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    Plan détaillé Texte intégral 1. L’atelier coroplathique de Kition (fig. 1) 2. Contexte des découvertes 3. Caractéristiques techniques et facture des objets 4. Retouche et pastillage 5. Assemblage et formation des groupes 6. Boys will be girls… et inversement 7. Le remodelage et la transformation des types iconographiques Bibliographie Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    Retouches et modelage : pratiques coroplathiques dans l’atelier de Kition au ive siècle

    Pauline Maillard

    p. 281-289

    Résumés

    Cette communication s’intéresse aux caractéristiques de la production coroplathique des ateliers de Kition de Chypre au IVe s. av. J-C. Un examen détaillé de la facture de ces statuettes met à jour les savoir-faire engagés par les artisans pour entamer la fabrication des premières figurines moulées en creux. L’observation des détails visibles sur les objets met effectivement en lumière une série de gestes et de techniques précis et répétés, à même de caractériser un groupe réduit d’artisans. L’étude de ces caractéristiques de facture semble suggérer que l’atelier classique de Kition a pu mettre en place rapidement une riche production d’objets moulés en mettant à profit des compétences issues des techniques propres au modelage, qui constitue une tradition très ancrée dans l’artisanat de l’argile chypriote. Les observations menées sur le corpus montrent également que la pratique du modelage, associée à la retouche des objets avant leur cuisson, est à la base de la création de nouveaux types iconographiques adaptés aux impératifs du culte local.

    This communication focuses on the production characteristics of Kitian coroplatic workshops in the 4th century BCE. This careful examination sheds a new light on the Cypriot craftmanship and how local artisans developed their skills in order to start the production of hollow terracotta figurines in the Classical period. Detailed observations noticed on the Kitian statuettes suggest the repetitive use of precise technical gestures identifying a confined group of craftsmen. The characteristics of manufacture associated with this local workshop probably imply the quick set up of its production, taking advantage of a solid expertise in clay modelling, a very common skill among Cypriot coroplasts and potters. The study reveals that the local practice of modelling, combined with the abundant retouching of the figurines before their firing, also resulted in the creation of new iconographical types designed to fit with the local religious habits.

    Entrées d’index

    Mots-clés : Chypre, Kition, moulage / modelage, ateliers, importations grecques, cultes chypro-phéniciens

    Keywords : Cyprus, Kition, Molding / modelling, workshops, greek imports, Cypro-phoenician cults

    Texte intégral 1. L’atelier coroplathique de Kition (fig. 1) 2. Contexte des découvertes 3. Caractéristiques techniques et facture des objets 4. Retouche et pastillage 5. Assemblage et formation des groupes 6. Boys will be girls… et inversement 7. Le remodelage et la transformation des types iconographiques Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’île de Chypre est connue pour sa riche tradition coroplathique qui remonte au moins à l’âge du Bronze. L’artisanat de l’argile connaît ensuite un développement particulièrement important au cours de l’âge du Fer, notamment à l’époque des royaumes, puisque l’on observe dès la période géométrique une grande diversification des styles. Cette variété est marquée par des traits régionaux qui reflètent – comme cela a pu être montré – la corrélation entre l’identité politique et culturelle dans les territoires des cités chypriotes1. Les artisans locaux se distinguent par leur pratique créative de la coroplathie, comme en témoigne un important savoir-faire basé sur le modelage qui permet la mise en place d’une production plastique variée, notamment en termes de taille des objets. L’introduction des moules dans les productions locales n’intervient qu’au Chypro-Archaïque I (750-600) et répond à des usages régionaux qui permettent de distinguer différentes traditions parmi les ateliers de l’île. Hormis les grandes figures moulées en creux de la production de Salamine et du nord-ouest de l’île2, la fabrication de statuettes moulées se limite tout d’abord à la production de statuettes pleines, moulées en plaque3. La technique utilisée est probablement inspirée par l’usage phénicien et se maintient dans l’île au moins jusqu’à la fin du Chypro-Classique I (480-400). Elle est surtout attestée dans les territoires dits chypro-phéniciens, qui présentent une forte empreinte levantine dans leur culture matérielle. L’introduction du moulage en creux pour les figurines de petite taille reste peu diffusée jusqu’au début du IVe siècle. Elle devient alors la technique privilégiée par l’atelier coroplathique de Kition, qui l’adopte sans jamais renoncer totalement aux gestes routiniers, marqués par une habitude locale et persistante du modelage.

    1. L’atelier coroplathique de Kition (fig. 1)

    Fig. 1 – Vue aérienne de Kition-Larnaca et situation des principaux vestiges archéologiques de la période chypro-classique, SIG de la mission de Kition

    (© A. Rabot HiSoMA).

    2Il existe à Kition, comme dans les régions voisines, un artisanat de l’argile bien établi4. Il devient particulièrement abondant au Chypro-Archaïque avec le début d’une riche production coroplathique qui se compose essentiellement de cavaliers entièrement modelés mais aussi de types d’origine levantine, réalisés à l’aide de moules en plaque, c’est-à-dire de moules univalves destinés à la fabrication de figurines massives. On trouve ainsi à Kition, sans doute la ville chypriote la plus marquée par l’empreinte phénicienne, une riche production de statuettes des types « Ptah-Patèques »5, soit des nains ventrus, et de Dea Gravida, une figure féminine portant une coiffe à deux boules au-dessus des oreilles, copie locale d’un type présent sur toute la côte syro-palestinienne6. Rapidement, ce second type est retravaillé par les ateliers locaux qui transforment les statuettes en courophore, par la simple adjonction d’un enfant modelé à part et collé dans les bras de la jeune femme au ventre rebondi (fig. 2). Attestée nulle part ailleurs en dehors de Kition, la modification du type effectuée par les artisans locaux est emblématique des caractéristiques des productions kitiennes, marquées par un important degré de « personnalisation » des terres cuites, phénomène qui se poursuit jusqu’à la fin du Chypro-Classique, soit autour de 300.

