1Dans En attendant les barbares1, Coetzee met en scène les représentations du civilisé et du barbare sur une frontière allégorique entre un monde colonial et un désert anonyme, qui rappelle Le rivage des Syrtes de Julien Gracq et Le désert des Tartares de Dino Buzzati. Le barbare, nomade, rarement rencontré, condense toutes les peurs et les angoisses du civilisé qui projette sur cet Autre anxiogène les fantasmes stéréotypés de la littérature coloniale et des contes pour enfants. Le chaos et le débordement incontrôlables que transmettent l’intertexte du conte et la référence à l’ogre venu du dehors menacent la forteresse. Cet ogre barbare est la Chose qui met en danger l’ordre établi mais précaire du moi, comme le montrent les fantasmes de la population au début du roman :

Les tribus barbares s’armaient, disait-on ; l’Empire devait prendre des mesures préventives, car une guerre allait certainement avoir lieu. Pour ma part, je ne constatai aucun de ces troubles. Je fis remarquer en privé qu’inévitablement, une fois par génération, se produisaient des phénomènes d’hystérie liés aux barbares. Où est la femme des Marches qui n’a pas rêvé d’une sombre main de barbare sortie de dessous son lit pour lui empoigner la cheville, où est-il, l’homme qui n’a pas éveillé en lui-même la peur en évoquant des visions de barbares festoyant dans sa demeure, fracassant la vaisselle, incendiant les rideaux, violant ses filles ? (18)2

2Ces fantasmes qui combinent pulsions sexuelles et agressives, analysés par Frantz Fanon dans Peau noire, masques blancs, réapparaissent à la fin du roman, au chapitre V, et forment le cadre dans lequel s’inscrit le récit, telle une marge signifiante éclairant le sens de l’œuvre, ou un pacte de lecture signifié au lecteur. Le roman propose en effet la mise en scène d’une catharsis collective et une représentation de représentations, qui appellent et justifient le sacrifice du bouc émissaire, celui des barbares, mis en scène au cœur du roman, afin de consolider le pouvoir et la structure de la société coloniale. Cependant Coetzee subvertit cette limite entre le civilisé et l’Autre en montrant l’horreur de la cruauté et l’inutilité du sacrifice puisque la cité vole en éclats et que la forteresse est désertée à la fin du roman. Il met également au jour, par la caricature et le grotesque, les stéréotypes du fantasme véhiculés par la culture. Dans cette forteresse, la loi ne réussit plus à faire taire les rumeurs qui se propagent et contaminent le texte anglais par les échos sonores transmis par les allitérations (« dreamed », « dark » ou « barbarian », « bed », « breaking »), ou dans la citation suivante les allitérations (« fierce », « faces ») et les assonances (« fierce », « leer », « see ») qui mettent en valeur l’importance de l’angoisse. La porte de la forteresse s’entrouvre en effet dans les rêves des enfants – « Children in their dreams see the shutters part and fierce barbarian faces leer through » [WB 122] (« En rêve, les enfants voient les volets s’entrouvrir, et de farouches visages barbares les regarder en grimaçant » 198). – pour laisser entr’apercevoir la Chose enfouie au plus profond, au-delà de l’écran (« shutters ») de la loi ou forteresse symbolique.

3Les habitants de la forteresse imaginent cette loi menacée par l’arrivée des barbares, thème déjà évoqué par le poète grec d’Alexandrie, Constantin Cavafy, dans son poème « En attendant les barbares » :

– Qu’attendons-nous, rassemblés ainsi sur la place ?
– Les Barbares vont arriver aujourd’hui
Pourquoi un tel marasme au Sénat ? Pourquoi les Sénateurs restent-ils sans légiférer ?
– C’est que les Barbares arrivent aujourd’hui. Quelles lois voteraient les Sénateurs ? Quand ils viendront, les Barbares feront la loi.
(...)
– Et pourquoi, subitement, cette inquiétude et ce trouble ? Comme les visages sont devenus graves ! Pourquoi les rues et les places se désemplissent-elles si vite, et pourquoi rentrent-ils tous chez eux d’un air sombre ?
– C’est que la nuit est tombée, et que les Barbares n’arrivent pas. Et des gens sont venus des frontières et ils disent qu’il n’y a point de Barbares.
– Et maintenant, que deviendrons-nous sans Barbares ? Ces gens-là, c’étaient quand même une solution3.

