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Poésie de l’Ailleurs

 | 
Estrella Massip i Graupera
, 
Yannick Gouchan

Ici et au-delà

Au-delà de l’Italie et l’au-delà du monde

L’Ailleurs poétique de Vittorio Sereni

Yannick Gouchan

Résumé

Vittorio Sereni (1913-1983) a été confronté à une marginalisation forcée du cours de l’Histoire de la Seconde Guerre mondiale et de la Résistance en Italie, enfermé dans un camp de prisonniers en Afrique du Nord entre 1943 et 1945. Le sentiment d’être resté en deçà de l’histoire en marche se renforcera par une culpabilité qui, de ce fait, lui permet de se placer souvent "au-delà", c’est-à-dire sans devoir faire des choix idéologiques ou politiques dans la culture italienne fortement conditionnée des années 1950 et 1960. De plus, c’est depuis un Ailleurs qu’il considère et analyse le monde de l’après-guerre et ses désillusions (lors de fréquents voyages professionnels en Allemagne ou en Hollande). Mais la notion d’Ailleurs peut également être étudiée dans le rapport que le poète entretient avec l’au-delà, les disparus, dont la "présence absente" parcourt l’écriture (souvent dans des lieux précisément en marge, comme la plage ou la rive). Le corpus qui est pris en examen comporte des poèmes écrits entre les années 1940 et les années 1980, mais aussi des textes en prose – intimement liés au vers – qui pourraient constituer une sorte d’Ailleurs de l’écriture par rapport à la poésie (le volume des proses est justement intitulé La tentation de la prose).

Texte intégral

  • 1 « Mais alors mais ainsi c’est toi / qui me parles / sous la cascade de feuillage et de fleurs, / c’ (...)

Ma allora ma dunque sei tu
che mi parli
da sotto la cascata di fogliame e fiori,
proprio tu che rispondi1 ?

  • 2 « Un murmure seulement / effleure notre vie / sous la terrasse suspendue », Terrazza, v. 4-6, Front (...)
  • 3 Ibidem, v. 9.

1Pour le poète italien Vittorio Sereni (1913-1983), l’espace de transition que constitue le lieu natal, les berges du Lac Majeur, est d’emblée marqué par un rapport sensible entre l’ici – la ville frontière de Luino sur la rive lombarde du lac, en Italie – et l’Ailleurs – la rive suisse du lac à quelques kilomètres, et déjà les échos de l’Europe du Nord. Le premier recueil de poèmes de l’auteur, Frontiera, paru en 1941, se propose précisément de cerner les coordonnées d’un espace sans dimension véritable, entre le réel et le virtuel, l’ici d’une Italie au seuil de la Seconde Guerre mondiale et un Ailleurs indéterminé plongé dans la brume, comme l’évoque le poème Terrazza où le lieu de la frontière lacustre devient limite insaisissable entre un murmure existentiel tout proche (« un murmure soltanto / sfiora la nostra vita / sotto una pensile terrazza2 ») et le pressentiment d’un événement terrible suscité par le bruit lointain d’un bateau sur le lac (« quel raggio di torpediniera3 »).

  • 4 On trouve un poème intitulé « Il male d’Africa » dans Diario d’Algeria (Poesie, op. cit., p. 92), m (...)
  • 5 Cf. Yannick Gouchan, Une poétique de la disparition : absence, silence et oubli dans l’œuvre de Vit (...)

2Attaché à la Lombardie et à Milan, où il travaillera durant de nombreuses années pour l’éditeur Mondadori, Sereni a cependant fait l’expérience forcée puis volontaire de l’Ailleurs, aussi bien dans la captivité en Afrique que dans les multiples voyages d’affaire en Europe. Ainsi, c’est en premier lieu au-delà de l’Italie que le jeune homme doit consentir à son exclusion de l’histoire en marche et se résigner à une coupure du monde, entre 1943 et 1945, dans un Ailleurs spatio-temporel à la fois borné par les fils barbelés (dont l’auteur tirera l’expression qui résume une partie de sa poétique, le « mal du barbelé4 ») et infini car sans limites visibles dans le désert. C’est aussi au-delà de l’Italie que Sereni voyage durant les années d’après-guerre pour le compte de sa maison d’édition et qu’il observe les signes contrastés de la reconstruction et les menaces de l’oubli depuis les exemples fournis par l’Allemagne et la Hollande. L’Ailleurs lui sert de révélateur pour mieux comprendre ce que vit l’Italie post-fasciste, mais au niveau de son écriture également – et cela constitue un des éléments essentiels de l’originalité poétique de Sereni – l’auteur se déplace vers l’Ailleurs de la prose pour mieux redéfinir l’ici de sa production poétique. Il y aura donc deux manières d’envisager globalement l’Ailleurs sérénien : un au-delà dans l’espace et le temps, d’une part, un au-delà de l’écriture en vers par une tentation de la prose, d’autre part, si l’on considère que pour cet auteur majeur de la littérature italienne du xxe siècle la pratique du vers et de la prose mérite une égale dignité et que son corpus constitue une sorte de livre unique de croisement entre prose et vers5. Un autre aspect nous permettra en dernier lieu d’aborder la question de l’Ailleurs avec l’analyse de l’au-delà de ce monde. En effet, l’omniprésence des disparus dans la poésie de Sereni se signale notamment dans des lieux de limite – des seuils tels que la plage ou la rive – qui constituent une transition entre l’ici et l’Ailleurs absolu.

Un Ailleurs de sable et de vent : la coupure du monde

  • 6 Cf. L’otto settembre, Diario d’Algeria, Poesie, p. 98.
  • 7 « Ainsi, cette expérience de la prison, ou cette condition particulière, nous avait marqués […] une (...)
  • 8 « io sono morto / alla guerra e alla pace. », Non sa più nulla, v. 12-13, Diario d’Algeria, Poesie, (...)