    Fig. 2 – Femme portant une coiffe à deux boules et tenant un enfant (dite « Dea Gravida »), Salines de Kition, vers 500 av. J.-C., British Museum, no 1866/1-1/221, H. 11 cm

    (© Trustees of the British Museum).

    3Au début du Chypro-Classique II (400-310), l’atelier coroplathique de Kition diversifie sa pratique et se distingue par le démarrage d’une importante production moulée en creux. Cette nouvelle technique est probablement adoptée par l’officine à partir du second quart du IVe siècle7. La proximité des types produits avec les modèles coroplathiques de Grèce centrale concordent pour établir le floruit de cet atelier vers le milieu du IVe siècle. La présence de quelques statuettes de style tanagréen, fabriquées par le même atelier, permet d’établir une continuité du fonctionnement de l’officine au moins jusque vers 3008. Les types emblématiques de sa production sont composés par une femme trônant, coiffée d’un haut calathos végétal, parfois associée à de plus grands groupes : des femmes assises côte à côte ou un personnage trônant accompagné de deux jeunes filles tenant un coffret (fig. 3).

    Fig. 3 – Femme trônant accompagnée de deux jeunes filles tenant un coffret, Salines de Kition, vers 350 av. J.-C., no 74.51.1589, H. 27,5 cm

    (© Metropolitan Museum New York, cliché K. Willis).

    2. Contexte des découvertes

    4L’atelier en lui-même n’est à ce jour pas localisé. Ses productions sont néanmoins très bien définies, tant par les qualités des pâtes argileuses qu’il emploie que par les gestes reproduits méticuleusement sur une très large série d’objets qui se regroupent au niveau du style et de la facture. Les principaux lieux de découverte des statuettes sont situés dans le tissu urbain de l’ancienne Kition ou à proximité immédiate, la plupart sont clairement identifiés comme des contextes rituels (fig. 1). Une douzaine de figurines provient du site des temples de Kition-Kathari, dans la partie nord de l’agglomération antique. Elles font partie d’un assemblage votif, déposé dans de larges fosses creusées dans la cour du sanctuaire, composé d’un mobilier homogène daté du IVe siècle9. C’est sur cette aire de Kathari qu’a été retrouvé l’un des rares moules classiques correspondant à l’un des types iconographiques produits par l’officine10. Il s’agit pour l’instant du seul indice en faveur de la localisation d’un atelier, peut-être situé dans cette partie de la ville. Des statuettes ont également été mises au jour dans la zone portuaire de Bamboula, parmi lesquelles quelques têtes du type emblématique local, celui de la femme trônant coiffée d’un grand calathos11. On compte aussi quelques découvertes plus ponctuelles dans les tombes de la ville, dont l’une est notamment datée du tout début du IIIe siècle12. Surtout, l’immense majorité des découvertes provient de la zone péri-urbaine des Salines de Kition, soit de la rive nord-est du lac salé de Larnaca. Cet espace est connu pour avoir abrité un lieu de culte, fréquenté principalement à l’époque classique et dont nous suivons la trace jusqu’à l’époque impériale romaine, où il est alors dédié à la déesse Artémis Paralia13. Le sanctuaire en lui-même, qui devait se situer aux alentours, n’a jamais été entièrement fouillé. Nous en connaissons uniquement le matériel coroplathique, probablement recueilli dans des grandes fosses qui ont été successivement vidées à la fin du XIXe siècle sous les ordres de différents consuls étrangers basés à Larnaca. Parmi environ 800 figurines examinées et produites dans l’atelier coroplathique de Kition, plus de la moitié des individus recensés proviennent des anciens dépôts formés près des Salines.

    3. Caractéristiques techniques et facture des objets

    5L’atelier local se distingue par un ensemble de caractéristiques qui peuvent être définies. Il s’agit tout d’abord d’une production établie sous l’influence des types produits à la même période en Attique et en Grèce du Nord et dont les importations circulent à Chypre. Plus précisément, on constate une proximité évidente avec les types iconographiques produits par les officines grecques de vases plastiques14. D’un point de vue technique, les figurines moulées produites à Kition s’illustrent par un emploi exclusif du moule simple (l’usage du moule bivalve n’est jamais attesté, même à la période hellénistique). On constate également l’habitude de façonner une croûte d’argile épaisse de plus d’un centimètre pour former l’avers et le revers, ce dernier étant généralement constitué d’une plaque bombée, lissée à l’aide des doigts ou d’une spatule. L’atelier classique de Kition se démarque également par un travail extrêmement conséquent et régulier au niveau de la retouche apportée avant la cuisson des figurines, s’apparentant à un véritable remodelage. Enfin et surtout, lorsque l’on cherche à définir les « tours de main » des artisans kitiens actifs vers le milieu du IVe siècle, on est d’emblée frappé par les différentes astuces techniques auxquelles les coroplathes recourent de façon presque systématique. L’un des modes d’expression les plus distinctifs de l’officine consiste en ses nombreux et créatifs recours à des « bidouillages ». En effet, les artisans de la fabrique apparaissent comme des maîtres de la débrouillardise, dont la devise aurait bien pu être « faire ce que l’on peut avec ce que l’on a ». On doit ici sérieusement envisager un groupe de travailleurs entamant à tâtons une production moulée, disposant de peu de moyens et d’outils, et cherchant à composer avec quelques instruments de base ainsi qu’un jeu de moules limité. De cette matière élémentaire, l’atelier kitien a su tirer une abondante production qui se distingue malgré tout par son originalité et le haut degré de « personnalisation » de ses créations. Nous détaillerons ici quelques exemples qui éclairent notamment comment les coroplathes de l’atelier ont combiné le moulage avec une pratique intensive du modelage afin de créer de nouveaux types iconographiques.

