Type, modelage et style
L’exemple des terres cuites du sanctuaire de « Calderazzo », Medma
p. 257-268
Résumés
Dans le cadre d’un projet lancé en 2017, une équipe de l’Université Péter Pázmány de Budapest, soutenue par l’École Française de Rome et par les institutions italiennes du patrimoine culturel, a commencé la révision et la documentation systématique des terres cuites votives du plus grand sanctuaire de Medma, au lieu-dit « Calderazzo », Rosarno (Calabre). Les centaines de statuettes, fabriquées par moulage, assemblage d’éléments moulés, remaniements et ajouts modelés à la main, nous permettent, dès l’état actuel de la recherche, d’observer des pratiques artisanales spécifiques, qui caractérisent le travail des ateliers responsables de ces offrandes. À travers la prise en compte d’une série d’exemples, je suis arrivée à établir l’hypothèse d’un atelier « autonome » où le travail du « modeleur-sculpteur » n’est pas nettement séparé de celui du « mouleur », au moins en ce qui concerne la production de la période de l’acmé, entre les dernières décennies du VIe et le milieu du Ve s. av. J.-C.
In the framework of a project started in 2017, the research team of the Péter Pázmány University of Budapest, supported also by the École Française de Rome and by the Italian institutions in charge for the local cultural heritage, began a new revision and documentation of the votive terracottas unearthed on the site of the largest sanctuary of ancient Medma, called “Calderazzo”, Rosarno (Calabria). The thousands of statuettes produced by moulding, combination of moulded parts, retouches and addition of handmade elements allow us to observe already in the current state of the research some specific ways of craftsmanship, which can characterize the workshops responsible for these ex votos. Through the presentation of a number of examples I arrive to the supposition that we have to do with an “autonomous workshop” in Medma, where the work of the “modelling sculptor” cannot be clearly separated from that of the craftsmen working with the moulds, at least as far as the main period of acme is considered, that is to say from the last decades of the 6th century to the middle of the 5th century B.C.
Entrées d’index
Mots-clés : Medma, Calderazzo, terres cuites votives, moulage, modelage, organisation des ateliers
Keywords : Medma, Calderazzo, votive terracottas, moulding, modelling, organization of workshops
Remerciements
Je tiens à remercier les collègues et les institutions qui m’ont permis de mener à bien les recherches et le travail de documentation qui sont à la base de cette étude, et le Musée National de Reggio Calabria, la Surintendance ABAP Reggio Calabria – Vibo Valentia et l’Antikensammlung de Bâle. La reproduction des pièces à fig. 3, 10-12 et 14 a été autorisée par la concession n. 22 du 13.07.2020 de MiBACT – Museo Archeologico Nazionale Reggio Calabria. Je suis reconnaissante à mes collaborateurs, parmi lesquels sont les auteurs des photographies publiées. Je remercie vivement Hélène Aurigny et Laura Rohaut pour l’invitation et le Centre Camille Jullian de l’Université Aix-Marseille pour m’avoir accueillie à l’occasion de ce colloque. Enfin, une pensée reconnaissante à Christian Mazet, qui a relu et corrigé mon texte français de façon attentive et constructive.
Texte intégral
1Connues du public international à travers le compte rendu de Paolo Orsi, paru en 1913 dans les Suppléments des Notizie degli Scavi di Antichità1, les terres cuites votives de Medma sont devenues les protagonistes des synthèses d’histoire de l’art de la Grande Grèce, surtout en ce qui concerne la transition entre la période archaïque et le style sévère2. Il s’agit de centaines de fragments et de rares pièces complètes découvertes au lieu-dit Calderazzo, correspondant à un grand sanctuaire, probablement le plus ancien de la cité grecque, situé en bordure septentrionale de la ville moderne de Rosarno3. C’était dans cet endroit qu’Orsi mit au jour la « grande favissa », une fosse rituelle qui lui semblait mesurer 33 m de long pour 3,5 m de large, dont la profondeur variait de 2 à 3 m, et qui est toujours la source principale de la documentation coroplastique du sanctuaire4. La quantité des terres cuites qui y furent découvertes reste encore à déterminer, mais, d’après mes estimations préliminaires, on recense environ 3000 pièces, si l’on ne tient compte que des objets conservés au Musée National de Reggio Calabria et au Musée de la Surintendance ABAP à Rosarno. À celles-ci s’ajoutent les terres cuites provenant du même site, dispersées dans d’autres collections en Italie (Naples, Rovereto) et en dehors, pour la plupart trouvées avant les fouilles officielles conduites par Orsi.
2Depuis plus de cent ans, cette production de grande valeur esthétique attend une analyse systématique et exhaustive. Une telle publication était déjà dans les intentions d’Orsi, qui considérait son article du 1913 comme un rapport préliminaire, dans l’attente de compléter l’étude du matériel. Au cours des décennies qui suivaient, de nombreux obstacles de type technique et administratif ont empêché les chercheurs italiens, comme ceux venant de l’étranger, d’aborder ce travail avec une réelle perspective de conclusion5.