3L’année 1941 marque une rupture dans l’existence de Sereni. Envoyé d’abord en Yougoslavie puis en Grèce, pour parvenir en Afrique du Nord et mener la guerre contre les Alliés sur le front africain, il attend plusieurs mois à Athènes. Le passage en Afrique devenu impossible durant l’été 1943, sa division doit regagner l’Italie. Il revient épuisé, avec le sentiment de participer à un conflit qu’il ne comprend pas et de lutter contre un ennemi qui ne lui est pas hostile. Après un court répit auprès des siens à Modène, il est à nouveau appelé pour être transféré avec sa division dans le sud de la Péninsule, afin d’embarquer pour la Tunisie. La chute de Tunis empêche le débarquement italien, alors que les Alliés anglo-américains se préparent à débarquer en Sicile. Le 10 juillet 1943, les Alliés occupent l’île, la division de Sereni, qui devait défendre le littoral, doit se rendre. Le 24 juillet 1943 Sereni est fait prisonnier près de Trapani, dans le sud ouest de l’île, puis transporté en Tunisie, alors sous contrôle français. Le jeune homme est considéré comme un soldat ennemi, fasciste, et donc comme un « sale macaroni6 ». Le poète commence alors à entrer dans ce qu’il appelle une « surdité de sable » pour deux longues années. Du 24 juillet 1943 au 28 juillet 1945, Sereni vit l’existence d’un prisonnier de guerre dans des camps d’internement en Algérie et au Maroc. L’ironie du sort le plonge dans le désert africain au moment même où Mussolini est destitué et arrêté et où l’Italie signe l’armistice. Le poète se retrouve malgré lui isolé du cours de l’histoire, et plus particulièrement de la chute du fascisme et de la Résistance contre l’occupation allemande. Retenu en captivité au-delà de la Méditerranée au moment même où le combat prenait une véritable signification idéologique Sereni restera marqué définitivement par cet exil forcé : « Così quella prigionia, o quel suo particolare stato, ci lasciava il suo segno […] una riluttanza o piuttosto uno spasimo per ogni volta che si fosse trattato di scegliere, in qualunque senso e per qualunque operazione, anche la più normale e quotidiana, tra solitudine e partecipazione7. ». Les deux années passées en Afrique du Nord instaurent une période de ‘surdité’ métaphorique durant laquelle les sables et les vents du désert étouffent les échos de l’histoire italienne et mondiale en train de se dérouler au loin. Le poète, figé dans la condition du détenu de guerre condamné à attendre la paix, ignore les événements importants à cause de la censure, il n’entend pas les sursauts des partisans italiens ou des soldats américains en Normandie ; les textes écrits sur cette captivité rapporteront un véritable séjour au purgatoire, où l’être humain et l’être de poésie sont « morts pour la guerre et pour la paix »8. La captivité constitue une ligne de partage très forte dans l’œuvre de Sereni, car elle conditionne toute considération sur la notion de disparition dans le reste de la production, et instaure par conséquent une manière très personnelle de concevoir le rapport entre l’ici et l’Ailleurs.

4L’Ailleurs dans lequel le poète passe deux années de léthargie est constitué de sable et de vent, si bien que la métaphore de l’enlisement est utilisée de façon prémonitoire dès le poème qui évoque l’attente en Grèce en août 1942, donc un an avant la capture. Le poème se termine par la préfiguration d’un seuil obscur, l’Ailleurs d’une immobilité quasi sépulcrale au-delà du “vrai lieu” où le soldat pourrait combattre pour une juste cause :

  • 9 « Europe, Europe, toi qui me regardes / descendre désarmé […] / je suis vêtu de poussière et de sol (...)

Europa Europa che mi guardi
scendere inerme […]
sono vestito di polvere e sole,
vado a dannarmi a insabbiarmi per anni9.

  • 10 Le sabbie d’Algeria, La tentazione della prosa, p. 254.

Le dernier vers, scandé par le ralentissement rythmique et par la tonalité tristement résignée de deux infinitifs à la suite, décrit l’entrée dans un purgatoire de prisonniers, un Ailleurs où l’homme et le poète sombrent sans connaître l’issue. Il s’agit d’un vers fondamental pour comprendre la notion de disparition dans toute l’œuvre de Sereni, car l’enlisement réel et métaphorique sont à l’origine d’une culpabilité inconsciente qui rend l’être responsable de sa condition de disparu. La condition qui oblige à rester loin de l’Italie, au-delà du vrai combat, préfigure aussi un passage vers l’au-delà de ce monde, l’Ailleurs de la mort. Dans un texte en prose sur les années de captivité l’auteur n’hésite pas à utiliser l’expression « una riserva limbale o purgatoriale10 », pour traduire une sorte de mort végétative dans un état d’impuissance. Les limbes dont il est question constituent les coordonnées floues de l’espace de l’Ailleurs pour le captif qui partage pour un temps la condition du disparu. Cet au-delà fait de vide et de silence sera poétisé dans le recueil Diario d’Algeria, paru dès 1947, puis repris à maintes reprises dans une série de récits en prose.

5La disparition de l’être s’exprime par la définition d’un espace de l’absence où tout est lointain, inaccessible, même les chants martiaux des nazis, dans le désert, sur le point de sombrer dans la défaite, restent hors de portée, perdus dans un « là-bas », adverbe isolé en fin de vers, après une pause syntaxique forte, dont la sonorité oxytonique en italien se perd dans le silence avant de renvoyer son écho affaibli dans l’attaque elle aussi oxytonique du vers suivant (« laggiù / è ») :

  • 11 « […] que la toile d’araignée tissue d’ennui / sur les étangs mauvais / reste un suaire d’arcs-en-c (...)

[…]
e il ragnatelo tessuto di noia
sugli stagni malvagi
resti un sudario d’irridi. Laggiù
è la siepe labile, un alone
di rossa polvere,
ma sepolcrale il canto d’una torma
tedesca alla forza perduta11.

On remarquera également que le texte en prose qui constitue en quelque sorte la version narrative de ce poème, avec les mêmes références aux chants guerriers allemands, établit un rapport entre l’écho lointain des chants dans le désert (appelé « anachronisme ») et le fait d’être Ailleurs, c’est-à-dire hors du monde, hors de portée, hors de la vie :

  • 12 « L’exclusion du monde et de la guerre fut vécue, à partir d’un certain moment, comme un état perma (...)

L’essere fuori dal mondo e dalla guerra fu vissuto a partire da un certo punto come uno stato permanente. […] quando passavano [i prigionieri tedeschi], sotto le tende s’interrompevano i discorsi per ascoltare gli ex-alleati cantare, marziali ritmici meccanici. Spenti noi, vivi loro? Ma questo era appena un ricordo, il ricordo di un anacronismo12.

Mais cet exil forcé dans le désert, où l’homme disparaît peu à peu, garde malgré tout des repères, dont le poète saura se souvenir. Ainsi, la scansion précise des lieux, des dates et des durées de captivité marque ostensiblement les seuils des poèmes et des proses, comme un journal contre l’oubli, mais aussi comme une manière de relativiser la captivité en Afrique, qualifiée ironiquement de « plaisanterie » face à l’internement dans des camps d’extermination.

6Lorsque le premier soldat américain tombe sur une plage lors du débarquement en Normandie, le poète détenu en Afrique n’existe plus et ne connaît plus le monde d’où il est exclu. Isolé dans un espace sans limites seul le rêve peut le mettre en contact avec la lointaine réalité de la guerre :

  • 13 « Il ne sait plus rien, il est haut sur les ailes / le premier tué tombant en avant sur la plage no (...)

Non sa più nulla, è alto sulle ali
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna.
Per questo qualcuno stanotte
mi toccava la spalla mormorando
di pregar per l’Europa
mentre la Nuova Armada
si presentava alla costa di Francia13.

  • 14 « […] une double mort, dont l’une circule dans les mots de possibilité, de liberté, qui a comme ext (...)

Le rêve donne encore l’illusion de pouvoir agir, du moins par la prière, sur le sort du conflit mondial, mais la condition du captif annule cette illusion. Si le poète a perdu toute conscience du monde en guerre, il a par contre pleinement conscience de son incapacité à exister dans cette guerre. La guerre se passe Ailleurs, et le poète vit une sorte de « double mort », pour reprendre Blanchot14, car elle implique la disparition du soldat, réduit à l’impuissance par la détention (« morto alla guerra »), et la disparition de l’homme responsable de son destin qui mérite une paix gagnée après la lutte (« morto alla pace »), d’où, comme nous l’avons suggéré, un sentiment de culpabilité qui marque toute la production ultérieure.

