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  • Polyclète était doublement modeleur…
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Le modelage de la cire 2. Limites de la fonte pleine et premiers exemples de bronzes creux 3. Le rôle pionnier de Samos dans la mise au point de la technique de fonte en creux sur négatif (procédé indirect) 4. Bronziers et potiers samiens 5. La part du modelage dans l’élaboration de la grande statuaire de bronze 6. Des bronziers doublement modeleurs… 7. Un vocabulaire antique spécifique Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Quand on a la terre sous l’ongle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Polyclète était doublement modeleur…

    Sophie Descamps-Lequime

    p. 99-112

    Résumés

    À l’exception des sphyrélata, les bronzes grecs et romains ont été obtenus par les procédés de fonte pleine et de fonte en creux à la cire perdue. La cire et l’argile étaient les matières plastiques privilégiées, à partir desquelles le bronzier élaborait statuettes et statues. Il est question dans cet article du rôle du bronzier comme modeleur et de l’importance du modelage dans la fabrication de la grande statuaire de bronze. Cette dernière notion, mise en lumière par la recherche récente sur l’évolution des techniques, justifie le choix des termes grecs et latins employés par les sources textuelles pour évoquer les grands bronzes les plus célèbres et la technè de leurs auteurs.

    With the exception of the sphyrelata, Greek and Roman bronzes were obtained by the processes of lost-wax solid and hollow casting. Wax and clay were the preferred plastic materials, from which the bronze-worker made statuettes and statues. This article discusses the role of the crafstman as a modeler and the importance of modeling in the making of large-scale bronze statuary. This last notion, brought to light by recent research on the evolution of techniques, justifies the choice of Greek and Latin terms used by textual sources to evoke the most famous large bronzes and the technè of their authors.

    Entrées d’index

    Mots-clés : bronze, fonte à la cire perdue, fonte pleine, fonte en creux, fonte à la cire perdue sur positif, fonte à la cire perdue sur négatif, cire, argile, modelage, plastes, fictor, scalptor

    Keywords : bronze, lost-wax process, solid casting, hollow casting, direct lost-wax process, indirect lost-wax process, wax, clay, modeling, plastes, fictor, scalptor

    Texte intégral 1. Le modelage de la cire 2. Limites de la fonte pleine et premiers exemples de bronzes creux 3. Le rôle pionnier de Samos dans la mise au point de la technique de fonte en creux sur négatif (procédé indirect) 4. Bronziers et potiers samiens 5. La part du modelage dans l’élaboration de la grande statuaire de bronze 6. Des bronziers doublement modeleurs… 7. Un vocabulaire antique spécifique Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1À l’exception de la technique du martelage, inspirée des pratiques des chaudronniers et des armuriers1, à l’origine des sphyrélata, statues attestées par les sources littéraires et par quelques rares témoignages matériels2, les sculptures en bronze du monde grec antique ont toutes été obtenues par les procédés de fonte à la cire perdue. La cire était la matière modelée par l’artisan en première intention quand il souhaitait obtenir un objet massif en fonte pleine. Quand il élaborait une œuvre de plus grandes dimensions, nécessairement creuse, le bronzier travaillait d’abord l’argile, pour façonner le noyau d’une fonte sur positif (procédé direct) ou, et ce de manière privilégiée, pour élaborer le modèle d’une fonte sur négatif (procédé indirect). Le geste créateur du bronzier reposait donc essentiellement sur le modelage, tant pour les statuettes que pour les œuvres de la grande statuaire. Or, comme nous le verrons, les techniques de fabrication des grands bronzes ont été mises au point dans la seconde moitié du VIe s. av. J.-C. et, d’après ce que nous savons aujourd’hui, elles étaient déjà maîtrisées de manière virtuose à l’époque du style sévère. Aussi est-il normal que les termes grecs et latins choisis pour désigner, en lien avec les procédés utilisés, la technè de bronziers célèbres tels Myron, Polyclète ou Lysippe, appartiennent au registre du modelage.

    1. Le modelage de la cire

    2Déjà au Minoen moyen III, à l’époque de construction des seconds palais, les statuettes crétoises en alliage cuivreux sont des fontes pleines, dont l’élaboration repose sur le modelage. Ce ne sont pas des bronzes à proprement parler mais des cuivres sans association d’étain, dont les tonalités rouges sont aujourd’hui masquées par les phénomènes de corrosion, conséquences de siècles d’enfouissement. Les figures ont d’abord été directement modelées dans de la cire d’abeille, partout présente dans le monde égéen à cause de la production généralisée de miel. Les formes, les attitudes et les vêtements illustrent le geste rapide, souvent habile, de ceux qui ont façonné ces statuettes à la manière d’une esquisse. Parmi tous les ex-voto figurés retrouvés dans la grotte de Psychro, l’adorant du musée du Louvre3 se distingue par un corps dégingandé hâtivement composé dont on retiendra surtout la cambrure prononcée, qui équilibre le geste du poing appuyé sur le front, et le long pagne à devanteau (fig. 1). Pour apprécier l’implication du modelage dans la confection de la statuette, il faut imaginer la figure alors qu’elle était encore en cire et qu’elle avait été complétée par l’artisan avec d’autres éléments, ajoutés également en cire – la plateforme sur laquelle reposent les pieds, le jet et l’entonnoir de coulée, volontairement conservés après la fonte pour permettre la fixation verticale de la statuette sur une base. Une figurine mycénienne4, traitée de manière plus fruste, oppose un visage à peine défini à une robe tournoyante, dont les larges plis ont été creusés dans la cire à l’aide d’une spatule chauffée (fig. 2).

    Fig. 1 – Adorant, grotte de Psychro (massif du Lassithi, Crète), Minoen moyen III, 1800-1700 av. J.-C., cuivre, H. 18 cm

    Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 4294

    (© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski).

    Fig. 2 – Figure féminine, Crète, époque mycénienne, vers 1300 av. J.-C., cuivre, H. 9,8 cm

    Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 80

    (© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle).

    3Au début du premier millénaire, la cire est toujours le médium utilisé dans le processus de fabrication des objets en alliage cuivreux, comme le démontrent les rondes de femmes dressées sur un anneau circulaire horizontal et se tenant par les bras, premières offrandes métalliques du sanctuaire d’Olympie au Xe ou au IXe s. av. J.-C.5. Les qualités propres du métal – il peut être martelé, recuit, poli et incisé – ne sont pas encore adoptées par l’artisan qui se contente alors de livrer un objet brut de coulée dont la surface reflète sans artifice l’étape du modelage. En témoigne le raté de fonte d’une ronde de femmes, retrouvé également à Olympie et dont les jets de coulée sont présents : les figures sommaires, partiellement préservées, ne sont pas très différentes des boudins qui, partant de leur tête, convergent vers l’entonnoir6.

    4Il faut attendre la deuxième moitié du VIIIe s. av. J.-C. pour voir apparaître non seulement de véritables bronzes, qui mêlent cuivre et étain, mais également quelques figurines, offertes aux divinités par les dédicants les plus riches, qui témoignent des progrès décisifs orchestrés par certains ateliers dans le domaine du métal : à Corinthe, les feuilles de cire sont désormais découpées, et non plus seulement modelées, pour dessiner les courbes des cuisses des chevaux ou les profils anguleux de leurs articulations (fig. 3). Avant de les fixer sur la tige horizontale du tronc, les découpes des cuisses ont été lissées et même incurvées pour les rendre convexes7. La cire ramollie et collée à elle-même par une légère montée en température grâce au contact d’une flamme ou d’outils chauffés permettait d’obtenir des figures tridimensionnelles qui demeuraient fragiles et auxquelles seule une transposition métallique garantissait une longévité accrue.