4Le magistrat, se remémorant une lointaine conversation avec un prisonnier, était jusqu’à l’arrivée de Joll le représentant de cette loi, « un monde de lois (...) un monde où il faut se contenter de solutions imparfaites. Nous ne pouvons rien y faire. Nous sommes des créatures déchues. Nous sommes réduits à appliquer la loi, tous tant que nous sommes, sans laisser s’évanouir en nous le souvenir de la justice ». (224)4. Le discours idéologique de justice humanitaire du magistrat prend une autre dimension si l’on met en rapport la Loi comme garde-fou ou rempart contre la Chose (« to uphold », faire respecter ou maintenir la loi), ce qui serait de l’ordre du péché (« créatures déchues ») pour les chrétiens. Or cette Chose entr’aperçue par le magistrat ne se trouve pas là où l’on pensait la trouver (dans la menace barbare) mais dans le nouvel ordre totalitaire, instauré pour contenir le chaos mais synonyme d’horreur et de perversion. Elle est également autre chose, l’Autre-Chose que le magistrat n’arrive pas à définir malgré la prise de conscience politique : « Il y a quelque chose qui me sautait aux yeux, mais je n’arrive toujours pas à le voir » (248)5.

5La forteresse allégorique du roman de Coetzee rappelle les cités romaines construites sur les limes du désert, rempart contre la barbarie, c’est-à-dire l’inconnu, l’étranger qui menace l’ordre et l’intégrité de l’empire. L’image des limes entre le monde connu et l’inconnu, entre la civilisation et la barbarie, remonte à Hérodote mais est toujours un topos utilisé par Doughty, Burton, ou Forster dans Alexandrie, une histoire et un guide : « Alexandrie, pourtant si cosmopolite, se situe à la limite dela civilisation. À l’ouest s’étend un immense désert de calcaire qui pénètre jusqu’au cœur de l’Afrique »6. À l’époque postcoloniale, Coetzee renverse quant à lui l’opposition entre mondes barbare et civilisé en mettant au jour la pulsion de cruauté et de destruction, c’est-à-dire la perversion du pouvoir totalitaire incarnée par Joll et Mandel, les nouveaux représentants de l’empire, et en déplaçant la frontière.

6Coetzee subvertit également le rapport encratique de l’homme au désert par l’image de l’espace lisse, nomade qui refuse de se laisser strier. Le nouvel ordre totalitaire s’empare des corps ‘barbares’, les strie en leur imposant sa marque, mais le désert est élusif et comme dans un jeu de go face à un jeu d’échec, pour reprendre la comparaison de G. Deleuze et F. Guattari dans Mille plateaux, il oppose la machine de guerre à la machine d’État en soldant la défaite de l’armée en déroute à la fin du roman. Le désert engloutit les soldats, les perd et les décime, et les renvoie à leur propre vulnérabilité dans un espace qui leur est étranger et qu’ils ne comprennent pas. La forteresse et le désert sont les deux symboles antithétiques de l’espace strié et de l’espace lisse, mais également de l’espace clos et de l’espace ouvert. La forteresse, statique et sédentaire, qui vit repliée sur elle, dans l’attente, représente la loi garante de l’ordre, face au chaos barbare par lequel elle se sent menacée. L’espace lisse représente ce que G. Deleuze et F. Guattari appellent le « nomos » :

une distribution très spéciale, sans partage, dans un espace sans frontière ni clôture : le nomos a la consistance d’un ensemble flou : c’est en ce sens qu’il s’oppose à la loi ou à la ‘polis’, comme un arrière-pays, un flanc de montagne ou l’étendue vague autour de la cité7.