7Impuissance, mutisme et léthargie sont des éléments récurrents dans les textes sur la captivité. Ainsi, l’espace des camps de prisonniers, comparé à maintes reprises à un désert de sable ou à un marais, se confond avec un sommeil permanent. L’existence du captif se réduit à un état de léthargie :

  • 15 « une dernière branche bruyante / sur ces marais de sommeil / que parfois un rêve sillonne. », Un i (...)

un’ultima fronda sonora
su queste paludi del sonno
corse a volte da un sogno15.

  • 16 « Ils ne savent pas qu’ils sont morts / les morts comme nous, / ils ne trouvent pas la paix. », Non (...)

Dans ces quelques vers les sonorités se répondent autour d’une homophonie (« sonora, sonno, sogno ») qui enferme le discours dans une réduction du champ de la perception, car le bruit du feuillage devient sommeil, et le sommeil à son tour devient rêve. La réalité sensitive s’annule pour sombrer dans l’espace de l’illusion, seul espace de liberté désormais accordé aux détenus isolés dans un monde sans limites et maintenu hors du temps historique. L’analogie entre cette léthargie et la mort est évidente, car dans le cas de Sereni le déplacement vers un au-delà implique la disparition du monde. Le sujet lyrique du poème Non sa più nulla, mort métaphoriquement deux fois, enfermé dans son sommeil au moment du débarquement, se transforme en première personne du pluriel, pour désigner l’inexistence inconsciente du groupe des soldats captifs dans le camp : « Non sanno d’esser morti / i morti come noi, / non hanno pace16. » Dans une interview de 1975, Sereni rappelle, en relativisant son expérience de captif, que si l’homme a cherché à atténuer la dureté de l’expérience, ne serait-ce que par respect envers les prisonniers qui ont affronté les camps allemands, l’écrivain en revanche affirme une frustration et une impuissance qui ont fait naître en lui un profond sentiment de culpabilité :

  • 17 « […] la détention est toujours détention mais, sans aucun doute, la détention par les Américains é (...)

[…] la prigionia è sempre prigionia ma, non c’è dubbio, la prigionia con gli americani era uno stato, è stato detto, purgatoriale, limbale; insomma, così molto molto diverso dalla prigionia con i tedeschi. E però al tempo stesso c’era proprio questo senso di essere, come dire emarginati; di essere buttati fuori dalla storia che era in movimento in quegli anni; e quindi un’esperienza in questo senso negativa17.

L’Ailleurs africain – devenu paradoxalement un ici pour le captif qui ne connaît plus que cette réalité visible, ce vécu imposé –, l’espace au-delà de la liberté dont il a esquissé les contours flottants marquera définitivement, la production ultérieure de l’auteur à plusieurs niveaux. On trouvera ainsi la référence fréquente à des espaces périphériques, l’affirmation d’un besoin de s’éloigner du centre pour mieux l’observer, le sentiment de rester en marge de l’histoire entretenu comme condition pour garder une certaine lucidité (par exemple le refus de prendre part aux grands débats idéologiques). La traduction quasiment géographique de cette attirance pour les zones de transition, entre ici et Ailleurs, proche et lointain, se révèle précisément dans le choix du lieu de vacances de l’auteur durant une bonne partie de sa vie, Bocca di Magra, territoire à la fois ligure et toscan, à la fois maritime et terrestre, à la fois proche et énigmatique. L’extrême sensibilité de Sereni à la mémoire de l’histoire, dont il a été en partie privé, se révélera d’autant plus vive durant la période de l’après-guerre où il aura l’occasion d’observer l’évolution de son pays et le devenir des anciens ennemis.

L’Ailleurs comme révélateur : l’après-guerre depuis l’Allemagne et la Hollande

8L’idée d’Ailleurs chez Sereni prend une nouvelle connotation lorsqu’elle s’inscrit dans une vision critique de l’histoire contemporaine. Les années de l’après-guerre permettent à Sereni de voir le monde changer, et de nombreux poèmes sont consacrés à l’Italie (notamment Milan) des années 1950, dans le recueil Gli strumenti umani, paru en 1965, aussi bien dans l’évocation de la vie quotidienne durant ces années-là que dans des considérations plus poétiques et sociales.

9Entre le début des années 1950 et les années 1970, Sereni a travaillé pour l’entreprise Pirelli puis pour la maison d’édition milanaise Mondadori. La maison d’édition l’a envoyé de nombreuses fois dans plusieurs villes européennes pour la représenter, et notamment en Allemagne, pour le Salon international du livre de Francfort où il se rendra annuellement. Ces séjours sont l’occasion de décrire, d’une part, le monde des affaires liées à l’édition dans une période où s’amorce la culture de consommation, et d’autre part la façon dont une partie de l’Allemagne efface son passé, s’oublie dans la reconstruction et dissimule certains de ses bourreaux.

  • 18 L’opzione, dans Questo e altro, n° 8, 1964, puis L’opzione e allegati, Milano, Scheiwiller, la même (...)

10La nouvelle L’opzione, par exemple, publiée la première fois en 196418, est le fruit de plusieurs séjours au Salon de Francfort. La vacuité morale, instaurée par un pragmatisme ambiant dont beaucoup s’accommodent, a vu disparaître une certaine conception du livre, de la culture et de l’édition, pour l’avènement du règne des affaires sur le monde éditorial. Cette transformation du rapport au livre et à l’édition va de pair avec le changement des comportements :

  • 19 « […] parce que tu vois, les sentiments ne comptent pas dans ces choses, que sont au fond les senti (...)

[…] perché, vedi, gli affetti non c’entrano con queste cose, che cosa sono in fondo gli affetti se non il ricordo più o meno tenace, che ti sforzi di conservare, di quelli che sono stati gentili con te con cui hai cercato di essere gentile, ormai non si vive più di questo, no davero, si vive combinando e scombinando congiunture, situazioni, a seconda dell’energia di cui disponi in questo o in quel momento, non lo dico con amarezza, cerco di descrivere una nuova condizione biologica, per così dire…19

Le constat d’une mutation radicale dans le travail éditorial, après l’ère du développement industriel d’après-guerre et de l’entrée dans la société de consommation, aboutit à une analyse de la disparition des « affetti » au profit de nouvelles valeurs résumées par le couple des deux gérondifs coordonnés (« combinando o scombinando »). Ces nouvelles valeurs sanctionnent la disparition de l’autre comme être doué de sentiments, face à l’autre comme interlocuteur à affronter par la persuasion, conditionnée par une « énergie » à entretenir. Cette analyse d’une « nouvelle condition biologique » est emblématique de la manière dont le poète envisagera l’évocation de l’Ailleurs allemand pour mieux saisir l’ici italien.