3Un projet lancé en 2017 par l’Université Péter Pázmány de Budapest, avec le soutien de l’École Française de Rome et en collaboration avec le Musée National de Reggio Calabria et la Surintendance ABAP responsable des territoires de Reggio Calabria et Vibo Valentia, a permis de reprendre ce travail de documentation et de classification, en prenant comme point de départ les lots de terres cuites découvertes à Calderazzo avant 2000, avec pour objectif immédiat d’établir une typologie complète de cet ensemble d’objets6. Sur le long terme, le but du projet sera d’établir une documentation suffisante pour une étude approfondie portant sur les connexions entre les productions coroplastiques des trois cités de la sphère locrienne, Medma, Locres et Hipponion. Ainsi espère-t-on dresser un cadre plus articulé des pratiques rituelles accomplies dans les sanctuaires des trois cités pendant les décennies comprises entre 550 et 450 av. J-C., des choix artistiques de leurs communautés ainsi que des dynamiques interculturelles de cette région de la Grande Grèce. En raison des conditions de conservation du matériel (partagé entre Reggio et Rosarno, en partie restauré et en partie encore intact depuis 1913), qui impliquent que le nombre précis des objets en question reste encore à déterminer, la phase de documentation a été programmée comme un travail d’équipe, permettant d’avancer en parallèle dans les deux lieux de conservation, et qui se conclura au bout de quatre ou cinq campagnes7.
4Les observations qui seront présentées par la suite dérivent des trois premières campagnes de documentation menées sur les terres cuites des fouilles Orsi du site Calderazzo, entre 2017 et 2019. Il va sans dire que les résultats sont pour le moment préliminaires et toute appréciation quantitative ne peut être qu’approximative. Il faut préciser que l’on traitera ici de la production dominante dans la favissa de Calderazzo, débutée apparemment au cours de la deuxième moitié du VIe s. av. J.-C. et dont la phase d’épanouissement coïncide en gros avec la première moitié du siècle suivant. Bien que la séquence des terres cuites figurées continue aussi pendant les décennies suivantes, les pratiques artisanales changent sensiblement après le milieu du Ve s. av. J.-C. et la production medméenne de la période classique avancée perd progressivement les caractéristiques décrites ici, évidemment en conséquence des changements de la pratique artisanale des producteurs8.
1. Fondement d’une classification coroplastique : définir la notion de « type » dans la tradition d’une production locale
5La grande majorité des statuettes (et demi-reliefs, protomés) offertes dans le sanctuaire de Calderazzo étaient des objets produits en série, par moulage. Par conséquent, le point de départ de toute sorte d’étude destinée à mieux éclairer la position de cette production dans l’histoire de la culture matérielle de la Grande Grèce doit partir de l’identification d’un plus grand nombre possible de « types ». Je prends le terme de « type » au sens utilisé dans la littérature courante, consacrée aux techniques de production et aux méthodes de classification des productions coroplastiques9. Autrement dit, il s’agira, d’une part, de réunir tous les documents repérables et identifiables produits au cours de la reproduction mécanique d’un « prototype » ; d’autre part, puisqu’aucun « prototype » ne nous est parvenu, le terme de « type » exprime aussi l’objectif idéal de « reconstruire », en recueillant les documents de la série, l’apparence de celui-ci, en d’autres termes, de reconstituer l’« image virtuelle » qui serait à la base de toute la série10. La classification de la production de Medma à travers la documentation de la fosse votive de Calderazzo exige donc, en principe, qu’on identifie parmi les centaines de pièces conservées les répétitions mécaniques d’un nombre déterminé de créations plastiques individuelles. De cette façon, on pourrait remonter aux œuvres originales des modeleurs des prototypes, qui seraient à considérer, selon un modèle proposé couramment par A. Muller, comme « des sculpteurs-artistes, qui n’interviennent que très ponctuellement pour la création ».
6Il est connu d’autre part que dans les séries coroplastiques, les terres cuites qui nous sont parvenues, ne sont identiques que très rarement. En effet, elles ne reproduisent jamais précisément les apparences de leurs prototypes. Ce sont en premier lieu les pratiques de façonnage qui contribuent à ces modifications. Puisque les interventions à la main ou par des outils peuvent être multiples et se produire à des niveaux différents de la fabrication, il faut constater qu’il ne sera possible de décrire objectivement ni les procédés artisanaux, ni la corrélation des types établis à l’intérieur de la production sans tenir compte de ces pratiques. Le cas de Medma, où les exemplaires conservés témoignent de l’importance particulière du travail de finissage secondaire, soulève des questions spécifiques en ce qui concerne le rôle du modelage dans la définition des types.
2. Moulages et modelages à Medma : formes et niveaux de modelage sur les objets moulés
7Dans un premier temps, il faut rappeler une observation qui, bien qu’elle exige d’être confirmée sur la totalité des exemplaires accessibles, paraît significative déjà en l’état actuel de la recherche : la présence de statuettes de deuxième génération est particulièrement rare, et on note l’absence complète, semble-t-il, de générations dérivées ultérieures des types identifiés11. Cela signifie que l’atelier responsable de la production des terres cuites offertes à Calderazzo – au moins en ce qui concerne la phase de l’acmé, à situer dans la première moitié du Ve s. av. J.-C. –, tandis qu’il pratiquait la reproduction multiple par moulage, ne se servait pas beaucoup de la pratique des productions dérivées, en évitant aussi de produire plusieurs classes de dimensions de ses types. Les statuettes de Medma restent en général à une échelle constante, avec des statuettes de 30 à 40 cm de haut, dont la tête mesure 10 à 15 cm, et des bustes dont les plus gros exemplaires arrivent à 45 cm de haut, mais dont les têtes, de dimensions remarquables, dépendent de prototypes différents de ceux des statuettes, malgré la parenté stylistique étroite.