7Le désert dans le roman de Coetzee est effectivement flou, élusif et sans marque. La stratégie des barbares est le leurre, la fuite et le contournement, et à vouloir les poursuivre et les capturer, Joll signe la défaite de la loi et l’échec de la polis, dont le symbole est la forteresse vidée de ses habitants et livrée à elle-même. Le désert refuse de se laisser connaître, approprier et remet en question les rapports heuristique, endotique et encratique de l’homme au désert qui caractérisent les récits de voyage au xix^e siècle. Coetzee dénonce et subvertit également les structures du pouvoir colonial en sapant ses fondements, le savoir.

8L’histoire de ce lieu sans nom échappe à la connaissance du magistrat. Ce dernier est incapable de déchiffrer les inscriptions sur les morceaux de peuplier qu’il a découverts dans le désert, soit parce que l’écriture a été effacée par l’action du sable sur les premiers morceaux trouvés, soit parce qu’il ne connaît pas la langue encore lisible sur les autres. La lecture imaginaire, subversive et ironique qu’il en fait à Joll, l’envoyé du nouvel ordre totalitaire, reflète l’impossibilité pour l’Occident de s’approprier le passé de l’autre par la connaissance de l’Histoire, et par déplacement symbolique la connaissance de soi et de l’Autre. Dans les marches de l’empire, le langage de l’autre s’abolit, s’épuise mais résiste à la glottophagie ou à toute forme d’appropriation. Le magistrat est de même incapable de communiquer avec les barbares, faute d’avoir appris à parler leur langue. La vision postcoloniale subvertit donc la notion même de connaissance et de domination de l’autre; à cela s’ajoute le genre contre-utopique, lui aussi subversif puisqu’il détourne l’idéologie impérialiste du xix^e siècle qui repose sur les notions de paternalisme, du « fardeau de l’homme blanc », de protection et d’éducation des indigènes, pour en révéler le sens véritable, implicite, c’est-à-dire en donner la ‘sous-version’ : l’ordre totalitaire, la torture, l’horreur; si les barbares ne parlent pas, c’est également parce que le tortionnaire leur a attaché les joues avec du fil de fer relié aux mains.

9Le symbole de cette résistance est bien sûr le désert, espace lisse et nomade par excellence, qui recouvre sans cesse les ruines ensevelies sous le sable et qui résiste à toute occupation, voire à toute exploration. Les ruines datent d’une époque lointaine, pré-coloniale, mais dont l’histoire est méconnue. Les ruines que le magistrat réussit à dégager ressemblent à l’épave d’un navire dont les morceaux s’effritent et se réduisent en poussière dès qu’il les touche. Le désert, dans le roman postcolonial de Coetzee, échappe à la connaissance scientifique, contrairement aux carnets de voyage du xix^e siècle. Seul le magistrat réussit à pénétrer dans cet espace hostile lorsqu’il ramène la jeune barbare parmi les siens, mu par un sentiment humanitaire. L’odyssée a tout du voyage initiatique, d’une ‘traversée du désert’ dont il reviendra métamorphosé et qui souligne la portée allégorique du roman. Mais tel n’est pas le cas de l’armée en déroute, vaincue, décimée. L’espace lisse refuse de se laisser strier, c’est-à-dire explorer, cartographier, administrer. L’espace nomade, élusif, résiste à l’occupation, et la vision de Coetzee peut être mise en parallèle avec celle d’Ondaatje : « On ne pouvait revendiquer ou s’approprier le désert. C’était un morceau de tissu porté par les vents, que les pierres ne pouvaient retenir, auquel on avait donné une centaine de noms éphémères bien avant l’existence de Canterbury, bien avant le quadrillage de l’Europe et de l’Orient par les batailles et les traités »8.