11L’après-guerre signifie, pour les deux nations, la reconstruction, le retour à la démocratie et les prémices d’un extraordinaire développement économique, synonyme de miracle et début d’une nouvelle société. Les espérances suscitées au lendemain de la Libération montraient, en Italie, une victoire des idéaux issus de la résistance sur la continuité institutionnelle et politique de l’avant-fascisme. Mais le miracle économique des années 1950 a accéléré la dissolution des valeurs issues de la Libération, et les mirages, réels ou supposés, d’un nouveau bien-être social, d’une nouvelle manière de concevoir le travail et la production, ont provoqué ce que Pasolini appelle une « mutation anthropologique » radicale. Le malaise de Sereni, comme il l’exprime dans ses textes, ne consiste pas seulement à déplorer cet état de fait, car Sereni ne regrette pas le passé, il regrette seulement qu’il ait été vidé de son sens pour les générations postérieures. Il est utile de préciser que Sereni a besoin de s’inscrire dans la nouvelle société qui émerge de l’après-guerre, car son métier le met au contact direct de la « mutation » évoquée plus haut. Le malaise exprimé dans l’œuvre, au sein d’un espace de dégoût et d’incompréhension, culmine là où l’oubli se dissimule derrière un masque, et ce masque sera précisément révélé depuis un Ailleurs. Le mal ressenti dans le présent résulte d’un rapport problématique au monde et aux autres, et les fréquents séjours en Allemagne ne font que renforcer ce malaise.

12Sereni fut ainsi un témoin italien de l’évolution de la société allemande à la sortie du nazisme. Dans la nouvelle L’opzione le regard que porte l’auteur professionnel de l’édition sur ce milieu s’élargit pour devenir métaphore de toute la société allemande au moment de son propre miracle économique. Ainsi, la description de la ville de Francfort en grande partie reconstruite après 1945 est élargie pour désigner le pays tout entier, et la ville qu’observe Sereni subit le même sort que la ville où il vit et travaille, Milan :

  • 20 « […] il a suffi d’un peu de bien-être, de la tiédeur des hôtels, de l’éclat des tables dressées, d (...)

[…] è bastato un po’ di benessere, il tepore degli alberghi, lo sfavillio delle tavole imbandite, questa frenesia di ricevimenti, cocktail e banchetti, su per un ascensore, dentro e fuori da un taxi, l’urto del ghiaccio dentro i bicchieri, il tintinnare d’un brindisi… E questa città dove fino a non molto tempo fa c’erano ancora rovine; ma erano rovine ancora umane, impastate di carne e sangue, certamente più umane e palpitanti di questi grattacieli e vetrine… E la gente di qui, soprattutto di domenica pomeriggio, quando passeggia lungo la Zeil… potrebbe anche non esserci, non esssere mai nata, essere altra gente, con altre facce – e sarebbe la stessa cosa – essere un’altra città, in un altro tempo – come se non avessero radici da nessuna parte, non storia non passato20[…].

Sons, sensations visuelles et mouvements d’agitation constituent le tableau saisissant de l’Allemagne qui se relève, entièrement vouée à la réussite économique, au rythme frénétique des hommes d’affaire, mais comme amnésique. Des masques interchangeables (« altre facce »), protagonistes des banquets et des réceptions évoqués plus haut, ont oublié d’où ils viennent et ce qu’ils ont été. Le terme « benessere » prend deux significations dans ce texte, d’une part il renferme l’atmosphère feutrée et festive des congrès qui parsèment le pays, d’autre part il indique comment la crise et le chaos de 1945 ont été surmontés, grâce à l’image des paisibles promenades dominicales, signal d’une prospérité retrouvée. Cependant, sous le regard de l’auteur, l’Allemagne frénétique et paisible à la fois triomphe de son humiliation passée par une reconstruction qui ne fait que dissimuler ses plaies. Le tourbillon des manifestations à caractère professionnel connote une envie presque insensée de se perdre pour oublier, ne pas regarder en arrière, pour effacer sa propre histoire. La vision de l’agitation professionnelle, à travers ses aspects festifs et ses moments d’autocélébration, tranche avec la froideur des villes nouvelles surgies des décombres et l’indifférence des personnes. La ville et la société que Sereni décrit depuis l’étranger se retrouvent telles qu’elles dans la Milan qu’il connaît, la métropole du miracle italien. La sensibilisation à certaines problématiques de fond spécifiques de l’après-guerre – notamment la mémoire, l’identité, l’acceptation – est révélée chez Sereni depuis l’Ailleurs allemand où il observe derrière leur masque d’anciens bourreaux. La fréquentation des Salons du livre et le contact avec de nombreuses maisons d’édition pousse le poète à rencontrer les anciens protagonistes du nazisme qui ont disparu derrière l’apparence de la respectabilité :

  • 21 « Donc tu dois savoir que ces aristocrates font bloc entre eux, ils forment une élite, comme cela e (...)

Dunque devi sapere che questi aristocratici fanno piuttosto lega tra loro e formano un’élite com’è naturale […] i loro libri, i loro affari, muovendo la loro inquietudine tra schegge d’entre-deux-guerres, frammenti di vecchia Europa, sbarre doganali, treno della sera per Parigi, della notte per Amsterdam, treno del mattino da Vienna, brindisi scintillanti, altre e altre schegge di vecchia Europa, a ripetizione sul mondo subumano, a palate sul tempo morto delle fornaci …21

La description des voyages d’affaire, entre les grandes capitales autour de l’Allemagne, la frénésie inquiète qui fait alterner la nostalgie des années d’avant-guerre et la volonté de s’inscrire dans le présent et d’en tirer profit prennent une connotation terriblement différente si l’on se place d’un autre point de vue, et notamment si l’on fait dialoguer ce texte en prose avec certains poèmes sur l’Allemagne et la Hollande dans le recueil Gli strumenti umani. Les voyages en train à travers l’Europe occidentale entre l’Allemagne, la France, la Hollande et l’Autriche rappellent inévitablement les convois de déportés juifs, qui acheminaient des millions d’individus vers les camps, tandis que le terme « fornaci », par ailleurs déjà utilisé dans la même nouvelle pour indiquer les cheminées des usines allemandes en pleine croissance industrielle, renvoie aux fours crématoires de camps d’extermination. La superposition par le langage de la vie professionnelle dans l’Allemagne de l’après-guerre avec la déportation et la solution finale nazie intervient grâce à l’image terrible des « pelletées », isolée entre la virgule et les points de suspension, comme avant un silence macabre. L’expression « tempo morto » révèle à quel point l’oubli a provoqué des ravages dans les consciences, et la fonction de l’écriture sérénienne sera justement de dire, depuis un Ailleurs, au-delà de l’Italie, ce temps disparu, de rappeler l’existence d’un passé dans le présent, de ramener ici même ce qui est éloigné.

13Effacer le passé par les nouvelles valeurs du présent, tel est le thème du poème L’interprete, dont l’avant-titre était La guida tedesca, car il s’agit du discours entre guillemets du guide allemand, qui parle au poète en déplacement en Hollande. Dans ce pays on s’accommode de la présence des anciens occupants tant qu’ils peuvent faire marcher le commerce :

  • 22 « ‘Aujourd’hui ils reviennent. Prospères, bruyants / pleins à craquer de devises. / Ce sont de bons (...)

