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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Le modelage dans le processus créatif de l’artiste. À la recherche du prototype (perdu ?) 2. Apparition et rôle du coroplathe Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Quand on a la terre sous l’ongle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Du modeleur au coroplathe : tentatives de définitions

    Violaine Jeammet

    p. 49-61

    Résumés

    Alors que le terme de coroplathe est largement utilisé dans la littérature scientifique depuis le XIXe siècle pour désigner communément le fabricant de figurines en terre cuite, son occurrence dans les textes antiques n’est guère attestée avant le IVe s. av. J.-C. puis dans des textes tardifs. S’agit-il d’un hasard ou peut-on lier son apparition à une modification structurelle du milieu artisanal grec du IVe siècle , plus spécifiquement à Athènes ? Cette question amène également à s’interroger sur le rôle du fabricant de figurines par rapport au potier et au modeleur responsable du prototype.

    The word coroplast, well known by scholars since the 19th C., is commonly used to refer to the maker of terracotta figurines. However it doesn’t seem to appear before the 4th C. B.C. -and afterwards. Is this a random effect or is it significant? Could we link this circumstance to a structural change in the Greek handicraft of the 4th C., particularly in Athens? This issue also questions the fonction of the maker of figurines relatively to the potter and the modeller, who is responsible for the prototype.

    Entrées d’index

    Mots-clés : coroplathie, coroplathe, modeleur, prototype, argile, cire, atelier, figurines, « vases-figurines »

    Keywords : coroplathy, coroplast, modeller, prototype, clay, wax, workshop, figurines, figurine vases

    Dédicace

    À la mémoire de Francis Croissant.

    Remerciements

    Dominique Kassab Tezgör et Natacha Massar ont eu la gentillesse de me relire et d’échanger sur ces questions. qu’elles en soient ici chaleureusement remerciées. Le fragment de Sophocle est cité par Richter, 1923, 88.

    Texte intégral 1. Le modelage dans le processus créatif de l’artiste. À la recherche du prototype (perdu ?) 2. Apparition et rôle du coroplathe Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Καì πρῶτον ἄρχου πηλὸν ὀργάξειν χερσῖν »
    (Et d’abord travailler la terre avec les mains)
    Sophocle Fragments 438

    1Sans doute apparaît-il comme une gageure aujourd’hui que de vouloir traiter de la mise en œuvre des figurines en terre cuite grecques tant l’approche technique dans ce domaine d’étude a été renouvelée par Richard Nicholls en 1952 puis reprise, commentée et approfondie par Arthur Muller depuis 19961. Truisme, au même titre, de dire que l’étape première et nécessaire pour la réalisation d’une œuvre sculptée, par le biais de la maquette ou du modèle, reste fondamentalement pour la petite comme la grande sculpture celle du modelage2 ? Pourtant, le matériau utilisé, par définition ductile (glaise, cire notamment), mais aussi l’identité et les statuts des artisans œuvrant aux différentes étapes de fabrication, évanescents par manque de textes, comme sont peu documentés archéologiquement leurs lieux de travail, ne laissent pas de questionner3. Concernant le modelage, le sculpteur, ou plus exactement le modeleur comme il est volontiers appelé dans les textes antiques (ὁ πλάστης /fictor ou figulus), se trouve au cœur de nos interrogations quand il s’agit de définir son rôle précis dans la réalisation du modèle mais aussi de l’œuvre finale ou des œuvres/tirages, rarement identiques à l’objet de départ : la modification du matériau par le passage au bronze, la démultiplication par le moulage avec toutes les versions et variantes possibles, et pour les figurines, le changement quasi-systématique des dimensions, en raison du retrait de l’argile, ont obligatoirement altéré ou pour le moins transformé la sculpture originale. Si, on le sait, le modeleur (potier et /ou sculpteur pour les figurines) est à l’origine du modèle, faut-il imputer à d’autres artisans le travail de mise en forme une fois ce modèle achevé, et si oui, lesquels ? Or, qu’il s’agisse des matériaux ou des techniques de mise en œuvre, les points de convergence entre les différentes catégories artisanales doivent désormais être soulignés, et tout particulièrement peut-être dans le domaine de la coroplathie, qui se situe à la croisée du travail du potier, du sculpteur, de celui qu’on appelle le coroplathe et du peintre. C’est déjà ce que le travail précurseur de Francis Croissant, auquel je souhaiterais rendre tout particulièrement hommage, avait cherché à souligner. Dans la lignée de Langlotz, il n’eut de cesse d’articuler ces catégories artisanales trop séparément étudiées ; certaines de ses intuitions proposées dans son ouvrage fondateur furent d’ailleurs confirmées par la découverte du sarcophage de Gümüsçay dit de Polyxène4.

