1Le désert de Durrell n’est pas dénué de pathos et n’échappe pas aux clichés, mais la limite se déplace, dans Le quatuor d’Alexandrie, à l’opposition entre la ville cosmopolite, multiculturelle et un désert abstrait, qui échappe à la représentation. Cette vision antithétique mène avec Durrell à une réflexion sur le réel et la fiction à travers la notion de simulacre et les métaphores optiques que sont le mirage, le prisme et le kaléidoscope.

2Dans Le quatuor d’Alexandrie, la ville est à la limite du désert, de même que la propriété des Hosnani à Karm Abu Girg, entre le désert et les terres cultivées, « the desert and the sown ». Durrell déplace les bipolarités étudiées ci-dessus entre Occident et Orient, soi et l’autre, propres à la culture européenne à l’époque coloniale, pour opposer la ville au désert et instaurer d’autres oppositions binaires entre le matériel et le spirituel, le plein et le vide, le chaos et l’abstraction, le mouvement et la stase. La représentation de la ville n’échappe pas totalement au stéréotype, puisque la cité moderne, cosmopolite, européenne, lieu de la finance, du commerce et du pouvoir politique, représenté par les ambassades, s’oppose à la ville arabe, labyrinthique, bruyante, chaotique, sale où grouillent indifféremment les habitants, les rats et les fillettes prostituées. Darley, le narrateur de Justine, et à travers lui Durrell, oppose les deux rivages de la Méditerranée : la Grèce etl’Égypte, la pureté des Cyclades et Alexandrie, la ville tentaculaire, miasmatique, carcérale, oppressante.

3Dans les images choisies par l’auteur pour dépeindre la ville, au travers des sensations visuelles, auditives, olfactives et gustatives récurrentes dans le récit, le lecteur croit de prime abord pouvoir discerner un orientalisme durrellien qui tend à reprendre les clichés et les stéréotypes, voire un style, comme l’a souligné Roger Bowen dans un article sur le Quatuor1, qui caractérisent la représentation de l’Orient dans l’imaginaire occidental. Si la ville moderne semble inodore et insipide, reflet d’un vide existentiel, le quartier arabe offre quant à lui une multitude de saveurs et de senteurs propres à ravir les sens et à dépayser les personnages occidentaux qui y pénètrent, tels Darley, Pursewarden et Mountolive. Les buveurs d’arak côtoient les fumeurs de narguileh, l’odeur des fours à pain se mêle aux senteurs aromatiques qui s’échappent par bouffées des tavernes du port : calmars, seiches, poisson grillé, parfum de cardamome, tripes à la broche farcies de cumin et d’ail. Le roman de Durrell abonde en vignettes brèves propres à recréer en quelques traits l’orientalité du lieu. Le tableau orientaliste semble être complet si l’on ajoute à cette représentation sensorielle de l’Orient propre à faire rêver le lecteur, une toponymie exotique, quelques ruines, Cléopâtre, l’énumération des petits métiers ‘typiques’ qui font lecharme de la ville arabe, l’évocation d’une Égypte immémoriale et mystérieuse2.

4Le lecteur peut ainsi se demander si, en recréant ces tableaux, Lawrence Durrell n’aurait pas lui aussi succombé à la tentation d’un orientalisme factice. L’Égypte est ainsi associée aux stéréotypes conventionnels du chaos, de la sensualité, de la couleur locale qui s’appuient sur les rythmes, les sons, les bruits et les musiques qui caractérisent la ville arabe. Ainsi le rythme irrégulier de la foule bigarrée en marche vers la mosquée Nebi Daniel lors d’une procession, donne une impression de confusion transmise par le mouvement, le son des instruments, les cris et les incantations, mais également les métaphores de l’ondulation, du bavardage, du grincement de dents, du griffonnage appliquées à la musique. Cependant les métaphores introduisent un décalage, une distorsion dans le tableau orientaliste dont le trompe-l’œil semble sapé par le carnavalesque :

La foule, tachetée de couleurs primaires, était éclatante. L’air résonnait du battement des tambourins, tandis qu’ici et là dans les traînées du silence qui s’abattait sur les cris et les chants, se faisait soudain entendre le marmonnement des longs tambours dont on tendait lentement la peau à la chaleur sifflante des braseros. On entendait geindre les chevaux et on voyait les bannières se gonfler comme des voiles dans l’après-midi scintillante de pluie. Au passage d’une charrette transportant les prostituées de la ville arabe vêtues de robes de couleurs, on entendit des acclamations et des cris aigus, puis le chant de jeunes hommes maquillés au son grinçant des cymbales et des notes égrénées par des mandolines : le tout aussi splendide qu’un animal des tropiques3.

