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Poésie de l’Ailleurs

 | 
Estrella Massip i Graupera
, 
Yannick Gouchan

La séparation, l’absence, le lointain

La ligne du lointain

Le lieu et l’espace dans la poésie médiévale (sur Jaufré Rudel)

Giuseppina Brunetti

Résumé

Qu’est-ce que le lieu du lointain dans la poésie médiévale ? Ailleurs et lointain partagent la condition de ne pas se situer, clairement, dans le partage d’un espace, d’un temps seul. La séparation entre la chose, le je lyrique et son entourage est explicite. Dans la poésie du Moyen Âge, l’Ailleurs est à la fois le lieu concret de la terra incognita, mais aussi le lieu inventé par le discours littéraire. Nous trouvons, parmi les troubadours – les premiers poètes modernes qui fondent l’éducation sentimentale des Européens –, l’amour de loinh de Jaufré Rudel. On essaiera d’analyser les mots qui dans la poésie médiévale indiquent l’Ailleurs, chez les troubadours, mais aussi dans le Minnesang allemand, jusqu’à Dante et Pétrarque pour mieux comprendre, avec un exercice de sémantique historique, la manière de dessiner l’Ailleurs et ce qu’on appelle le « lointain ».

Texte intégral

1L’Ailleurs n’est pas ici, par définition. Et ce n’est pas maintenant non plus, si dans cet ici et ce maintenant se trouve celui qui vit, parle ou écrit. Voici donc un préalable, utilement tautologique : ailleurs n’est, en effet, ni ici ni maintenant, mais ailleurs peut avoir l’immédiateté de l’ici et de maintenant dans le désir ou dans l’écriture littéraire.

2Récemment, en rédigeant un bref essai de sémantique historique consacré aux mots « stupeur/surprise/étonnement », nous avons eu l’occasion de relire une poésie de Pedro Salinas à partir de laquelle nous voudrions commencer l’étude sur le thème de l’Ailleurs dans la poésie médiévale :

Yo sí que sé dónde estoy
mi ciudad‚ la calle‚ el nombre
por el que todos me llaman.
  Pero no sé dónde estuve
contigo.
Allí me llevaste tú.
[…]
Pero ahora‚
qué desterrado‚ qué ausente
es estar donde uno está.
Espero‚ pasan los trenes‚
los azares‚ las miradas.
Me llevarían adonde
nunca he estado. Pero yo
no quiero los cielos nuevos.
Yo quiero estar donde estuve.
Contigo‚ volver.
Qué novedad tan inmensa
eso‚ volver otra vez‚
repetir lo nunca igual
de aquel asombro infinito

  • 1 Pedro Salinas, La voz a ti debida (1933), LIX, v. 3-8 et 18-31. La voix qui t’es due, prologue de J (...)

Moi je sais bien où je suis
ma ville, ma rue, le nom
par lequel tous m’appellent.
Mais je ne sais où j’ai été
avec toi.
Là c’est toi qui m’a emmené.
[…]
Mais à présent
quel exil, quelle absence,
d’être où je suis !
J’attends, les trains passent,
les hasards, les regards.
Ils pourraient m’emporter
où jamais je ne suis allé. Mais moi
je ne veux pas de ciels nouveaux.
Je veux être où j’ai été.
Avec toi, revenir.
Quelle immense nouveauté
cela, revenir,
revivre, jamais pareil,
cet émerveillement infini1 !

On perçoit ici, semble-t-il, toute la modernité du nous, de l’Ailleurs d’amour inconnu au tu et au je, un Ailleurs tracé dans une géographie rendue réelle par la présence de déictiques pressants et de locatifs répétés : « dónde estoy (v. 3), dónde estuve (v. 6), Allí (v. 8), desterrado (v. 19), estar donde uno está (v. 20), estar donde estuve (v. 26) », qui désignent un point, qui conduisent là, dans le lieu du nous, dans la terre inconnue au je (v. 6-7) où l’on désire retourner pour « repetir lo nunca igual / de aquel asombro » (v. 30-31). On ne trouve rien de similaire dans la poésie médiévale car la conscience même d’un tel je n’existe pas.

  • 2 A. Roncaglia, « L’Europa e la Filologia romanza », Bulletin de la Classe des Lettres et des Science (...)