8Ces faits, renforcés aussi par l’exécution presque toujours extrêmement soigneuse des pièces finies, nous amènent à penser que dans l’atelier (ou les ateliers) des terres cuites votives de Medma, au moins jusqu’au milieu du Ve siècle, la phase du modelage n’était pas très nettement séparée de celle de la multiplication par moulage.
2.1. Assemblage de moules partiels
9Parmi les pratiques de remaniement connues, le cas le plus évident est celui de l’assemblage de moules, ou, plus précisément, d’éléments de composition moulés séparément et combinés à volonté en appariements variables. Dans la production medméenne de la première moitié du Ve siècle cette démarche était surtout utilisée pour assembler de façon variable des têtes et des corps de figures assises ou debout, représentées avec différents vêtements. J’illustre un cas précis de cette pratique par deux exemplaires d’un type plutôt populaire.
10À ce propos, je tiens à préciser que dans cette phase de la recherche la définition des types se base sur le répertoire des têtes ; ceci n’est qu’une solution pratique suggérée par la nature de la documentation, dans laquelle les fragments les mieux identifiables sont justement les têtes, tandis que les figurines complètes sont très rares et les fragments de corps sont généralement lacunaires. Puisque la plus grande partie des types (de tête) ne peut pas être rangée dans un ordre linéaire chronologique, ou même « logique », il ne me semblait pas raisonnable de les distinguer par des nombres ou des lettres. J’ai donc choisi d’associer à chacun un nom mythologique (pour le moment provisoire), en profitant parfois de la possibilité offerte par les généalogies mythologiques pour indiquer les « parentés » stylistiques, et donc les possibles groupements au sein du répertoire.
11Le type « Hippolyté », jusqu’ici représenté dans notre documentation par 27 exemplaires, est une des créations reproduites en deux générations : à partir de quatre mesures internes déterminantes du visage12, il a été possible de distinguer deux groupes, avec un écart de 14,1 à 14,9 %. Un des exemplaires les mieux conservés, un fragment de statuette – lacunaire mais avec la surface plutôt claire – présente ce type de tête associé au corps d’une figure féminine vêtue d’un chiton finement plissé et d’un himation en disposition symétrique (fig. 1-2)13. La figure était certainement assise sur un trône, dont le dossier est indiqué par un ornement en forme de palmette (cet élément, ainsi que l’épaule et le bras, sont conservés uniquement sur la gauche). Quant à la tête, il s’agit d’un exemplaire de la deuxième génération documentée. Un autre exemplaire avec le même visage –d’après ses dimensions est un représentant de la génération précédente – apparaît par contre vêtu d’un peplos accroché sur les épaules, et dont les plis tombent avec un sens qui rappelle très clairement la grande sculpture de style sévère (fig. 3)14.
Fig. 1 et 2 – Fragment de statuette de terre cuite, figure féminine assise, de Medma, Calderazzo. Rosarno, Museo Archeologico, inv. 40407

(Photo László Mátyus).
Fig. 3 – Fragment de statuette de terre cuite, figure féminine, de Medma, Calderazzo. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 1251

(Photo Anna Meszleny).
12Cette constatation, que les types medméens de cette phase de la production avaient la possibilité de se « travestir », confirme que la description iconographique n’est pas suffisante pour la définition d’un type coroplastique. Ce principe avait déjà été formulé à propos d’autres productions d’époque archaïque et classique de la Grande Grèce15. En fait, comme dans la coroplastie votive tarentine, à Medma, il pouvait arriver aussi qu’un type changeât non seulement ses vêtements, mais aussi son sexe, comme en témoignent certaines têtes pourvues de barbes, ajoutées à des têtes à l’origine féminines (sur lesquelles nous reviendrons dans un moment)16.
13Au-delà de la constatation simple de la « contamination » des types, il faut toutefois poser aussi une autre question, qui concerne les démarches possibles par lesquelles elle se produisait. Autrement dit : comment faut-il imaginer la création des prototypes et des statuettes dans cette relation ? Selon une approche traditionnelle, on pourrait imaginer dans un premier temps la création d’un type « Hippolyté » : une tête et un corps caractérisé par un vêtement déterminé et éventuellement d’autres attributs. Dans un second temps , une exigence pratique se serait présentée dans l’atelier, qui aurait amené à échanger et à combiner des têtes et des corps d’un type avec d’autres, et surtout à réutiliser la tête d’un type ancien et l’associer avec un corps créé plus récemment.
