalisme parle-il ? Il ne s’agit surtout pas de relier ce réalisme au Néorealisme qui était effectivement dans l’air du temps et qui s’affirmera, dans une visée documentaire durant l’après-guerre27. Lorsque Pasolini affirme que « les gens simples existent, avec le mystère du caractère paysan », il est déjà en train de sacraliser la réalité. De plus, à ce monde mythique correspond un moyen d’expression bien particulier. En 1944, à propos du dialecte, Pasolini écrit : « lorsqu’un paysan de Casarsa dit le mot sofa [motte d’herbe], […] une image nue et précise apparaît28 ». Le dialecte ne signifie pas tout simplement le réel. Pasolini ne cherche pas un rapport référentiel à la parole : il cherche sa force d’évocation. Nous sommes là au croisement du rêve symboliste et d’une conception sacrée du réel qui restera au cœur de toute l’œuvre de Pasolini. Le frioulan n’est pas la langue absolue des symbolistes : c’est la langue du microcosme sacré de Casarsa, qui permet, comme il l’écrit en 1946, une « évasion esthétique » (érotique, allions-nous dire) dans « cet infini qui se trouve tout autour de nous, bien que “caché dans un secret impénétrable”29 ». La parole est « l’anneau qui nous lie aux formes non connaissables », écrit Pasolini en 1945, elle est la « métaphore qui nous porte au-delà, c’est-à-dire en dehors de nous, dans la douceur du monde30 ». La parole est la passerelle qui permet au sujet de briser sa « solitude » et d’atteindre l’Ailleurs. Cet Ailleurs qui, chez Pasolini, est toujours sur le point d’être atteint et dont Pasolini a dû sentir le goût dans la chair des jeunes hommes qu’il a aimés, et qui pourtant lui a toujours échappé. Tel est l’un des sens de sa « vitalité désespérée ».

  • 31 Pier Paolo Pasolini, Appendice. Battute sul cinema, dans Empirismo eretico, Saggi sulla letteratura (...)

Nous avons insisté sur les raisons historiques, biographiques et poétiques du choix dialectal chez Pasolini. En effet, ce passage de la langue au dialecte représente, à nos yeux, un moment particulièrement important pour comprendre la suite de son œuvre. La valeur métaphorique du dialecte – et son rapport à la langue italienne – et la sacralisation du réel seront deux piliers de la pensée de Pasolini. Il n’est guère difficile de voir là les prémisses de l’essai Passion et idéologie (1960) et même de son passage au cinéma (en 1961, avec le film Accattone), qui est dû, comme le dit Pasolini lui-même, à « un amour halluciné, enfantin et pragmatique pour la réalité31 ». De plus, le dialecte frioulan ne sera pas seulement une expérience de jeunesse. Peu avant son homicide, Pasolini ressentira le besoin de revenir à ces poèmes. En les publiant une nouvelle fois sous la forme d’une violente palinodie (La meilleure jeunesse devient La nouvelle jeunesse), Pasolini reniera ce monde mythique – et par conséquent la possibilité de toute survie du sacré. Il suffit de comparer quelques vers des années 1940 et de 1974 pour s’en apercevoir. Prenons par exemple Il nini muàrt, et plus particulièrement les trois vers de ce poème que Pasolini avait écrits en juillet 1941 :

Sère imbarlumide, tal fossâl
‘a crès l’àghe, ‘na fèmine plène
‘a ciamine tal ciamp.

  • 32 « Soir illuminé, l’eau monte / dans le fossé, une femme enceinte / chemine par le champ », traducti (...)

[Sera mite all’ultimo barlume, nel fosso cresce l’acqua, una femmina piena cammina pel campo.]32

Ces vers montrent bien le rapport presque primordial entre dialecte et monde rural tel que Pasolini le conçoit. La lumière du mot « imbarlumide », les éléments (l’eau et la terre) et la femme enceinte (presque un symbole du mythe de l’éternel retour avant la lettre) dessinent la géographie d’un Ailleurs serti dans un temps immuable – et cela est d’autant plus intéressant que ce sont les premiers vers que Pasolini a écrits en dialecte. Voici, en revanche, la réécriture de 1974 :

sèra imbarlumida, il fossâl
al è sec, l’ombrena di ‘na fèmina plèna
‘a ciamina pa’l ciamp.