3Pourtant, on a affirmé – et c’est ce que soulignait souvent un maître comme Aurelio Roncaglia – que la poésie médiévale, et en particulier celle des troubadours, a constitué pour la poésie moderne sa véritable « éducation sentimentale2 ». L’adjectif et le substantif ne sont pas choisis au hasard : la paideia est, en effet, une tâche encore actuelle des humanistes, même dans notre monde moderne qui comprend (ou devrait comprendre) presque officiellement l’éducation sexuelle, l’éducation civique, l’éducation à l’environnement, mais, dans les faits, on ne trouve aucune trace d’éducation sentimentale, aucun type d’éducation allant dans ce sens n’est prévu. Toutefois, si l’on prend des expressions élémentaires que nous utilisons encore quotidiennement comme « faire la cour à une femme », nous comprenons à quel point cette paideia médiévale est encore présente dans nos comportements, filtrés, bien sûr, par la littérature, à travers une manière d’être fixée précisément dans la voix de la poésie lyrique. Et si, pour finir, nous relions le sens proprement flaubertien du syntagme « éducation sentimentale » nous nous rapprochons peut-être davantage d’une partie de l’objet de cette étude, c’est-à-dire de l’éloignement et de l’idée d’Ailleurs, de distance par rapport à l’objet d’amour. Frédéric Moreau échange quelques mots avec Madame Arnoux et en un regard c’est le coup de foudre. Cet instant le marquera pour toujours. La passion pour cette femme ne sera jamais réellement vécue, à cause des circonstances et du caractère même de cet amour. À l’occasion de leur dernière triste rencontre, vingt-sept ans plus tard, elle semble changer d’attitude et elle lui avouera, mais trop tard, qu’elle lui rendait cet amour sans jamais avoir cédé à ses sentiments. Relisons rapidement la scène d’adieu, extrêmement instructive pour la suite de notre analyse :

  • 3 Gustave Flaubert, L’éducation sentimentale, Paris, Gallimard, 1965, p. 450 et suiv.

Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l’étourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues.
Il revint.
Il fréquenta le monde, et il eut d’autres amours, encore. Mais le souvenir continuel du premier les lui rendait insipides ; et puis la véhémence du désir, la fleur même de la sensation était perdue. Ses ambitions d’esprit avaient également diminué. Des années passèrent ; et il supportait le désœuvrement de son intelligence et l’inertie de son cœur.
Vers la fin de mars 1867, à la nuit tombante, comme il était seul dans son cabinet, une femme entra :
- « Madame Arnoux ! »
- « Frédéric ! »
Elle le saisit par les mains, l’attira doucement vers la fenêtre, et elle le considérait tout en répétant :
- « C’est lui ! C’est donc lui ! »
Dans la pénombre du crépuscule, il n’apercevait que ses yeux sous la voilette de dentelle noire qui masquait sa figure. […]
Ils se racontèrent leurs anciens jours, les dîners du temps de l’Art industriel, les manies d’Arnoux, sa façon de tirer les pointes de son faux-col, d’écraser du cosmétique sur ses moustaches, d’autres choses plus intimes et plus profondes. Quel ravissement il avait eu la première fois, en l’entendant chanter ! Comme elle était belle, le jour de sa fête, à Saint-Cloud ! Il lui rappela le petit jardin d’Auteuil, des soirs au théâtre, une rencontre sur le boulevard, d’anciens domestiques, sa négresse.
Elle s’étonnait de sa mémoire. Cependant, elle lui dit :
– Quelquefois, vos paroles me reviennent comme un écho lointain, comme le son d’une cloche apporté par le vent ; et il me semble que vous êtes là, quand je lis des passages d’amour dans les livres.
– Tout ce qu’on y blâme d’exagéré, vous me l’avez fait ressentir, dit Frédéric. Je comprends Werther, que ne dégoûtent pas les tartines de Charlotte.
– Pauvre cher ami !
Elle soupira ; et, après un long silence :
– N’importe, nous nous serons bien aimés.
– Sans nous appartenir, pourtant !
– Cela vaut peut-être mieux, reprit-elle.
– Non ! non ! Quel bonheur nous aurions eu !
– Oh ! je le crois, avec un amour comme le vôtre !
Et il devait être bien fort pour durer après une séparation si longue !
Frédéric lui demanda comment elle l’avait découvert.
– C’est un soir que vous m’avez baisé le poignet entre le gant et la manchette. Je me suis dit : Mais il m’aime, il m’aime !… J’avais peur de m’en assurer, cependant. Votre réserve était si charmante, que j’en jouissais comme d’un hommage involontaire et continu.
Il ne regretta rien. Ses souffrances d’autrefois étaient payées. […]
Frédéric soupçonna Mme Arnoux d’être venue pour s’offrir ; et il était repris par une convoitise plus forte que jamais, furieuse, enragée. Cependant, il sentait quelque chose d’inexprimable, une répulsion, et comme l’effroi d’un inceste. Une autre crainte l’arrêta, celle d’en avoir dégoût plus tard. D’ailleurs, quel embarras ce serait ! – et tout à la fois par prudence et pour ne pas dégrader son idéal, il tourna sur ses talons et se mit à faire une cigarette.
Elle le contemplait, tout émerveillée :
– Comme vous êtes délicat ! Il n’y a que vous ! Il n’y a que vous !
Onze heures sonnèrent.
– Déjà ! dit-elle ; au quart, je m’en irai.
Elle se rassit ; mais elle observait la pendule, et il continuait à marcher en fumant. Tous les deux ne trouvaient plus rien à se dire. Il y a un moment, dans les séparations, où la personne aimée n’est déjà plus avec nous.
Enfin, l’aiguille ayant dépassé les vingt-cinq minutes, elle prit son chapeau par les brides, lentement.
– Adieu, mon ami, mon cher ami ! Je ne vous reverrai jamais ! C’était ma dernière démarche de femme. Mon âme ne vous quittera pas. Que toutes les bénédictions du ciel soient sur vous !
Et elle le baisa comme une mère.
Mais elle parut chercher quelque chose, et lui demanda des ciseaux.
Elle défit son peigne ; tous ses cheveux blancs tombèrent.
Elle s’en coupa, brutalement, à la racine, une longue mèche.
– Gardez-les ! adieu !
Quand elle fut sortie, Frédéric ouvrit sa fenêtre. Mme Arnoux, sur le trottoir, fit signe d’avancer à un fiacre qui passait. Elle monta dedans. La voiture disparut. Et ce fut tout3.