    4. Retouche et pastillage

    6À l’avers de presque toutes les figurines du corpus, on observe tout un ensemble de gestes que les coroplathes de l’atelier ont répété à la chaîne sur des centaines d’objets afin de pratiquer des retouches avant la cuisson de l’argile. Il s’agit d’une étape de travail destinée à réparer les éventuels défauts de production. Sur les terres cuites de l’atelier de Kition, l’adjonction de petits ornements incisés ou pastillés est particulièrement courante. Certains détails du visage, notamment les yeux ou les bijoux (des grands colliers et des bracelets à armilles portés par les figurines) sont systématiquement retouchés après le moulage avec un petit outil pointu, probablement une sorte de stylet. Plus qu’une réparation des imperfections résultant d’un processus de production rapide15, ce geste, opéré avec le plus grand soin par l’atelier local, s’apparente davantage à une correction méthodique et consciencieuse. Sur un très grand nombre de statuettes, la précision du geste avec lequel les ornements sont soulignés par le coroplathe trahit la main d’un même artisan. La régularité de chaque retouche s’apprécie particulièrement en étudiant les calathoi portés par les statuettes. Certains d’entre eux sont moulés16, d’autres sont entièrement modelés17, ou le plus souvent moulés sans décor puis « personnalisés » sur la figurine à l’aide d’éléments rapportés en pastillage, d’un stylet et quelques fois de poinçons18. Malgré la diversité des coiffes, on distingue nettement parmi celles-ci des créations en série, qui dévoilent un savoir-faire propre à un nombre réduit de travailleurs qui produisent des objets similaires en quantité. Plusieurs terre cuites du type de la femme trônant attestent ensuite la retouche systématique du bracelet à armilles figurant sur leur bras droit : celle-ci a peut-être été effectuée dans le moule, c’est-à-dire directement corrigée dans la matrice à l’origine de toute la génération.

    7Un des cas illustrant le mieux la pratique kitienne est celui des statuettes de jeunes filles portant un coffret. Elles sont formées d’un corps moulé et d’un coffret, toujours ajouté en pastillage (fig. 4). Ces statuettes sont en général produites pour être accolées à une figure de femme trônant afin de créer un groupe composé de trois personnages, formé de trois figurines moulées séparément (fig. 3). Alors qu’il semblerait avantageux de disposer directement d’une matrice comprenant le motif dans son entier, l’atelier n’en produit aucun. Il privilégie plutôt la fabrication d’objets hybrides, alliant un corps moulé et des accessoires modelés. À aucun moment de la production on assiste à l’apparition de moule intermédiaire pour la création du nouveau type iconographique. Au contraire, les artisans locaux affichent une détermination sans faille à retoucher, voire remodeler, les terres cuites. Ils choisissent donc de modifier la figurine de base pour chaque individu en prenant soin d’éviter le truchement d’un nouveau moule, quand bien même la variante initiale du type, c’est-à-dire la figurine d’une jeune fille sans son coffret, n’est jamais attestée.

    Fig. 4 – Jeune fille tenant un coffret, Salines de Kition, vers 350 av. J.-C., Metropolitan Museum de New York, no 74.51.1581, H. 21,3 cm.

    5. Assemblage et formation des groupes

    8L’adaptation des artisans de l’atelier à des méthodes qui s’éloignent de la pratique habituelle lors du démarrage d’une production moulée se devine à l’examen d’autres paramètres, notamment à leurs habitudes en matière d’assemblage des figurines. Précisons qu’une statuette en terre cuite est, en toute période et dans tout atelier, une affaire d’assemblages de différents éléments modelés ou moulés séparément, qui sont ensuite rassemblés pour former un objet fini. Pour les figurines modelées, les différentes parties sont simplement collées les unes aux autres, selon la technique dite du pastillage. Pour les terres cuites moulées, le degré de composition à partir d’éléments assemblés varie beaucoup d’une production à l’autre19. À Kition, l’assemblage de figurines à partir d’abattis n’est pas attesté, on constate en revanche que les groupes composés d’une femme trônant et de deux jeunes filles sont toujours effectués à partir de trois figurines indépendantes (fig. 3). Moulées et retouchées séparément, celles-ci sont ensuite réunies selon une méthode plus ou moins rudimentaire ou au contraire soignée. Pour former ces groupes, on remarque même que les coroplathes ont fait usage de statuettes issues de divers moules, donnant globalement l’impression d’une production très peu standardisée. Certaines figurines de jeunes filles accompagnant la dame trônant sont par exemple munies d’un grand socle20, alors que d’autres sont d’abord indépendantes puis reliées à la figurine centrale par un boudin d’argile21. L’examen du revers de ces groupes indique que les figurines qui les composent sont finalisées par plusieurs artisans (divers gestes sont détectables au revers), bien que certaines soient issues de moules identiques. L’atelier a donc recours à différents employés, qui disposent de surcroit de compétences inégales, comme en témoignent les multiples modes d’assemblage. Ce phénomène est particulièrement visible sur les techniques adoptées pour joindre les calathoi aux têtes féminines. Certains fabricants choisissent en effet d’évider l’arrière des coiffes avant de les coller contre la tête en pressant avec les doigts22, alors que d’autres modèlent à la spatule le revers de la coiffe, de façon à donner un profil bombé à l’objet23. Enfin, quelques-uns rabattent simplement au dos l’excédent d’argile obtenu lors du moulage de l’avers24. Certaines pièces indiquent aussi que ces techniques sont combinables, au sein d’un même atelier25. La présence d’une découpe relativement importante au revers de quelques groupes produits à Kition sous-entend que ces « évents » ont pu être utilisés comme fenêtre d’assemblage26. D’autres exemplaires creux, moins nombreux, attestent par contre l’emploi d’une sorte d’armature formée par des pâtons d’argile. Des boudins de terre sont d’abord roulés puis croisés sur un angle droit dans le but de soutenir ou consolider l’adhérence des différentes pièces lors du montage, une technique réservée aux objets dont la taille totale devait dépasser 30 ou 40 cm27. À en juger par les défauts de production de certaines séries d’objets, l’atelier devait employer un personnel expérimenté, mais aussi des « petites mains » moins agiles. Au travers des variations notables qu’on observe dans les techniques de moulage et d’assemblage des figurines, il semble évident que la réalisation de ces deux étapes était distribuée entre plusieurs personnes. La grande régularité des reprises faites sur les terres cuites lors de la finition — juste après le moulage et juste avant la cuisson — indique, en revanche, que très peu d’individus, voire un seul, étaient affectés à l’étape la plus délicate et la plus fastidieuse de la production : la retouche minutieuse des objets.