10Le corps de la jeune barbare est l’autre espace, en relation métonymique avec le désert, que le magistrat, impuissant en sa présence, ne peut connaître, une surface impénétrable – « comme s’il n’y avait rien à l’intérieur : une surface, c’est tout – une surface que je parcours en tous sens, à la recherche d’un accès » (72)9 – comme celle des ruines découvertes dans les dunes, dont il ne fait qu’« érafler la surface » (29)10. Le corps se présente comme une surface scarifiée, une cartographie devenue illisible, que le magistrat tente de déchiffrer, de remodeler, d’effacer, en massant et façonnant ce corps dans une tentative vaine d’appropriation et d’oblitération. Sa quête est d’abord sémiologique : les marques sur le corps de la jeune femme, signifiants indéchiffrables, renvoient aux signes que le désert refuse de livrer – « Assis là, j’ai regardé la lune se lever (...) attendant le signe qui me dirait qu’autour de moi, sous mes pieds, il n’y avait pas seulement du sable, de la poussière d’os, des copeaux de rouille, des tessons, des cendres. Le signe n’est pas venu » (30)11. Cette quête du sens réapparaît dans ses rêves récurrents, celui d’un désert où il « traverse péniblement un espace sans fin, en marche vers un but obscur » (130)12. Le verbe « plod on » qui suggère une marche pénible et difficile réapparaît dans cet autre rêve du magistrat qui cherche l’issue d’un labyrinthe dont la clé est la jeune femme : « (je) fais face à une cour aussi illimitée que le désert. Il n’y a aucun espoir d’atteindre l’autre côté, mais je chemine, portant la jeune fille qui est pour moi la seul clé du labyrinthe » (143)13.

11Cet espace lisse, comme la surface du corps, est également le lieu de la projection des fantasmes : « je dorlote ma mélancolie et tente de déceler dans le vide du désert une acuité historique particulière » (31)14. Sur cette surface vide de sens, le magistrat projette un désir de plénitude – « pamper » (dorloter) – et de pathos – « melancholy », « poignancy ». Face à la jeune femme, fertile, maternelle, il prend conscience de sa propre mort : « Je ne l’ai pas pénétrée (...) Loger mon membre desséché de vieillard dans cette gaine chaude comme le sang, cela me fait penser à de l’acide dans le lait, des cendres dans le miel, de la craie dans le pain » (58)15. Cet instinct de mort transparaît dans le simulacre de purification rituel qu’il lui impose et que Gilles Deleuze, analysant Au-delà du principe de plaisir de Freud dans Différence et répétition, associe à la répétition : « l’instinct de mort est découvert, non pas en rapport avec les tendances destructrices, non pas en rapport avec l’agressivité, mais en fonction d’une considération directe des phénomènes de répétition »16, tels que déguisements, masques, simulacre dans le rêve. Le magistrat masse ce corps de manière répétitive, dans une sorte de cérémonial de purification et de rituel mortifère, comme s’il caressait une urne17. Il souhaite ainsi effacer la trace de la souillure, oblitérer les marques de la torture. Ce rituel, qui lui procure une jouissance qui le mène au sommeil et à l’oubli de soi, révèle, au-delà de la pitié pour la victime des tortionnaires, sa fascination pour la violence subie par la jeune femme et dont il ne reste plus que les traces sur le corps réduit à une surface.

12La répétition réapparaît dans les cauchemars récurrents du magistrat, mais il s’agit d’une répétition avec une différence puisque chaque rêve apporte un nouvel élément du rébus, une nouvelle clef d’interprétation qu’il ne parvient cependant pas à déchiffrer : rêve de surface blanche, de neige qui masque tout, puis vision d’un corps morcelé, comparé à un embryon ou une baleine sous un capuchon, d’une pièce de monnaie que le magistrat tient à la main, peut-être le prix de son silence face à la torture, ou le prix à payer pour accéder au désir, en renonçant à la jouissance. Le visage vide, dépourvu de traits, lambeau de corps pour un autre par procédé métonymique – « ce n’est pas du tout un visage, c’est une autre partie du corps humain qui se gonfle sous la peau; c’est blanc; c’est la neige elle-même » (63)18. – sont des signes indéchiffrables renvoyant à la Chose qui attire et angoisse le magistrat. Cette Chose indéfinie, entrevue, qui présente des avatars multiples dans ses rêves, par déplacement et métamorphose, est source d’horreur et d’angoisse :

Il y a d’autres rêves, dans lesquels le personnage que j’appelle la jeune fille change de contours, de sexe, de taille. Dans un des rêves, il y a deux formes qui m’emplissent d’horreur : massives et lisses, elles grandissent, grandissent jusqu’à envahir l’espace de mon sommeil. Je me réveille suffoqué, hurlant, la gorge bouchée (143)19.