    2Le titre du colloque « quand on a la terre sous l’ongle » est à cet égard bien éloquent : tout en se référant au travail du bronzier, la phrase de Plutarque met en exergue le travail premier de l’argile par le modeleur5. Les liens étroits que les artisans antiques entretenaient autour de la notion de πλάττειν et qui ont déjà fait l’objet d’une journée d’étude en 20166, peuvent d’ailleurs pour le chercheur moderne être ambigus : certaines scènes de travail dans des ateliers figurées sur les vases sont aujourd’hui invoqués tant par les spécialistes de métal que par ceux de l’argile7. Ces difficultés d’interprétation montrent combien nos informations sont lacunaires sur le sujet, tout en nous obligeant à abandonner ce cloisonnement, qui ressortit finalement certainement davantage aux confortables habitudes de notre tradition scientifique qu’aux pratiques artistiques ancestrales.

    3Dans le cadre ici imparti sur les figurines en terre cuite grecques, c’est sur la notion de prototype et sur le terme de coroplathe (ou coroplaste) que nous souhaiterions plus précisément nous interroger, selon une approche technique et philologique. Nous partirons d’abord à la recherche de ces prototypes antiques destinés à la production en série, tout particulièrement à partir de la fin de l’époque archaïque lorsque la production est dorénavant quasi-exclusivement obtenue par moulage, avant de questionner l’identité de l’auteur. À ce sujet, que nous disent les produits finis sur l’activité de leur créateur ? Enfin, en s’appuyant sur les textes antiques et à la lumière des récents travaux sur l’artisanat8, peut-on rendre compte plus précisément d’une éventuelle répartition des rôles entre les différents artisans qui s’occupent de figurines ? Qui est ce κοροπλάθος, dont le nom apparaît au IVe s. av. J.-C., et dont la littérature scientifique moderne s’est emparée pour désigner le fabricant de figurines9 ? Peut-on mieux définir son rôle au sein de la chaîne de production ?

    1. Le modelage dans le processus créatif de l’artiste. À la recherche du prototype (perdu ?)

    4Quel que soit donc le matériau final de l’œuvre et qu’il s’agisse d’un « original » ou d’une « copie »10, le modelage reste le point de départ de toute production sculptée. Pline en rappelle également la nécessité à propos de Pasitelès11 « qui, bien qu’excellent dans tous ces arts, n’exécuta jamais rien qu’il n’eût d’abord modelé » (XXXV, 156). Ce modèle, désormais appelé prototype pour la production en série de figurines en terre cuite selon la terminologie mise au point par Muller12, est une œuvre réalisée à main levée, le plus souvent par adjonction de boulettes, parfois aussi par soustraction, en tout cas pleine, sur laquelle l’artisan viendra prendre son moule après séchage, et éventuellement une légère cuisson selon le matériau. Nous connaissons un certain nombre de figurines modelées en plein pour les époques classique et hellénistique13 qui témoignent largement de la pérennité du modelage malgré l’usage du moule devenu systématique. Ces œuvres, comme le rappelle à juste titre Muller, présentées comme des modèles ou « maquette » dans la littérature, n’en sont pas nécessairement14. Ainsi Simone Besques suggère-t-elle quelques exemples dans les collections du Louvre qui doivent être désormais abandonnés : le groupe classique de « Déméter et Coré » de Tégée, malgré l’espace du bras de Déméter non évidé, est moulé tandis que la grande figure de l’Eros de Tarente se révèle aujourd’hui impossible à étudier car il a été à une date moderne entièrement plâtré15. Reste une série de petits Erotes de Myrina, pleins, aux membres très fins mais à la tête moulée (comme sans doute les ailes), qui pourraient bien constituer, en raison de leur petitesse, de simples pièces modelées plutôt que des « maquettes » à proprement parler16.

    5Enfin, une étonnante Cybèle, provenant d’Amisos, actuelle Samsun, (fig. 1 a-b-c) a pu être également proposée comme modèle17. Haute de 23,2 cm, large de 11,5 cm, complète à l’exception du bras droit qui semble plutôt se terminer par un plan de raccord que par une cassure, elle est installée, en position très renversée, sur un rocher. Elle est munie d’un tympanon sommairement modelé et ses pieds reposent sur un lion figuré de tout son long, la gueule retournée vers la déesse. L’étude menée à l’occasion de sa restauration18 a permis de constater que la figurine, pleine et pour cette raison mal cuite, a été obtenue par un assemblage de boulettes de terre modelées aux doigts et à l’outil, et que le rocher, aujourd’hui incomplet mais qui forme l’assise de la figurine, a été évidé par la base pour éviter les problèmes de fissure au séchage. Le lion semble modelé à part et a été joint au rocher également par une série de boulettes. La tête, en revanche, d’un type connu à Amisos, a été obtenue par moulage19. Les têtes étant les plus délicates à réaliser, cette difficulté explique que, dès l’apparition du moule, les artisans (et notamment les potiers traditionnellement présentés, à juste titre, comme les fabricants de figurines, au moins jusqu’à l’époque archaïque) aient tant recouru au moule pour ces éléments alors que le modelage ou le tournage étaient de rigueur pour les corps (pensons aux « sujets de genre » béotiens de la fin de l’époque archaïque, dont les corps sont modelés tandis que les visages sont moulés, ou, dans un autre contexte géographique, aux pleureuses de Canosa dont le façonnage si particulier est proche de celui des vases20). Pourrait-il s’agir d’une ébauche, d’un πρόπλασμα21 ? Ou tout simplement d’une œuvre unique réalisée à main levée mais destinée au commerce ? Notons encore la présence de préparation sur toute la pièce et de rouge pour le lion, indiquant que la figurine avait été peinte.