    6. Boys will be girls… et inversement

    9La manière dont l’officine se sert de moules de figurines féminines pour former des statuettes masculines, et inversement, est une autre façon d’observer ses « bricolages ». Une figurine conservée au British Museum illustre bien ce processus puisqu’on y voit des modifications effectuées à plusieurs niveaux (fig. 5)28. Dans sa version finale, il s’agit d’une représentation de jeune fille debout drapée. Sa posture et son vêtement féminin sont très proches de ceux des autres terres cuites de la jeune fille au coffret, mais l’empreinte de sa matrice a conservé la trace de la figuration d’un sexe masculin. Mis à part l’option peu probable d’un type iconographique qui soit volontairement un hermaphrodite29, nous sommes plutôt tentés d’envisager cette pièce comme la marque tangible d’une transformation non totalement aboutie. D’une part, le détail de l’entrejambe n’étant pas marqué, il est possible qu’un coroplathe travaillant à la hâte n’ait pas pris le temps de réduire le détail d’un coup de spatule. L’examen technique montre en outre que les plis de l’himation ne sont pas moulés. Ils ont au contraire été sculptés un à un sans grand soin à l’aide d’un outil pointu, ce qui soutient l’idée que le vêtement a dû être « féminisé » lors des finitions. Il est par conséquent tentant de voir dans cette figurine une transformation hâtive effectuée à partir d’un moule masculin déjà à disposition des coroplathes. Il pourrait également s’agir d’une adaptation d’un lécythe plastique présentant une figure masculine, dont le modelé du corps est fort similaire30. On notera également que le bras droit de la figurine n’est pas moulé. Ce dernier a été modifié à l’aide du modelage pour former un geste de salut, imitant sans doute des productions levantines sur lesquelles il apparaît fréquemment31. Deux autres statuettes au moins démontrent que les coroplathes de l’atelier ont aussi changé des empreintes de figurines féminines en statuettes représentant des hommes32. Ainsi en examinant finement les visages de certains types iconographiques masculins, on remarque que leurs dimensions sont rigoureusement identiques à celles mesurées sur des moules de visages féminins. La figure 6, qui présente des traits masculins formés juste avant la cuisson de l’objet, en donne un exemple. La barbe, la ride profonde du front et du bas des joues ne sont simplement pas indiquées dans le moule initial utilisé pour former la tête. L’observation des détails de l’objet révèle ainsi de nombreux gestes de reprises, effectués très finement sur l’objet avant le séchage de l’argile. On notera également l’habileté avec laquelle les artisans kitiens ont mené à bien la métamorphose de ce visage à l’origine féminin, une manipulation élégante qui relève d’un savoir-faire abouti et que seule une inspection délicate peut révéler.

    Fig. 5 – Jeune femme debout drapée levant la paume de la main, vers 350 av. J.-C., British Museum, n° 1866/1-1/162, H. 16,6 cm

    (© Trustees of the British Museum).

    Fig. 6 – Homme barbu coiffé d’un diadème, Salines de Kition, vers 350 s av. J.-C., Metropolitan Museum de New York, no 74.51.1758, H. 12,7 cm.

    7. Le remodelage et la transformation des types iconographiques

    10Cette retouche des artéfacts, exigeante et, selon les pièces, parfois très conséquente, constitue immanquablement l’une des marques de fabrique les plus distinctives de l’atelier de Kition au IVe siècle. Quelles sont les motivations à l’origine de ces pratiques artisanales ? Quelques pistes de réflexion peuvent être formulées. On peut tout d’abord souligner la grande quantité de répliques qui sont issues de figurines apparentées. Ces dernières sont fabriquées à partir d’un nombre réduit de prototypes, dont certains sont peut-être acquis par l’intermédiaire de figurines externes, importées à Chypre33. On distingue dans la production peu de versions d’un même type iconographique, c’est-à-dire très peu d’exemples où la modification d’une figurine a entrainé la création de nouveaux moules. On constate au contraire une pratique très affirmée du modelage comme moyen de diversification des thèmes iconographiques. En considérant l’entier des caractéristiques de facture, il paraît clair que l’atelier de Kition a mis en place sa production à partir d’un jeu limité de prototypes et de moules. Les artisans disposaient peut-être d’une panoplie restreinte à laquelle ils ont préféré remédier en passant un temps considérable à reprendre la figuration de nombreux détails, au prix d’un remodelage et d’une retouche conséquents de chaque objet. En réalité, créer de nouveaux jeux de moules à partir de statuettes surmoulées aurait sans doute débouché sur un gain de temps important. L’atelier a donc délibérément choisi le procédé long, sans profiter pleinement de l’innovation technique qu’offrait le moulage.