14Cette reconstruction ne peut pas être exclue, mais dans le cas d’ « Hippolyté », on peut observer des détails qui semblent la contredire. Ici, l’exemplaire de première génération est combiné avec un corps vêtu d’un peplos, comme nous venons de le dire, correspondant aux standards de la grande plastique de style sévère (fig. 3), tandis que nous trouvons une tête de deuxième génération caractérisée dans la composition par un chiton et un manteau symétrique « maniéristes » (fig. 1). D’après les conventions d’un système chronologique basé sur une succession linéaire présumée des formules stylistiques, cette figurine serait à considérer comme une version antérieure à l’autre exemplaire au peplos, ou comme l’expression d’un goût conservateur. Ainsi, la reconstruction conventionnelle de la succession des « générations » d’un type coroplastique se heurte à une autre convention, celle de la chronologie stylistique linéaire. Il s’agit, à vrai dire, d’un problème crucial dans toute l’histoire de cette production.
15Dans l’attente que le problème soit résolu d’une manière ou d’une autre, je me contente de proposer ici un autre modèle possible du procédé de production. On pourrait imaginer la présence concomitante de plusieurs types, en partie contemporains, en partie créés dans diverses phases de l’existence de l’atelier, mais dans lequel on continuait à conserver les prototypes, ce qui permettait aux artisans de faire toutes sortes de combinaisons, à n’importe quel moment. Je m’aventurerais aussi à penser que l’atelier de Medma-Calderazzo ait pu fabriquer a priori séparément des prototypes de corps et des prototypes de têtes, en laissant également ouverte la possibilité d’assemblages variables au sein des « premières générations ». Par contre, si tel était le cas, il s’agit d’un indice qui fait penser que la phase de travail consistant à la fabrication des pièces finies à l’aide de moules était elle-même une phase créative, au cours de laquelle le « mouleur » agissait avec la responsabilité d’un maître créateur, voire du « modeleur-sculpteur ». L’observation des détails ajoutés et modifiés sur les moules et sur les pièces moulées ne fait que renforcer cette impression.
2.2. Ajouts après moulage
16Le répertoire des terres cuites votives de Calderazzo fournit un nombre infini d’exemples d’éléments modelés à la main et ajoutés au moment de l’assemblage des pièces finies. Une figure féminine en « équipement complet », comme notre premier exemple du type « Hippolyté » (fig. 1-2) est le résultat non seulement de l’assemblage de parties de statuette moulées séparément, mais aussi d’ajouts ultérieurs, estampés et façonnés à la main. Ainsi, la composition suggère la présence d’un trône grâce à l’ajout de deux éléments en fer à cheval, chacun avec une palmette estampée sur la face antérieure. Elle fait partie d’une construction complexe, représentant le trône entier, composé de plusieurs éléments moulés ou estampés à part, et assemblés avant la cuisson, comme en témoignent les rares pièces complètes (fig. 4)17. La tête d’ « Hippolyté » a reçu, en outre, des « mèches de cheveux » tombant sur les épaules, représentées par des « serpents » d’argile, clairement façonnés à la main et attachés de chaque côté du cou d’une manière qui sert aussi à masquer les traces de l’assemblage entre la tête et le buste. À en juger par les traces évidentes d’éléments détachés et perdus et, surtout, par l’analogie avec d’autres statuettes du même répertoire (cf. fig. 4, 6, 7, 11), cette tête avait certainement aussi des boucles d’oreille en forme de boules façonnées hâtivement à la main, et un ornement en forme de bourrelet ou de bandeau modelé librement au-dessus de la chevelure bien modelée du front, utilisée aussi pour cacher le reste de la tête (fig. 2).
Fig. 4 – Statuette de terre cuite, figure féminine assise, de Medma, Calderazzo. Rosarno, Museo Archeologico, inv. 1126

(Photo László Mátyus).
17Les ajouts réalisés à la main postérieurs au moulage sont à la base de l’altérabilité iconographique des types : l’exemple le plus évident est offert par les visages avec une barbe, et parfois une moustache ajoutée, comme dans le cas de la tête fig. 518. Celle-ci devait faire partie sans aucun doute d’une figure masculine, tandis que son type appartient à une « famille » très articulée de têtes utilisées pour la plupart dans le cadre d’iconographies féminines. En outre, le façonnage libre d’éléments ajoutés aux têtes permettait aussi d’autres variations iconographiques : à part des ornements féminins plus ou moins complexes (bandeaux, diadèmes, couronnes en bourrelet simple ou en rang de boules, sans ou avec rosettes et autres ajouts ultérieurs), cette pratique offrait aussi la possibilité de construire des couvre-chefs de formes variées, parmi lesquels on trouve même le casque d’Athéna19.
Fig. 5 – Fragment de statuette de terre cuite, tête barbue, de Medma, Calderazzo. Bâle, Antikensammlung, inv. Lu 194

(Photo Ágnes Bencze).