    Fig. 1 – a-b-c. Cybèle, provenant d’Amisos, IIe s. av. J.-C.

    Paris, Musée du Louvre, inv. CA 1875. H. 23,2 cm, l. 11, 5 cm, face, trois-quarts, et revers

    (© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec).

    6Une Niké, comme le confirment les fentes sur les épaules destinées à recevoir les ailes aujourd’hui disparues, conservée au Musée du Petit Palais à Paris, peut également à cet égard retenir notre attention (fig. 2a et b)22. Pleine, elle montre une tête aux traits réguliers et une construction corporelle massive en grands plans. Si le pan du manteau grossièrement modelé à l’arrière sert d’assise, le traitement dynamique en oblique des deux bras - le bras gauche levé vers le ciel à l’opposé de l’autre bras dirigé vers le sol -, l’ouverture du péplos sur toute la hauteur de la jambe droite (préfigurant les Nikés phainomérides de Myrina) et le traitement en volume de l’apoptygma rendu par des plis bouffants animent la statuette : la figurine apparaît être en vol. La comparaison qui s’impose avec des œuvres de la grande sculpture, comme la Niké de Paionos de Mendè d’Olympie ou celle de l’Artémision d’Épidaure (Musée National Archéologique d’Athènes) la situe dans une ambiance chronologique des environs de la fin du Ve siècle ou plus vraisemblablement du début du IVe siècle. Mais là encore la présence de tous les abattis et de traces de polychromie va à l’encontre de l’identification d’un prototype. C’est encore le traitement de surface de ces figurines qui vient battre en brèche la suggestion, autrefois émise, de voir dans une tête pleine féminine d’époque classique, conservée à la Liebighaus à Francfort, un modèle. Une fine couche de préparation est en effet présente sur l’épiderme, comme elle l’est aussi, parfois jointe à des traces de dorure sur la chevelure, sur des parallèles du musée de Brauron23. La mise en peinture de ces œuvres suggère pourtant une autre piste de réflexion, à savoir que ces « modèles » aient pu être utilisés dans un deuxième temps comme œuvres à part entière, niant l’hypothèse de leur thésaurisation par les artisans dans les ateliers24 (qui paraît de fait bien fragile si l’on considère le manque patent de modèles en argile). Néanmoins, ne peut-on plutôt penser que ces têtes pleines - comme sont d’ailleurs presque toujours les têtes des figurines grecques installées avant cuisson sur des corps creux - aient parfois pu être produites volontairement telles quelles à des fins religieuses particulières, prémices de ces « figurines-têtes » attestées dès le IVe siècle en Attique et en Béotie, et appelées à un grand succès en Italie du Sud25 ?

    Fig. 2 – a-b. Niké, Attique (?), fin Ve-début IVe s. av. J.-C.

    Paris, Petit-Palais, inv. PP DUT 280. H. 26 cm, l. 18,5 cm, face et revers

    (© LIMC CNRS).

    7Finalement, quelques rares candidats semblent susceptibles d’être appelés à la barre. Si l’on se fie à Neutsch, deux fragments de femmes drapées, l’un de pseudo-Hygie (inv. TK 95) (fig. 3 a-b), l’autre de Sophocléenne (inv. TK 94) (fig. 4 a-b), trouvés sur la pente ouest de l’Acropole d’Athènes, datés entre 350 et 300 av. J.-C. et conservés à l’Université de Heidelberg, correspondent aux critères énoncés par l’auteur pour y reconnaître un modèle26, à savoir la présence de surfaces planes de découpe pour le cou et les bras, l’absence de polychromie, la fraîcheur du modelé. Creux pourtant tous les deux, il paraît difficile de les considérer comme des prototypes initiaux. On a proposé que le fragment du type de la pseudo-Hygie (Tk 95) ait été coupé sur toute sa longueur afin de permettre le creusement des deux valves, ensuite rejointes avec de la barbotine, et de la sorte éviter les problèmes durant la cuisson. Le procédé, attesté par ailleurs27, pourrait avoir été identique pour le deuxième fragment dont les lignes de suture internes sont également visibles. Cependant la présence, bien mise en évidence par Neutsch28, d’une ligne en relief sur l’épiderme du dos à senestre en partie supérieure, qui évoquerait volontiers le positif d’une fissure dans le moule ayant servi à ce tirage, semble a priori plutôt parler en faveur de prototypes obtenus par surmoulages sur une figurine-patrice. C’est ce que confirmerait également sur la Sophocléenne la superposition de couches sensibles dans les zones d’arrachement en particulier au revers dans la zone inférieure (fig. 4 b).

    Fig. 3 – a-b. Fragment de femme drapée de pseudo-Hygie, provenant de l’Acropole d’Athènes, vers 350-300 av. J.-C.