    11L’atelier ne connaissait-il pas de sculpteur suffisamment qualifié pour mettre à sa disposition une série de prototypes originaux ? Là aussi, la finesse des détails retravaillés sur les statuettes ainsi que la présence rare, mais non négligeable, de quelques objets entièrement sculptés invitent à considérer que des artisans locaux étaient tout à fait à même d’étendre la gamme des archétypes à reproduire. L’originalité de la production et les nombreuses variantes donnent au contraire l’image d’un atelier capable de nouvelles créations. Le recours manifeste à des prototypes secondaires achève de démontrer que les fabricants ont préféré « bricoler » des figurines déjà existantes afin d’obtenir de nouveaux types iconographiques, plutôt que de sculpter des prototypes originaux ex nihilo. L’analyse des techniques de production de cet atelier illustre en définitive parfaitement comment les Kitiens ont profité de l’importation d’images externes à leur répertoire, qu’ils ont su adapter à leurs propres impératifs artisanaux et probablement aussi à une réalité cultuelle locale.

    12En retouchant et en remodelant complètement certaines pièces, les artisans ont cherché à transformer le sens du motif. Sur plusieurs statuettes, le remodelage d’une image empruntée à un corpus exogène est utilisé pour en transformer totalement la sémantique. On trouve par exemple à Kition des figurines représentant une femme tenant sur ses épaules un jeune garçon nu dont les traits du visage ont été étirés à l’aide d’un stylet afin d’élargir sa bouche et son front (fig. 7)34. En exagérant les détails du visage de l’enfant, la figurine prend ainsi les caractéristiques d’une figure grotesque, modifiant totalement le thème représenté35. Du type de la courophore de la coroplathie grecque, on bascule ainsi dans la représentation locale d’une femme accompagnée d’un petit garçon aux traits presque simiesques, investie d’une toute autre signification dans les cultes locaux. Il s’agit sans doute d’un petit personnage « bésoïde », protecteur des mères et de la destinée fragile du nouveau-né36, lequel apparaît régulièrement associé aux divinités féminines à Kition37, comme dans toute la Phénicie38. Sa relation avec une déesse locale chypriote – en interaction étroite avec Astarté – est évidente, même si elle reste en partie incomprise. Ce petit grotesque en rejoint certainement les prérogatives dans un champ d’action qui croise celui de la fertilité et de la naissance, mais aussi la filiation du pouvoir entre les dieux et les souverains39. La représentation de ce nain grotesque aux côtés de la déesse kitienne installée près des Salines de la ville comme protectrice de la maternité, du corps civique et royal, est donc pour le moins opportune40.

    Fig. 7 – Femme debout portant un enfant de sexe masculin sur ses épaules, Salines de Kition, vers 350 av. J.-C., Musée du Louvre, no AM 281, H. 5,2 cm, d’après Catalogue des terres cuites chypriotes du Louvre, 830.

    13V. Dasen a remarqué combien le champ de diffusion du nain ventru et son émergence en Grèce tiennent aux réseaux d’échanges commerciaux de l’époque archaïque, ce qui explique leur apparition précoce à Naucratis et à Samos et leur exportation depuis l’Égypte dès le VIe siècle41. Elle a souligné également que l’apparition dans les sanctuaires de Grèce et d’Italie du Sud de ces figurines de nains ventrus recoupe en bonne partie le réseau d’expansion des Phéniciens vers l’ouest ; puisqu’elles apparaissent effectivement sur certains sites précis de Sicile et de Sardaigne42. Le corpus des Salines de Kition conserve peut-être les traces d’un type iconographique intermédiaire entre la figure du nain ventru et celle du comédien grec et du pédagogue, celui de la déesse courophore portant un nain grotesque43. On le voit avec les nombreux types coroplathiques originaux de l’atelier kitien qui s’imprègnent, transforment et réutilisent des modèles issus de productions grecques et levantines pour finalement les adapter à une pratique cultuelle locale. Le lien stylistique fort entre les productions attiques et kitiennes au IVe siècle offre effectivement les conditions favorables à la mutation de cette figure, qui passe progressivement du patèque à la représentation d’une déesse courophore dont le protégé est un garçonnet, transformé par les coroplathes en une figure apotropaïque grimaçante. L’analyse des techniques de production de cet atelier illustre en définitive parfaitement comment les Kitiens ont profité de l’importation d’images externes pour créer leur répertoire. En harmonisant la fabrication de ces modèles avec leurs propres savoir-faire, les artisans ont pu adapter ces types à leurs images votives. C’est donc bien par le recours au modelage, et par lui uniquement, que les coroplathes de l’atelier ont pu rendre certains attributs « ambivalents » plus spécifiques à leur usage local et accommoder les types iconographiques grecs aux impératifs des cultes de la ville, permettant ainsi à ces figurines de s’intégrer dans les rituels chypriotes44.

    Bibliographie

    Akimova et alii 2015 : L. Akimova, D. A. Kalinichev, O. Y. Samar, V. V. Smolenkova, The Art of Ancient Cyprus in the Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscou, Ministry of Culture of Russian Federation, the Pushkin State Museum of Fine Arts, 2015.

    Amathonte VI : A. Queyrel, Amathonte IV : Les figurines hellénistiques de terre cuite, Athènes, École Française d’Athènes, (Études Chypriotes, X), 1988, 255 p., 85 pl.