    Fig. 3 – Cheval, Olympie, atelier corinthien, troisième quart du VIIIe s. av. J.-C., bronze, H. 16 cm

    Antikensammlung, Staatlichen Museen zu Berlin, inv. 31317

    (© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Ingrid Geske Heiden).

    5Le caractère éphémère de l’objet en cire était cependant recherché parfois car les statuettes pouvaient retourner à l’état liquide quand elles étaient jetées au feu, une pratique qui avait cours dans un contexte rituel et magique8. Le modelage pouvait aussi occuper les enfants quand, en cachette de leurs maîtres, ils raclaient les tablettes de bois pour récupérer la cire et pour la façonner, tel Lucien de Samosate, en bœufs, en chevaux ou en hommes, au risque de s’attirer quelques soufflets9. Durant toute l’Antiquité, la cire est demeurée un médium essentiel, tant il était aisé de se la procurer. Sans doute était-elle travaillée au préalable pour les œuvres les plus élaborées, le bronzier prenant, selon les termes de Platon, « non une cire impure et mélangée ou trop dure » mais « une cire bien unie et bien préparée »10. Elle permettait notamment de concrétiser l’outil recherché par le praticien et d’en obtenir l’exacte réplique. Témoignage rare, Galien évoque ainsi la perte, lors du grand incendie de Rome en 192, de ses biens les plus précieux, parmi lesquels des instruments de son invention, parfaitement adaptés à sa main car il en avait fabriqué les modèles en cire11. Depuis la fin de l’époque hellénistique et à l’époque romaine impériale surtout, une telle matière offrait à l’artisan bronzier la possibilité de travailler à la manière des coroplathes en combinant les moules partiels, en ajoutant en cire l’équivalent des abattis ou des détails en surface qui modifiaient l’identité du personnage représenté. Ainsi, en modelant des cnémides et en fixant des ailes dans son dos, un guerrier casqué devenait un Jupiter Panthée (fig. 4). Mais là s’arrêtait la ressemblance entre les deux disciplines. Les figurines en cire étaient redécoupées afin d’en couler séparément certaines parties. Nombreuses sont les statuettes masculines nues, à la pondération polyclétéenne, dont le bras gauche rapporté, fondu à part pour être soudé dans un deuxième temps, a disparu (fig. 5). On conserve aussi plusieurs bras gauches isolés, enveloppés dans une chlamyde (fig. 6). C’était une façon habile de produire beaucoup et d’adapter tel ou tel bras à un Mercure, un Bacchus, un Jupiter ou un Alexandre, la draperie dissimulant la soudure12.

    Fig. 4 – Jupiter Panthée, époque impériale romaine, bronze, H. cons. 19,2 cm

    Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 482

    (© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Les frères Chuzeville).

    Fig. 5 – Jupiter, époque impériale romaine, bronze, H. 19,3 cm

    Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 505. Le bras gauche coulé à part et rapporté n’est pas conservé

    (© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski).

    Fig. 6 – Bras gauche de statuette, Basse Égypte, époque impériale romaine, bronze, H. 8,7 cm

    Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 395

    (© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski).

    2. Limites de la fonte pleine et premiers exemples de bronzes creux

    6La difficulté rencontrée par les bronziers résidait dans les dimensions de leurs créations. Sans compter le coût du bronze – les minerais de cuivre et d’étain étant nécessairement importés en Grèce –, plus l’objet était grand, plus les risques de refroidissement prématuré de l’alliage en fusion, de crevasses et de déchirures en surface étaient importants et incontrôlables. La statuette d’aulète découverte à Samos (fig. 7), une fonte pleine de près de 42 cm de hauteur, datée de 530 av. J.-C. environ, témoigne des accidents qui étaient susceptibles de survenir aléatoirement au moment de la coulée, à cause de l’introduction dans la chape en terre réfractaire d’une trop grande quantité de métal13. Le visage, sur lequel on distingue encore les lanières en cuir de la phorbeia qui maintenait l’instrument double sur la bouche, est chaotique, le bras droit mal venu, la tunique ponctuée de petites cavités. L’œuvre conçue par l’artisan devait pourtant être particulièrement élégante après sa finition dans la cire, si on fait abstraction des défauts dans le bronze et si on observe le caractère naturel de la pose, le traitement du corps du musicien, perceptible sous le tissu du long chiton, les plages lisses de la draperie qui contrastent avec l’accumulation des plis entre les jambes et la retombée du colpos sur la ceinture.

    Fig. 7 – Aulète, Samos, atelier samien, vers 530 av. J.-C., bronze, H. 42 cm

    Athènes, musée national archéologique, inv. 16513

    (© Hellenic Ministry of Culture and Sports/Archaeological Resources Fund).

    7L’enjeu auquel les artisans étaient confrontés était donc de réduire la quantité de métal requise en concevant des bronzes creux. Des pendeloques en forme d’oiseau, probablement corinthiennes, dont l’une a été mise au jour à Delphes14, témoignent d’une recherche nouvelle, sans doute dès la seconde moitié du VIIIe s. av. J.-C. Les volatiles – celui de Delphes mesure 13,8 cm de hauteur – ont été façonnés en cire autour d’une boule d’argile qui fait office de noyau. Cette production offre l’un des premiers témoignages assurés d’une pratique de fonte en creux à la cire perdue sur positif, un procédé novateur qui ne connaîtra pas, semble-t-il, de postérité immédiate avant le VIe siècle.

    8Les artisans qui ont élaboré, dans la deuxième moitié du VIIe s. av. J.-C., les plus imposantes des protomés de griffon – celles du groupe monumental –, attachées par des clous sous la lèvre des chaudrons à cuve mobile orientalisants, ont fait appel, pour les têtes, à une technique un peu différente, fondée sur leur virtuosité à manier la cire. Seules coulées, elles étaient rivetées sur des cous martelés. Carol Mattusch a étudié trois de ces protomés, parmi les plus grandes retrouvées à ce jour, et démontré qu’elles avaient été obtenues à partir de feuilles découpées dans la cire – une pour la partie supérieure du bec, deux pour les parois latérales, une pour la mandibule inférieure – mises en forme, incurvées et associées entre elles par chauffage des bords et ajouts de renforts de cire, puis complétées par des éléments modelés en plein dans la cire – la langue, les oreilles et le bouton sommital du monstre hybride15.

    3. Le rôle pionnier de Samos dans la mise au point de la technique de fonte en creux sur négatif (procédé indirect)

    9Si les protomés de griffon du groupe monumental peuvent être considérées comme les premiers exemples de fonte en creux à la cire perdue, tout change définitivement dans la deuxième moitié du VIe s. av. J.-C., quand les bronziers grecs mettent au point les deux techniques qui, utilisées conjointement, serviront les aspirations des sculpteurs quelques décennies plus tard et autoriseront, dès l’époque du style sévère, la création de statues en bronze plus grandes que nature : la première est la technique de fonte en creux à la cire perdue sur négatif, c’est-à-dire un procédé qui impliquait l’existence préalable d’un modèle et sa prise d’empreinte à l’aide d’un moule ; la seconde est celle du soudage par fusion au bronze liquide, qui permettait de découper le modèle en plusieurs parties afin de les couler séparément avant de les associer16. Modèle et moule étaient épargnés. À la différence de la fonte en creux sur positif (procédé direct) qui consistait à ajouter de la cire sur le noyau sans pouvoir en maîtriser l’épaisseur, la nouvelle technique de fonte en creux sur négatif (procédé indirect) garantissait une plus grande finesse des parois des bronzes. L’épaisseur de ces parois, désormais régulière et contrôlée, était égale à celle de la cire, appliquée en feuilles ou introduite à l’état liquide, parfois au pinceau, dans le moule. C’était une façon d’utiliser ainsi une moindre quantité de métal.