«Adesso tornano. Floridi, chiassosi
pieni zeppi di valuta.
Sono buoni clienti, non si possono respingere.
Informazioni, quante ne vogliono.
Non una parola di più. Non si tratta
di rappresaglia o rancore.
Ma d’inflessibile memoria22

  • 23 Il sabato tedesco, Milano, Il Saggiatore, 1980, puis La tentazione della prosa, op. cit., p. 209.

Le texte Il sabato tedesco, prévu comme suite de L’opzione, qualifiera ces figures de revenants de « bêtes omnivores », prédateurs qui « mangent notre cœur et notre mémoire23 ».

  • 24 « Ils dévorent tout les jeunes fauves, tout / – ils engloutissent cœur et mémoire ces fauves omnivo (...)
  • 25 « l’ombre d’un détenu dans son caban. », ibidem, v. 10.

14Le contexte du Salon du livre à Francfort marque la redéfinition d’une année zéro de l’Allemagne de la reconstruction, avec un rappel du titre du film de Rossellini, Allemagne‚ année zéro. Le poème Nel vero anno zero constitue le pendant de Il sabato tedesco, avec la reprise de l’évocation des bêtes sauvages. Trois vers dans l’explicit reprennent exactement les éléments que l’on rencontre dans la prose : « Tutto ingoiano le nuove belve, tutto – / si mangiano cuore e memoria queste belve onnivore. / A balzi nel chiaro di luna s’infilano in un night24 ». Une conversation sur le nom du lieu d’une réception à Francfort, Sachsenhausen, la maison des Saxons, fait surgir le souvenir du nom identique d’un camp d’extermination. Le rappel implicite des détenus dans les camps (« un’ombra di recluso nel suo gabbano25 »), déclenche celui des soldats allemands à Stalingrad :

  • 26 « Et les autres alors, lit-il dans mes pensées, / ces autres à quatre pattes autour de Stalingrad / (...)

E gli altri allora – mi legge nel pensiero –
quegli altri carponi fuori da Stalingrado
mummie di già soldati
dentro quel sole di sciagura fermo
sui loro anni aquilonari… dopo tanti anni
non è la stessa cosa26?

L’interlocuteur allemand reste dans le non-dit, il refoule son passé mais perçoit chez son collègue d’édition italien le malaise provoqué par le souvenir, car comment ignorer le passé lorsque l’on a soi-même connu la condition du détenu ? Les disparus de la mémoire collective (« gli altri… quegli altri ») sont réduits au statut de « momies », figés dans un passé refoulé.

  • 27 « Bientôt ils desserviront, ils apporteront / les papiers à signer. On signera. / On signera la pai (...)

15Dans Gli strumenti umani la réflexion sur l’ici italien, le présent milanais de l’auteur, s’opère en partie grâce à l’expérience de l’Ailleurs. L’Ailleurs, et par conséquent la confrontation avec l’autre également, déclenchent une écriture à la fois lucide, froidement ironique et sans concession, comme si le fait de se déplacer dans un Ailleurs accentuait le besoin de questionner l’ici et le vécu du présent. L’exil forcé en Afrique avait déjà aiguisé une conscience coupable de la guerre et de la responsabilité au moment du retour en Italie, les séjours de l’auteur en Allemagne et en Hollande renforceront impitoyablement le malaise entre consentement et culpabilité. Dans un poème qui décrit un repas entre hommes d’affaire à Francfort chacun joue son rôle suivant les règles d’un catéchisme de l’oubli temporaire. La conclusion du repas rend bien la résignation du directeur qui représente Mondadori à l’étranger, chargé de signer un contrat et non de s’interroger sur le passé : « Tra poco sparecchieranno, porteranno / le cartelle per la firma. Si firmerà. / Si firmerà la pace barattandola con la nostra pietà27 ». La conscience du professionnel s’efface dans le vers oxytonique dont le temps futur enferme l’idée d’obligation, d’inévitable cours de choses. Le choix métrique montre ici, d’une part, la disparition du passé et de la conscience de l’histoire récente dans la terminaison en  au futur, et d’autre part, l’apparition d’une conscience intérieurement exprimée, la manifestation d’un malaise, dans l’assonance entre « firmerà » et « pietà » à la fin des deux vers consécutifs. L’hendécasyllabe « Si firmerà la pace barattandola » exprime la honte du compromis, par la comparaison avec la signature d’un traité de paix humiliant, et sa finale proparoxytonique (où les deux syllabes -dola prolongent par le rythme le vide moral qui a présidé au banquet qui vient de s’achever par la signature du contrat) annonce le settenario du second hémistiche, vers oxytonique pour faire l’assonance avec « firmerà ». Ce second hémistiche inaugure le portrait moral critique de l’individu qui préside le banquet, un ancien SS. Ces vers représentent une des plus sombres images de la disparition dans l’œuvre de Sereni, car la disparition de la véritable nature de l’autre fait aussi disparaître les consciences dans le néant d’un oubli collectif. La fin du poème renforce encore l’idée de disparition de l’histoire par le brouillage des signes :

  • 28 « On ne voit plus rien. Sinon – dans une pensée / imprudente, dans ce moment de pitié – cette main (...)

Non si vede più niente. Se non – per un incauto
pensiero, per quel momento di pietà – quella mano
quel mozzicone di mano sulla parete.
Ci conta ci pesa ci divide. Firma.
E tutti quanti come niente – come la notte
ci dimentica28.

L’aveuglement des convives qui vont signer, comme oubli de l’histoire, est soudain interrompu, mais en vain, par la souvenir d’une victime. La conscience de chaque individu se superpose au geste du professionnel, et lorsque la main signera, obéissant à l’injonction « Firma » (à moins qu’il ne s’agisse d’un présent de l’indicatif, qui marquerait le caractère irrémédiable du geste), isolée dans un bisyllabe entre deux points, à la fin d’un dodécasyllabe, elle devra oublier l’image d’une autre main, enfouie dans la mémoire de l’horreur. Cette main qui surgit, comme la main divine du Livre biblique de Daniel, rappelle le jugement des morts sur les vivants. La disparition de la victime de la mémoire, même si la poésie la fait revivre, correspond à une disparition de l’histoire. L’aveuglement métaphorique se résout par la disparition dans l’obscurité nocturne, la nuit de l’oubli.

  • 29 Amsterdam, Gli strumenti umani, Poesie, p. 172.

16Dans ce groupe de poèmes inspirés des séjours en Allemagne et en Hollande, Amsterdam est sans doute le plus connu car l’auteur y aborde la question de la mémoire à partir d’une observation de la plaque commémorative placée sur la façade de la maison où Anne Franck a vécu, ce qui provoque un vertige métaphorisé par les « insondables canaux » qui se répondent29. L’interrogation du poète sur le statut des disparus pendant la guerre et la mémoire qu’il en reste – et pas seulement la mémoire officielle des cimetières et des monuments commémoratifs – est aussi un questionnement sur la place des disparus dans la mémoire collective et individuelle.