5On trouve un autre exemple de représentation carnavalesque dans Balthazar lors de la fête de Sitna Mariam : ici encore le mouvement désordonné et erratique des enfants comparés à des souris, le déplacement de la foule qui ondule comme une vague, le rythme du texte évoquent le chaos :

De la gorge d’une ruelle étroite, se déversant comme un cercle de feu dans l’obscurité, surgit un long cortège d’êtres humains, à l’oblique, avec en tête, les acrobates qui bondissaient et les nains d’Alexandrie, suivis, en rythme, par la longue cavalcade grotesque des gonfalons qui s’élevaient et retombaient dans un courant de lumière mystique, suivant les mesures péristaltiques de la musique barbare – grignotée partout par le bavardage des flûtes, le tiraillement des tambours, ou le long frisson orgasmique des tambourins que frappaient les derviches4.

6Alexandrie est la ville de la jouissance, de la démesure ; elle dépasse le cadre figé et le glacis du tableau orientaliste ainsi que les limites de la mimesis ; elle ne peut être dépeinte que dans l’écart de la figure, l’accumulation, la saturation, propres à rendre une réalité protéiforme, sensorielle, dionysiaque.

7D’une part Durrell semble vouloir subvertir la représentation exotique en déformant, par le grotesque et l’exagération, la surface du trompe-l’œil, mais d’autre part il cède aux vignettes. Le lecteur retrouve ainsi dans le roman d’Arnauti, Mœurs, en partie imbriqué dans Justine, le stéréotype de la femme arabe plantureuse, sensuelle, lascive, confinée dans la pénombre du harem, toute au service du plaisir de l’homme, image si chère aux écrivains et aux peintres orientalistes. Arnauti voit en cette ville construite à l’orée du désert un barrage construit par Alexandre, entre la civilisation et les barbares, reprenant l’image du Noir comme Autre menaçant, anxiogène : « On a construit cette ville comme un barrage afin de contenir le flot venant des ténèbres africaines ; mais les Noirs ont déjà commencé à s’infiltrer à pas feutrés dans les quartiers européens »5. L’image de cette frontière poreuse réapparaît dans la représentation qui est donnée du désert. Le sable est ainsi une menace constante, cliché bien connu depuis la disparition de l’armée de Cambyse, engloutie lors d’une tempête de sable. Le désert reste néanmoins au loin, et c’est le vent, le khamseen, qui menace d’engloutir la ville et d’effacer le ciel. Durrell utilise par exemple des comparaisons et des métaphores se référant à une blessure qui enfle6 ou aux forces cosmiques ou telluriques menaçantes – « des nuages de sang séché parcourent les rues comme des prophéties », « comme une nuée de cendres sous un volcan »7 – rappelant les plaies s’abattant sur l’Égypte dans la Bible.

8Cette vision angoissante du désert dans Justine alterne avec le topos romanesque. Les sensations qu’éprouve Mountolive à Karm Abu Girg, fraîchement débarqué d’Angleterre pour apprendre l’arabe et charmé parle calme, les parfums et la mélancolie de l’Égypte, évoquent par exemple celles qu’a ressenties Burton à Alexandrie. La mise en scène de la représentation subvertit néanmoins la vignette orientaliste en mettant au jour les mécanismes de rêverie et le regard exotique. La ville est pour Darley « un théâtre miniature » dont il retrouve les éléments après son absence : « le coffre à jouets de la vie égyptienne était toujours là, au grand complet, toutes les figures en place – l’arroseur des rues, l’écrivain public, la pleureuse, la prostituée, l’employé, le prêtre – intactes, semblait-il, malgré le passage du temps ou la guerre »8. Durrell subvertit également la vision d’un Orient romanesque par la mise en abyme ironique de l’intertexte orientaliste. La représentation figée d’un désert de carte postale expose le regard du focalisateur plus que la scène de genre ; ainsi la perception, par Mountolive, du désert, de la vie égyptienne et de Narouz comme « des fresques pharaoniques oubliées, lumineuses et obscures » ou du visage byzanthin de Nessim « tel qu’on en trouve parmi les fresques de Ravenne »9 révèle le poids de l’héritage culturel dans l’inconscient européen. Un père orientaliste, la lecture de Burton, plongent Mountolive dans un univers livresque transplanté et greffé sur le réel :

C’était une rupture totale avec tout ce qu’il avait connu que d’être accepté au sein d’une structure familiale qui trouvait ses fondements et son ferment dans la pompe et l’éclat inconscients d’un féodalisme qui remontait certainement au Moyen Âge et peut-être au-delà. L’univers de Burton, de Beckford, de Lady Hester... Existaient-ils encore ? mais ici, depuis cette position privilégiée au centre de la toile que son imagination avait peinte, l’exotisme commençait à lui paraître tout à fait normal. L’inconscience qui était la leur l’illuminait d’une aura poétique10.