18Il est probable que les mains représentées en relief devant la poitrine ou sur les genoux des figures féminines, et surtout les attributs qu’elles tiennent, modelés également en relief sur le fond de leurs draperies, aient été réalisés, eux aussi, à l’aide de retouches et d’estampages, comme dans le cas du coq tenu par la statuette fig. 4. Dans certains cas, bien que cela soit rare, nous avons des témoignages attestés d’assemblages réalisées même après la cuisson : c’est ainsi que s’explique la solution trouvée pour les bras de la statuette fig. 620, où les deux surfaces lisses ovales à la place des coudes servaient certainement à l’ajout de bras façonnés et cuits séparément, dont nous avons également des exemples provenant de la favissa de Calderazzo.21 Un autre exemplaire du type (« Mélété ») conserve une partie de son bras gauche (fig. 7), évidemment ajouté à une surface d’assemblage lissée comme celle observée sur la fig. 6. Mais dans l’état actuel de conservation, il est impossible de décider comment, puisque la pièce elle-même a été reconstruite par collage à partir de plusieurs fragments au cours d’une vielle restauration dont la documentation détaillée n’est pas connue.
Fig. 6 – Statuette de terre cuite, figure féminine debout, de Medma, Calderazzo. Rosarno, Museo Archeologico, inv. 11439

(Photo László Mátyus).
Fig. 7 – Fragment de statuette de terre cuite, figure féminine, de Medma, Calderazzo. Rosarno, Museo Archeologico, inv. M.90

(Photo Attila Hajdú).
2.3. Retouches sur les moules et sur les pièces finies
19Au sein du répertoire de la favissa de Calderazzo, les types datant des décennies comprises entre l’époque archaïque finale et le style sévère sont tous caractérisés par l’exécution très soigneuse des pièces finies individuelles. Ceci signifie que dans tous les cas où l’état de conservation de l’objet nous le permet, nous pouvons observer toute une série d’interventions secondaires, exécutées sur la pièce moulée, probablement dans l’état de « consistance cuir », à la suite de l’assemblage des éléments moulés séparément et parallèlement à l’ajout des éléments façonnés à la main.
20Les indices de ces pratiques de modelage secondaire sont plus évidents sur les visages associés à des bustes de grandes dimensions, toutefois ils se reconnaissent presqu’aussi fréquemment sur les têtes de statuettes. Je ne peux proposer ici que deux exemples, qui représenteront toute une catégorie. La tête de femme fig. 8,22 aux cheveux ondulés, pourvue d’ajouts pastillés pour représenter les mèches de cheveux des deux côtés du cou, les boucles d’oreille et une sorte de diadème, dénote aussi des réparages23 exécutés certainement à l’aide d’un outil adapté pour faire des incisions, pour lisser et modeler, voire pour « sculpter » les surfaces de la terre demi-sèche. Les sillons qui divisent la chevelure frontale en bandes ondulées, ceux qui marquent les contours des paupières et des globes oculaires, des lèvres et des narines, ont tous été réalisés ainsi sur un volume plastique préparé par le moulage. Mais les transitions abruptes des orbites vers le front et vers les joues révèlent également les traces de cet outil, utilisé cette fois-ci pour remodeler les surfaces de l’objet moulé.
Fig. 8 – Fragment de statuette de terre cuite, tête féminine, de Medma, Calderazzo. Rosarno, Museo Archeologico, sans n° d’inv

(Photo Attila Hajdú).
21Une autre technique de réélaboration, pratiquée par de nombreux ateliers grecs à cette période, était également connue à Medma : il s’agit du travail en négatif sur le moule de consistance cuir, essentiellement par incision. Des traces occasionnelles se trouvent presque sur toutes les créations du répertoire, mais quand elle était pratiquée consciemment, cette forme de réélaboration servait surtout à rehausser certains détails du modelé, comme les arêtes des arcades sourcilières et les bordures des paupières (par exemple ici fig. 5-6 et 9-10). Les deux têtes féminines fig. 9-1024 sont deux exemplaires du type « Aréthuse », de la même génération, et même exécutées par la même technique de moulage combiné avec remodelage. Dans l’ensemble, elles font néanmoins un effet quelque peu différent, surtout en ce qui concerne les yeux, dont les paupières ont été « rehaussées » plus nettement dans le cas de la fig. 10 et par conséquent apparaissent comme plus fines et plus aigües, avec une allure légèrement différente, et les bulbes oculaires plus bombées. Il s’agit d’une intervention qui n’a, bien entendu, aucune conséquence sur l’iconographie, tandis qu’elle peut modifier, dans une mesure plus ou moins importante, la valeur stylistique de la pièce finie.
Fig. 9 – Fragment de statuette de terre cuite, tête féminine, de Medma, Calderazzo. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 5253

(Photo Judit Vörös).
Fig. 10 – Fragment de statuette de terre cuite, tête féminine, de Medma, Calderazzo. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 5288

(Photo János Dániel Széll).