  • 33 « Soir illuminé, le fossé / est à sec, l’ombre d’une femme enceinte / chemine par le champ », ibide (...)

[Sera luminosa, il fosso è secco, l’ombra di una donna incinta cammina per il campo.]33

  • 34 Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., p. 2692-2693.

On voit aisément que le sens du poème a totalement changé. Comme le note Pasolini lui-même sur la quatrième de couverture, « le mythe de l’éternel retour est fini34 ». La violence du néocapitalisme, avec la « mutation anthropologique » qu’il a engendrée, a fait des ravages.

  • 35 Dominique Fernandez, préface, dans Pier Paolo Pasolini, Poèmes de jeunesse, op. cit., p. 5.

16Pour conclure, nous pouvons citer un jugement de Dominique Fernandez qui, dans sa préface aux Poèmes de jeunesse de Pasolini, écrit : « D’abord poète. Et poète dialectal. Ne jamais oublier cette priorité, si l’on veut comprendre la courbe vitale de Pasolini35 ».

Notes

1 Luciano Serra, cité dans la chronologie de Nico Naldini, dans Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, édité par W. Siti, Milano, Mondadori, 2003, p. LXX. Toutes les traductions, sauf dans les cas qui seront mentionnés, sont de notre main.

2 Voici les titres des autres recueils : Francesco Leonetti, Sopra una perduta estate, Roberto Roversi, Poesie, Luciano Serra, Canto di memorie. Les lettres de Pasolini figurent dans le volume Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, édité par Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1986.

3 « Les confins du jour ou simplement Les confins », Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, op. cit., p. 61.

4 Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, op. cit., p. 1497.

5 Gianfranco Contini, « Ai confini della poesia dialettale », Corriere del Ticino, 24 avril 1943.

6 Cf. Furio Brugnolo, Il sogno di una forma. Metrica e poetica del Pasolini friulano, dans Pier Paolo Pasolini, La nuova gioventù, Torino, Einaudi, 2002, p. 269-325.

7 Contini, à ce propos, parle d’un « tendenzialmente pari livello linguistico » entre langue et dialecte chez Pasolini. Ainsi, dans ce « niveau linguistique tendentiellement équivalent », pouvons-nous reconnaître une revendication aussi bien poétique que politique du jeune Pasolini.

8 Gianfranco Contini, Il linguaggio di Pascoli, Torino, Einaudi, 1970, p. 243.

9 Gianfranco Contini, Letteratura dell’Italia unita 1861-1968, Firenze, Sansoni, 1994.

10 « Nous parlons d’une revue à faire, que nous voulons faire, que nous devons faire […]. Nous sommes heureux, nous parlons avec gaieté d’une chose finalement importante à faire, d’un projet à nous, que nous devrons réaliser en nous engageant […]. Un homme passe, à vélo, lentement, il nous regarde ; a-t-il besoin de parler ? Il nous dit à voix basse : Hitler a envahi la Russie. C’était le 22 juin 1941 et nous étions, à ce moment de notre jeunesse, en dehors du monde », Roberto Roversi, « Gioventù di un poeta », Bolognincontri, n° 11-12, nov.-dec. 1975, cité dans Francesca Cadel, Dalla lingua al dialetto. Ciasarsa. San Zuan Vilasil Versut, édité par G. Ellero, Udine, Società filologica friulana, 1995, p. 339-354.

11 « Serra, Leonetti, Roversi et moi nous sommes en train de pondre une revue (titre : « Eredi ») qui verra le jour à la fin de la guerre. Avec le plus grand plaisir nous sommes en train d’en définir le programme et les sujets », Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, op. cit., p. 41.

12 Fabrizio Onofri, Esame di coscienza di un comunista, Milano, Sera editrice, 1949, p. 40-41, cité dans Mario Ricci, Pier Paolo Pasolini e “Il setaccio”, Bologna, Cappelli, 1977, p. 8.