    Université de Heildeberg, inv. TK 95., H. cons. 16 cm, face et revers

    (© Antikensammlung der Universität Heidelberg/Hubert Vögele).

    Fig. 4 – Fragment de Sophocléenne, provenant de l’Acropole d’Athènes, vers 350-300 av. J.-C.

    Université de Heildeberg, inv TK 94., H. cons. 11,2 cm, face et revers

    (© Antikensammlung der Universität Heidelberg/Hubert Vögele).

    8À cette étape de la réflexion, le document peut-être le plus convaincant, ou du moins sans ambiguïté, n’appartient pas au domaine de la coroplathie à proprement parler mais encore à celui des vases ou plutôt à cet entre-deux tellement riche pour ce qui nous concerne, celui des « figurines-vases », qui associe donc sculpture et vase, et par voie de conséquence modeleur et potier (et enfin peintre). Il s’agit d’une tête de cerf ou de daim conservée au Metropolitan Museum de New-York (fig. 5) qui a été modelée en superposant de fines couches sur un noyau en argile, comme le suggère l’extrême finesse du rendu de la cloison nasale, des narines, des yeux ; quatre protubérances marquent le départ des oreilles et des cornes, prévues pour être réalisées dans des moules séparés, assemblées ultérieurement29. Elle correspond donc en tous points à la définition du modèle tant pour son façonnage que pour l’absence de finition30. On lui connaît de surcroît toutes sortes de tirages attestant son succès.

    Fig. 5 – Tête de cerf ou de daim, provenant de Tarente (?), IVe s. av. J.-C.

    New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. 10.210.124. Rogers Fund., H. 7, 1 cm, l. 11,9 cm

    (© The Metropolitan Museum of Art, New York).

    9Ce rare témoignage ne laisse cependant pas de questionner. De fait, la paucité de prototypes avérés, alors qu’un certain nombre d’ateliers produisant des figurines – certes, peu nombreux – ont maintenant été bien repérés31, pose de manière cruciale la question du matériau originel qui n’aurait pas été conservé, soit parce qu’il n’aurait pas été cuit, comme pour la terre crue, soit qu’il s’agisse de matériaux organiques, aujourd’hui disparus, tels que le bois ou, bien sûr, la cire32. Contrairement à la terre crue, malléable mais qui sèche vite sans réelle modification possible ultérieure, sinon par adjonction, et au bois, qui présente l’avantage d’être durable (modèle d’atelier) et facile à travailler, mais qui n’est pas vraiment modifiable, la cire, matériau fondamental des bronziers, présente les avantages de son principal inconvénient : fragile, elle est justement réutilisable à l’infini tout en se prêtant aux modifications et ajustements permanents du sculpteur. Cette ductilité et facilité de modification expliqueraient aussi aisément la multiplicité des variations dans les séries comme l’évanouissement des modèles de la sculpture grecque. Au stade de la réflexion et sans surprise, l’hypothèse ayant déjà été largement émise33, les prototypes initiaux réalisés en cire, comme en terre crue, dans les deux cas perdus à jamais, sont l’œuvre d’artistes modeleurs (modeleur-sculpteur ou modeleur-potier) dénommés sculpteurs par l’histoire de l’art moderne34. C’est donc plutôt aux artisans qui n’ont pas les qualités nécessaires requises, potiers et/ou aux coroplathes, que reviendrait la réalisation de ces prototypes secondaires - ou figurines-patrices -, tels ceux que nous avons vus plus haut, (rares) exemplaires de travail conservés jusqu’à nous. Ce sont eux encore qui, par la suite, seraient responsables de toute la chaîne (les différents tirages des séries), selon un schéma bien mis en place par Muller35.

    10Cette constatation concorde avec le témoignage que nous ont laissé les rares sources littéraires tardives émanant de grammairiens ou d’encyclopédies, qui associent à l’argile, outre le plâtre, la cire et au coroplathe (ou coroplaste), le céroplaste.

    Harpocrat, p. 114, 27 : Κοροπλάθος · τοὺς ἐκ πηλοῦ ἢ κηροῦ ἤ τινος τοιαύτης ὔλης πλάττοντας κόρας ἢ κούρους οὕτως ὠνόμαζον. Souda, Lexic. : Κοροπλάθοι · οἱ τοὺς κόρους πλάττοντες κηρῷ ἢ γύψῳ, τουτέστι τὰ ζῷα πάντα, οἱ κατασκευάζοντες εἴδωλα βραχέα ἐκ πηλοῦ πάντων ζώων, οἷς ἐξαπατᾶσθαι τὰ παιδάρια εἶωθεν, οὗτος κοροπλάθος καλεῖται. Etym. Magn. : Κοροπλάστης, ὁ τὰ ζῶα διαπλάττων · οὐ γὰρ μόνον κούρους ἢ κόρας ὁμοίας πλάσσει, ἀλλὰ πᾶν ζῶον · καὶ κοροπλάθους, τοὺς ἐκ κηροῦ ἢ πηλοῦ, ἢ τοιαύτης τινὸς ὔλης πλάττοντας κόρας ἢ κούρους · κόρη γὰρ, τὸ σμικρὸν ἀγαλμάτιον, τὸ γύψινον ἢ πήλινον. Bekker, Anecdota, p. 272, 31 : Κόρη… τὸ μικρὸν ἀγαλμάτιον, τὸ γύψινον καὶ πήλινον, αφ᾽ οὗ καὶ κοροπλάθος ὁ ταῦτα ποιῶν καλεῖται.