  • 4 György Lukács, Die Theorie des Romans, Berlin, P. Cassirer, 1920.

Dans les répliques centrales du dialogue est présente une affirmation confirmant l’existence d’un amour non réalisé (et qui constitue toute la matière du roman) : Mme Arnoux va jusqu’à prétendre qu’il a mieux valu ne pas s’être appartenus parce que la nouvelle preuve de la solidité de l’amour est d’avoir perduré (et pour longtemps) dans l’éloignement, dans la non-appartenance. Comme le souligna György Lukács4, à la base du roman de Flaubert on trouve une expérience singulière vécue dans le temps – rappelons que l’essentiel du roman se déroule principalement entre la scène initiale de l’espoir de Frédéric et la scène finale du souvenir – thèse qui n’est pas universellement partagée, mais qui est intéressante pour nous dans la mesure où elle suppose de manière emblématique et péremptoire l’impossibilité d’atteindre l’être aimé (mais pas l’amour célébré), la non-possession de la femme, de celle qui est l’objet d’amour, mais au contraire la possession du chant, la possibilité de la littérature. Cette idée trouve justement ses origines dans la poésie médiévale et se manifeste dans la poésie du lonh, de l’amour du lointain du troubadour Jaufré Rudel.

  • 5 Les vidas sont de petits accessus ad auctores, des biographies, qui, dans les répertoires de chanso (...)

4Jaufré, qui a vécu dans la première moitié du xiie siècle (1125-1148), est l’un des premiers et l’un des plus anciens poètes modernes : ses textes sont célèbres et peuvent être considérés comme fondateurs, même s’ils sont souvent déformés dans leur substance – à commencer par l’interprétation de la vida du xiiie siècle5 :

  • 6 Biographies des troubadours, op. cit., p. 16.

Jaufrés Rudels de Blaia si fo mout gentils hom, princes de Blaia. Et enamoret se de la comtessa de Tripol, ses vezer, per lo ben qu’el n’auzi dire als pelerins que venguen d’Antiocha. E fez de leis mains vers ab bons sons, ab paubres motz. E per voluntat de leis vezer, et se croset e mes se en mar, e pres lo malautia, en la nau, e fo condug a Tripol, en un alberc, per mort. E fo fait saber a la comtessa et ella venc ad el, al sieu leit e pres lo entre sos bratz. E saup qu’ella era la comtessa, e mantenent recobret l’auzir e.l flazar, e lauzet Dieu, que l’avia la vida sostenguda tro qu’el l’agues vista; et enaissi el mori entre sos bratz. Et ella lo fez a gran honor sepellir en la maison del Temple; e pois, en aquel dia, ella se rendet monga, per la dolor qu’ella ac de la mort de lui6.

  • 7 Maria Luisa Meneghetti, « Una ‘vida’ pericolosa. La ‘mediazione’ biografica e l’interpretazione del (...)

Nous voudrions surtout souligner le lien entre les deux thèmes : le fait d’aimer sans voir et celui de l’être aimé qui est loin. En outre, l’insistance sur le voyage vers la terre de l’amour et l’épilogue, c’est-à-dire le paradigme mystique de la mort comme amour qui du Cantique des Cantiques (« Mets-moi comme un sceau sur ton coeur‚ comme un sceau sur ton bras‚ car l’amour est fort comme la mort », 8.12), arrivent jusqu’aux mystiques espagnols, à Sainte Thérèse d’Avila et plus loin encore. La vida de Jaufré, cela a été étudié, nous paraît particulièrement factice et construite7 – elle représente l’un des cas typiques où il sera bon de distinguer Wirkung et Rezeption : en effet, ce n’est pas le texte lyrique qui conditionne la mise en contexte narrative, mais bien d’autres conditions établies, dans la réception, par le destinataire. Et ce fut la vida qui a fondé le mythe de l’amour lointain.

  • 8 Références du manuscrit : Paris, BNF, F. français 854, fol. 121v.