13 Roberto Roversi, I giovani di Vidiciatico, dans Mario Ricci, Pier Paolo Pasolini e il setaccio, op. cit., p. 177-183, p. 183.

14 « Toute dénonciation particulière était absorbée par le système. Seulement l’attaque directe, générale et organique aux principes sur lesquels se fondait le système entier […] aurait pu mener à son reniement : c’était exactement cela que le régime empêchait avec toute sorte d’entrave », Ugo Alfassio Grimaldi, cité dans Mario Ricci, Pier Paolo Pasolini e il setaccio, p. 9.

15 Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, op cit., p. 101. Dans sa lettre, le jugement de Pasolini sur Meluschi et Viganò est sans appel : « cet ignorant et vulgaire [plebeo] de Meluschi », qui habite avec une « vielle femme […] qui pourrait être sa mère ou une maquerelle et qui est, en réalité, sa femme ». « la revue Architrave », poursuit Pasolini, « n’accepte pas leurs écrits ; ils sont mal vus au Guf […]. Nous n’avons rien à voir avec ces gens ». Dans cette lettre, Pasolini n’épargne pas ses critiques à Roversi, probablement à cause de son amitié avec Meluschi et Viganò. Cf. Francesca Cadel, Dalla lingua al dialetto, op cit., p. 341-342.

16 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, édité par Walter Siti, Milano, Mondadori, 1999, p. 174.

17 Pier Paolo Pasolini, « Cultura italiana e cultura europea a Weimar », Il setaccio, III, n° 3, gennaio 1943, maintenant dans Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 7.

18 Pier Paolo Pasolini, « Filologia e morale », Architrave, III, n° 1, 31 décembre 1942, p. 19.

19 « Il me semble que personne ne peut prétendre que les intellectuels se plient aux nécessités de la guerre à travers un travail de propagande » ? Ultimo discorso sugli intellettuali, Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit, p. 25-28.

20 Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, op. cit., p. 184.

21 « J’étais en train de dessiner […] ou d’écrire des vers. Lorsque, tout d’un coup, le mot ROSADA [rosée] résonna. C’était Livio, le garçon de nos voisins, qui parlait […]. Certes, ce mot, qu’on employait depuis des siècles dans cette partie du Frioul qui se trouve en deçà du fleuve Tagliamento, n’avait jamais été écrit […]. J’écrivis tout de suite des vers dans cette langue […] qui n’avait été jusque-là qu’un ensemble de sons ; je commençai par rendre graphiquement le mot ROSADA. Ce premier poème a disparu : le deuxième, que j’ai écrit le jour suivant, est resté », Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., p. 1316-1318. Ce deuxième poème correspond aux vers qu’il avait envoyés à ses amis en juillet 1941, sous le titre Frammenti.

22 Giacinto Spagnoletti, « Ma qual è la lingua della poesia ? », Poesia, A.VI, Settembre 1993. Voir aussi Francesca Cadel, La lingua dei desideri, Lecce, Manni, 2002, p. 19.

23 « Une langue qui n’était pas la sienne, mais maternelle, mais parlée par ceux qu’il aimait avec violence et avec douceur, de façon troublée et candide : sa régression d’une langue à une autre – antérieure et plus pure – était une régression », Pier Paolo Pasolini, Poesia dialettale del Novecento. Il Friuli, dans Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit, p. 856.

24 « Je ne sais si je suis dans mon nid / ancien, lourd de temps qui ne passe pas, / ou dans un triste exil ».

25 « A festa batte a rintocchi il mio “paese” mezzogiorno. Sopra i prati silenzio mi reca la campana. Sempre quella tu sei, campana, e con dolore io torno alla tua voce. “Il tempo non si muove : resta il riso dei padri – come nei rami la pioggia – nel viso dei loro fanciulli”. », traduction de l’auteur. « Mon village retentit à toute volée à midi. Sur les prés, la cloche m’apporte le silence. Cloche, tu es toujours la même, et c’est avec douleur que je reviens à ta voix. “Le temps ne bouge pas : le sourire des pères – comme la pluie sur des branches – reste dans le visage de leurs enfants” », c’est nous qui traduisons.