    10La tradition littéraire antique attribue l’invention de la fonte du bronze aux Samiens Théodoros et Rhoikos et ce avec une certaine récurrence. C’est évidemment inexact17 et il ne faut pas s’appuyer sur Pausanias lorsqu’il écrit à propos d’une statue de Poséidon à Phénéos en Arcadie : « Les premiers à fondre le bronze et à fabriquer ainsi des statues furent les Samiens Rhoikos, fils de Philaios, et Théodoros, fils de Téléclès. »18 ou encore « Les Lyciens montrent dans le temple d’Apollon à Patara un cratère de bronze, en disant qu’il s’agit d’une offrande de Télèphe et d’une œuvre d’Héphaistos ; apparemment, il leur a échappé que ce sont les Samiens Rhoikos et Théodoros les premiers à avoir fondu le bronze. »19 En revanche, lorsque Pausanias parle, après la mention d’une statue en pied sur l’acropole d’Amphissa, de « fondre le bronze au plus juste », on peut se demander si le périégète ne se fait pas l’écho d’une information plus précise sur la véritable nature de la technique qui leur était attribuée, celle de la fonte en creux sur négatif : « J’ai exposé dans mes livres précédents que ce sont les Samiens Rhoikos, fils de Philaios, et Théodoros, fils de Téléclès, qui ont découvert comment fondre le bronze au plus juste (ἐς τὸ ἀκριβέστατον) et qui ont ainsi les premiers fait des coulées. »20 Savoir limiter la quantité de métal requise correspondait justement à l’avantage que procurait cette technique plus aboutie. L’assertion de Pline l’Ancien selon laquelle l’art du modelage serait né à Samos : « …ce serait à Samos qu’eut lieu l’invention de l’art plastique (plasticen) : ceux qui les premiers de tous s’y seraient consacrés s’appelaient Rhoikos et Theodoros à Samos… »21, une affirmation largement contestée par ailleurs, serait une autre manière de dire la même chose. La première étape de la fonte en creux sur négatif impliquait en effet de partir d’un modèle, le plus souvent en argile.

    11La tradition ancienne a tant donné à Théodoros et Rhoikos, mentionnés à la fois comme architectes, ingénieurs, inventeurs et bronziers, qu’on peut s’interroger sur la part d’authenticité et de légendes fabriquées autour de leurs personnalités. Mais cette insistance littéraire est en elle-même révélatrice d’une réalité sous-jacente et, indéniablement, l’île de Samos semble avoir été un centre de recherches et de grands progrès pour les bronziers, et avoir joué un rôle décisif dans la mise au point, à partir de modèles et de moules, du procédé indirect de fonte en creux, vraisemblablement dès le troisième quart du VIe s. av. J.-C. L’archéologie a, de fait, confirmé l’importance de l’Héraion, sanctuaire où se pratiquait la métallurgie du bronze d’après les ratés de fonte et les déchets d’ateliers, un lieu également de contacts internationaux et d’échanges technologiques avec les civilisations voisines22. En témoignent le gigantisme et le savoir-faire manifeste des vestiges architecturaux, et les ex-voto, tant orientaux qu’égyptiens, mis au jour dans le sanctuaire : les Grecs ont beaucoup appris de l’Égypte et de la Mésopotamie, plus avancées technologiquement. Dans le sanctuaire d’Héra, ils ont été confrontés à des bronzes non seulement creux mais réalisés en plusieurs parties, telle cette statuette de prêtre égyptien tenant un vase contre sa poitrine, datée au plus tard du VIIe s. av. J.-C., une fonte de 40 cm de hauteur aux parois très fines comme l’indique la fracture dans la région du cou23. Cette figure et une autre du VIe siècle, plus grande encore (68 cm)24, devaient convaincre les artisans locaux d’améliorer leurs pratiques et d’apporter leurs propres réponses, stylistiques et techniques, en s’engageant dans des voies différentes, comme par exemple pour les assemblages. De telles observations, que la proximité des offrandes rendait possibles, expliquent le caractère pionnier pour la Grèce des créations samiennes, les artisans bénéficiant par ailleurs directement des matières premières que rapportaient Samiens et Phéniciens, navigateurs émérites à la recherche de denrées rares, d’objets précieux et de minerais. Les cargaisons faisaient la richesse de l’île – on pense au trépied consacré, selon Hérodote, à Héra par Colaios à son retour d’expédition25.

    4. Bronziers et potiers samiens

    12Lorsqu’ils élaboraient en cire les modèles intermédiaires des statuettes avant la coulée, les pratiques des bronziers samiens rejoignaient celles des potiers qui produisaient aussi bien des vases que des figurines et qui, depuis le VIIe siècle, travaillaient sur l’île à l’aide de matrices en argile. C’est certainement à leur contact qu’ils ont appris à utiliser des moules bivalves pour fabriquer leurs figurines, moules qui étaient conservés. Et peut-être même travaillaient-ils avec eux, l’élaboration d’une figure en argile ou en cire reposant sur un savoir-faire commun26.

    13Plusieurs petits bronzes samiens, œuvres de qualité confectionnées vers 530-520 av. J.-C., livrent la preuve des recherches de leurs auteurs sur les procédés de fonte, pleine et en creux, et sur la construction de la figure intermédiaire en cire. Ils démontrent que le processus était parfaitement maîtrisé. Cet aspect a été illustré, lors de la fouille menée en 1984 dans l’Héraion, avec la mise au jour d’un jeune cavalier, visage et torse de face, bras maintenus le long du corps et repliés pour tenir les rênes, genoux ouverts, mollets de profil (fig. 8). Si les pieds et les mains sont brisés, la figure frappe, malgré ses dimensions réduites, par son attitude dynamique et la subtilité du traitement de la musculature. Or ce petit cavalier a été rapproché d’une autre statuette en bronze, trouvée antérieurement dans le sanctuaire et confectionnée à l’aide des mêmes moules pour la tête, le torse et les bras mais avec des moules un peu différents pour les avant-bras, et tout particulièrement pour les jambes qui sont moins ouvertes et moins impliquées dans l’action27. Il faut, dans les deux cas, oublier le bronze et rétablir l’étape antérieure de la composition des figurines alors qu’elles étaient encore en cire. Pour associer les parties entre elles, il fallait non seulement chauffer légèrement la cire mais également lisser les transitions. Certains détails, ici la chevelure, pouvaient être modifiés à l’aide d’outils. L’artisan bronzier se faisait modeleur, ajoutant, retirant de la matière, façonnant en cire ce qu’il souhaitait traduire en métal, avant la mise en place, également en cire, des jets et de l’entonnoir de coulée.

    Fig. 8 – Cavalier, Samos, atelier samien, vers 530-520 av. J.-C., bronze

    Samos, musée archéologique, inv. 2608

    (© Deutsches Archäologisches Institut, Athens, neg. 1984/364, Gösta Hellner).