9Durrell, par la distance ironique, met en abyme la représentation de l’Orient comme spectacle et en souligne le leurre en montrant à la fois le poids de l’inconscient collectif culturel, calqué sur le réel, et le regard de l’observateur placé au sein du tableau. Durrell met ainsi en scène laseconde forme de la mimesis dénoncée par l’Étranger dans Le Sophiste, qui est le simulacre :

Ce qui, à des spectateurs défavorablement placés paraît copier le beau, mais qui, pour des regards capables d’embrasser pleinement de si vastes proportions, perdrait cette prétendue fidélité de copie, comment l’appeler ? Ce qui simule ainsi la copie qu’il n’est point, ne sera-ce pas un simulacre ?11

10Clea invite Darley à entrer dans le tableau et à percevoir Alexandrie différemment : « Je veux te montrer un tableau différent... Je voulais en quelque sorte recomposer la ville pour toi, afin que tu puisses entrer à nouveau dans le tableau depuis un autre angle et te sentir chez toi »12. Durrell déconstruit la perspective en plaçant le regard de l’observateur, non à distance de la toile, mais en son sein. Il souligne ainsi le double leurre du tableau orientaliste, celui de la géométrie perspective qui, nous dit Louis Marin, « assigne (rend nécessaire et significatif) le véritable lieu du regard » et le simulacre qui fait du réel une fresque et éloigne la copie de l’origine, « de la chose, de l’étant du monde dans son dévoilement neutre et neutralisé parce que naturel, pour l’attirer et le capter par un leurre qui en est le substitut parce qu’il le répète et le reproduit »13.

11Durrell démonte les mécanismes de rêverie par une réflexion sur la mimesis représentative (copie fidèle ou simulacre) et par la métafiction. Pursewarden, dans Mountolive, met au jour le lien entre l’inconscient collectif culturel, l’affiliation des textes, et ce que l’Orient représente pour l’inconscient individuel à l’époque victorienne, un réservoir à fantasmes, un exutoire pour des pulsions refoulées :

Sommes-nous toujours obsédés par ce rêve lugubre des Mille et une nuits, légué par trois générations de Victoriens sexuellement déboussolés mais applaudissant de tout cœur, dans leur subconscient, à l’idée de la polygamie ? ou par cette passion romantique des Bell et autres Lawrence pour les Bédouins14.

12Mountolive, par un double simulacre, la copie d’une copie, transformela fresque en tapisserie orientale : « L’Égypte – ce pays bien-aimé que la distance et l’exil illuminaient d’un éclat obsédant, propre à une tapisserie. Quelque chose d’aussi riche que la mémoire pouvait-il être trompeur ? »15 Balthazar souligne également le pouvoir déformant de la mémoire et le simulacre de toute mimesis, à propos de Darley qui veut recréer le souvenir d’Alexandrie après l’avoir quittée mais a « embaumé », « falsifié » le passé, comme s’il avait peint la ville sur une surface incurvée16. Le récit de Darley repose sur les motifs du masque et des apparences, du mirage et de l’illusion, du dédoublement, mais aussi sur les métaphores et les comparaisons-similitudes qui illustrent ce phénomène de condensation et de déplacement qui sont le propre du rêve manifeste et qui, nous dit Deleuze dans Différence et répétition, masquent et dissimulent le contenu latent17. Ces dernières, qui sont du domaine de l’analogie, de la ressemblance, devraient tirer vers la copie ; mais elles introduisent en fait une distorsion et créent, en mettant l’accent sur le grotesque, le bestiaire, la déformation, l’incongru, un univers artificiel, quasi fantasmatique, peuplé de simulacres. Darley prend conscience que sa mémoire est semblable à un miroir déformant ou au verre arrondi d’un bocal à poissons18, rappelant ces miroirs concaves ou convexes permettant de lire les anamorphoses. Darley est finalement semblable au sophiste qui pratique l’art de la tromperie envers lui-même, sans le savoir ; le miroir déformant de son écriture reflète, par métalepse, celui de toute écriture comme l’a souligné Derrida dans La Pharmacie de Platon : l’écriture « se joue dans le simulacre. Elle mime en son type la mémoire, le savoir, la vérité »19.

13Durrell met en scène, dans Le quatuor d’Alexandrie, une réflexion sur la relativité de la perception et la fragmentation, l’impermanence, sur le réel et la fiction, sur le simulacre de la représentation, à travers les métaphores optiques qui combinent différents motifs tels que le prisme qui réfracte la lumière et la vision, le miroir qui la dédouble ou la démultiplie, et le kaléidoscope qui la fractionne en multiples facettes. Il reprend le motif du prisme dans Monsieur – « je me retournai pour laisser la lumière prismatique du soleil éclater en un million de gouttelettes argentées sur mes cils mouillés »20 – et celui du kaléidoscope lorsque le narrateur voit défiler les berges du Nil depuis une felouque : « Tout un monde défilant dans un kaleidoscope coloré, pourtant toujours changeant, toujours éphémère »21. Durrell nous invite à considérer le réel comme une illusion, dont la perception varie selon la position de chacun dans l’espace-temps et la gravité ainsi qu’il le laisse clairement entendre dans le texte et les paratextes, Le quatuor d’Alexandrie étant une mise en pratique ou simulation par la fiction de la théorie de la relativité d’Einstein. Ainsi le récit de Darley qui se veut copie mais se révèle être un simulacre, serait pour Durrell la copie d’une certaine réalité-simulacre, perçue différemment par chacun selon sa position dans l’espace-temps, et le simulacre/simulation d’une théorie scientifique. Avec la théorie de la relativité et la notion d’espace-temps, écrit Severo Sarduy dans Barocco :

le monde n’est saisissable que de mon point de vue, et inconcevable selon un point de vue totalisateur, qui serait celui de personne (...). À partir de la relativité, rien ne peut plus nous situer : définir où nous sommes dans un espace ‘absolu, vrai et mathématique’ – newtonien –22.