L’au-delà

  • 30 « Ceux qui sont passés et qui sont loin / m’épient », Poesie, p. 360.

17Les disparus, témoins d’un Ailleurs insondable, ont une place essentielle dans l’œuvre de Sereni. Par exemple, une première version de Strada di Creva, la route qui mène de Luino, la ville de Sereni, au cimetière, insiste sur le sentiment d’être observé par l’ombre fidèle des disparus : « mi spiano i trascorsi / e i lontani30 », avec l’idée d’une présence récurrente des morts dans l’existence des vivants. Dans Ancora sulla strada di Creva – suite de ce poème dans un autre recueil – la vision d’une vieille femme, le soir, durant l’été de la Saint Martin, ou « des Morts » en italien, suscite l’image de la grand-mère du poète qui vient se superposer à la première silhouette, comme si l’ombre mystérieuse de l’au-delà venait dissimuler une silhouette bien réelle du visible :

  • 31 « C’était elle peut-être la grand-mère morte / depuis je ne sais combien d’années. / Sortie tard le (...)

Poteva essere lei la nonna morta
non so da quanti anni.
Uscita a tardo vespro
dalla sua cattolica penombra,
al tempo che detto è dell’estate
di San Martino o dei Morti31.

  • 32 « C’est ma seule / musique et elle me suffit. », Non sa più nulla, v. 16-17.

Mais le plus célèbre sans doute des disparus séréniens, venu de l’au-delà, est l’âme du soldat américain tombé le premier sur la plage normande en juin 1944, dans Non sa più nulla. Figure emblématique de tout le conflit et de la libération de l’Europe grâce à l’Armada des Alliés, ce mort, sorte de soldat inconnu du débarquement, renvoie, comme nous l’avons vu, le poète prisonnier à sa propre disparition et à son impuissance. En tant que disparu, il établit toutefois un lien durable entre le présent et le futur, comme symbole de la guerre et du sacrifice, incarnation du courage pour les générations à venir, et sa disparition trouve un sens dans la lutte contre l’oubli. Dans le poème, depuis un au-delà indéterminé une voix demande au poète, en lui touchant légèrement l’épaule, de « prier pour l’Europe ». La réponse du poète à cette voix de l’au-delà permet de saisir à quel point l’Ailleurs dans lequel il est exilé a fini par devenir un ici, un espace vide et silencieux du vécu, il répond en effet que la seule musique qu’il entend désormais est celle du vent qui frappe les toiles des tentes du camp de prisonniers : « […] è la mia / sola musica e mi basta32 ».

18Une forme de communication silencieuse entre l’ici et l’au-delà s’instaure ainsi dans la poésie, une communication qui s’inscrit cependant dans les interstices du vide, et plus précisément dans des lieux symboliques, des espaces de transition entre le présent et l’éternité, entre le visible et l’infini, comme le désert – dans Non sa più nulla, plus haut –, la plage ou la rive.

  • 33 Cf. le poème de Montale I morti dans Ossi di seppia.

19Lorsque le contact entre l’ici et l’au-delà intervient sur une plage, le modèle de Montale a sans doute inspiré à Sereni cette image du lieu où échouent les morts33, mais contrairement au Montale des Ossi di seppia Sereni voit la plage comme un lieu de rencontre, ou du moins de contact tacite entre vivants et morts. Espace intermédiaire entre la mer et la terre, symbole d’un entre-deux vierge où l’eau peut effacer les traces d’un passage, la plage suscite l’apparition ou la rencontre difficile avec les disparus dans deux textes importants. La seconde strophe du poème Niccolò, écrit après la disparition d’un ami, fait allusion à une impossible rencontre dans l’espace maritime. La plage à laquelle le poète fait allusion s’appelle justement la « plage des Morts », probable référence à un lieu près de Lerici, en Ligurie, où Sereni passe de nombreuses vacances, et malgré ses efforts il n’arrive pas à trouver son ami au milieu des vapeurs blanches. La métaphore de la brume légère et estivale sert effectivement à construire une barrière entre les morts et les vivants, une zone de transition entre proche et lointain, mais son apparente inconsistance se révèle en réalité bien plus opaque qu’un mur de cimetière :

  • 34 « (partout, on le sentait, sur terre et sur mer il était là / peinant pour nous rejoindre, pour rom (...)

(dovunque, si sentiva, in terra e in mare era là
affaticato a raggiungerci, a rompere
lo sbiancante diaframma).
Non servirà cercarti sulle spiagge ulteriori
lungo tutta la costiera spingendoci a quella
detta dei Morti per sapere che non verrai34.

  • 35 « (sans ménagements on le fit descendre / et un banc de brouillard nous sépara pour toujours). », A (...)

La peine du disparu pour rejoindre les vivants s’exprime par l’infranchissable barrière de brume, d’autant que la plage ne peut le recevoir. Les deux vers hendécasyllabes rallongés par « ulteriori » et « a quella », avec, au passage, le gérondif proparoxyton « spingendoci » qui renforce l’effet d’allongement de la mesure, sont suivis à leur tour par un vers de conclusion qui compte quatorze positions, dont la syllabe finale oxytonique du verbe au futur suspend dans la brume au-dessus de la mer la certitude tranchante de l’absence. Ces trois mesures particulièrement longues apportent à la fin du poème une cadence propre à la narration, voire à l’argumentation, car le rapport avec l’au-delà ne se résout dans ce cas que par des paroles d’inutile justification, étant donné que le « diaphragme » est une barrière. La notion de séparation concrète entre le vivant et le mort, dans la prise de conscience de la perte des êtres chers, trouve donc son image poétique avec la brume. Une brume que l’on retrouve dans un poème consacré au voyage entre Ligurie et Émilie, sur une autoroute de montagne, où l’évocation du père disparu se termine par l’image d’une brume qui barre l’horizon comme elle ferme l’au-delà dans lequel le père plonge : « (con malagrazia fu calato giù / e un banco di nebbia ci divise per sempre)35 ». On remarquera que le terme immatériel et atmosphérique « banco », qui renforce la nature vaporeuse de la brume qui enveloppe le disparu parti dans un Ailleurs absolu, était remplacé, dans un manuscrit du poème, par le plus concret et moins poétique « barriera », rappelant nécessairement le « diaphragme » du poème Niccolò.

20Niccolò exprime l’impossible rencontre avec le cher disparu au bord d’une mer, dans le poème La spiaggia en revanche l’espace du seuil maritime pourrait susciter un contact entre vivants et morts. Il n’est pas inutile de préciser que l’avant-titre du poème était justement I morti. Le seuil maritime évoqué ici fait référence à la Ligurie des vacances d’été, un lieu familier pour l’auteur, mais dans le poème il devient l’entrée dans le royaume de Proserpine. La manifestation d’un au-delà s’exprime essentiellement par la vision de taches sur le sable de la plage, taches destinées à provoquer une communication :

I morti non è quel che di giorno
in giorno va sprecato, ma quelle
toppe d’inesistenza, calce o cenere
pronte a farsi movimento e luce.

Non

  • 36 « Les morts ce n’est pas ce que jour / après jour on gaspille, mais ces / taches d’inexistence, cha (...)

dubitare, – m’investe della sua forza il mare –
parleranno36.