    14L’Héraion de Samos a livré par ailleurs avant la première guerre mondiale une grande statuette de couros porteur d’offrande (fig. 9) qui s’est révélée être une fonte en partie creuse, obtenue à l’aide de deux coques pour la tête et d’un moule bivalve pour la face antérieure et la face postérieure du corps, depuis le cou jusqu’au-dessus des genoux et des coudes28. La radiographie de face a permis de repérer l’amincissement du métal de part et d’autre du menton, qui apporterait la preuve de sutures dans la cire entre la tête et le cou, et de comprendre que les jambes, à partir des genoux, et les avant-bras, à partir des coudes, ainsi que les pieds et les mains étaient pleins. Grâce aux radiographies de profil du corps il a été possible de détecter la présence, dans le noyau, de deux lignes presque verticales, l’une plus claire, l’autre plus sombre, qui convergent à hauteur du nombril et qui correspondent aux césures du moule. Une fois ajustées, les deux pièces du moule, qui contenaient cire et noyau, ont été retirées et la cire lissée depuis l’extérieur. La suture a été mieux réussie à gauche qu’à droite d’après la lecture, sur la radiographie, de l’épaisseur du métal. Les autres parties – la tête creuse ; les jambes, les avant-bras et le sexe en cire pleine – ont été ajoutées au corps. Plusieurs détails – les mèches ondulées de la chevelure, le trou médian au-dessus du front pour la fixation d’une parure disparue, les paupières, le nombril et les doigts – ont été réalisés directement dans la cire une fois la figure achevée.

    Fig. 9 – Couros porteur d’offrande, Samos, atelier samien, troisième quart du VIe s. av. J.-C., bronze, H. 28 cm

    Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, inv. 31.098

    (© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Johannes Laurentius).

    15Les fouilles exécutées en 1984 ont apporté un autre éclairage sur la production des bronziers samiens durant le troisième quart du VIe siècle avec l’exhumation d’une statuette en bronze, jumelle du kouros précédent, à une différence près : alors que ses dimensions sont en tout point identiques, elle porte une inscription, gravée sur la jambe gauche dans la cire avant la coulée29. Cette inscription – ΣΜΙΚΡΟΣ ΗΡΗΙ –, qui se lit verticalement, indique qu’un certain Smikros avait commandé la figure pour la dédier à Héra. Avait-il sous les yeux une statuette achevée en bronze qui aurait guidé son choix, un exemplaire préparé en cire sur lequel il suffisait d’inscrire la dédicace souhaitée, ou même le prototype originel, qui pouvait être aussi bien en ivoire, en bois ou en terre cuite, à partir duquel un moule avait été ou serait confectionné pour multiplier les offrandes ? Les bronziers samiens produisaient donc, à la demande, des tirages issus d’un même moule, une pratique qui semble n’avoir connu qu’un développement limité ailleurs en Grèce, non seulement pour l’époque archaïque mais également pour l’époque classique. Bronzes sur noyau, parois régulières, moule et modèle conservés, autant de paramètres d’une fonte en creux à la cire perdue sur négatif. Après séchage et cuisson du moule en argile, les tirages en cire, donc les bronzes, étaient légèrement plus petits que le modèle d’origine.

    5. La part du modelage dans l’élaboration de la grande statuaire de bronze

    16Si les Samiens ont certainement joué un rôle majeur dans le développement de la fonte en creux sur négatif (procédé indirect), quelques rares autres témoignages confirment que l’avancée technologique, qui suppose, comme nous l’avons rappelé, la confection préalable d’un modèle, semble s’être généralisée à la même époque dans l’ensemble du monde grec. Le Zeus d’Ugentum, une grande statuette de 71,8 cm de hauteur, conçue vers 520 av. J.-C. et placée sur le lit d’attente du chapiteau d’une colonne dorique, a bien été obtenu par le procédé indirect comme l’indiquent sur la radiographie les parois fines et régulières du bronze30. Et, de même que les deux pieds suspendus dans l’atelier illustré au début du Ve siècle sur la « coupe de la fonderie » (face A) doivent être interprétés comme des modèles en argile signalant la prise en compte par le peintre du procédé de fonte en creux sur négatif31 (fig. 10), il est loin d’être anodin que ce soit précisément Athéna Ergané, protectrice des artisans, qui modèle vers 470 av. J.-C. un cheval en argile sur une œnochoé32 (fig. 11). Afin d’insister sur le travail qui s’accomplit sous les yeux de l’observateur, le corps du cheval et les mottes de terre ont été traités à la barbotine pour introduire une irrégularité de surface, particulièrement visible en lumière rasante, qui les distingue de la figure de la déesse et des éléments de décor réservés sur le fond lisse du vase. Le choix du peintre s’est porté sur le geste créateur du sculpteur de rondes-bosses, qu’il soit coroplathe ou bronzier. L’occupation divine ainsi mise en scène apparaît comme un véritable manifeste iconographique, qui doit être relié à la notion de plattein et qui justifie pleinement les propos attribués par Plutarque au bronzier Polyclète :

    « C’est ainsi que le modeleur (ὁ πλάστης) Polyclète a dit que le travail est le plus difficile quand l’argile est dans l’ongle (ὅταν ἐν ὄνυχι ὁ πηλὸς γένηται) »33.

    Fig. 10 – Coupe attique à figures rouges, peintre de la Fonderie, face A, prov. Vulci, vers 490-480 av. J.-C.

    Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, inv. F 2294

    (© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Ingrid Geske Heiden).

    Fig. 11 – Œnochoé attique à figures rouges, prov. Capoue, vers 470-460 av. J.-C.

    Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, inv. F 2415

    (© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Ingrid Geske Heiden).

    17Si le marbre et le calcaire sont toujours privilégiés par les artistes pour le décor sculpté des temples et les reliefs funéraires ou votifs, l’examen des bases de statues démontre que le bronze, qui autorise toutes les audaces tridimensionnelles, est devenu le médium de prédilection des sculpteurs et a pris l’ascendant sur la pierre dans les premières décennies du Ve siècle34. Et durant ces mêmes années, il est clair que le procédé indirect et le soudage au bronze liquide sont maîtrisés de façon virtuose, comme en témoignent les rares œuvres préservées. Pour le Ve siècle, si l’on ne comptabilise pas les fragments, il y a tout au plus cinq grands bronzes connus à ce jour – l’Aurige de Delphes, le dieu du Cap Artémision, les guerriers A et B de Riace et peut-être le couros du Pirée, bien que sa datation soit loin d’être assurée – sur les centaines qui sont mentionnés par les sources textuelles, par l’épigraphie ou dont les répliques romaines offrent une image plus ou moins fidèle. C’est dans ce contexte très particulier que Myron et Polyclète ont commencé à travailler. Ils étaient certes sculpteurs mais, avant toute chose, ils étaient bronziers donc modeleurs des prototypes en argile. Il est alors essentiel de constater que la tradition littéraire, aussi bien grecque que romaine, les a justement assimilés à des modeleurs, s’arrêtant à la première étape, celle de la création. Le terme de plastes a même été conservé par des auteurs latins comme Vitruve35. Aussi est-il trompeur de traduire directement ce mot par celui, générique, de sculpteur car l’artiste bronzier, qui modèle, ajoute de la matière, quand le sculpteur d’une œuvre en pierre en retire. Les termes plastes / ὁ πλάστης ne peuvent ainsi désigner qu’un bronzier ou un coroplathe et quand Cicéron évoque l’art dans lequel Myron, Polyclète et Lysippe ont excellé36, il utilise le verbe fingere qui est la contrepartie latine du grec ἔπλασεν et qui signifie également façonner/modeler. C’est ce même verbe latin qu’emploie encore Ausone lorsqu’au IVe siècle de notre ère il commente la vache en bronze de Myron : « …Fingere nam similem vivae… »37. Modeler un animal semblable au vivant, c’était en substance l’un des topoi les plus appréciés de l’Antiquité. La statue, qui se dressait sur l’Acropole d’Athènes, paraissait si vivante qu’elle trompait le veau, le taureau, le troupeau, le bouvier et même le voleur. Dans l’atelier de Myron, le bronze avait subi le raclage de la peau de fonte, la réparure des défauts en surface puis le polissage général, afin de lui donner éclat et brillance, une apparence recherchée à l’époque38. L’épiderme métallique conservait le souvenir de la main de l’artiste modelant la musculature, gravant les poils de l’animal. L’œuvre devait étinceler à certains moments de la journée. Les ombres mouvantes évoluaient en fonction de la lumière. Les yeux rapportés, composés de différentes pierres plus ou moins translucides pour la cornée, l’iris et la pupille, devaient ajouter encore à l’impression de vie qui se dégageait de l’ex-voto et que Tullius Geminus avait traduit dans un poème de la manière suivante : « La base qui retient la génisse ? Sur laquelle elle est attachée ? Si on l’en libère, elle se réfugiera dans le troupeau. Car le bronze mugit ; vois comme l’artiste l’a faite vivante : si on l’attelle à une autre, elle labourera peut-être »39. Dans l’une des épigrammes nombreuses qui décrivent sa génisse, Myron est comparé au Titan Prométhée qui passait pour avoir créé les hommes, en façonnant de la terre glaise : « La génisse à mon avis va mugir ; Prométhée n’est pas seul à modeler des êtres vivants, tu en fais autant, Myron »40. Au fil des épigrammes, Myron modèle, façonne (ἔπλασεν, ἀπεπλασάμην) ; il est modeleur et modeleur de bœufs (ὁ βουπλάστας).