26 « J’écrivais ces poèmes en frioulan lorsque l’hermétisme, dont le maître était Ungaretti, était en pleine vogue. En marge d’un certain hermétisme provincial, Montale s’engageait à poursuivre des poètes comme Eliot et Pound. Tous les poètes hermétiques vivaient dans la conviction que le langage poétique était un langage absolu. D’ici à s’enfermer dans un langage réservé à la poésie il n’y a qu’un pas. Je pris naïvement le parti d’être incompréhensible, et je choisis à cette fin le dialecte frioulan. C’était pour moi le maximum de l’hermétisme, de l’obscurité, du refus de communiquer. Mais il m’est arrivé quelque chose que je ne m’attendais pas. La fréquentation du dialecte me donna le goût de la vie et du réalisme. À travers le frioulan, je découvris que les gens simples, avec leur langage, existent objectivement, avec tout le mystère du caractère paysan », Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot (1969-1975), dans Saggi sulla politica e la società, op. cit., p. 1411.

27 On ne prendrait pas la peine de faire cette remarque si un illustre critique n’avait pas écrit, à ce propos : « la sua nozione di realismo, salvi i personali predicati stilistici, sembra dipendere assai più da un’atmosfera culturale diffusa in Italia nel dopoguerra che da una vera meditazione teorica », Pier Vincenzo Mengaldo, Pasolini critico e la poesia italiana contemporanea, dans La tradizione del Novecento. Nuova serie, Vallecchi, Firenze 1987, p. 426-7.

28 Pier Paolo Pasolini, Suggestioni onomassiologiche nel casarse, dans Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., p. 72.

29 Pier Paolo Pasolini, « Volontà poetica e evoluzione della lingua », Il Stroligùt, n°. 2, avril 1946. Voici le passage en entier : « Pour nous, désormais, le frioulan est un moyen pour fixer […] une “mélodie infinie”, à savoir le moment poétique dans lequel on nous concède une évasion esthétique dans cet infini qui se trouve tout autour de nous, bien que “caché dans un secret impénétrable” (Pascal) ». Voir aussi la lettre que Pasolini envoie au poète de Gorizia Franco de Gironcoli, qui date de novembre 1945, Lettere 1940-1975, op. cit., p. 210.

30 Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1975, p. 204. A Franco Farolfi : « Le parole sono come una foglia o un viso, sono colore e suono, un dato materiale, sono l’anello che ci lega alle forme inconoscibili, la metafora, metafero, che ci porta al di là, cioè fuori di noi ; nel dolce mondo ». Dans un inédit qui d’après Walter Siti remonte à 1945 ou à 1946, Pasolini écrit : « d’un côté il y a la nature inconnaissable des choses, de l’autre il y a la nôtre, et les mots ouvrent le rapport entre les deux mondes », Pier Paolo Pasolini, Saggi giovanili, Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., p. 198.

31 Pier Paolo Pasolini, Appendice. Battute sul cinema, dans Empirismo eretico, Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., p. 1544.

32 « Soir illuminé, l’eau monte / dans le fossé, une femme enceinte / chemine par le champ », traduction de Dominique Fernandez, dans Pier Paolo Pasolini, Poèmes de jeunesse, Paris, Gallimard, 1995.

33 « Soir illuminé, le fossé / est à sec, l’ombre d’une femme enceinte / chemine par le champ », ibidem.

34 Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., p. 2692-2693.

35 Dominique Fernandez, préface, dans Pier Paolo Pasolini, Poèmes de jeunesse, op. cit., p. 5.

Auteur

Aix-Marseille Université
Agrégé d’italien, membre du Centre aixois d’Études romanes (CAER), il a fait des études de lettres à l’Université de Pise, il est actuellement doctorant à Aix-Marseille Université. Il prépare une thèse sur le paysage dans la poésie italienne des années 1950 et 1960 (Bertolucci, Luzi, Sereni, Pasolini, Zanzotto).

© Presses universitaires de Provence, 2014

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