    Amathonte V : A. Hermary, Amathonte V : Les figurines en terre cuite archaïques et classiques, les sculptures en pierre, Athènes, École Française d’Athènes, (Études Chypriotes, XV), 2000, 187 p., 95 pl.

    Amathonte VI : S. Fourrier, A. Hermary, Amathonte VI : le sanctuaire d’Aphrodite des origines au début de l’époque impériale, Athènes, École Française d’Athènes, (Études Chypriotes, XVII), 2006, 222 p., 104 pl.

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    Salamine XIV : T. Monloup, Salamine de Chypre XIV : les terres cuites classiques. Un sanctuaire de la Grande Déesse, Paris, De Boccard, 1994, 215 p.

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    Trumpf Lyritzaki 1969 : M. Trumpf-Lyritzaki, Griechische Figurenvasen : des reichen Stils und der späten Klassik, Bonn, H. Bouvier, 1969, 70 p.

    Vandenabeele, Laffineur 1991 : F. Vandenabeele, R. Laffineur, Cypriote Terracottas, Proceedings of the First International Conference of Cypriote Studies, Bruxelles, Liège et Amsterdam, 29 May – 1 June 1989, Bruxelles et Liège, A.G. Leventis Foundation, 1991, 259 p.

    Volokhine 2010 : Y. Volokhine, Bès dans les temples égyptiens de l’époque gréco-romaine, in : L. Bricault, M. Versluys (éd.), Isis on the Nile. Egyptian Gods in Hellenistic and Roman Egypt, Leyde, Brill, (Religion in the Graeco-Roman World 171), 2010, 293 p., 233-255.

    Walters 1903 : H. Walters, Catalogue of the Terracottas in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum, Londres, Trustees of the British Museum, 1903, 469 p.

    Winter 1903 : F. Winter, Die typen der figürlichen Terrakotten, Berlin et Stuttgart, W. Spemann, (2 volumes), 1903, 272 p.

    Notes de bas de page

    1Fourrier 2007 ; voir aussi la contribution de S. Fourrier dans le présent volume.

    2Karageorghis 1993.

    3Karageorghis 1996 ; Karageorghis 1999.

    4Sur la coroplathie de Kition à l’époque des royaumes chypriotes : Vandenabeele, Laffineur 1991 ; Caubet, Yon 1989 ; Karageorghis 1999 ; Fourrier 2007, 53-61 ; Kition-Bamboula VI, 229-259 ; pour le Chypro-Classique II : Maillard 2019, 159-220.

    5Kition-Bamboula VI, 239-242 ; Karageorghis 1996, 12-14 ; Catalogue des terres cuites chypriotes du Louvre, 316-317 ; Nunn 2000, Caubet 2000.

    6Kition-Bamboula VI, 239-242 ; Caubet, Yon 2010, 63-64 ; Fourrier 2007, 57 ; Culican 1969.

    7Maillard 2019, 159-164 ; Caubet, Yon 1989.

    8Maillard 2019, 215-220.

    9Kition VI, pl. XXVIII, nos 1896 et 4311 ; pl. LXI, no 403, 727 ; LXII, no 402 ; pl. LXIII, no 402, 411, 448, 519 ; pl. CI, no 953.

    10Kition VI, pl. CXCVII, no 802/3.

    11Kition-Bamboula VI, 247-248.

    12Voir les trouvailles liées à la tombe fouillée Rue Ikarios en 1990 : Hadjisavvas 2014, 34-38.

    13Maillard 2016 ; Maillard 2019.

    14Sur la chronologie et le développement de l’artisanat des vases plastiques : Trumpf Lyritzaki 1969 ; Higgins 1975, 57 ; Besques 1978 ; Reader Williams 1978 ; Nicholls 1995 ; Jeammet 2010, 77-78 ; Jeammet 2014 ; Stroszeck 2016, 123-128 ; Maillard 2019, 205-211.

    15Sur le réparage et la reprise des défauts de production : Muller 1997, 448.

    16British Museum 1866/1-1/46 = Maillard 2019, no 261 ; Moscou Musée Pouchkine AT 559 = Akimova et alii 2015, 705-706, n° 66 = Maillard 2019, no 266.

    17Par exemple British Museum 1866/1-1/75 = Walters 1903, no A 303 = Maillard 2019, no 236.

    18British Museum 1866/1-1/159 = Walters 1903, n° A 322 = Maillard 2019, no 203 ; Walters 1903, n° A 321= British Museum 1866/1-1/160 = Maillard 2019, no 204 ; Musée cantonal d’archéologie et d’histoire de Lausanne, no 6998 = Maillard 2019, no 238.

    19On peut citer la production des offrandes du Thesmophorion de Thasos à l’époque hellénistique qui présente des statuettes formées par la réunion de nombreux éléments moulés à part (corps, tête, bras, parfois les jambes) (Muller 1996, passim). À Chypre, les statuettes composites sont à l’inverse assez rares, à en juger par les corpus classiques qui sont essentiellement ceux de Kition, d’Amathonte (Amathonte V), de Salamine (Salamine XIV) ou encore les terres cuites d’Achna, ces dernières étant probablement même issues d’une matrice unique (Caubet 1992). La pratique des abattis apparaît en revanche dans les productions d’Amathonte à la fin de l’époque hellénistique (Amathonte IV, 16).

    20Musée du Louvre AM 292 A = Catalogue des terres cuites chypriotes du Louvre, no 838 = Maillard 2019, no 120.

    21Le détail est très bien visible sur la statuette British Museum 1866/1-1/12 = Maillard 2019, no 116.

    22C’est de loin la technique la plus représentée dans le corpus de Kition.