    6. Des bronziers doublement modeleurs…

    18Le mode de fabrication des guerriers de Riace, restitué en 1984 par Edilberto Formigli dans une publication fondatrice sur la technique des bronzes antiques et accepté depuis, permet de comprendre que les bronziers du Ve siècle façonnaient non seulement le prototype en argile mais intervenaient également sur le modèle intermédiaire en cire41. On ne pourrait expliquer sinon par quel artifice les poils de la moustache, coulés dans le même alliage cuivreux que la tête, la chevelure et la barbe, recouvrent la lèvre supérieure en cuivre rouge des deux guerriers. Il faut admettre que le modèle d’argile a été façonné volontairement sans barbe et sans cheveux, de manière à obtenir une transposition en cire également glabre et chauve. La bouche, prélevée puis coulée séparément en fonte pleine dans un alliage riche en cuivre de manière à la rendre plus rouge, a alors été réinsérée dans le modèle intermédiaire en cire de la tête. Et c’est ensuite seulement que la tête a été complétée, l’artiste anonyme ayant rajouté et façonné en cire, directement sur le modèle, la barbe, la moustache et la chevelure. Les mèches bouclées, très épaisses, ont enfin été redécoupées pour être coulées séparément tant elles sont plastiques, puis soudées après la fonte de la tête.

    19L’artiste bronzier devait établir un plan préalable, dès le façonnage du prototype en argile, afin de prévoir non seulement la découpe du modèle en plusieurs parties mais également la manière de traiter certains détails plastiques et la répartition de la polychromie métallique incrustée, essentiellement concentrée sur le visage42. L’élaboration d’une œuvre de la grande statuaire en bronze combinait les techniques de fontes en creux à la cire perdue sur négatif et sur positif ainsi que la fonte pleine. Il est donc possible de considérer que les bronziers du Ve siècle étaient doublement modeleurs puisqu’ils travaillaient l’argile du prototype puis la cire du modèle intermédiaire. Il est même vraisemblable – cela a été observé sur la jambe droite de la statue de culte du sanctuaire chypriote d’Apollon à Tamassos (fig. 12), seul vestige de l’œuvre, avec la tête dite de l’Apollon Chatsworth43 – que le bronzier pouvait intervenir aussi après le soudage : il fallait éliminer l’alliage qui, alors qu’il était introduit secondairement pour associer deux parties entre elles, débordait aussi à l’extérieur. Dans le cas de la jambe, le surplus de métal a été abrasé afin de rendre au muscle fessier son galbe d’origine44.

    Fig. 12 – Jambe de la statue de culte du sanctuaire d’Apollon à Tamassos, Chypre, vers 460 av. J.-C., Bronze, H. 1,07 m

    Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Br 69

    (© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski).

    20Ces interventions successives de l’artiste créateur ont cependant été allégées durant les siècles suivants, notamment parce que les chevelures, souvent plus courtes et proches du crâne, n’imposaient plus nécessairement des ajouts en fort relief sur le modèle intermédiaire en cire. Les inscriptions sur les bases rhodiennes font apparaître en effet, et de manière significative à partir du IIIe s. av. J.-C., une distinction nouvelle entre artiste créateur et praticien. Deux termes – ἐποίησε et ἐχαλκούργησε – témoignent de l’existence de binômes et séparent nettement les rôles de chacun, ainsi par exemple d’Ariston de Chios et d’Agathon d’Éphèse, tous deux engagés dans la confection d’un grand bronze, exposé à Lindos vers 270 av. J.-C. et aujourd’hui disparu :

    ’Αρίστων Χĩος ἐποίησε, ’Αγαθων ’Εφέσιος ἐχαλκούργησε45.

    21Au sein de son atelier, l’artiste qui concevait une œuvre et la signait, pouvait aussi confier à d’autres le soin de la dupliquer. On ne peut savoir si le pilier hermaïque, retrouvé dans l’épave de Mahdia, signé de Boéthos de Chalcédoine – ΒΟΗΘΟΣ ΚΑΛΧΗΔΟΝΙΟΣ ΕΠΟΙΕΙ –, est la création de l’artiste ou un tirage extrêmement fidèle de l’œuvre originale au point de porter la signature du maître46. Or ce pilier possède un double, plus modeste, sans provenance, longtemps considéré comme un faux. Si le second herme, conservé au musée Getty, a été réhabilité par des études récentes sur sa technique de fabrication et sur la composition élémentaire de son alliage, les ressemblances et dissemblances entre les deux œuvres posent la question de leur filiation47. Tout au plus peut-on envisager un prototype commun simplifié, laissant une grande part de liberté à chacun, tant les différences stylistiques sont importantes dans le traitement de la barbe, de la moustache, des trois rangées de boucles coquillées au-dessus du front, des longues mèches calamistrées qui retombent dans le dos et du turban. Boéthos et le bronzier anonyme sont intervenus à main libre, l’un beaucoup, l’autre peu, directement sur le modèle intermédiaire en cire, le premier disposant, enroulant, nouant savamment les rubans de cire sur la coiffe, les entremêlant de lierre et faisant preuve d’une virtuosité qu’on ne retrouve pas chez le second, plus sec, moins inventif, certainement proche du prototype, et qui a omis d’ajouter certains détails (fig. 13-14).

    Fig. 13 – Pilier hermaïque signé de Boéthos de Chalcédoine, épave de Mahdia, Fin du IIe s.- début du Ier s. av. J.-C., Bronze, H. 1,03 m

    Tunis, musée du Bardo, inv. F 107, d’après Mattusch 1994, 435 fig. 6.

    Fig. 14 – Pilier hermaïque, Fin du IIe s. - début du Ier s. av. J.-C., Bronze, H. 1,03 m (sans la base)

    The J. Paul Getty Museum, inv. 19.AB.138, d’après Mattusch 1994, 445 fig. 21.