5Dans les textes, en effet, quand bien même on peut tout de suite remarquer la présence d’éléments qui mettent en évidence le caractère lointain de l’aimée, de la terre étrangère, etc. on ne trouve aucune identification explicite de la femme aimée – dans la vida c’est la comtesse de Tripoli –, ni aucune référence aux lieux – l’Orient des croisés, Tripoli et Antioche – ni aucune mention de l’épilogue, c’est-à-dire la mort du troubadour dans les bras de l’amante, qui soit similaire au topos de la mort di Tristan et Yseult par exemple, ou encore de Pyrame et Thisbé. On remarque que l’enluminure d’un manuscrit8 représente justement cet élément, apparemment ressenti comme un élément central et emblématique.

6Pourtant, pour les poètes romantiques, voire les poètes postérieurs (de Heinrich Heine, Stendhal, Carducci, Rostand jusqu’à Jacqueline Risset ou à l’œuvre d’Amin Maalouf), on a associé la mystérieuse dame et la figure historique de Mélisande, fille de Raymond Ier de Toulouse, malheureuse car promise à l’empereur grec Manuel Ier Comnène qui l’abandonna à son triste sort pour épouser Marie, sœur du prince d’Antioche. Sur ce point, il nous semble utile de signaler que bien que le nom et le statut social du troubadour puissent être attestés, un certain Gaufredus Rudelli apparaît comme signataire à côté du frère Gérald de Blaye d’un acte de donation de 1125 et dans des documents de 1090 le grand-père du troubadour est mentionné comme princeps Blaviensium. Si avérée que soit la participation du poète à la seconde croisade sur les pas de son cousin Guillaume IV d’Angoulême et d’Alfonso Giordano comte de Toulouse pour la comtesse de Tripol‚ aucune des candidates historiques ne semble pouvoir être la noble dame liée à Jaufré. Il n’y a cependant aucun doute que l’actualisation opérée par la vie historique est significative car elle situe dans l’Orient cet Ailleurs qui dans le texte est simplement l’éloignement ou la séparation.

7L’Orient des États qui ont connu les croisades est représenté de manière fidèle. Il ne s’agit pas d’un Orient imaginaire, celui qui sert pourtant de toile de fond à chaque forme d’Ailleurs dans les récits du Moyen Âge, celui, pour être plus clair, fait de cynocéphales et de Sciapodes, hommes qui n’avaient qu’un seul pied et qui l’utilisaient comme parasol, l’Orient des Indes donc, du merveilleux et des créatures monstrueuses du Roman d’Alexandre, par exemple. L’Orient qui est l’autre « Ailleurs » de ce lointain. Dans un ouvrage volumineux, François Dubost a justement parlé de la « réalité de l’Ailleurs » :

  • 9 F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xii-xiiie siècles). L’Autre, (...)

[…] on perçoit confusément que les descriptions fantaisistes ont pour fonction de dessiner les contours d’un autre réel, le réel de l’Ailleurs, dont la validité est garantie par le statut encyclopédique des œuvres qui les accueillent. Mais en même temps elles sont dotées du statut ambigu de la merveille, de l’objet qui a autant de chances d’être que de n’être pas, de l’objet dont la réalité peut, en tout cas, être mise en débat car cette réalité relève essentiellement du dire, de la tradition orale et écrite, et non de l’observation9.

La terra lonhdana de Jaufré Rudel peut-elle être identifiée avec cet Ailleurs ? Toute la poésie troubadouresque vit et se passe dans un espace qui suppose, de façon péremptoire, à la base, une condition de séparation, une distance suffisante entre celui qui aime et celle qui est aimée, entre poète et objet de la poésie. Le « paradoxe courtois » comme l’a défini Léo Spitzer avec Jaufré Rudel, prince et seigneur de Blaye, remplace l’écart social de la dame (qui vaut pour des troubadours d’une autre couche sociale) par la distance géographique.

8La séparation de la femme aimée et chantée, si ce n’est quelques rares situations poétiques plus réalistes, est par conséquent une condition nécessaire et efficace dans la poésie médiévale des troubadours ; une condition qui s’impose à partir de la définition même de la fin’amors : amour adultère donc injustifié, « authentique » seulement s’il est exprimé dans un cadre féodal et courtois, qui place la matière du chant, la domna – qui en provençal signifie « la dame », le masculin étant dominus c’est-à-dire celui qui habite la domus, le « maître de maison », celui qui est donc avant tout le détenteur d’un espace, comme c’est encore le cas en italien, donna, et non pas dans le français moderne qui distingue la femme venant de femina de la dame venant de domina – forcément dans un endroit différent et distant de celui où agit l’amant-poète. Les textes de Rudel font allusion de manière explicite à l’Ailleurs :

Nuils hom no·s meravill de mi
s’ieu am so que ja no·m veira,
que·l cor joi d’autr’amor non a
mas de cela qu’ieu anc no