13Le corps de l’autre, fragmenté, morcelé, devient un objet fétiche sur lequel il veut effacer la souillure, la trace de la torture. Pour Gilles Deleuze, en effet, « L’objet virtuel est un objet partiel, non pas simplement parce qu’il manque d’une partie restée dans le réel, mais en lui-même et pour lui-même, parce qu’il se clive, se dédouble en deux parties virtuelles dont l’une, toujours, manque à l’autre »20. Le virtuel, ajoute Gilles Deleuze, est « lambeau, fragment, dépouille. Il manque à sa propre identité »21 ; « L’objet virtuel est un lambeau de passé pur. [...] éternelle moitié de soi, il n’est là où il est qu’à condition de ne pas être où il doit être. Il n’est là où on le trouve qu’à condition d’être cherché où il n’est pas ». En effet le corps de la jeune femme, morcelé dans le rêve, est pour le magistrat incompréhensible, incomplet22. Corps étranger, « alien », elle est le corps de l’Autre, « the other one », un corps virtuel, incomplet, « un mannequin de paille et de cuir » (79)23.

14Si Joll ne songe qu’à la quête d’une vérité qui rétablira l’ordre totalitaire, celle du magistrat est toute autre ; il est obsédé par le corps de cette femme auprès de qui il s’endort, trouvant un sommeil apaisant après l’avoir lavé, massé comme pour effacer les traces de sa culpabilité. Le souvenir de la première vision, oblitéré par la mémoire, celle de la jeune femme aux côtés de son père, avant qu’ils ne soient torturés, l’obsède comme ce cauchemar blanc et vide qui le hante. Les termes qui qualifient le magistrat sont ceux du prédateur et du chasseur – « prowl », « hunt » (rôder, chasser) [WB 43]. Il espère en s’appropriant le corps comme le suggère par déplacement le verbe « capture » – « espérant saisir dans ses mouvements » – retrouver l’image du corps libre, mais également un aperçu d’une liberté antérieure, morale, qui aurait pu être la sienne24 s’il ne s’était pas compromis, par son silence et sa passivité, avec les tortionnaires.

15Il n’est donc pas étonnant que le corps/objet de la femme devienne abject par la répulsion qu’il inspire au magistrat, parce qu’il porte les traces de sa culpabilité et que son regard opaque lui renvoie le dégoût de soi. Il y découvre que la distance entre le tortionnaire et lui, les deux représentants du nouvel ordre totalitaire et de l’ancien empire, est floue; la cicatrice oculaire en forme de chenille aurait pu être infligée par les mains du magistrat. Les marches de l’empire sont donc l’espace de la transgression possible. Coetzee subvertit le fantasme stéréotypique du barbare incarnant le ça par la vision bien réelle du civilisé donnant libre cours à la pulsion de mort, dont l’horreur, dans un contexte politique, impérialiste, n’a plus rien de fantasmatique ou de fictionnel. La limite qui sépare le magistrat de l’interdit et que Joll a franchie, entre le pur et l’impur, est ténue25. Les marques sur le corps, indéchiffrables, le sens du rêve récurrent, caché sous le masque du déplacement et de la condensation, renvoient à l’innommable, à l’impossible à dire, au réel lacanien auquel le magistrat se heurte, qu’il entrevoit sans pouvoir le définir dans l’opacité du signifiant et dans le questionnement sur son désir :

Est-ce donc là l’explication : c’est la femme complète que je veux; le plaisir que je prends en elle sera gâté tant que ces traces ne seront pas effacées et, elle, rendue à elle-même ? Ou bien, autre hypothèse (...) ce sont les marques qu’elle portait qui m’ont attiré vers elle ; mais, à ma déception, j’ai constaté qu’elles ne la marquaient pas assez profondément. Trop ou trop peu : est-ce elle que je veux, ou les traces d’une Histoire imprimée sur son corps ? (...) Ou bien peut-être, tout ce qui peut être formulé s’énonce faussement (107)26.