2.4. Techniques de modelage et moulage complémentaires
22Dans le panorama des pratiques de modelage libre et semi-libre associées au moulage, il faut parler, enfin, d’une démarche qui apparaît comme une spécificité medméenne. Celle-ci est d’une très grande portée au sein de la production destinée au sanctuaire de Calderazzo durant la période en question car elle ne se trouve pas ailleurs d’une façon si évidente, à l’exception des cités appartenant à ce même milieu culturel, que nous pourrions appeler la « koinè locrienne ». Il s’agit de la pratique de modeler la chevelure encadrant le visage de façon complètement ou partiellement indépendante du moule utilisé pour ce dernier. Bien entendu, ce n’est pas toujours la norme dans le répertoire medméen, et souvent il n’est pas possible de reconnaître avec certitude les preuves d’un modelage partiel. Dans le cas de notre fig. 8, par exemple, nous avons nettement l’impression d’avoir à faire à des nappes de chevelure sur le front, élaborées déjà sur le prototype, dont les surfaces lisses ont été enrichies par le même travail d’incision, que nous venons d’observer sur le visage. En revanche, les exemplaires d’« Hippolyté » (fig. 1-3) ont pris, semblerait-t-il, les reliefs finement ondulés de leurs chevelures directement des moules, qui reproduisaient le modelé d’un prototype, dont les exemplaires de la première et de la deuxième génération sont également tributaires.
23Ce sont surtout les types avec coiffure bouclée, dont nous trouvons une variété apparemment infinie à Medma, qui soulèvent le soupçon d’un modelage plus complexe, en ajout au volume moulé du visage. Un exemple très clair en est fourni par un groupe important de créations plastiques, appartenant à la vaste famille des « Hespérides » dans notre classification préliminaire, dont la masse de chevelure bouclée a été obtenue en ajoutant un coussin d’argile autour du visage qui a été « décoré » ensuite par des estampes en hélice, imprimées à distances régulières (fig. 11)25. La même démarche peut être aussi détectée dans le cas de pièces appartenant au même groupe stylistique, mais de dimensions plus importantes et de facture plus raffinée, comme le grand buste fig. 1226.
Fig. 11 – Fragment de statuette de terre cuite, tête féminine, de Medma, Calderazzo. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 1263

(Photo Anna Meszleny).
Fig. 12 – Fragment de statuette de terre cuite, tête féminine, de Medma, Calderazzo. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, vieux inv. 2914

(Photo Anna Meszleny).
24En d’autres cas, il est moins simple de reconstruire le procédé de fabrication de manière exacte, mais les principes en restent certainement les mêmes : la chevelure bouclée, très régulière du type « Thaleia » (fig. 13)27 revient, en fait, toujours précisément dans la même forme, sur tous les exemplaires actuellement connus. En outre, tandis que les boucles des rangs supérieurs montrent les caractéristiques des boucles estampées, sur d’autres créations, le rang de petites volutes pendantes encadrant le front soulève une autre idée : celle de l’exécution libre, à l’aide d’un outil. Mais au cours de quelle phase de la fabrication tout cela intervient-il ? Est-il possible que les chevelures complexes des statuettes de Medma, au moins dans certains cas particuliers, étaient réalisées elles aussi par moulage, mais à l’aide de moules partiels, puis assemblées avec les têtes moulées séparément ?
Fig. 13 – Fragment de statuette de terre cuite, tête féminine, de Medma, Calderazzo. Bâle, Antikensammlung, inv. Lu 192

(Photo Ágnes Bencze).
25Un dernier exemple suggère la possibilité d’un travail de « construction » de cette sorte : une tête fragmentaire (fig. 14)28, dont la fracture visible sur un côté de la masse de chevelure frontale, confirme heureusement notre hypothèse. Il est évident que dans ce cas le moule de base ne contenait que le visage, sur lequel le coroplathe a ajouté ensuite des croûtes d’argile non modelées, qui servaient de support pour une couche ultérieure, celle de la chevelure, celle-ci déjà moulée (et d’un format très proche de celui d’« Aréthuse », tandis que le visage est celui d’un autre type).
Fig. 14 – Fragment de statuette de terre cuite, tête féminine, de Medma, Calderazzo. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 5268

(Photo Judit Vörös).
26L’observation de ces méthodes de fabrication pourrait donner une idée de l’organisation du travail à l’intérieur de l’atelier : il semblerait une démarche facile et pragmatique d’imaginer qu’une « main d’œuvre subordonnée », constituée de simples mouleurs, eût à sa disposition une variété de moules pour les visages et une autre variété de moules pour les chevelures, lesquels pouvaient être utilisés dans toutes les combinaisons possibles, ce qui correspondrait aussi au concept souvent proposé d’une exigence pratique et « commerciale » de différenciation, possiblement obtenue avec le moindre investissement de temps et d’énergies. Pour ce qui m’en semble, le répertoire de Calderazzo ne confirme pas cette hypothèse. En fait, les estampes utilisées pour la réalisation des boucles individuelles pouvaient bien être à la disposition de plusieurs artisans ; mais les « constructions » de chevelure composées à l’aide de celles-ci sont toujours différentes d’un visage à l’autre, de manière qu’on puisse dire plutôt que chaque type de visage était apparié d’une variante de chevelure pertinente, projetée et exécutée avec une approche consciente, attentionnée à l’équilibre générale de la création. Sur la base de cette observation, il devient difficile d’imaginer le travail des « modeleurs » et des « mouleurs » comme deux fonctionnements distincts et même séparés dans l’espace et dans l’organisation.