Non sap chantar qui so non di, v. 7-10

Luenh es lo castelhs e la tors
on elha
[…]
Lai es mos cors si totz c’alhors
non a ni sima ni raitz

Pro ai del chan essenhadors, v. 17-8

Amors de terra lonhdana
per vos totz lo cors mi dol

Quan lo rius de la fontana, v. 8-9

La plus célèbre chanson‚ Lanquan li jorn son lonc en mai‚ conserve l’adjectif lonh comme le tintement d’une cloche, comme une berceuse hypnotique, deux fois à chaque strophe :

Lanquan li jorn son lonc en mai
m’es belhs dous chans d’auzelhs de lonh
e quan me sui partitz de lai
remembra.m d’un amor de lonh
vau de talan embroncx e clis
si que chans ni flors d’albespis
no.m platz plus que l’iverns gelatz.

Ja mais d’amor no.m jauzirai
si no.m jau d’est’amor de lonh :
que gensor ni melhor no.n sai
ves nulha part, ni pres ni lonh.
Tant es sos pretz verais e fis
que lai el reng dels sarrazis
fos ieu per lieis chaitius clamatz !

Iratz e jauzens m’en partrai,
s’ieu ja la vei l’amor de lonh ;
mas no sai quoras la veirai
car trop son nostras terras lonh :
assatz i a pas e camis,
e per aisso no.n sui devis…
Mas tot sia cum a Dieu platz !

Be.m parra jois quan li querrai
per amor Dieu l’alberc de lonh
e, s’a lieis platz, alberguarai
pres de lieis, si be.m sui de lonh.
Adoncs parra.l parlamens fis
quan drutz lonhdas er tan vezis
qu’ab cortes ginh jauzis solatz

Ben tenc lo Senhor per verai
per qu’ieu veirai l’amor de lonh ;
mas per un ben que m’en eschai
n’ai dos mals, quar tan m’es de lonh.
Ai! car me fos lai pelegris
si que mos fustz e mon tapis
fo pels sieus belhs huelhs remiratz !

Dieus, que fetz tot quant ve ni vai
e formet sest’amor de lonh,
mi don poder, que cor ieu n’ai,
qu’ieu veia sest’amor de lonh
veraiamen, en tals aizis,
si que la cambra e.l jardis
mi resembles totz temps palatz !

Ver ditz qui m’apella lechai
ni deziron d’amor de lonh,
car nulh autres jois tan no.m plai
cum jauzimens d’amor de lonh.
Mas so qu’ieu vuelh m’es atahis,
qu’enaissi.m fadet mos pairis
qu’ieu ames e non fos amatz.

Mas so qu’ieu vuelh m’es atahis
Totz sia mauditz lo pairis
que.m fadet qu’ieu non fos amatz

  • 10 Maria Luisa Meneghetti, « Una “vida” pericolosa », op.cit. (notre traduction).

À propos de Jaufré Rudel, ce n’est pas de mettre en évidence le manque de fiabilité des vidas troubadouresques qui importe, mais plutôt le fait que, comme l’a judicieusement souligné Maria Luisa Meneghetti dans une étude consacrée à la vida : « l’amour rêvé par le prince de Blaye révèle, au moment de sa réalisation, sa nature de non-être, son impossibilité à être concrétisé. Heine l’avait bien compris : “wir liebten uns / einst im Traume, und jetzunder : lieben wir uns gar im Tode”, mais le biographe lui aussi en avait déjà eu l’intuition10 ».

  • 11 Ibidem. Cf. aussi M. Mancini, Il Geoffroy Rudèl di Heine, dans Lo spirito della Provenza. Da Guglie (...)
  • 12 Pétrarque, Trionfo d’amore, IV, 52.

9L’auteur de la vida a certainement pu avoir une connaissance partielle du chansonnier de Jaufré. Ce qui nous importe cependant, c’est qu’il met en exergue « l’impossibilité d’un aboutissement positif de l’obediensa amoureuse d’un prince »11. La réception immédiate du chansonnier de Jaufré met en évidence à quel point cet Ailleurs recherché est invisible et coïncide non seulement avec la fin du chant, mais encore et surtout avec la fin du poète, c’est-à-dire sa mort. Pétrarque, lui aussi, l’avait bien compris. Dans un célèbre vers que l’on trouve dans le Triomphe de l’amour, il écrit : « Giaufré Rudel ch’usò la vela e ‘l remo / A cercar la sua morte12. » Et ensuite, mutatis mutandis, Giosué Carducci :

  • 13 Giosué Carducci, Giaufré Rudel, v. 73-76.

– Contessa, che è mai la vita ?
È l’ombra d’un sogno fuggente.
La favola breve è finita,
il vero immortale è l’amor13.

  • 14 Sur ce point voir M. Allegretto, Lacan e l’amore cortese, Roma, Carocci, 2008.
  • 15 Jaufré Rudel. L’amore di lontano. Edizione critica, con introduzione, note e glossario a cura di Gi (...)