    Coroplathe- on appelle ainsi ceux qui modèlent à partir de l’argile ou de la cire ou de quelque autre matière de ce genre des jeunes filles (koras) ou des jeunes hommes (kourous). Souda, Lexic. Coroplathes ; ceux qui modèlent en cire ou en plâtre les jeunes gens (kourous), pour ainsi dire tous les êtres vivants, ceux qui construisent d’humbles images en terre de tous les êtres vivants, par lesquels les jeunes enfants sont habituellement trompés, celui-ci est appelé coroplathe. Etym. Magn. : Coroplaste, celui qui façonne des êtres vivants ; il modèle non pas seulement des jeunes hommes (kourous) ou semblablement des jeunes filles (koras) mais tout être vivant ; et coroplathes, ceux qui à partir de la cire ou de l’argile, ou de toute autre matière façonnent des jeunes filles (koras) et des jeunes hommes (kourous) : en effet une jeune fille (korè), c’est la toute petite offrande, de plâtre ou d’argile. Bekker Anecdota : Jeune fille (korè) … la toute petite offrande, de plâtre ou d’argile, de là aussi est appelé coroplathe celui qui fait ces choses36.

    11Chez les grammairiens tardifs  tels Harpocration, ou encore dans les encyclopédies de la Souda ou de l’Etymologicum Magnum, le coroplathe modèle tant des jeunes gens que des jeunes filles (koras/korous), c’est-à-dire des êtres vivants (zôa), en cire, argile ou plâtre. Le recours dans tous les cas à des termes comme koros, koré et zôon (comprenant donc aussi les animaux, fort nombreux en argile), ou comme eikones - quand bien même celles-ci sont diminuées dans la Souda par l’adjonction de l’adjectif brachea - montre le rapport toujours étroit que l’art entretient avec la notion de ressemblance37. Le recours au terme agalmation dans l’Etymologicum Magnum, bien que minoré par rapport à agalma, nous place encore dans le registre religieux habituellement utilisé pour la grande sculpture.

    2. Apparition et rôle du coroplathe

    12Cette enquête nous amène logiquement à nous interroger sur le terme de coroplathe, sa fonction précise et son rôle en s’appuyant tant sur les (rares) sources littéraires que sur les récentes publications dans le domaine de l’artisanat.

    13Le terme de coroplathe lui-même n’apparaîtrait qu’au IVe s. av. J.-C. comme l’attestent les deux occurrences textuelles connues à ce jour, laissant totalement dans l’ombre le nom exact de l’artisan responsable jusqu’alors de cette production. Dans le Théètète (147 A), Socrate ironise sur la différenciation que l’on ferait de l’ argile en fonction des artisans susceptibles de l’utiliser, du potier au constructeur de four en passant par « le coroplathe ou n’importe quels autres artisans (démiourgos) » plaçant ainsi le coroplathe sur le même niveau que les autres démiourgoi tout en apportant la preuve de l’existence de spécificités professionnelles38. Isocrate, quant à lui, dans un passage bien connu de son plaidoyer sur l’échange (Περὶ ἀντιδόσεως, 15-2) raille la comparaison, insensée, entre Phidias et un coroplathe, ou encore entre Zeuxis ou Parrhasios et un peintre de pinakes. Soit, ajouterais-je, entre un artiste créateur d’œuvres sculptées et peintes, majeures et de grandes dimensions, et un artisan produisant des petits objets de séries, ex-voto populaires. Le propos, dépréciateur, insiste cependant encore sur une séparation des activités artisanales et des tâches au sein d’une même catégorie. Pensons sur ce point à la distinction faite par Xénophon entre les artisans des petites cités, généralistes par nécessité, et ceux des grandes cités, dont il semble même moquer parfois la spécialisation outrancière, y compris dans la même branche de métier (par exemple, cordonnier pour femmes ou pour hommes....)39. Ces témoignages littéraires mettent pourtant en lumière la mise en place de catégories professionnelles précises et distinctes au IVe siècle sur laquelle nous reviendrons.