3. Quel modèle pour l’atelier des terres cuites de Calderazzo ?
27Les observations recueillies ci-dessus seront à prendre en considération lors de l’établissement définitif du répertoire de types qui composait cette production. Les pratiques observées de l’assemblage de moules partiels et de l’ajout d’éléments façonnés à la main excluent clairement de définir les types à travers une description iconographique. Ce qui nous reste, alors, n’est que l’analyse du modelé, mais les phénomènes détectés de remaniements et même de soigneux travaux de « construction » d’éléments moulés ou estampés séparément, sur une base déjà moulée (tête avec visage) nous avisent de la nécessité d’inclure constamment toute sorte d’observations techniques dans l’analyse stylistique. Ce n’est que de cette façon, d’ailleurs, que nous pouvons nous rendre compte de ce qui était le travail des artisans dont nous cherchons de reconnaître l’attitude artistique (style personnel ?) et de reconstruire leurs connexions au sein de leur communauté. Pour cette raison, il est indispensable de documenter soigneusement toutes les modifications intentionnelles qui peuvent être détectées, indépendamment de la question de leur portée iconographique ou non. L’intention pouvait dépendre aussi d’une question de goût, d’une volonté de perfectionner l’apparence de la statuette, laquelle, il ne faut pas l’oublier, exprimait un contenu religieux, non seulement à travers ses attributs iconographiques, mais aussi bien avec ses qualités esthétiques, en tant qu’image d’ensemble.
28L’autre constatation concernait le lien entre le type moulé (le visage, reproduisant une création plastique unique) et la construction « bricolée » qui souvent constituait la chevelure, comme nous l’avons observé. Les observations disponibles actuellement semblent montrer que les deux éléments constitutifs étaient régulièrement et strictement associés. Un type et – ce qui est encore plus intéressant – chaque groupe stylistiquement cohérent de types, semblent avoir eu leurs propres « formules » de chevelure, reconnaissables non seulement par leurs formes, mais aussi par les techniques utilisées (incision, estampage, modelage, moulage partiel). Si cette hypothèse préliminaire est confirmée par l’étude exhaustive de la documentation, ceci nous obligera à adopter une approche méthodologique inédite à la production de cet atelier : il faudra alors prendre en considération les qualités plastiques de l’élément moulé ensemble avec les remaniements détectés qui en donnent l’aspect final. Autrement dit, la recherche de la personnalité créatrice s’intéressera non seulement à l’auteur du prototype, mais aussi à l’artisan qui « construisait » la pièce finie, et qui pouvait bien être aussi l’auteur du prototype.
29Il nous reste encore, enfin, à nous interroger sur le modèle d’organisation possible dont dépend cette production particulière. En l’état actuel de nos connaissances, il n’est pas possible, certes, de parler objectivement d’un ou de plusieurs ateliers, en tant que lieux de production, en l’absence de vestiges reconnaissables et de structures identifiables. Ce que nous avons pu observer du côté des procédés de création utilisés au sein de cette production, surtout en ce qui concerne la phase de l’acmé de la première moitié du Ve s. av. J.-C., nous permet toutefois de proposer un modèle de fonctionnement pour cet atelier. Il s’agirait, en fait, d’un atelier de coroplathes « autonome », dont nous ne connaissons pas, pour le moment, les conditions techniques, mais qui nous autorise à supposer que les artisans qui le constituaient aient été à la fois des modeleurs, avec une maîtrise estimable de la culture artistique « de première ligne » de l’époque, mais aussi des « mouleurs », responsables de la réalisation matérielle des statuettes-offrandes.29 Les caractéristiques techniques de la production de Medma-Calderazzo se modifieront sensiblement en coïncidence avec l’apparition des types de style classique mûr, c’est-à-dire vers le milieu du Ve siècle av. J.-C., ou peu après30 : il s’agit là, sans doute, du passage d’une génération à l’autre, et par conséquent du changement probable de l’organisation de l’atelier.
Bibliographie
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Bencze 2019a : Á. Bencze, Recherches sur les terres cuites votives de Medma. Étude du matériel des fouilles Orsi (1912-1913) du site de Calderazzo (Rosarno, Calabre). Campagnes 2017-2019, Chronique des activités archéologiques de l’École Française de Rome. Italie du Sud [en ligne], 2019, 1-19. https://journals.openedition.org/cefr/3947.
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Miller 1983 : R. Miller, The terracotta votives from Medma: cult and coroplastic craft in Magna Graecia, Diss. Univ. Michigan, Ann Arbor, 1983, 438 p.
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Orsi 1913 : P. Orsi, Rosarno (Medma?). Esplorazione di un grande deposito di terrecotte ieratiche, Notizie degli scavi di antichità, 1913, Suppl., 55-144.
Paoletti 1981 : M. Paoletti, Contributo al corpus delle terrecotte medmee e Carta archeologica di Rosarno, in : M. Paoletti, S. Settis (éd.), Medma e il suo territorio. Materiali per una carta archeologica, Bari, De Donato, 1981, 157 p., 47-92.