14Temps et espace sont des notions variables, relatives qui dépendent de la position de l’observateur23.

15L’autre métaphore optique, qui souligne l’instabilité de la perception et qui est associée au désert est le mirage, mais plus qu’un topos littéraire, il devient par mise en abyme et distanciation, une métalepse de l’écriture durrellienne. Le mirage est le trope qui illustre la limite floue qui sépare la vérité et le souvenir pour Darley, et la vérité et l’imagination pour Mountolive et Pursewarden dans le Quatuor : lors d’un retour à Alexandrie ce dernier perçoit la ville comme « un mirage grandeur nature », auquel se mêlent le souvenir et la représentation picturale, « un chef-d’œuvre peint de rosée fraîche »24. Pour Mountolive le voile finit par se lever sur la vision réaliste d’un univers sordide qui met fin à la représentation romanesque, idéalisée, et aux illusions, lorsque Leila le met face à une réalité « qui, supposait-il, avait toujours été là, tapie derrière la tapisserie poussièreuse de ses idées romanesques »25. Le quatuor d’Alexandrie met en scène les stratégies du leurre, subvertit la mimesis représentative, dans un jeu entre copie et simulacre qui, comme l’affirme Deleuze, « recèle une puissance positive qui nie et l’original et la copie, et le modèle et la reproduction »... « Aucun modèle ne résiste au vertige du simulacre ; il n’y a pas plus de point de vue privilégié que d’objet commun à tous les points de vue » ; « le simulacre se construit sur les séries divergentes et les fait résonner »26.

16Dans Le quintette d’Avignon, le narrateur de Monsieur qui perçoit les villages du désert comme l’illusion d’une fiction, renversant le motif du mirage, pose également la question de la vérité et de l’illusion de la représentation qui masque le réel :

De petits villages donnaient l’illusion (tant les mirages étaient nombreux) d’être des fictions ; leur reflet s’élevait dans l’air ou s’ancrait dans le sol. Des lacs purement fictifs coiffés de minarets les entouraient, en faisaient des îles violettes. On finissait par se méfier de ses propres facultés visuelles, on attendait que la vérité surgisse – la vérité sordide, car ces villages étaient tous en ruines et infestés de mouches27.

17Nous pourrions rappeler ici ce que Lacan écrit à propos de l’art – « l’illusion se brise et vise autre chose » – puisque le beau cache une vérité qui n’est pas jolie à voir28. En effet Durrell combine constamment dans sa représentation de l’Égypte, à la fois dans Le quatuor d’Alexandrie et Le quintette d’Avignon, réalisme et écriture poétique, le sordide et le beau, l’horreur et le spectacle ou l’icône, l’écriture s’appuyant sur le trompe-l’œil orientaliste et l’anamorphose lorsque l’auteur attend du lecteur qu’il déplace son regard sur le plan narratif, mais également esthétique. Ainsi la vision soudaine d’un vieillard nu enchaîné à un tronc, maigre comme un insecte, fou, sorte d’oracle et de saint pour les villageois, devient un spectacle d’horreur, une épiphanie – « L’Égypte nous assena soudain un coup de marteau »29 – qui se laisse entrevoir au-delà de la vision euphémisée du désert : « Le soleil effleurait la ligne d’horizon et l’univers était de couleur safran et fauve »30. Nous savons par ailleurs que les oracles, surtout s’ils sont aveugles, et Tirésias est une figure récurrente du Quatuor, détiennent la vérité.

18Cependant une certaine ambiguïté demeure, malgré la représentation de représentations et la mise en scène du regard exotique, et Durrell semble se laisser prendre au jeu de la vignette et du stéréotype. En effet, la vision « orientaliste » du désert est également celle des personnages Bruce ou Blanford dans Le quintette d’Avignon, lorsqu’ils perçoivent le désert égyptien comme une frise colorée, une tapisserie ou un bas-relief, ou par anthropomorphisme pour Blanford, dans Constance, comme « un grand personnage théâtral »31. La représentation, scénique ou théâtrale, que Durrell donne du désert n’est pas exempte de lieux communs. On retrouve dans Monsieur le topos de l’oasis et des bruits du désert, mêlant cris humains et animaux, déjà présents chez Bell et Lawrence : « Par-delà le murmure des voix humaines et l’ébrouement des mules et des chevaux, depuis les bosquets sombres près du lac, on entendait le battement festif du petit tambour et le son aigu des fifres »32. On y retrouve également le colorisme, la plénitude associés à l’oasis qu’a soulignés Doughty, transmis dans cette représentation d’une fête à Macabru par le rythme, les allitérations et la saturation du texte :

On trouvait sur les étals différentes variétés de viande, des fruits frais et séchés, des légumes, des herbes aromatiques, des volailles, du gibier, du poisson en abondance, du très bon pain, du lait et des œufs frais... Nous flânions sans pouvoir dire un mot, étourdis d’admiration devant les couleurs, les parfums et les bruits33.