La seule chose qui ne s’éteint pas, finalement, c’est l’amour, ce type d’amour14. L’Ailleurs de Rudel n’est donc pas un lieu de vie, mais au contraire il coïncide – quand cet Ailleurs n’est justement pas connu, n’est pas expérimenté – avec la mort. La poésie est donc ici une poésie de l’amour absolu, « puisque la tension spirituelle qui se trouve derrière cet amour sublimé par le mythe de l’amour de lonh, est tourné vers une intégration de l’absence impossible, la poétique de l’éloignement se résout dans la poétique de l’absence. L’archétype phonique lonh constitue le noyau qui génère l’inspiration, la source expressive qui suscite un champ lexical semblable à une ellipse dont les foyers seraient le sa “ici” (lieu de la matérialité de la vie empirique) et le la “là” (lieu idéal où se trouve l’objet de l’instance amoureuse) : vrais et réels centres de gravité de deux constellations synonymiques opposées, activées par la prolifération lexicale que leurs impulsions contrastées produisent dans l’écriture. L’oxymore de l’homme partagé entre des inclinations opposées, entre ciel et terre, un drame existentiel vécu avec une intensité angoissante dans la conscience médiévale15 ». Mais si le lieu de l’amour, cet Ailleurs si particulier où vit la femme aimée, coïncide effectivement avec la mort du poète, provoque le silence chez le locuteur et, par conséquent, la fin de la poésie, comment sortir de cette impasse ?

  • 16 « Se l’amore è il datore della parola poetica (il “fonte del gentil parlare”, dice Dante) e la poes (...)

10La poésie médiévale des troubadours, toute la fin’amors, pose comme base la non-coïncidence entre le message et le code, entre le désir et l’expérience de l’amour, un amour qui pour le fondement même de sa propre capacité à être déclaré ne pouvait pas, statutairement, être transformé en savoir16. Cette conscience et, en même temps, le fait de ne pas savoir, le désir et le fait de ne pas avoir se résoudront plus tard dans l’œuvre de Dante et de Pétrarque, comme une possibilité d’existence pour le poème lui-même.

  • 17 Cf. R. Antonelli, « La morte di Beatrice e la struttura della storia », dans Beatrice nell’opera di (...)

11Deux directions différentes pouvaient se présenter à partir de celle ligne du lointain des troubadours. S’il est permis de résumer brièvement ici des positions de poétique complexes et subtiles, on peut affirmer qu’à la fin, en Italie, il n’y avait que deux façons de poursuites, avec et à partir de l’expérience de Guido Guinizzelli (qui était opposée à l’expérience de Guittone d’Arezzo) : la première, celle de Guido Cavalcanti, qui, soulignant l’impossibilité de reconnaître l’objet de l’amour mettra l’accent sur la phénoménologie et la physiologie du je, avec pour conséquence la disparition du corps de la femme aimée et le début de l’histoire de la mélancolie (y compris en termes d’introversion narcissique). La seconde sera la réponse de Dante, qui imaginera sa Vita Nova à partir de la mort de Béatrice, c’est-à-dire de la mort nécessaire de l’objet d’amour pour la constitution du je poétique dans une vraie histoire17. Cet assassinat poétique est simplement définitif et emblématique d’une plus longue série : en effet la femme aimée de Giacomino Pugliese vient à mourir – un poète important de la Cour de l’empereur Fréderic II de Souabe – et Selvaggia, la femme de Cino da Pistoia passe également de vie à trépas ; tout comme Floruzza, la femme qu’aime Nicolò de’ Rossi ; Laure pour Pétrarque ou encore Silvia, la femme aimée par Leopardi.

  • 18 Nous avons étudié ce motif dans deux essais : Giuseppina Brunetti, « Stanze, echi, donne lontane : (...)

12La construction d’un chansonnier, d’une histoire entière mais construite en vers, est nécessairement réalisée par le biais de la mort de la femme aimée18.

13En tout cas, l’Ailleurs qu’on doit connaître devient pour le poète la mort éloignée de lui-même et orientée vers la femme, c’est-à-dire, aussi, vers la matière de la poésie. Ou bien l’Ailleurs se transforme dans la poésie elle-même, dans le lieu de la mémoire où il devient possible de recueillir les fragmenta – comme le dira Pétrarque – les morceaux épars et brisés de l’expérience. « Di necessitade convene che la gentilissima Beatrice alcuna volta si muoia », écrit Dante dans la Vita Nova (XXIII 6), et « Tempo è ben di morire… madonna è morta », répondra Pétrarque, définitivement, dans les Rerum vulgarium Fragmenta, dans la chanson 268. C’est “indispensable”, Béatrice doit mourir. Le motif de la « mort de la bien-aimée » marquera fortement la poésie italienne des origines pour devenir la pierre angulaire de l’organisation élue pour l’écriture du livre de rimes : “En vie et en mort de ma Dame”. Cela a ouvert en effet, dans le domaine de la poésie, un nouveau terrain et au je lyrique des possibilités nouvelles d’existence : la chanson est devenue le lieu de compensation d’une perte et d’une blessure, l’invention vraie – dans la mémoire – de la possibilité du souvenir et de la parole poétique.