    14L’étymologie de coroplathie semble être à peine postérieure. Encore une fois à l’aune de nos connaissances actuelles, la première occurrence pourrait en être imputée au théoricien et sculpteur Xénocrate d’Athènes, dont on situe l’apogée vers 280 av. J.-C., relayée par l’apologiste et philosophe chrétien du IIe siècle Athénagore d’Athènes40. Comme l’a brillamment démontré Mario Torelli, la célébrissime anecdote de la fille de Butadès41, à l’origine à la fois de la peinture et du premier typos, a mal été comprise par Pline qui a introduit, à tort, Butadès, là où il s’agissait d’un céramiste inconnu, et là où le jeu de mot entre korè et plastikè prenait tout son sens. Avec cette erreur « s’est ainsi perdu de vue le caractère parétymologique de l’aition de la korè de Corinthe, aition né à l’époque hellénistique autour d’un typos conservé dans le Nymphée de cette cité et arbitrairement attribué par Pline à Butadès, alors que par Athénagore, plus proche de la source grecque, il est jugé l’œuvre d’un kerameús inconnu. En second lieu on n’a pas pris en compte que dans la source commune, la « découverte » de la jeune fille de Corinthe est perçue à l’origine de la koroplathiké et non pas de la plastiké et que Pline utilise le terme de plastice avec un autre sens »42. Au-delà des nombreuses questions que pose encore ce texte, tant dans la version plinienne que dans celle relayée par Athénagore, il est intéressant de voir qu’à l’origine de l’artisanat de la coroplathie, où la représentation féminine est largement dominante, est associée une korè alors que le terme andriantopoietiké, attesté dès Pindare et réservé à la sculpture de bronze et de marbre où domine la représentation masculine, porte en sa racine le mâle anèr. À l’argile ductile correspondrait la femme et à l’airain et la pierre, l’homme.

    15Au terme de cet excursus littéraire, le mot de coroplathe, création du IVe s. av. J.-C., semble alors apparaître dans un moment particulier de la production artisanale, en l’occurrence d’argile, qui voit la disparition des vases à figures rouges, après les derniers feux de la production dite de Kertch. Parallèlement, les « vases plastiques » ou plutôt « vases figurines » prennent une ampleur étonnante, concurremment à la multiplication des figurines et de leur diffusion, notamment avec le phénomène « tanagréen », qui se produit précisément juste après l’explosion des vases-figurines à partir de 340 environ43. La démultiplication à grande échelle de cette production, imputable à des facteurs tant historiques qu’économiques44, qui va permettre l’approvisionnement de lointains marchés dont les bénéficiaires sont de moins en moins sensibles à la figure rouge attique, ancienne gloire de la cité, au profit d’une exubérance colorée et peut-être moins référentielle, se lit aussi dans la grande sculpture si l’on songe aux propos de Xénocrate attribuant à Lysippe plus de 1500 œuvres. Ceux-ci ne peuvent se comprendre qu’au regard de modifications sans doute davantage structurelles que numériques dans l’organisation des ateliers : ces derniers passeraient d’une structure strictement (?) familiale (qui comprenait aussi les esclaves), à une structure qui, outre les apprentis, feraient appel à quelques « praticiens », des exécutants différents des maîtres créateurs et nécessaires à une production plus conséquente afin de répondre à une demande croissante45. Le coroplathe, pour en revenir à lui, serait précisément ce praticien responsable au premier-chef des tirages mais bien distinct du sculpteur-modeleur (qui réalise peut-être d’ailleurs aussi les moules selon leur complexité). Désormais distinct du potier dans sa fonction (rappelons cependant avec Xénophon que le même artisan pouvait travailler tout ce qui concernait l’argile selon les besoins, de la céramique culinaire aux briques sans oublier les lampes ni les figurines, fait bien attesté par l’archéologie), le coroplathe, qui n’est pas nécessairement un « tâcheron-mouleur », se spécialiserait dans la réalisation des figurines moulées, comme le peintre de pinakes ou le fondeur de statues de bronze auraient été occupés à une production davantage sérielle. Cette modification se lirait ainsi dans l’apparition d’une terminologie mise au point au IVe siècle46. Cela n’empêche pas, dès l’époque archaïque, une collaboration sans doute déjà sensible, et certainement moins fractionnée que cela n’est parfois suggéré47, entre potier (responsable de la production tant vasculaire que sculptée) et modeleur. Voire, dans certains cas, cumul de pratiques chez le même artisan : rappelons que l’usage, permanent dans les ateliers de céramistes, de moules bivalves pour les vases figurines nécessitait chez ces potiers une habileté pour le modelage comme le moulage, ce qui n’est évidemment pas exclusif de la pratique du tournage (ni même de la peinture), comme l’a fort justement démontré Dyfri Williams48. C’est à mon sens ce que montre le tondo de la coupe de Boston49 (fig. 6), vers 510 av. J.-C., attribuée au peintre d’Ambrosios, où l’on voit à l’œuvre un potier-modeleur (ou peut-être – aussi ? - un peintre) de figurines mettant la dernière touche à une figurine-tête50 qui va bientôt rejoindre celle qui est déjà terminée sur l’étagère située dans son dos : car comment comprendre l’absence d’anse et un revers apparemment sculpté qui n’est pas celui d’un vase ? N’oublions pas non plus que les compétences multiples chez les artistes sont non seulement fréquentes mais souvent nécessaires. Outre l’anecdote de Butadès, fondatrice pour l’histoire de l’art sur l’origine commune de la peinture et du modelage, Pline mentionne plusieurs artistes experts dans l’art du modelage comme de la peinture à commencer par Zeuxis (XXXV 65-66) mais aussi Callimaque ou Euphranor (XXXIV50), ou encore pour le monde italien Damophilus et Gorgasus (XXXV 154)51 ; pensons, enfin, pour l’époque moderne, et parmi tant d’autres, à Michel-Ange, Léonard de Vinci ou Picasso.