    7. Un vocabulaire antique spécifique

    22À l’exception des sphyrélata, les statuettes et statues de bronze, en fontes pleine et en creux48, ne pouvaient donc se concevoir en Grèce et à Rome sans modelage préalable de matières plastiques et on est frappé par le choix des termes grecs et latins employés pour désigner les bronziers et leur action. Tous les auteurs anciens s’accordent de manière récurrente sur des mots qui s’arrêtent à la première étape, celle où le bronzier se faisait modeleur, une étape sans laquelle aucune création n’aurait vu le jour : πλάστης, πλάσται, πλάττειν, ἀποπλάττειν / plastes, plastae. Et lorsque Cicéron mentionne la volonté d’Alexandre de n’accepter d’être représenté que par Apelle et Lysippe, il emploie pingere et fingere, assurément pour jouer sur la presque homophonie des deux verbes et certainement aussi pour insister sur le fait que l’œuvre du bronzier était définie par le modelage49.

    23Si les créations de Myron, Polyclète ou Lysippe ne sont pas parvenues jusqu’à nous, les rares grands bronzes contemporains connus à ce jour témoignent de la virtuosité de ceux qui les ont élaborés. On constate que, dès 470-460 av. J.-C., les bronzes avaient atteint une maîtrise qui force l’admiration des fondeurs actuels. On peut comprendre alors que Myron et Polyclète, qui était également théoricien, aient incarné ce niveau d’excellence dans les écrits des auteurs anciens.

    24Dès lors, si l’on admet que les termes liés au modelage ne doivent être associés qu’aux bronziers quand le contexte indique qu’il n’est pas fait mention de coroplathes, il importe de ne pas les traduire de manière ambiguë en parlant de « sculpteurs » ou de « sculpture », sans quoi on ne peut plus savoir s’il existait un substantif et un verbe spécifiques pour désigner ceux des sculpteurs qui entaillaient la matière – pierre, bois, os, ivoire ou même le métal. Ces mots existent bien : Cicéron oppose les verbes pingere, fingere et scalpere pour évoquer les multiples capacités de la main humaine50 et Pline l’Ancien parle de marmoris scalptores51. Dans les énumérations littéraires des différentes disciplines artistiques, Velleius Paterculus et Pline le Jeune différencient le scalptor et le fictor52… Cette distinction se justifiait pleinement dans le monde romain, la sculpture de marbre ayant gagné, semble-t-il, en importance et en coût par rapport à la statuaire de bronze.

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    Notes de bas de page

    1Kyrieleis 1989 [1990], 16.

    2Pausanias III, 17,6 à propos d’une statue de Zeus en bronze, à droite de la Chalkioikos à Sparte, Rolley 1994, 24 ; triade apollinienne de Dréros vers 700 av. J.-C., Rolley 1994, 24, 112-113, fig. 98 ; buste féminin de Samos inv. B 205 et fragment de chiton plissé d’une figure grandeur nature inv. B 2619 pour le VIIe s. av. J.-C., Kyrieleis 1989 [1990],18, 20-21, fig. 2-3 ; buste de divinité d’Olympie (avec une seule aile) vers 580-570 av. J.-C. (?), inv. B 6500, Mallwitz, Hermann 1980, n° 95, Rolley 1994, 24-25, fig. 18.

    3Paris, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. Br 4294, Verlinden 1984, 28, 48, 75-76, 186, n° 20, pl. 7, 20 ; LRMF, dossier Z 664.

    4Paris, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. Br 80, Verlinden 1984, 50, 158, 214-215, n° 189, pl. 77.

    5Rolley 1967, n° 1, 1, pl. 1.

    6Furtwängler 1890, 41, au n° 263 : la ronde féminine inv. 2579.

    7Mattusch 1988, 35, fig. 3.5 ; Rolley 1994, 98-99, 107-108, fig. 84, 92.

    8Sur l’inscription de Cyrène qui conserve le souvenir du serment prêté par les Théréens, fondateurs de la cité libyenne, voir Badoud 2011, 124-125, 131-132 : ils « façonnèrent des kolossoi en cire et les firent brûler : ils proférèrent des imprécations tous ensemble, hommes, femmes, garçons et filles : ‘Qui ne sera pas fidèle à ces serments, mais les transgressera, qu’il fonde et se liquéfie comme ces kolossoi, lui, ses enfants et ses biens’ ».

    9Le Songe ou la Vie de Lucien, 2, Ozanam 2018, 491 : « Chaque fois que mes maîtres me laissaient partir, je grattais la cire des tablettes, et je modelais des bœufs, des chevaux, et même, par Zeus, des hommes, très ressemblants, d’après mon père. Et ces activités qui me faisaient battre par mes maîtres, me valaient à présent des louanges pour mon talent… ».

    10Platon, Théétète, 194 c, Blondel 1882, 494. V. Jeammet m’a signalé cet article. Je lui en suis très reconnaissante.

    11Ne pas se chagriner, 4-5, Boudon-Millot, Jouanna 2010 ; Verbanck-Piérard, Boudon-Millot, Gourevitch 2018, 145.

    12Kent Hill 1982.

    13Athènes, musée national archéologique, inv. MNA 16513, Rolley 1983, fig. 101 ; 1994, 265-266.

    14Delphes, musée archéologique, inv. 6038 ; Rolley 1994, 66, 105-106, fig. 89. Voir en particulier sur la technique p. 106, n.10.

    15Mattusch 1990, particulièrement p. 554-556 et pl. 91d ; issues vraisemblablement de la même main, ces trois protomés (pl. 90-92) ornaient possiblement un seul chaudron sur trépied à baguettes d’Olympie, une offrande dont la hauteur totale peut être estimée entre 4,55 m et 5,60 m. La tête la plus grande mesure 27,8 cm de hauteur ; Mattusch 2017, 16-17.

    16Le plus ancien témoignage d’une fonte en plusieurs parties est daté du milieu du VIe s. av. J.-C. environ : il s’agit des fragments de chape d’une figure de kouros en bronze, retrouvés en 1936 à proximité du temple d’Apollon Patroos sur l’agora d’Athènes (partie inférieure du corps : jambes, bassin, petite partie du torse à gauche, H. max. cons. 75 cm ; première tête : menton, pointe du nez avec les narines, partie droite de la bouche, L. max. cons. 7 cm ; deuxième tête : parties droite et gauche du visage, L. max. cons. 13,4 et 14,4 cm), musée de l’agora, inv. S 741 et 797, Mattusch 1977, 344-347, pl. 79-81 ; 1988, 54-59, fig. 4.5-6 ; Rolley 1994, 69-70, fig. 63.

    17Kyrieleis 1989 [1990], 16-20.

    18Pausanias, VIII, 14, 8, Muller-Dufeu 2002, 114-115, n° 311.

    19Pausanias, IX, 41,1 Muller-Dufeu 2002, 116-117, n° 312.

    20Pausanias, X, 38, 6, Muller-Dufeu 2002, 116-117, n° 313.

    21Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 152 ; Queyrel à paraître.

    22Kyrieleis 1989 [1990], 19-25, 29.

    23Samos, musée archéologique, inv. B 2611, Kyrieleis 1989 [1990], 24 ; Samos 2012, 41.

    24Samos 2012, 133.

    25Hérodote, IV, 152, Rolley 1994, 121.

    26Sur la question des techniques de sculpture ayant pratiqué le modelage et utilisé le moule dans l’Antiquité, voir Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    27Kyrieleis 1989 [1990], 27-29, fig. 14-15 ; Mattusch 1996, 21-22, fig. 1.15a-b. Les deux cavaliers, conservés au musée Vathy de Samos, portent respectivement les numéros d’inventaire B 2608 et B 97.

    28H. 28 cm, Berlin, Antikensammlung der staatlichen Museen, inv. 31.098 ; la statuette était montée sur une base, musée archéologique de Samos, inv. B 392. L’offrande – un animal ? – n’est pas conservée. Gehrig 1979, 554-558 ; Kyrieleis 1989 [1990], 26-28, fig. 12 ; Rolley 1994, 266, fig. 270 ; Mattusch 1996, 21,23, fig. 1.16a.