14Nous pouvons conclure par un texte plus moderne, une poésie légère d’Eugenio Montale, qui pourrait admirablement “boucler la boucle”. Le poème est appelé Jaufré mais le Jaufré Rudel dont nous avons parlé n’a rien à faire, ou presque rien. Le poème est dédié à l’écrivain Goffredo Parise. Montale transforme le nom de Goffredo dans son avatar noble, provençal : Jaufré (ce n’est peut-être pas une coïncidence mais plutôt encore un filigrane doré du poète de l’amour lointain) :

  • 19 Eugenio Montale, Jaufré, Diario del ‘71 e ’72, p. 100.

Jaufré passa le notti incapsulato
in una botte. Alla primalba s’alza
un fischione e lo sbaglia. Poco dopo
c’è troppa luce e lui si riaddormenta.
È l’inutile impresa di chi tenta
di rinchiudere il tutto in qualche niente
che si rivela solo perché si sente19.

Montale (ses autres amis ont été Raffaele La Capria et Nico Naldini) dépeint Parise près de Salgareda, à Trévise, c’est sa fameuse petite maison rose dans les bois. Montale imagine l’écrivain sur les rives du Piave, pour la chasse aux canards, dans les marais de la région (le baril qui le cache équivaut à ces endroits curieux en bois qui permettent au chasseur de se cacher dans la végétation, en étant parfaitement camouflé). L’écrivain se levait avant l’aube avec le désir de se sentir en harmonie avec le monde, sous le prétexte de la chasse pour s’imprégner, seul, de la nature. Les derniers vers énigmatiques semblent appropriés pour mettre sur le nom de l’Ailleurs une question finale : « l’inutile impresa di chi tenta / di rinchiudere il tutto in qualche niente / che si rivela solo perché si sente ». Encapsulé on essaie de fermer en vain, « in qualche niente », « il tutto » ou même l’Ailleurs, qui, comme un parfum, une lumière, ou un coup de sifflet se produit, « si sente », il se sent.

15Nous voudrions rapprocher de l’image montalienne de Parise – même si nous ne croyons pas que l’on puisse imaginer un quelconque lien entre les deux textes – un écrit d’Ernest Hemingway, Le principe de l’iceberg‚ qui fixe, en relation avec l’art d’écrire, ces mots :

  • 20 Ernest Hemingway, Il principio dell’iceberg. Intervista sull’arte di scrivere e di narrare, Genova, (...)

On peut comparer l’écrivain à un puits. Les puits, comme les écrivains peuvent être de types différents, mais l’eau doit être bonne, et au lieu de vider la veine aquifère de tout et puis d’attendre qu’elle se remplisse à nouveau, vous devez tirer vers le haut l’eau petit à petit, avec régularité, sans vider le puits20.

  • 21 Ibidem.

À l’instar de « l’homme se cachant dans le baril pour voir le canard ». Pour ceux qui observent de l’extérieur sans le savoir, « on dirait un fou qui reste dans l’humide et le sombre. Pourtant, il s’agit d’une technique précise. Pour accomplir cet acte, ou mieux, parvenir à cette fin la technique est nécessaire21 ». En bref : une précision possible, peut-être même pour imaginer, voir, essayer de comprendre un peu mieux ce que nous appelons encore l’Ailleurs.

Notes

1 Pedro Salinas, La voz a ti debida (1933), LIX, v. 3-8 et 18-31. La voix qui t’es due, prologue de Jorge Guillén, traduit par Bernard Sesé, Paris, Le Calligraphe, 1982.

2 A. Roncaglia, « L’Europa e la Filologia romanza », Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, 6e série, t. IX (1998), p. 83-94.

3 Gustave Flaubert, L’éducation sentimentale, Paris, Gallimard, 1965, p. 450 et suiv.

4 György Lukács, Die Theorie des Romans, Berlin, P. Cassirer, 1920.

5 Les vidas sont de petits accessus ad auctores, des biographies, qui, dans les répertoires de chansonniers manuscrits, introduisent les poésies troubadouresques et mettent en contexte, notamment hors de France et suite à la diaspora qui a suivi la croisade albigeoise, la vie et l’oeuvre du troubadour présent dans une anthologie, Biographies des troubadours : textes provencaux des 13e. et 14e. siècles publiées par J. Boutiere et A.-H. Schutz. Éd. revue par J. Boutiere avec la collaboration d’I.-M. Cluzel, Paris, Nizet, 1964.