    Fig. 6 – Tondo de la coupe attique du Peintre d’Ambrosios, vers 510-500 av. J.-C.

    Boston, Museum of Fine Arts, inv. 68.292

    (© 2020 Museum of Fine Arts, Boston).

    16Dans ce domaine de l’artisanat antique, où finalement les hypothèses et les inconnues l’emportent largement sur les certitudes, gardons-nous de tout jugement moralisateur péremptoire ou de classification excessive52. La réalité devait certainement être plus complexe que nous ne pouvons la penser, voire l’envisager, et notre vision certainement déformée par la véritable révolution industrielle que fut le XIXe siècle. C’est ce que rappelait également Annie Verbanck-Piérard, de manière percutante, dans un autre cadre à propos de « …l’artisanat déconsidéré, parce que productif de biens et dépendant du commerce […qui] en dit assez long sur la dépréciation des métiers manuels dans nos sociétés occidentales et dans les sphères érudites, parfois bien éloignées des réalités techniques et matérielles »53.

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    Notes de bas de page

    1Voir l’abondante bibliographie à son nom, ou sa récente synthèse, 2014. Auparavant Nicholls 1952 et sur un point historiographique concernant la technique, Besques 1963, 6-8, Higgins 1967, 1-4  et 1969, 3-7. C’est dans l’acception proposée par Nicholls et Muller que le terme de série est ici utilisé (comprenant donc également les variantes et les variations).

    2Voir par exemple Robert 2003, 903, n. 21 et 913, n. 55.

    3Voir récemment sur ce dernier point, Sanidas 2013 et 2016. Et sur l’atelier du coroplathe, Muller 2014, 75 : « l’atelier du coroplathe : un rêve d’archéologue ».

    4Croissant 1983 notamment et 2015.

    5Traduction proposée par Queyrel 2010. Sur ce sujet voir également Rouveret 2007, 620-621.

    6Journée d’étude, SFAC, 12 mars 2016 sous la direction de Sophie Descamps-Lequime et de Violaine Jeammet. Publication des actes à venir. Voir aussi dans ce volume la communication de S. Descamps-Lequime sur le modelage chez les bronziers.

    7Songeons par exemple à l’hydrie dite Caputi (cf. dernièrement Williams, 2017, fig. 2). Sur ces questions, voir encore n. 7.

    8Empereur 1998 ; Chankowski, Massar, Viviers 1998 ; Blondé, Muller 1998 ; Muller 2000, 2014, 2018 ; Chatzidimitriou 2005 ; sur les ateliers de potiers et de peintres : Williams 2009, notamment 308, 2013 et 2017.

    9Le terme de coroplathe dans la littérature moderne semble apparaître chez Rayet 1875, 554, repris dans la préface de Heuzey 1883 « anciens modeleurs d’images ou coroplastes », parallèlement à la publication de la thèse de Pottier 1883, et à un nouvel intérêt porté à l’artisanat, négligé auparavant au profit de l’iconographie.

    10Notions qui prévalent largement dans les premières publications de catalogues scientifiques de figurines du XIXe siècle (voir Martha 1880, XXVII-XXVIII ou Furtwängler 1883-1887, 8) avec les jugements de valeur qui en découlent, parfois toujours d’actualité.

    11Concernant l’importance du modelage chez Pasitelès, voir Robert 2003, 905-906 et 915-919, qui traite du rapport à l’original et de la dévalorisation de la copie ; celle-ci prend une signification toute particulière à l’époque romaine notamment chez Lucien (p. 912-914).

    12Muller 1997. Et pour toutes les précisions techniques, en particulier sur le modelage, voir plus récemment Muller 2014, 64-65 ; également Merker 2000, 14-19 ; Kassab Tezgör 2007, 220 pour le modelage et jusqu’à la page 239 pour les questions techniques concernant la fabrication des figurines alexandrines. Je remercie Dominique Kassab de m’avoir communiqué ses premières réflexions sur la question dans sa thèse restée inédite (« Recherches sur quelques ateliers de coroplathie de Myrina à l’époque hellénistique. Étude archéologique et analyses de Laboratoire », 164-165 n. 9-10) où sont déjà repérés, notamment par Burr Thompson (cf. note suivante) quelques-uns des prototypes ou une figurine inédite conservée au musée de Berlin (TC 8734).

    13Higgins 1969, 4, n. 1 ; Burr Thompson 1957, 111 n° 6 ; 1959, 129 n° 13-14 ; 1963, 88-90 ; 1965, 37 n° 3. Vierneisel-Schlörb 1997, 87, n° 260, pl. 51. Seul l’examen visuel des œuvres permettrait de valider ces propositions. Voir aussi Jaimee Uhlenbrock dans ce volume.