L’idée de dissolution après la mort, rendue par le verbe « sprecare » est dépassée par la certitude d’une véritable présence au cœur même de l’absence, une présence symbolisée par les « taches d’inexistence » qui renferment à la fois la notion de disparition ultime et définitive et la conscience d’une présence de l’au-delà dans l’ici, malgré tout, renforcée par le verbe « parler » au futur, dans l’explicit. Ce verbe, isolé par les signes d’assise et par la coupure métrique, conclut précisément le recueil Gli strumenti umani sur la possibilité d’une communication avec l’autre venu sur cette plage. Cette existence advient par le fait que le vivant, et donc le je lyrique, garde en lui la présence des morts.

21L’autre seuil qui invite au contact entre l’ici et l’Ailleurs, le monde du visible et du verbe face au monde de l’invisible et du silence, est lui aussi lié à l’espace maritime (en l’occurrence Bocca di Magra, le lieu de vacances du poète), il s’agit de la rive. Le sujet lyrique tente de saisir une voix depuis la rive opposée d’un fleuve sans recevoir aucun écho. Si l’espace fluvial dans ce poème montre bien comment le lointain reste muet pour le sujet, une lecture plus métaphorique permet de supposer que les deux rives sont l’ici et l’au-delà, le monde du présent et du visible face à un silence éternel. Cette idée est accentuée par la disposition métrique, particulièrement fragmentée, elle aussi à l’image de la séparation entre deux espaces. En effet, le discours opère un décalage typographique vers la gauche qui souligne la triple épiphore du mot « rive », peu à peu dissous dans le mutisme au dernier vers :

Sentire

cosa ne dicono le rive
(la sfilata delle rive

le rive

come proposte fraterne :

  • 37 « Entendre / ce qu’en disent les rives / (le défilé des rives / les rives / comme propositions frat (...)

ma mi avevano previsto sono mute non inventano miente per me).
Pare non ci sia altro: il mio mutismo è il loro37.

La rive opposée ne renvoie rien au sujet lyrique si ce n’est le mutisme qu’il définit en fin de compte comme le sien. L’analogie établie entre l’espace de l’ici et l’espace au-delà signifie, dans ce texte hautement métapoétique, le vide de la création, le silence de l’écriture, l’absence de voix. Mais la grandeur de Sereni réside précisément dans la poétisation de ce vide, dans l’élaboration d’une écriture où l’ici se définit en creux par un Ailleurs. La poésie se propose d’exprimer à la fois l’impuissance de l’ici et la potentialité de l’Ailleurs.

22Les différentes formes de l’Ailleurs dans l’œuvre de Sereni sont donc en relation avec la notion de disparition et de vide, mais ce vide est sondé, questionné pour parvenir à la transparence et à la communication. Il semble donc que Sereni cherche à se comprendre et à comprendre le monde par l’interrogation de l’Ailleurs plutôt que par l’affirmation d’un ici.

Notes

1 « Mais alors mais ainsi c’est toi / qui me parles / sous la cascade de feuillage et de fleurs, / c’est toi qui me réponds ? », Requiem, v. 3-6. Notre traduction, comme pour le reste des citations de Sereni, inspirée de la traduction par P. Renard et et B. Simeone dans Les instruments humains, Verdier, Lagrasse, 1991.

2 « Un murmure seulement / effleure notre vie / sous la terrasse suspendue », Terrazza, v. 4-6, Frontiera, dans Poesie, a cura di D. Isella, Milano, Mondadori, 1995, p. 32. Cette édition sera l’édition de référence pour toutes les citations de poèmes à suivre.

3 Ibidem, v. 9.

4 On trouve un poème intitulé « Il male d’Africa » dans Diario d’Algeria (Poesie, op. cit., p. 92), mais aussi un texte en prose intitulé « Male del reticolato » (La tentazione della prosa, Milano, Mondadori, 1998, p. 20).

5 Cf. Yannick Gouchan, Une poétique de la disparition : absence, silence et oubli dans l’œuvre de Vittorio Sereni, dactyl., Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, 2009.

6 Cf. L’otto settembre, Diario d’Algeria, Poesie, p. 98.

7 « Ainsi, cette expérience de la prison, ou cette condition particulière, nous avait marqués […] une réticence, ou plutôt une douleur chaque fois qu’il s’agirait de choisir, dans n’importe quel sens ou pour n’importe quelle opération, même la plus normale et quotidienne, entre la solitude et la participation. », L’anno quarantacinque, dans Gli immediati dintorni primi e secondi, Milano, Il Saggiatore, 1983, puis La tentazione della prosa, op. cit., p. 89.

8 « io sono morto / alla guerra e alla pace. », Non sa più nulla, v. 12-13, Diario d’Algeria, Poesie, p. 76.

9 « Europe, Europe, toi qui me regardes / descendre désarmé […] / je suis vêtu de poussière et de soleil, / je vais me damner, m’ensabler pour des années. », Italiano in Grecia, v. 8-17, Diario d’Algeria, Poesie, op. cit., p. 63.

10 Le sabbie d’Algeria, La tentazione della prosa, p. 254.

11 « […] que la toile d’araignée tissue d’ennui / sur les étangs mauvais / reste un suaire d’arcs-en-ciel. Là-bas / est le buisson caduque, un halo / de rouge poussière, / mais sépulcral le chant d’une horde / teutonne à la force perdue. », Solo vera è l’estate, v. 1-12, Diario d’Algeria, Poesie, p. 79.

12 « L’exclusion du monde et de la guerre fut vécue, à partir d’un certain moment, comme un état permanent. […] quand ils passaient [les prisonniers allemands], sous les tentes les discours s’interrompaient pour écouter les ex-alliés chanter, en rythme, martialement et mécaniquement. Nous éteints et eux vivants ? Mais ce n’était qu’un souvenir, le souvenir d’un anachronisme. », Saint-Cloud, agosto 1944, texte manuscrit tiré de Algeria’44, et non retenu pour la publication, La tentazione della prosa, op. cit., p. 384.

13 « Il ne sait plus rien, il est haut sur les ailes / le premier tué tombant en avant sur la plage normande. / Pour cela quelqu’un cette nuit / me touchait l’épaule en murmurant / de prier pour l’Europe / tandis que la Nouvelle Armada / se présentait à la côte de France. », Non sa più nulla, v. 1-7, Diario d’Algeria.

14 « […] une double mort, dont l’une circule dans les mots de possibilité, de liberté, qui a comme extrême horizon la liberté de mourir et le pouvoir de se risquer mortellement – et dont l’autre est l’insaisissable, ce que je ne puis saisir, qui n’est liée à moi par aucune relation d’aucune sorte […] », Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, puis Gallimard, Folio Essais, 1999, p. 129-130.

15 « une dernière branche bruyante / sur ces marais de sommeil / que parfois un rêve sillonne. », Un improviso vuoto del cuore, v. 7-9, Diario d’Algeria, Poesie, p. 74.