16Le magistrat s’endort auprès de la femme et détourne son regard des prisonniers qui arrivent au camp la première fois, dans un désir d’oblitération, de refus de voir, comme le souligne la récurrence du verbe « pass » (passer ou effleurer du regard)27. Cette attitude, qui est celle de la dénégation, réapparaît dans le rêve récurrent de blancheur et de vacuité, parfois associé à l’aphasie et la pétrification, représentations de sa propre mort; il s’y voit les traits figés par le gel, la bouche recouverte d’une couche de glace que ses doigts gelés à l’intérieur d’un gant ne parviennent pas à arracher28. Ce blanc, « blank », rappelle la définition de l’inconscient donnée par Jacques Lacan dans ses Écrits : « L’inconscient est ce chapitre de mon histoire qui est marqué par un blanc ou occupé par un mensonge : c’est le chapitre censuré. Mais la vérité peut être retrouvée ; le plus souvent déjà elle est écrite ailleurs »29. Or le magistrat est prisonnier de sa relation imaginaire à l’autre, dont il ignore le sens, comme le montrent l’espace blanc et vide, les visages invisibles, du rêve récurrent. Sa quête est celle du désir, dont il est coupé30, rupture que révèle également le changement de pronom personnel dans le texte, de « je » à « il », désir qui s’oppose à l’instinct de mort qui s’écrit dans ses rêves de pétrification.

17Le premier stade, celui du refus de voir, est suivi du regard empli de compassion porté sur les prisonniers; or ce regard ambigu tend vers le voyeurisme et révèle la jouissance qui l’accompagne lorsqu’il imagine la jeune femme torturée devant son propre père, sorte de scène primitive qu’il a peut-être vue et a effacée de sa mémoire. Enfin son éveil et sa prise de conscience graduels, illustrés par l’inchoatif et l’imperfectif « I grow conscious » – « je m’aperçois que je suis en train de plaider leur cause »31 – feront de lui un « passeur », lorsqu’il accompagnera la jeune femme parmi les siens, et lorsque, par sa fonction de narrateur homodiégétique et focalisateur interne, il aura le rôle du passeur entre texte et lecteur. Cet éveil passe par la contingence, celle de son « malaise »32 qui s’oppose aux certitudes absolues et indiscutables de Joll pour qui « un prisonnier, c’est un prisonnier »33 (39), certitudes auxquelles le magistrat tente cependant de se raccrocher pour calmer son angoisse devant un désert incompréhensible : « L’espace est l’espace, la vie est la vie, partout semblable » (31)34. La langue de Joll, univoque, qui tente de maîtriser le langage comme il soumet l’autre, s’oppose à l’autre langue, équivoque : l’écriture indéchiffrable tracée sur les corps torturés dont le magistrat, à genoux sur le sol, cherche à percer l’énigme dans la salle où les indigènes ont été faits prisonniers – « Quels sont ces signes que je cherche ? » (61)35 ; elle est aussi composée de ces signifiants incompréhensibles qui surgissent dans ses rêves, renvoyant à l’innommable, au réel auquel se heurte le magistrat. Cette langue, dans un rêve où il revoit la jeune femme, est une suite de mots qui, tout en se formant et s’amenuisant, signifient une perte, une impossible formulation de la demande mais aussi le désir de retrouvailles : « Je sens les mots se former dans ma bouche, puis je les entends émerger, ténus, sans épaisseur, comme des mots prononcés par quelqu’un d’autre ». (142)36. Le langage prend naissance, dans une sorte de murmure ou de marmonnement comme le suggère l’allitération en « m. » dans « form, mouth, emerge, someone » ; les mots se délient quand ils ne sont plus attachés au corps – « bodiless » – et aux affects qui les lient et les retiennent dans d’autres rêves d’aphasie.