19La représentation fait du désert un spectacle, perçu par le regard de l’observateur européen et transmis par l’affect d’admiration et le lyrisme du texte. Elle repose sur une série de vignettes censées créer une atmosphère ou une toile de fond orientaliste que Durrell entend dénoncer mais ne parvient pas totalement à subvertir : une chevauchée dans le désert avec Narouz et Nessim, une soirée à Karm Abu Girg avec Mountolive à l’orée du désert dans Le quatuor d’Alexandrie ; dans Monsieur une cérémonie d’initiation à la gnose, et deux voyages en felouque sur le Nil dans Monsieur et Constance. Dans Le quintette d’Avignon, le désert est un refuge face à la guerre qui déchire l’Europe, et la représentation s’appuie sur un modèle binaire simpliste opposant la lumière aux ténèbres, la vie à la mort. Même si Durrell subvertit le cliché lorsque la guerre fait irruption dans le désert et, par un exemple d’ironie dramatique, tue Sam et fait de Blanford un paralytique, le désert reste néanmoins un topos dans Le quatuor d’Alexandrie et Le quintette d’Avignon, où vivent des paysans privés de toute vie et de toute identité par un procédé de réification – « comme des objets inanimés » – et de fixation, puisqu’ils ressemblent aux momies de ces rois qui existent « dans un vide éternel et tiède »34. Le désert est un « monde primitif étrange »35, un espace atemporel et infini qui inquiète et fascine. Le texte oscille constamment entre le cliché et la distance ironique qui le subvertit. Le narrateur de Monsieur est à la fois charmé par le spectacle de l’oasis de Macabru et en dénonce en même temps le folklore auquel il semble facile de succomber36 tout en soulignant le côté factice de ses compagnons par la référence métafictionnelle, historique ou picturale, à « la bohémienne des contes de fées orientaux », aux « bouffons de cour du Moyen Âge », à « un petit déjeuner baroque »37.

20Dans Le quatuor d’Alexandrie, le désert est un des éléments de la bipolarité qui l’oppose à la ville bruyante, chaotique et déplace la limite entre l’Orient et l’Occident. La sensualité et l’érotisme de la ville s’opposent à l’aridité du désert et à ses vents violents et secs qui irritent les corps38. Le désert de Durrell est sans odeur, « aussi tristement privé de goût qu’une hostie »39 ; il est pur, abstrait, aussi nu que cette phrase nominale pour le décrire : « Et puis : les premiers souffles d’air pur du désert, la nudité de l’espace, pur comme un théorème, s’étirant au loin pour se fondre dans le ciel, noyé dans son propre silence et sa majesté »40. Le désert, qui échappe à la perception sensorielle et à la mimesis représentative, forme un contraste avec la représentation synesthésique d’Alexandrie pour devenir un espace mental et vide sur lequel on projette des fantasmes, un lieu « dont les seuls occupants sont les personnages créés par l’imagination de l’homme pour peupler des paysages hostiles à ses passions et dont la pureté fouette l’esprit »41.Le désert est alors « incompréhensible » ; il est à lui seul un espace-temps qui transcende les limites spatio-temporelles et les catégories grammaticales, lorsqu’un adverbe se fait substantif pour le décrire – « its further forevers of ragged desert » (Balthazar 127) –, et échappe ainsi à une possible traduction qui se réduit nécessairement à « une éternité infinie de désert déchiqueté ». Il est un chronotope paradoxalement a-chronique et u-topique faisant correspondre l’infini de l’espace et du temps.

21L’homme projette sur cet au-delà spatio-temporel un désir de continuité recherchée dans la quête spirituelle qui pourrait ainsi répondre à la fragmentation, la perte ou la rupture en la sublimant. Le désert est ainsi très souvent perçu comme le lieu du mystère et de la révélation, ce qui est encore un topos, littéraire et pictural. Dans le désert se tiennent d’étranges réunions de la Kabbale (Le quatuor d’Alexandrie) qui rassemblent les principaux personnages autour de Balthazar. Le lecteur y découvre les transes mystiques de Narouz, les prédictions du Magzub, les pouvoirs occultes d’une magicienne, ou la figure de l’oracle Tirésias, que viennent renforcer de nombreuses allusions au sphinx. Durrell reprend ce motif dans Le quintette d’Avignon et au mystère des cérémonies gnostiques, il ajoute celui des Templiers. Les quatre personnages qui se dirigent vers l’oasis de Macabru dans Monsieur pour assister à une telle cérémonie sont des néophytes réceptifs au charme du désert, à la variété de ses ciels et de ses couleurs42. Le désert mystérieux sert ainsi de toile de fond métonymique à la révélation gnostique ; tous en subissent les effets et reviennent métamorphosés.