16 « Ils ne savent pas qu’ils sont morts / les morts comme nous, / ils ne trouvent pas la paix. », Non sanno d’esser morti, v. 1-3, ibidem, p. 78.

17 « […] la détention est toujours détention mais, sans aucun doute, la détention par les Américains était un état, comme on l’a dit, purgatorial, larvaire ; en somme, très différent de la détention par les Allemands. Et en même temps il y avait cependant ce sentiment d’être comme exclus ; d’être rejetés hors de l’histoire qui se déroulait dans ces années-là ; et donc pour cette raison une expérience négative. », interview accordée à Alessandro Fo en 1975, dans Studi per Riccardo Ribuli, a cura di F. Piperno, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1986, p. 64.

18 L’opzione, dans Questo e altro, n° 8, 1964, puis L’opzione e allegati, Milano, Scheiwiller, la même année, puis Il sabato tedesco, Milano, Il Saggiatore, 1980, puis La tentazione della prosa, op. cit., p. 161.

19 « […] parce que tu vois, les sentiments ne comptent pas dans ces choses, que sont au fond les sentiments, sinon le souvenir plus ou moins tenace, que tu t’efforces de garder, le souvenir de ceux qui ont été gentils avec toi, et avec lesquels tu as cherché à être gentil ; désormais on ne vit plus de cela, vraiment pas, on vit en élaborant ou en défaisant des conjonctures, des situations selon l’énergie dont on dispose à un moment donné, je ne le dis pas avec amertume, je cherche à décrire une nouvelle condition biologique, pour ainsi dire… », ibidem, p. 187.

20 « […] il a suffi d’un peu de bien-être, de la tiédeur des hôtels, de l’éclat des tables dressées, de cette frénésie de réceptions, cocktail, banquets, en montant dans un ascenseur, en montant ou en sortant d’un taxi, du choc des glaçons dans les verres, du tintement d’un toast… Et cette ville, qui, il y a peu de temps encore, était en ruine ; mais c’était des ruines encore humaines, faites de chair et de sang, certainement plus humaines et palpitantes que ces gratte-ciels et ces vitrines… Et les gens d’ici, surtout le dimanche après-midi, quand ils se promènent le long de la Zeil… Ils pourraient même ne pas y être, n’être jamais né, être d’autres gens, avec d’autres visages – et ce serait la même chose – être une autre ville, dans un autre temps – comme s’ils n’avaient de racines nulle part, sans histoire, sans passé […] », ibidem, p. 174.

21 « Donc tu dois savoir que ces aristocrates font bloc entre eux, ils forment une élite, comme cela est naturel […] leurs livres, leurs affaires, agitant leur inquiétude entre des éclats d’entre-deux-guerres, des fragments de vieille Europe, des barrières de douanes, un train du soir pour Paris, de nuit pour Amsterdam, un train du matin pour Vienne, des toasts qui scintillent, d’autres et d’autres éclats de vieille Europe, à répétition sur le monde sub-humain, par pelletées sur le temps mort des fournaises… », ibidem, p. 178-179.

22 « ‘Aujourd’hui ils reviennent. Prospères, bruyants / pleins à craquer de devises. / Ce sont de bons clients, on ne peut pas les refuser. / Des renseignements, autant qu’ils en veulent. / Pas un mot de plus. Il ne s’agit pas / de représailles ni de rancœur. / Mais de mémoire inflexible.’ », L’interprete, dans Gli strumenti umani, Poesie, p. 173.

23 Il sabato tedesco, Milano, Il Saggiatore, 1980, puis La tentazione della prosa, op. cit., p. 209.

24 « Ils dévorent tout les jeunes fauves, tout / – ils engloutissent cœur et mémoire ces fauves omnivores. / Par saccades au clair de lune se glissent dans un night. » Nel vero anno zero, v. 18-20, Gli strumenti umani, Poesie, p. 176.

25 « l’ombre d’un détenu dans son caban. », ibidem, v. 10.

26 « Et les autres alors, lit-il dans mes pensées, / ces autres à quatre pattes autour de Stalingrad / momies d’ex-soldats / dans ce soleil de malheur, immobile / sur leurs années d’aquilon… après tant d’années / n’est-ce pas la même chose ? », ibidem, v. 12-17.

27 « Bientôt ils desserviront, ils apporteront / les papiers à signer. On signera. / On signera la paix, la troquant contre notre pitié. », La pietà ingiusta, v. 48-50, Gli strumenti umani, Poesie, p. 174.

28 « On ne voit plus rien. Sinon – dans une pensée / imprudente, dans ce moment de pitié – cette main / ce moignon de main sur le mur. / Elle nous compte nous soupèse nous partage. Signe. / Et tous comme rien – comme la nuit – / nous oublie. », ibidem, v. 53-58.

29 Amsterdam, Gli strumenti umani, Poesie, p. 172.

30 « Ceux qui sont passés et qui sont loin / m’épient », Poesie, p. 360.

31 « C’était elle peut-être la grand-mère morte / depuis je ne sais combien d’années. / Sortie tard le soir / de sa pénombre catholique, / en cette saison qu’on appelle l’été / de la Saint-Martin ou des Morts. », Ancora sulla strada di Creva, v. 1-6, Gli strumenti umani, Poesie, p. 113.

32 « C’est ma seule / musique et elle me suffit. », Non sa più nulla, v. 16-17.

33 Cf. le poème de Montale I morti dans Ossi di seppia.

34 « (partout, on le sentait, sur terre et sur mer il était là / peinant pour nous rejoindre, pour rompre / le diaphragme blanchissant). / À quoi bon te chercher sur les plages ultérieures / tout au long de la côte en poussant jusqu’à celle / dite des Morts pour savoir que tu ne viendras pas. », Niccolò, v. 10-15, Stella variabile, Poesie, p. 234.

35 « (sans ménagements on le fit descendre / et un banc de brouillard nous sépara pour toujours). », Autostrada della Cisa, v. 3-4, Stella variabile, Poesie, p. 261.

36 « Les morts ce n’est pas ce que jour / après jour on gaspille, mais ces / taches d’inexistence, chaux ou cendre / prêtes à se faire mouvement, lumière. / Ne / crains rien, m’investit de sa force la mer, / ils parleront. », La spiaggia, v. 9-15, Gli strumenti umani, Poesie, p. 184.

37 « Entendre / ce qu’en disent les rives / (le défilé des rives / les rives / comme propositions fraternelles : / mais elles m’avaient prévu sont muettes n’inventent rien pour moi). / Il semble qu’il n’y ait rien d’autre : mon mutisme est le leur. », Un posto di vacanza., II, v. 12-15, Stella variabile, Poesie, p. 225.

Auteur

Aix-Marseille Université
Professeur de littérature et civilisation italiennes contemporaines, membre du Centre aixois d’Études romanes (CAER), spécialiste de la production poétique (problèmes de prosodie, fusion entre lyrisme et récit, autobiographie en vers). Il a publié des travaux sur les poètes italiens Giovanni Pascoli, Gabriele D’Annunzio, Attilio Bertolucci, Vittorio Sereni, Umberto Saba, Sandro Penna, Salvatore Quasimodo et Paolo Maccari.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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