6 Biographies des troubadours, op. cit., p. 16.

7 Maria Luisa Meneghetti, « Una ‘vida’ pericolosa. La ‘mediazione’ biografica e l’interpretazione della poesia di Jaufré Rudel, Studi di Filologia romanza e italiana offerti a Gianfranco Folena dagli allievi padovani », Cultura neolatina, XL, 1980, p. 145-63, et L. Barbieri, « Vida, amors, mortz : Jaufré Rudel tra copisti, lettori e interpreti », dans Carmina semper et citharae cordi. Études de philologie et de métrique offerts à Aldo Menichetti, Genève, Slatkine, 2000, p. 55-70.

8 Références du manuscrit : Paris, BNF, F. français 854, fol. 121v.

9 F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xii-xiiie siècles). L’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, Genève, Slatkine, 1991, p. 171.

10 Maria Luisa Meneghetti, « Una “vida” pericolosa », op.cit. (notre traduction).

11 Ibidem. Cf. aussi M. Mancini, Il Geoffroy Rudèl di Heine, dans Lo spirito della Provenza. Da Guglielmo IX a Pound, Roma, Carocci, 2004, p. 167-178.

12 Pétrarque, Trionfo d’amore, IV, 52.

13 Giosué Carducci, Giaufré Rudel, v. 73-76.

14 Sur ce point voir M. Allegretto, Lacan e l’amore cortese, Roma, Carocci, 2008.

15 Jaufré Rudel. L’amore di lontano. Edizione critica, con introduzione, note e glossario a cura di Giorgio Chiarini, Roma, Carocci, 2003, p. 33 (notre traduction).

16 « Se l’amore è il datore della parola poetica (il “fonte del gentil parlare”, dice Dante) e la poesia è il luogo (la “stanza”) per eccellenza del discorso amoroso, se, cioè, la poesia moderna ha potuto costruire la sua autorità testuale e affermare la sua indipendenza dal discorso del mito solo concependo se stessa come un ‘dettato d’amore’ e se, d’altra parte l’amore è stato essenzialmente una scoperta dei poeti, una poetica prima che una prassi sociale, ciò è perché l’amore, come la poesia, è un sistema di comunicazione fondato sul divario e sulla non coincidenza del messaggio e del codice, del significante e del significato », Giorgio Agamben, La passione dell’indifferenza. Marcel Proust, L’indifferente, Torino, Einaudi, 1978, p. 7-22.

17 Cf. R. Antonelli, « La morte di Beatrice e la struttura della storia », dans Beatrice nell’opera di Dante e nella memoria europea 1290-1990, a cura di M. Picchio Simonelli, Roma, Cadmo, 2003, p. 35-56 ; V. Bertolucci, « La mort de la dame dans les autres genres lyriques autres que le planh », dans Le rayonnement de la civilisation occitane à l’aube d’un nouveau millénaire, Actes réunis et édités par G. Kremnitz-B. Czernilofski-P. Cichon-R. Tanzmeister, Wien, Édition Praesens, 2001, p. 327-333 ; R. Antonelli, « Per forza convenia che tu morissi », dans Guido Cavalcanti laico e le origini della poesia europea, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004, p. 203-216.

18 Nous avons étudié ce motif dans deux essais : Giuseppina Brunetti, « Stanze, echi, donne lontane : per l’interpretazione di alcuni luoghi trobadorici », dans Studi di Filologia romanza offerti a Valeria Bertolucci Pizzorusso a cura di P.G. Beltrami, M.G. Capusso, F. Cigni, S. Vatteroni, Pisa, Pacini editore, 2006, vol. I, p. 347-378, et « Selvaggia e le altre », dans Selvagge e Angeliche. Personaggi femminili della tradizione letteraria italiana a cura di T. Crivelli, con la collaborazione di A. Bosco e M. Santi, indice a cura di R. Pittorino, Leonforte (EN), Insula, 2007, p. 15-32.

19 Eugenio Montale, Jaufré, Diario del ‘71 e ’72, p. 100.

20 Ernest Hemingway, Il principio dell’iceberg. Intervista sull’arte di scrivere e di narrare, Genova, Il Melangolo, 1996 (notre traduction).

21 Ibidem.

Auteur

Université de Bologne, Italie
Professeur de Philologie romane en Italie. Elle a étudié à Rome et à Paris, a été chargée de cours dans les universités de Zurich, Grenade, Montpellier, Ljubljana, Saint-Jacques de Compostelle, Lyon, Genève et Aix-en-Provence. Elle fait partie de groupes de recherche internationaux, notamment l’équipe franco-belge-italienne pour l’édition de la Chanson d’Aspremont. Elle a étudié la poésie lyrique italienne et française médiévales, le roman, la tradition des classiques latins au Moyen Âge. Elle a découvert le plus ancien texte de la poésie lyrique sicilienne et les autographes du premier poète italien. Sous presse un volume sur les autographes français médiévaux.

© Presses universitaires de Provence, 2014

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