18De la surface, le magistrat aura cependant accès au sens; il quittera la marge à laquelle le passéisme et l’enfermement dans la forteresse protectrice, aux confins de l’empire, l’avaient condamné comme le montrent les images récurrentes du non-vu ou du non-dit : marge de la blessure sur le corps du jeune garçon qui reste cachée, marge du regard opaque de la jeune femme qui ne voit que sur le pourtour de l’œil. À l’opposition entre marge et centre, s’ajoute celle de la clôture et de l’espace ouvert. Mais l’antithèse est d’une certaine façon subvertie par sa forme de chiasme puisque la marge qui ne donne pas accès au sens renvoie à un espace fermé, tandis que le centre, lieu du sens et de la prise de conscience, serait paradoxalement celui de l’ouverture : ouverture à l’autre lorsque la faille s’instaure, qu’un passage peut se faire dans la marge, laissant entrevoir la vérité. Cette dernière se fait tout d’abord entendre dans « un murmure souterrain qui remplace peu à peu toute conversation » (74)37 qui pourrait être le discours de l’Autre surgissant du vortex qu’il perçoit en lui [WB 47]. S’ensuit une vision soudaine de l’horreur dans le regard opaque de la jeune femme, telle une épiphanie jusqu’alors masquée : « avec un sursaut horrifié, je contemple la réponse. Tout ce temps-là elle attendait, et voici qu’elle s’offre à moi à l’image d’un visage masqué par deux yeux d’insecte, deux yeux de verre noir dont n’émane aucun regard réciproque, qui ne me renvoient, redoublée, que ma propre image » (74)38. Faut-il lire alors sur son visage, « l’horreur d’une jouissance ignorée » comme l’a écrit Lacan à propos de l’homme aux rats39, une jouissance qui serait celle de l’horreur ?

19Coetzee ébranle donc les certitudes, du magistrat et du lecteur, subvertit les oppositions binaires et les idées reçues, déplace la frontière et remplace la cartographie du désert par celle des corps fragmentés, en lambeaux, avec une double portée : idéologique, lorsqu’il s’insurge contre l’état totalitaire, et psychanalytique, si l’on considère l’articulation entre langage et inconscient. En attendant les barbares est le roman de la prise de conscience, d’une crise d’identité dont la connaissance passe d’abord par de brefs moments d’épiphanie – celle de l’horreur, de l’innommable –, de visions entrevues que le texte entre-dit. Le magistrat, incapable au départ de déchiffrer les signes masqués par le rébus du rêve, prend peu à peu conscience de la relation imaginaire qui l’unissait à la jeune femme. Sa quête est un long cheminement, « un cheminement de contrôle, de référence, par rapport à quoi ? – au monde de ses désirs » et qui le mène de l’entrevue de la chose, das Ding, « cet objet, das Ding, en tant qu’Autre absolu du sujet, qu’il s’agit de retrouver »40, au principe de réalité qui passe par la prise de parole, et la prise de position morale, c’est-à-dire au discours réfléchi. L’accès au désir devient possible lorsque le magistrat décide de « faire le bien » en ramenant la jeune femme parmi les siens, qu’elle est un « bien » ou « bon » d’échange pour son « bien propre », après n’avoir été qu’un « bien » qu’il s’était approprié et dont il avait disposé. Il s’oppose ainsi à Joll, qui tire sa jouissance de la destruction du corps des autres, et instaure par son voyage dans le désert une barrière entre eux-deux. Il repousse également l’instinct de mort en libérant la jeune femme, en lui rendant la vie, même si c’est au prix de souffrances et d’humiliations ultérieures infligées par Joll. La douleur aura d’une certaine façon une vertu expiatoire et libératrice.

20Coetzee met au jour le fonctionnement de l’impérialisme, de la colonisation, en montrant que le mythe du fardeau de l’homme blanc, du sacrifice de soi, s’accompagne d’une réalité, le sacrifice de l’autre. Par la représentation de l’horreur et de la pulsion de mort, il subvertit la figure du sujet humaniste, sa mission civilisatrice, et remet en question les notions d’autonomie du sujet, de certitude, d’autorité, de connaissance, en remplaçant l’idée de transcendance par la transgression morale. En détruisant la forteresse allégorique, Coetzee détruit la notion de centre, d’universalité, de culture monolithique ; il sape les fondements du pouvoir colonial, remet en question le discours du maître par la langue des barbares et le silence blanc des rêves du magistrat. Coetzee déplace la frontière et subvertit le cliché en offrant une nouvelle perspective, tout comme Ondaatje qui, dans Le patient anglais, montre également que les notions sont relatives lorsque le désert oppose « les barbares aux barbares » [EP 257].