Paoletti 2014 : M. Paoletti, Rosarno : l’area sacra di contrada Calderazzo. Scavi Orsi (1912-1913), in : M.T. Iannelli, C. Sabbione (éd.), Le spose e gli eroi. Offerte in bronzo e in ferro dai santuari e dalle necropoli della Calabria Greca, Vibo Valentia, Adhoc edizioni, 2014, 166 p., 71-138.
Notes de bas de page
1À la suite d’une brève annotation (Orsi 1902), la première publication scientifique des découvertes de Medma fut Orsi 1913, qui est restée jusqu’à présent la présentation la plus complète de ce matériel.
2Quelques exemples emblématiques : Langlotz, Hirmer 1963 ; Holloway 1975 ; Orlandini 1983.
3Sur la topographie de Medma, dans l’attente de la publication des dernières recherches en cours, je renvoie à Paoletti 1981, à Paoletti 2014 et à Iannelli 1996.
4Paoletti 2014. On sait aujourd’hui que la favissa était beaucoup plus longue, puisque les fouilles de 2014 en ont identifié la continuation, une hypothèse confirmée successivement par les fouilles de 2018 qui ont mis en lumière, en outre, les structures d’un temple.
5La tentative la plus importante étant la thèse de doctorat de Rebecca Miller : Miller 1983. Voir aussi Miller Ammerman 1985 et Miller Ammerman 1990. Il faut mentionner aussi l’initiative de D. Doepner : Doepner 2007 ; Doepner et alii 2015. La monographie de D. Doepner (Doepner 2020) qui se base sur une documentation plus complète, mais toujours limitée, est parue après la conclusion du manuscrit de cet article. C’est surtout pour cette raison, que je n’en tiens pas compte dans les discussions méthodologiques contenues dans cet article.
6Bencze 2019b.
7Pour des approfondissements sur l’histoire, la topographie et l’interprétation des découvertes de Medma : Paoletti 1981 ; Iannelli 1996, 93-119 ; Paoletti 2014 ; Bencze 2019a ; Bencze 2019b.
8Pour une esquisse générale du développement de la production medméenne voir Bencze 2019c.
9Au lieu de réitérer la bibliographie bien connue et citée aussi dans ce volume, je renvoie pour le moment à la synthèse terminologique de Muller 1997, qui comprend aussi les références aux ouvrages fondateurs de ces réflexions méthodologiques.
10Pour la définition des termes « prototype » et « série » voir encore Muller 1997, 451 et le glossaire en fin de volume.
11Cette observation est en contraste évident avec la présomption de R. Miller qui parle même de cinq générations à propos d’un type medméen (Miller Ammerman 1985, 12-13, avec référence à Miller 1983, type AA.34, dont les illustrations ne permettent pas de vérifier réellement les observations formelles sur lesquelles se base cette reconstruction).
12Hauteur et largeur du visage, α (du coin de la bouche au coin extérieur de l’œil du même côté) et β (distance de la lèvre inférieure à la racine du nez), déjà utilisées pour la coroplathie tarentine cf. Bencze 2001, 54, note 44.
13Rosarno, Museo Archeologico, inv. 40407. Bencze 2019b, fig 1.
14Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 1251.
15Bencze 2001.
16Voir dans ce volume l’article d’Eukene Bilbao Zubiri p. 269-280.
17Rosarno, Museo Archeologico, inv. 1126. Orsi 1913, 92, fig. 104. Bencze 2019b, fig. 2.
18Bâle, Antikensammlung, inv. Lu.194. Herdejürgen 1978, 77, n° B 10.
19Parmi les nombreux exemples voir Rosarno, Museo Archeologico, inv. 2398 (publié : Orsi 1913, 103, fig. 118 ; Bencze 2019b, 15, fig. 7) tête appartenant à notre type « Pénelopé », généralement coiffée des ornements habituels pour les figures féminines en position frontale.
20Rosarno, Museo Archeologico, inv. 11439. Bencze 2019b, fig. 3.
21Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale inv. MRC 5246 (avant-bras avec main droite stylisée, sur la surface d’attache une lettre « B » incisée avant cuisson) et inv. MRC 5247 (avant-bras avec main gauche stylisée, sur la surface d’attache une lettre « Θ » incisée avant cuisson).
22Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 5274.
23J’utilise le terme selon Muller 1997, 447-448.
24Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 5253 et 5288.
25Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 1263.
26Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale.
27Bâle, Antikensammlung, inv. Lu.192. Herdejürgen 1978, 76, B 8.
28Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, inv. MRC 5268.
29Nous avons à faire au modèle présenté récemment par A. Muller, avec beaucoup de scepticisme, comme la troisième et la moins plausible des possibilités (Muller 2014, 63-82). Les deux autres modèles, considérés par Muller comme réels et bien documentés, présupposent la dépendance de la production coroplathique d’un atelier de potiers. Cette possibilité ne peut être ni confirmée, ni démentie à Medma, sur la base de la documentation disponible, tandis que la séparation du travail des « mouleurs » de celui du modeleur des prototypes, supposée par Muller dans le cas de ces modèles, n’est pas soutenable dans le cas medméen que nous avons analysé dans ces pages.
30Bencze 2019c, 118-119.
Auteur
-
Ágnes Bencze
Université Catholique Péter Pázmány, Budapest, agneseb3[at]hotmail.com
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