22Dans Le quintette d’Avignon, le désert semble de prime abord être un décor exotique au service du romanesque et des topoi sur lesquels il s’appuie, entrant dans la catégorie des « mystères de l’Orient » et des « énigmes » qu’il pose à l’esprit humain43. Le désert, dont l’emblème est le serpent Ophis dans le Quintette et le sphinx dans le Quatuor, oscille entre le mystère insondable et l’énigme dont les indices pourraient mener à une vérité. Les deux romans de Durrell, Le quatuor d’Alexandrie et Le quintette d’Avignon, pourraient en effet être considérés comme des romans à énigme ou à clef. Dans le Quatuor, Durrell met en place les morceaux d’un puzzle que le lecteur devra reconstituer, quatre fois puisque chaque volume efface et réécrit le précédent, selon un autre point de vue et une technique qui est celle du palimpseste. Durrell met également en scène les mécanismes de son écriture et le jeu de pistes de Darley est aussi celui du lecteur. Les termes « énigmatique », « puzzle », « devinette », « charade », « rébus », ceux qui sont relatifs au mensonge ou au paradoxe, abondent dans le roman. Les personnages et leurs relations sont énigmatiques et ils sont les acteurs ou les victimes de différentes intrigues qui se nouent, telles que le complot politique, la secte religieuse, l’énigme de l’enfant disparue, les morts inexpliquées, que sous-tend une atmosphère lourde, inquiétante, parfois digne d’un roman policier. Le jeu de pistes se construit sur l’emploi de termes vagues, d’expressions sibyllines, des messages à demi effacés ou griffonnés sur un coin de table ou un miroir, le suspense, ou le point culminant d’un meurtre incompréhensible suivi d’une chute lorsque le mort se révèle être bien vivant44.

23L’énigme est mise en abyme par les hypotextes énigmatiques implicites tels que la Kabbale, les poèmes de Cavafy, les fragments de textes ou de citations, les aphorismes de Pursewarden, les textes apocryphes tel que le faux journal de Justine, afin de placer le lecteur dans la situation de Darley, le narrateur homodiégétique naïf. Au lecteur de retrouver son chemin dans un roman qui ne cesse de se perdre et de réécrire, comme Darley qui doit trouver l’issue du labyrinthe de la mémoire et de ses notes45. Son journal, « ce papier griffonné que j’ai tissé, à la manière d’une araignée, à partir de ma vie intérieure »46, rassemble les morceaux épars de sa mémoire et pourrait qualifier, par la métalepse, l’écriture même de Durrell dans le Quatuor.

24Le texte met en scène la quête de reconstruction de Darley par le travail de la mémoire et la continuité de l’écriture, et l’impossible assujettissement du réel au continu. Le lecteur, quant à lui, doit effectuer un travail d’assemblage, de reconstruction des pièces d’un puzzle, dans un roman à quatre niveaux qui ne montre à chaque fois qu’une facette de la réalité, et combler les trous d’un récit fragmenté, tel l’Interlinéaire de Balthazar, « barré de doubles croix, d’une écriture quasiment illisible, criblé de questions et de réponses avec de l’encre de couleurs différentes »47. La continuité est sapée par la parataxe syntaxique et structurale, des paragraphes non reliés, séparés par des astérisques, des notes éparses, des impressions, et des paratextes à partir desquels le lecteur devra construire sa propre lecture. L’écriture discontinue sape la représentation, mélange les genres, puisque le récit autobiographique de Darley devient un palimpseste, le quatuor une fugue à quatre voix, et l’écriture musicale un tableau cubiste qui remet en question la perspective et la forme, ou un tableau baroque lorsque la démesure l’emporte (le portrait de Scobie, par exemple). L’enchevêtrement générique se lit, au niveau microstructural, au sein même des métaphores qui combinent les perceptions sensorielles – « écoutant la tonalité lourde de son parfum », « l’odeur humide et froide, sonore, du fer chaud et du goudron »48 –, ou fusionnent la musique et la peinture : « de claires octaves de lumière jaune », « des octaves géantes d’ocre »49. Le simulacre repose ici encore sur l’illusion d’optique, le déplacement du regard du lecteur et sur le brouillage des limites entre les genres, des frontières de la représentation. Par ce déplacement, les métaphores tentent de cerner un réel incompressible, protéiforme, qui échappe aux personnages comme au lecteur dans cette ville tentaculaire, pieuvre ou méduse, qui retient ses habitants prisonniers d’un sens qu’ils n’arrivent pas à atteindre.