    29Kyrieleis 1989 [1990], 26-28, fig. 13 ; Mattusch 1996, 21,23, fig. 1.16b.

    30Zeus tenait le foudre dans la main droite et brandissait un aigle à gauche. H. 71,8 cm, Tarente, musée archéologique national, inv. 121 327 ; Degrassi 1981, pl. 22 ; Mille 2017, 287-288, 290, fig. 106.

    31Coupe attique à figures rouges, prov. Vulci, vers 490-480 av. J.-C., Berlin, Antikensammlung der staatlichen Museen, inv. F 2294, Mattusch 1980, 437-441 ; Rolley 1994, 70-72, fig. 64. Selon C. Mattusch, les pieds auraient été conservés dans l’atelier pour prendre leur empreinte afin de construire le modèle intermédiaire en cire de la statue.

    32Œnochoé attique à figures rouges, prov. Capoue, Berlin, Antikensammlung der staatlichen Museen, inv. F 2415, Mattusch 1980, 438-439 ; Rolley 1994, 67-68, fig. 61.

    33Plutarque, Moralia (Propos de table II, 3, 2), 636 c, Queyrel 2010, 37-38. Il est vraisemblable que la deuxième citation de Plutarque, Moralia (Comment on peut s’apercevoir qu’on progresse dans la vertu), 86 a : « Le travail le plus ardu consiste à passer l’ongle sur l’argile, pour la finition », Philippon et al. 1989, 187, 316 n.7) s’inscrit dans le même contexte du travail préliminaire sur le prototype en argile.

    34Nouet 2017, 286-287.

    35Robert 2003. Je dois à V. Jeammet la connaissance de cet article, particulièrement important. Je l’en remercie sincèrement.

    36Cicéron, De oratore, 3, 7, 26 ; Robert 2003, 901 n.10.

    37Ausone, Épigrammes, 64 : Muller-Dufeu 2002, 268-269.

    38Descamps-Lequime 2019, 72 fig.1, 76.

    39Anth. gr., IX, 740 : Muller-Dufeu 2002, 262-263, n° 740.

    40Anth. gr., IX, 724 : Muller-Dufeu 2002, 260-261, n° 732.

    41Formigli 1984, 130, 132, fig. 30.

    42Descamps-Lequime 2019, 75.

    43Conservées respectivement à Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. Br 69 et à Londres, British Museum, inv. 1958. 4-18.1, Bouquillon et al. 2006.

    44Bouquillon et al. 2006, 243, 244, 246, 247, 250, fig. 21, 23-25.

    45Bairami, Zimmer 2008, 80, n° 27.

    46La découverte en 1996 de l’Apoxyomène de Lošinj (Croatie) a confirmé l’existence de surmoulages hellénistiques, en bronze, d’originaux antérieurs et a conduit à reconsidérer l’invention par Lysistratos, frère de Lysippe, d’une technique de prises d’empreinte sur le vif à l’aide de moules en plâtre dans lesquels on introduisait de la cire ainsi que du moulage des statues (Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXV, 153). Cette invention permettrait d’envisager la production, dès le IVe s. av. J.-C., d’éditions multiples de grands bronzes célèbres, portant la signature de leur auteur, et donc d’expliquer la tradition selon laquelle Lysippe avait réalisé 1500 œuvres (Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV, 37). Voir sur cette question Mattusch 2017, 14, 22 ; Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    47Pilier hermaïque de Mahdia, Tunis, musée du Bardo, inv. F 107 ; pilier sans provenance, The J. Paul Getty Museum, inv. 19.AB.138, Maish 2017, plus particulièrement la représentation graphique fig. 41.9 ; Mattusch 2017, 18-19.

    48Rappelons qu’il existait des statuettes de quelques centimètres de hauteur, fondues en creux selon la technique sur négatif, voir Descamps-Lequime, Robcis 2019.

    49Cicéron, Correspondance, Lettres à des familiers, livre V, 12.

    50De natura deorum, 2, 60, 150.

    51Histoire naturelle, XXXVI, 44.

    52Velleius Paterculus, Histoire romaine, 1, 17, 4 : plastis, pictoribus, scalptoribus ; Pline le Jeune, Correspondance, 1, 10, 4 : pictore, fictore, scalptore ; Robert 2003, 901-902, 906 n. 31, 907.

    Auteur

    • Sophie Descamps-Lequime

      Musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines. sophie.descamps-pext[at]louvre.fr

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    1Kyrieleis 1989 [1990], 16.

    2Pausanias III, 17,6 à propos d’une statue de Zeus en bronze, à droite de la Chalkioikos à Sparte, Rolley 1994, 24 ; triade apollinienne de Dréros vers 700 av. J.-C., Rolley 1994, 24, 112-113, fig. 98 ; buste féminin de Samos inv. B 205 et fragment de chiton plissé d’une figure grandeur nature inv. B 2619 pour le VIIe s. av. J.-C., Kyrieleis 1989 [1990],18, 20-21, fig. 2-3 ; buste de divinité d’Olympie (avec une seule aile) vers 580-570 av. J.-C. (?), inv. B 6500, Mallwitz, Hermann 1980, n° 95, Rolley 1994, 24-25, fig. 18.

    3Paris, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. Br 4294, Verlinden 1984, 28, 48, 75-76, 186, n° 20, pl. 7, 20 ; LRMF, dossier Z 664.

    4Paris, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. Br 80, Verlinden 1984, 50, 158, 214-215, n° 189, pl. 77.

    5Rolley 1967, n° 1, 1, pl. 1.

    6Furtwängler 1890, 41, au n° 263 : la ronde féminine inv. 2579.

    7Mattusch 1988, 35, fig. 3.5 ; Rolley 1994, 98-99, 107-108, fig. 84, 92.

    8Sur l’inscription de Cyrène qui conserve le souvenir du serment prêté par les Théréens, fondateurs de la cité libyenne, voir Badoud 2011, 124-125, 131-132 : ils « façonnèrent des kolossoi en cire et les firent brûler : ils proférèrent des imprécations tous ensemble, hommes, femmes, garçons et filles : ‘Qui ne sera pas fidèle à ces serments, mais les transgressera, qu’il fonde et se liquéfie comme ces kolossoi, lui, ses enfants et ses biens’ ».

    9Le Songe ou la Vie de Lucien, 2, Ozanam 2018, 491 : « Chaque fois que mes maîtres me laissaient partir, je grattais la cire des tablettes, et je modelais des bœufs, des chevaux, et même, par Zeus, des hommes, très ressemblants, d’après mon père. Et ces activités qui me faisaient battre par mes maîtres, me valaient à présent des louanges pour mon talent… ».

    10Platon, Théétète, 194 c, Blondel 1882, 494. V. Jeammet m’a signalé cet article. Je lui en suis très reconnaissante.

    11Ne pas se chagriner, 4-5, Boudon-Millot, Jouanna 2010 ; Verbanck-Piérard, Boudon-Millot, Gourevitch 2018, 145.

    12Kent Hill 1982.

    13Athènes, musée national archéologique, inv. MNA 16513, Rolley 1983, fig. 101 ; 1994, 265-266.

    14Delphes, musée archéologique, inv. 6038 ; Rolley 1994, 66, 105-106, fig. 89. Voir en particulier sur la technique p. 106, n.10.

    15Mattusch 1990, particulièrement p. 554-556 et pl. 91d ; issues vraisemblablement de la même main, ces trois protomés (pl. 90-92) ornaient possiblement un seul chaudron sur trépied à baguettes d’Olympie, une offrande dont la hauteur totale peut être estimée entre 4,55 m et 5,60 m. La tête la plus grande mesure 27,8 cm de hauteur ; Mattusch 2017, 16-17.