    23British Museum 1866/1-1/1 = Winter 1903, I, 90, n° 4 = Walters 1903, n° A 261= Maillard 2019, no 43 ; Musée cantonal d’archéologie et d’histoire de Lausanne, no 6990 = Maillard 2019, no 196.

    24On le voit sur un objet kitien conservé au Musée du Louvre, no AM 724 = Catalogue des terres cuites chypriotes du Louvre, no 901 = Maillard 2019, no 76.

    25Voir notamment la pièce du Musée cantonal d’archéologie et d’histoire de Lausanne, no 6993 = Maillard 2019, no 170.

    26Muller 1997, 447.

    27Les traces de cette technique se voient particulièrement au revers des deux grandes figurines : Musée du Louvre, no AO 22867 = Catalogue des terres cuites chypriotes du Louvre, n° 821 = Maillard 2019, no 80 ; British Museum 1866/1-1/171 = Maillard 2019, no 200.

    28Femme debout drapée levant la main droite, Salines de Kition, vers 350 av. J.-C., British Museum, no 1866/1-1/162 = Maillard 2019, no 138, objet inédit.

    29Quelques rares parallèles sont documentés dans les nécropoles d’Alexandrie (Kassab Tezgör 2007, 261).

    30Celui-ci est attesté dans le corpus attique : Musée du Céramique (Athènes), no T 482.

    31Voir notamment les découvertes liées aux dépôts maritimes trouvés au large du Liban, dont une partie est aujourd’hui regroupée dans la collection Ifergan à Malaga.

    32Voir les exemples listés dans Maillard 2019, 176-180.

    33Maillard 2019, 203-215.

    34Cet objet présente plusieurs variantes et versions dans le corpus : Maillard 2019, no285-288.

    35Maillard 2019, 284-290.

    36Volokhine 2010.

    37Maillard 2019, 284-290.

    38C’est sans aucun doute dans le même sens qu’il faut interpréter l’apparition du dieu « Bès » dans le dépôt de Kharayeb mais aussi probablement les figurines de « comédiens » représentant des grotesques « bésoïdes », très nombreuses à Kharayeb : Bonnet 2015, 249 ; Maillard 2019, 284-290 ; contra Oggiano et alii 2016 ; Oggiano 2018.

    39Volokhine 2010, 237.

    40Maillard 2019, 329-344.

    41Dasen 2015, 38.

    42Ce constat rejoint celui dressé par A. M. Bisi pour la glyptique : Bisi 1980, 42. Les découvertes de figurines siciliotes proviennent de Géla, Sélinonte, Catane et Himère (Dasen 2015, 39 ; Himera II, pl. 71). Pour les figurines trouvées à Tharros en Sardaigne : Bisi 1990, 75.

    43Parmi les terres cuites des Salines qui sont aujourd’hui perdues, on peut signaler dans l’assemblage d’origine deux groupes de comédiens ventrus (presque « enceints »), vus et illustrés par Ohnefalsch-Richter 1893, pl. CCVIII, 3-4.

    44Sur l’identification d’attributs ambivalents ou spécifiques : Lippolis 2001, 228.

    Auteur

    • Pauline Maillard

      École suisse d’archéologie en Grèce, Université de Lausanne, pauline.maillard[at]unil.ch

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    1Fourrier 2007 ; voir aussi la contribution de S. Fourrier dans le présent volume.

    2Karageorghis 1993.

    3Karageorghis 1996 ; Karageorghis 1999.

    4Sur la coroplathie de Kition à l’époque des royaumes chypriotes : Vandenabeele, Laffineur 1991 ; Caubet, Yon 1989 ; Karageorghis 1999 ; Fourrier 2007, 53-61 ; Kition-Bamboula VI, 229-259 ; pour le Chypro-Classique II : Maillard 2019, 159-220.

    5Kition-Bamboula VI, 239-242 ; Karageorghis 1996, 12-14 ; Catalogue des terres cuites chypriotes du Louvre, 316-317 ; Nunn 2000, Caubet 2000.

    6Kition-Bamboula VI, 239-242 ; Caubet, Yon 2010, 63-64 ; Fourrier 2007, 57 ; Culican 1969.

    7Maillard 2019, 159-164 ; Caubet, Yon 1989.

    8Maillard 2019, 215-220.

    9Kition VI, pl. XXVIII, nos 1896 et 4311 ; pl. LXI, no 403, 727 ; LXII, no 402 ; pl. LXIII, no 402, 411, 448, 519 ; pl. CI, no 953.

    10Kition VI, pl. CXCVII, no 802/3.

    11Kition-Bamboula VI, 247-248.

    12Voir les trouvailles liées à la tombe fouillée Rue Ikarios en 1990 : Hadjisavvas 2014, 34-38.

    13Maillard 2016 ; Maillard 2019.

    14Sur la chronologie et le développement de l’artisanat des vases plastiques : Trumpf Lyritzaki 1969 ; Higgins 1975, 57 ; Besques 1978 ; Reader Williams 1978 ; Nicholls 1995 ; Jeammet 2010, 77-78 ; Jeammet 2014 ; Stroszeck 2016, 123-128 ; Maillard 2019, 205-211.

    15Sur le réparage et la reprise des défauts de production : Muller 1997, 448.

    16British Museum 1866/1-1/46 = Maillard 2019, no 261 ; Moscou Musée Pouchkine AT 559 = Akimova et alii 2015, 705-706, n° 66 = Maillard 2019, no 266.

    17Par exemple British Museum 1866/1-1/75 = Walters 1903, no A 303 = Maillard 2019, no 236.