25La ville, qui pour Pursewarden est un ensemble disparate, offre, par la discontinuité générique et métaphorique du texte, une multiplicité, une surabondance, qui vient s’opposer à la vacuité abstraite, mathématique et à la surface continue du désert : « le pays est toujours là – tout ce qui est hétéroclite, tortueux, polymorphe, sinueux, équivoque, opaque, ambigu, ramifié ou purement et simplement dingue »50.Le clivage entre ville et désert ne reprend pas simplement le stéréotype anti-thétique de la jouissance et de l’ascèse mais reflète au sein du roman, sur le plan diégétique et au niveau de l’écriture, une quête du sens. Le sens est masqué par la falsification de la mémoire pour Darley, par le palimpseste à quatre niveaux pour le lecteur qui en cherche la trace dans les strates du texte et qui est invité à reprendre la lecture par un Da Capo, à la fois personnage et signe musical, et à continuer d’écrire ce roman, par les pistes données en paratexte à la fin de Clea.

26Cette quête du sens apparaît, au niveau thématique et dans la représentation cartographique de la ville et du désert, dans le clivage entre le matériel et le spirituel, les deux pôles ou les deux niveaux de la ville : « la cité spirituelle qui sous-tend la cité matérielle »51. À la limite du désert, sont organisées les rencontres secrètes de la Kabbale par Balthazar, qui semble posséder la clef de l’énigme, et pour qui il est un centre spirituel au cœur des cercles concentriques formés par les écorces matérielles, au-delà des apparences du monde sensible. Pour atteindre le sens, il faut rassembler les fragments, retrouver l’origine dans les « mystères » réservés aux seuls initiés. Le désert est, dans les deux romans de Durrell, le lieu de la révélation, métaphore de la lecture et du cheminement du lecteur dans la compréhension du texte. Le désert est abstrait, mathématique, dans le Quatuor, et est associé au spirituel. On y recherche la trace de l’origine, de la continuité. Dans le Quintette également, les personnages trouvent à Macabru les traces laissées par Alexandre et expriment leur nostalgie face à la perte :

nous eûmes un aperçu fidèle de la ville rêvée à l’origine par le jeune Alexandre (...). Elle avait bénéficié d’un nombre incalculable de palais, de thermes, de bibliothèques, de temples et de gymnases. Mais nous arrivions bien tard, nous étions des pilleurs d’histoire dans un lieu qui semblait avoir épuisé depuis longtemps son potentiel historique52.

27Dans Le quatuor d’Alexandrie, le temporel est à l’image de la ville et en révèle le non-sens, le vide existentiel par la métaphore du « flot d’histoires absurdes parcourant lentement la surface morte des choses, n’entrant dans aucun climat, ne nous menant nulle part, n’exigeant rien de nous, hormis l’impossible – être »53. La ville qui « retient par une force gravitationnelle les habitants qu’elle a choisis pour la représenter »54 n’est qu’une surface protéiforme, polymorphe, qui renvoie aux personnages l’image du vide et de la mort, mais que les disciples de la Kabbale tentent de percer :

Je me souviens que (Balthazar) parla du fons signatus de la psyché et de son pouvoir de percevoir sous l’apparence informe et arbitraire des phénomènes un ordre propre à l’univers. Par les disciplines de l’esprit, les gens pourraient découvrir, derrière le voile du réel, des harmonies spatio-temporelles correspondant à la structure interne de leur propre psyché55.

28Darley perçoit ainsi sa subjectivité comme un reflet de la ville, telle « une immense communauté, chaotique et informe, de désirs et d’impulsions »56.

29L’imaginaire durrellien dans le Quatuor est à l’image de l’écriture, fait de surface et de strates, qui invitent à une herméneutique afin d’en dégager le sens caché, la vérité. La compréhension de soi pour Darley correspond à une représentation du monde, duel, partagé entre surface temporelle et centre spirituel, ville de jouissance et de mort et désert, lieu du sens et de l’origine. Le tableau exotique se fendille, la putréfaction et la décomposition décontruisent la composition picturale,la parataxe et l’accumulation font imploser le cadre et la perspective. À la pureté et à la vacuité du désert, irreprésentable, la représentation oppose ici toute l’horreur de la ville en s’appuyant sur les figures récurrentes de la mort et de la pourriture :

Des rues qui partent des docks et emportent leur gigantesque cargaison de maisons pourries et délabrées qui exhalent leur haleine dans le nez des autres, qui chavirent. Des balcons aux volets fermés qui grouillent de rats et de vieilles femmes aux cheveux pleins de sang de tiques. Des murs écaillés qui titubent d’est en ouest et s’écartent de leur vrai centre de gravité. Le chapelet de mouches noir qui s’accroche aux lèvres et aux yeux des enfants – partout les perles moites des mouches d’été ; sous le poids de leurs cadavres, les vieux papiers tue-mouches se détachent des portes violettes des échoppes et des cafés (...). Les plaies comme des mares – l’incubation de la misère humaine qui atteint de telles proportions qu’on est atterré, qu’on est submergé par le dégoût et la terreur57.