    16Le plus ancien témoignage d’une fonte en plusieurs parties est daté du milieu du VIe s. av. J.-C. environ : il s’agit des fragments de chape d’une figure de kouros en bronze, retrouvés en 1936 à proximité du temple d’Apollon Patroos sur l’agora d’Athènes (partie inférieure du corps : jambes, bassin, petite partie du torse à gauche, H. max. cons. 75 cm ; première tête : menton, pointe du nez avec les narines, partie droite de la bouche, L. max. cons. 7 cm ; deuxième tête : parties droite et gauche du visage, L. max. cons. 13,4 et 14,4 cm), musée de l’agora, inv. S 741 et 797, Mattusch 1977, 344-347, pl. 79-81 ; 1988, 54-59, fig. 4.5-6 ; Rolley 1994, 69-70, fig. 63.

    17Kyrieleis 1989 [1990], 16-20.

    18Pausanias, VIII, 14, 8, Muller-Dufeu 2002, 114-115, n° 311.

    19Pausanias, IX, 41,1 Muller-Dufeu 2002, 116-117, n° 312.

    20Pausanias, X, 38, 6, Muller-Dufeu 2002, 116-117, n° 313.

    21Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 152 ; Queyrel à paraître.

    22Kyrieleis 1989 [1990], 19-25, 29.

    23Samos, musée archéologique, inv. B 2611, Kyrieleis 1989 [1990], 24 ; Samos 2012, 41.

    24Samos 2012, 133.

    25Hérodote, IV, 152, Rolley 1994, 121.

    26Sur la question des techniques de sculpture ayant pratiqué le modelage et utilisé le moule dans l’Antiquité, voir Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    27Kyrieleis 1989 [1990], 27-29, fig. 14-15 ; Mattusch 1996, 21-22, fig. 1.15a-b. Les deux cavaliers, conservés au musée Vathy de Samos, portent respectivement les numéros d’inventaire B 2608 et B 97.

    28H. 28 cm, Berlin, Antikensammlung der staatlichen Museen, inv. 31.098 ; la statuette était montée sur une base, musée archéologique de Samos, inv. B 392. L’offrande – un animal ? – n’est pas conservée. Gehrig 1979, 554-558 ; Kyrieleis 1989 [1990], 26-28, fig. 12 ; Rolley 1994, 266, fig. 270 ; Mattusch 1996, 21,23, fig. 1.16a.

    29Kyrieleis 1989 [1990], 26-28, fig. 13 ; Mattusch 1996, 21,23, fig. 1.16b.

    30Zeus tenait le foudre dans la main droite et brandissait un aigle à gauche. H. 71,8 cm, Tarente, musée archéologique national, inv. 121 327 ; Degrassi 1981, pl. 22 ; Mille 2017, 287-288, 290, fig. 106.

    31Coupe attique à figures rouges, prov. Vulci, vers 490-480 av. J.-C., Berlin, Antikensammlung der staatlichen Museen, inv. F 2294, Mattusch 1980, 437-441 ; Rolley 1994, 70-72, fig. 64. Selon C. Mattusch, les pieds auraient été conservés dans l’atelier pour prendre leur empreinte afin de construire le modèle intermédiaire en cire de la statue.

    32Œnochoé attique à figures rouges, prov. Capoue, Berlin, Antikensammlung der staatlichen Museen, inv. F 2415, Mattusch 1980, 438-439 ; Rolley 1994, 67-68, fig. 61.

    33Plutarque, Moralia (Propos de table II, 3, 2), 636 c, Queyrel 2010, 37-38. Il est vraisemblable que la deuxième citation de Plutarque, Moralia (Comment on peut s’apercevoir qu’on progresse dans la vertu), 86 a : « Le travail le plus ardu consiste à passer l’ongle sur l’argile, pour la finition », Philippon et al. 1989, 187, 316 n.7) s’inscrit dans le même contexte du travail préliminaire sur le prototype en argile.

    34Nouet 2017, 286-287.

    35Robert 2003. Je dois à V. Jeammet la connaissance de cet article, particulièrement important. Je l’en remercie sincèrement.

    36Cicéron, De oratore, 3, 7, 26 ; Robert 2003, 901 n.10.

    37Ausone, Épigrammes, 64 : Muller-Dufeu 2002, 268-269.

    38Descamps-Lequime 2019, 72 fig.1, 76.

    39Anth. gr., IX, 740 : Muller-Dufeu 2002, 262-263, n° 740.

    40Anth. gr., IX, 724 : Muller-Dufeu 2002, 260-261, n° 732.

    41Formigli 1984, 130, 132, fig. 30.

    42Descamps-Lequime 2019, 75.

    43Conservées respectivement à Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. Br 69 et à Londres, British Museum, inv. 1958. 4-18.1, Bouquillon et al. 2006.

    44Bouquillon et al. 2006, 243, 244, 246, 247, 250, fig. 21, 23-25.

    45Bairami, Zimmer 2008, 80, n° 27.

    46La découverte en 1996 de l’Apoxyomène de Lošinj (Croatie) a confirmé l’existence de surmoulages hellénistiques, en bronze, d’originaux antérieurs et a conduit à reconsidérer l’invention par Lysistratos, frère de Lysippe, d’une technique de prises d’empreinte sur le vif à l’aide de moules en plâtre dans lesquels on introduisait de la cire ainsi que du moulage des statues (Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXV, 153). Cette invention permettrait d’envisager la production, dès le IVe s. av. J.-C., d’éditions multiples de grands bronzes célèbres, portant la signature de leur auteur, et donc d’expliquer la tradition selon laquelle Lysippe avait réalisé 1500 œuvres (Pline l’Ancien, Histoire naturelle XXXIV, 37). Voir sur cette question Mattusch 2017, 14, 22 ; Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    47Pilier hermaïque de Mahdia, Tunis, musée du Bardo, inv. F 107 ; pilier sans provenance, The J. Paul Getty Museum, inv. 19.AB.138, Maish 2017, plus particulièrement la représentation graphique fig. 41.9 ; Mattusch 2017, 18-19.

    48Rappelons qu’il existait des statuettes de quelques centimètres de hauteur, fondues en creux selon la technique sur négatif, voir Descamps-Lequime, Robcis 2019.

    49Cicéron, Correspondance, Lettres à des familiers, livre V, 12.

    50De natura deorum, 2, 60, 150.

    51Histoire naturelle, XXXVI, 44.

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    Descamps-Lequime, S. (2022). Polyclète était doublement modeleur…. In H. Aurigny & L. Rohaut (éds.), Quand on a la terre sous l’ongle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/13thn
    Descamps-Lequime, Sophie. « Polyclète était doublement modeleur… ». In Quand on a la terre sous l’ongle, édité par Hélène Aurigny et Laura Rohaut. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2022. https://doi.org/10.4000/13thn.
    Descamps-Lequime, Sophie. « Polyclète était doublement modeleur… ». Quand on a la terre sous l’ongle, édité par Hélène Aurigny et Laura Rohaut, Presses universitaires de Provence, 2022, https://doi.org/10.4000/13thn.

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    Format

    Aurigny, H., & Rohaut, L. (éds.). (2022). Quand on a la terre sous l’ongle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/13tio
    Aurigny, Hélène, et Laura Rohaut, éd. Quand on a la terre sous l’ongle. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2022. https://doi.org/10.4000/13tio.
    Aurigny, Hélène, et Laura Rohaut, éditeurs. Quand on a la terre sous l’ongle. Presses universitaires de Provence, 2022, https://doi.org/10.4000/13tio.
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