    18British Museum 1866/1-1/159 = Walters 1903, n° A 322 = Maillard 2019, no 203 ; Walters 1903, n° A 321= British Museum 1866/1-1/160 = Maillard 2019, no 204 ; Musée cantonal d’archéologie et d’histoire de Lausanne, no 6998 = Maillard 2019, no 238.

    19On peut citer la production des offrandes du Thesmophorion de Thasos à l’époque hellénistique qui présente des statuettes formées par la réunion de nombreux éléments moulés à part (corps, tête, bras, parfois les jambes) (Muller 1996, passim). À Chypre, les statuettes composites sont à l’inverse assez rares, à en juger par les corpus classiques qui sont essentiellement ceux de Kition, d’Amathonte (Amathonte V), de Salamine (Salamine XIV) ou encore les terres cuites d’Achna, ces dernières étant probablement même issues d’une matrice unique (Caubet 1992). La pratique des abattis apparaît en revanche dans les productions d’Amathonte à la fin de l’époque hellénistique (Amathonte IV, 16).

    20Musée du Louvre AM 292 A = Catalogue des terres cuites chypriotes du Louvre, no 838 = Maillard 2019, no 120.

    21Le détail est très bien visible sur la statuette British Museum 1866/1-1/12 = Maillard 2019, no 116.

    22C’est de loin la technique la plus représentée dans le corpus de Kition.

    23British Museum 1866/1-1/1 = Winter 1903, I, 90, n° 4 = Walters 1903, n° A 261= Maillard 2019, no 43 ; Musée cantonal d’archéologie et d’histoire de Lausanne, no 6990 = Maillard 2019, no 196.

    24On le voit sur un objet kitien conservé au Musée du Louvre, no AM 724 = Catalogue des terres cuites chypriotes du Louvre, no 901 = Maillard 2019, no 76.

    25Voir notamment la pièce du Musée cantonal d’archéologie et d’histoire de Lausanne, no 6993 = Maillard 2019, no 170.

    26Muller 1997, 447.

    27Les traces de cette technique se voient particulièrement au revers des deux grandes figurines : Musée du Louvre, no AO 22867 = Catalogue des terres cuites chypriotes du Louvre, n° 821 = Maillard 2019, no 80 ; British Museum 1866/1-1/171 = Maillard 2019, no 200.

    28Femme debout drapée levant la main droite, Salines de Kition, vers 350 av. J.-C., British Museum, no 1866/1-1/162 = Maillard 2019, no 138, objet inédit.

    29Quelques rares parallèles sont documentés dans les nécropoles d’Alexandrie (Kassab Tezgör 2007, 261).

    30Celui-ci est attesté dans le corpus attique : Musée du Céramique (Athènes), no T 482.

    31Voir notamment les découvertes liées aux dépôts maritimes trouvés au large du Liban, dont une partie est aujourd’hui regroupée dans la collection Ifergan à Malaga.

    32Voir les exemples listés dans Maillard 2019, 176-180.

    33Maillard 2019, 203-215.

    34Cet objet présente plusieurs variantes et versions dans le corpus : Maillard 2019, no285-288.

    35Maillard 2019, 284-290.

    36Volokhine 2010.

    37Maillard 2019, 284-290.

    38C’est sans aucun doute dans le même sens qu’il faut interpréter l’apparition du dieu « Bès » dans le dépôt de Kharayeb mais aussi probablement les figurines de « comédiens » représentant des grotesques « bésoïdes », très nombreuses à Kharayeb : Bonnet 2015, 249 ; Maillard 2019, 284-290 ; contra Oggiano et alii 2016 ; Oggiano 2018.

    39Volokhine 2010, 237.

    40Maillard 2019, 329-344.

    41Dasen 2015, 38.

    42Ce constat rejoint celui dressé par A. M. Bisi pour la glyptique : Bisi 1980, 42. Les découvertes de figurines siciliotes proviennent de Géla, Sélinonte, Catane et Himère (Dasen 2015, 39 ; Himera II, pl. 71). Pour les figurines trouvées à Tharros en Sardaigne : Bisi 1990, 75.

    43Parmi les terres cuites des Salines qui sont aujourd’hui perdues, on peut signaler dans l’assemblage d’origine deux groupes de comédiens ventrus (presque « enceints »), vus et illustrés par Ohnefalsch-Richter 1893, pl. CCVIII, 3-4.

    44Sur l’identification d’attributs ambivalents ou spécifiques : Lippolis 2001, 228.

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    Maillard, P. (2022). Retouches et modelage : pratiques coroplathiques dans l’atelier de Kition au ive siècle. In H. Aurigny & L. Rohaut (éds.), Quand on a la terre sous l’ongle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/13ti8
    Maillard, Pauline. « Retouches et modelage : pratiques coroplathiques dans l’atelier de Kition au ive siècle ». In Quand on a la terre sous l’ongle, édité par Hélène Aurigny et Laura Rohaut. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2022. https://doi.org/10.4000/13ti8.
    Maillard, Pauline. « Retouches et modelage : pratiques coroplathiques dans l’atelier de Kition au ive siècle ». Quand on a la terre sous l’ongle, édité par Hélène Aurigny et Laura Rohaut, Presses universitaires de Provence, 2022, https://doi.org/10.4000/13ti8.

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    Aurigny, H., & Rohaut, L. (éds.). (2022). Quand on a la terre sous l’ongle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/13tio
    Aurigny, Hélène, et Laura Rohaut, éd. Quand on a la terre sous l’ongle. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2022. https://doi.org/10.4000/13tio.
    Aurigny, Hélène, et Laura Rohaut, éditeurs. Quand on a la terre sous l’ongle. Presses universitaires de Provence, 2022, https://doi.org/10.4000/13tio.
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