30Le trompe-l’œil orientaliste, peint par Mountolive et Darley, reflet d’un regard romanesque ou d’une mémoire falsifiée, est en fait, pour Lawrence Durrell, une anamorphose laissant entrevoir la mort, comme l’a montré Isabelle Keller dans sa thèse58. Darley semble encore croire au sens caché sous la surface du réel, « la toile à sac qui dissimule l’étoffe tissée d’or, le sens du motif »59. Il perçoit l’Égypte comme un univers symbolique, faits de signifiants, tels des blasons porteurs de sens en héraldique :

je percevais à présent (la ville) comme une série de symboles (...) — minarets, pigeons, statues, bateaux, pièces de monnaie, chameaux, palmiers ; elle vivait en relation héraldique avec les paysages fatigués qui l’entouraient – les boucles du grand lac : convenant aussi bien à la scène que le Sphinx dans le désert60.

31Les blasons de l’univers héraldique (symboles, emblèmes ou archétypes) sont pour Mountolive des clichés qui renvoient également àune image stéréotypée et orientaliste d’une Égypte partagée entre tradition et modernité : il oppose ainsi Le Caire et la culture arabe à la ville cosmopolite d’Alexandrie, tournée vers l’Europe, qui a relégué les « chameaux, palmiers et indigènes en djellaba » à l’arrière plan, semblable à une toile de fond et à une frise colorée61.

32La vision du monde comme un univers héraldique est également celle de Durrell mais elle reflète la quête d’un sens ou d’une origine perdue, le blason pouvant être perçu comme la trace de cette origine, et la quête une nostalgie de la continuité face à l’incertain, la fragmentation, le chaos du monde. Cet univers héraldique porte, pour Durrell, la trace d’un passé archétypal, qui mêle dans l’imaginaire humain l’histoire et la mythologie, la présence envoûtante de personnages, d’archétypes, tels qu’Alexandre, Cléopâtre, Antoine, les philosophes gnostiques ou le poète Cavafy, ainsi que les lieux de la ville qui sont “les empreintes géantes de la mémoire historique enfouie sous les souvenirs de la personnalité individuelle, son mentor et son guide ; pour ainsi dire son inventeur puisque l’homme n’est qu’un prolongement de l’esprit du lieu »62. Ainsi tous les personnages deviennent des « exemplars », personnages archétypaux ou emblématiques de l’univers héraldique63 qu’est la ville, au même titre que les marques architecturales, les restes archéologiques ou les ruines disparues, telle la bibliothèque ou le phare d’Alexandrie. Tous portent les traces de la mémoire collective. De même, le parcours de la ville est tracé par les points sur une carte que le lecteur devra imaginer mais que l’on trouve déjà dans l’ouvrage de Forster, guide spatio-temporel de la ville, Alexandrie, une histoire et un guide, mêlant lieux de la diégèse, arrêts de bus ou lieux historiques ou mythiques, tels l’oasis de Siwa disparue et l’oracle d’Ammon où fut consacré Alexandre.

33Durrell répond à la fragmentation du réel et à l’impermanence par une quête de la continuité, permettant de remonter à l’origine, de combler l’écart en imaginant un monde atemporel et archétypal, qui serait le réel, la chose latente masquée par la surface manifeste du rêvepour les Alexandrins, « étrangers et exilés dans une Égypte qui existait sous la surface brillante de leurs rêves »64. À la rupture, il oppose la notion d’échange entre la ville et ses habitants, ces symboles d’Alexandrie qui sont l’incarnation de l’esprit du lieu : « Nous sommes les enfants du paysage qui est le nôtre ; il nous dicte notre conduite et même nos pensées dans la mesure où nous réagissons à lui »65. Plutôt qu’un espace où l’homme a laissé son empreinte au cours des siècles, Alexandrie, comme tout autre lieu, produit l’homme et laisse sur lui sa marque. La nostalgie de la continuité apparaît également dans sa vision de l’histoire comme flux et reflux. Elle contribue en fait à l’atemporalité de l’histoire et masque la perte de l’origine. Dans Justine, Nessim est ainsi en proie à des délires historiques où le désert est une recréation, une représentation, une interface floue entre réalité et fantasme, entre le rêve et la réalité. Le désert est le chronotope même de la continuité, « une éternité infinie de désert déchiqueté » ; il oppose l’unicité à la multiplicité du réel, la plénitude du vide à la vacuité d’un réel protéiforme ; abstrait, mathématique, lisse, il permet d’échapper au temps et de faire abstraction de la mort.

34En faisant du Quatuor un roman qui ne cesse de s’écrire, dans un continuum poétique qui lui aussi veut abolir le temps, Durrell tente de combler la béance ouverte par la fragmentation du réel et la vision de la mort. Le quatuor d’Alexandrie est ainsi suspendu dans un espace-temps, « un continuum, à vrai dire, qui incarne non un temps retrouvé mais un temps délivré »66. Le Quatuor écrit la discontinuité du réel, par la fragmentation et l’écart de l’écriture figurale, et tente en même temps d’effacer la rupture par le continuum poétique que Durrell invite le lecteur à poursuivre.