    14Pour Besques 1963a, 21, il existe deux types d’archétype : maquette puis archétype. Muller 2000, 90-91 qui rappelle à juste titre que le terme de « maquette » est souvent utilisé à tort.

    15MNB 1718 cf. Besques 1963a, 8 et 21, pl. XIII-1 et CA 3661, ead. 8 et 21, pl. XXXI-2.

    16Besques 1963b, 40-41, pl. 47-48 ; les neuf Erotes font, à l’exception d’un seul, entre 10 et 20 cm de hauteur.

    17CA 1875, cf. Besques 1963a, 8 et 21, pl. XXIV-2 ; Besques 1971-1972, 77 s’interroge sur la réalisation et se demande s’il s’agit d’« une réplique libre… d’une première maquette pour un bronze ». Summerer 1999, 98, 144, 151, 196, n° SII 1, pl. 39.

    18Les indications techniques sont en grande partie tirées du rapport de restauration de P. Klein (2016), que je remercie chaleureusement.

    19Summerer 1999 identifie pour les figurines d’Amisos deux têtes pleines comme modèles potentiels en raison de la césure du cou parfaitement plane, 144 (K II 6, pl. 58 et K IV, 3, pl. 60).

    20Jeammet 2003.

    21Sur ce sujet et la question des maquettes, voir Moustaka et Descamps-Lequime, Jeammet à paraître. À propos d’une ébauche possible, Leyenaar-Plaisier 1979, n° 554, 220, pl. 81 (cité par Muller 1996, 29 n. 16).

    22Petit Palais, PP DUT 280. H. 26 ; l. 18,5 ; ép. 8 cm. La pièce est cassée et recollée à de nombreux endroits ; les attributs tenus par les mains sont perdus. Traces de préparation et de polychromie (rose sur les carnations et bleu sur le péplos). Mes sincères remerciements à Paulette Hornby qui m’a autorisée à reproduire cette figurine inédite.

    23Bol, Kotera 1986, 71-73, n° 39 (E.K.). Kotera ne pense pas non plus qu’il s’agisse d’une « Patrize » à cause des restes de couleurs. Pour Brauron, voir Mitsopoulou-Leon 2009, 223-232. Une cinquantaine d’exemplaires entre 480 et 450 av. J.-C. ont été retrouvés : les têtes sont pleines, toutes couvertes de préparation et parfois avec des restes de polychromie voire de dorure. Des exemplaires sont aussi attestés à Athènes sur l’Agora et au Céramique. Voir également une tête contemporaine à Munich, pleine, avec des traces de préparation blanche, proposée comme un potentiel tirage d’une tête en bronze, inv. SL 96, Hamdorf 2014, D 274, 245 (non vidi).

    24Contra Kassab Tezgör, Abd el Fattah 1997, 359 sur le modèle des santonniers actuels ; et Kassab Tezgör 2007, 259, qui prône l’hypothèse d’une thésaurisation des « moules-mères », i.e. les premiers moules pris sur le prototype. Feyel 2006, 138 et 259 cite également deux modèle peints à l’encaustique (Épidaure et Délos).

    25Avec les parallèles donnés par les vases-figurines, Jeammet 2015. Il faudrait examiner les surfaces des cous afin de déceler d’éventuels assemblages ou cassures. Selon Mitsopoulou-Leon cependant, les têtes de Brauron appartenaient toutes à des figurines (voir note 24). La tête de Munich, avec l’évasement à la base du cou, pourrait en revanche être un bon candidat pour une figurine-tête.

    26Neutsch 1952, 6 ; pour Tk 95,17-19, pl. 12-13, H. 16 cm cons. ; et pour TK 94, 28-29, pl. 19 et pl. 2.2 pour la suture, H. 11,2 cons. Conservés à l’université de Heildeberg. Sur Tk 95 voir aussi Higgins 1967, 2. Non vidi.

    27Sur l’évidement des statuettes et statues en argile, voir Muller 1996, 31, 78-79.

    28Neutsch 1952, pl. 13.2.

    29Inv. 10.210.124. Rogers Fund. H. 7, 1 cm ; L. 11,9 cm. Provenance supposée : Tarente. Je reprends la description faite par Hoffmann 1960. Non vidi.

    30Moustaka à paraître, propose également une magnifique tête de cheval de 14 cm de longueur qui proviendrait de Tarente, conservée au musée universitaire de Bonn (inv. D 808).

    31Voir note 4.

    32Indépendamment des surmoulages ou empreintes réalisés sur des bronzes, voir Higgins 1967, 4 n. 2. Sur cette question et pour une bibliographie plus récente, voir Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    33L’hypothèse de l’usage de la cire pour les modèles n’est pas nouvelle : Higgins 1969. Plus récemment, Merker 2000, 14. Pour des témoignages de modèles en cire égyptiens, voir Marc Etienne et Florence Gombert dans Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    34Il ne faut pas oublier le travail que peut aussi réaliser le sculpteur en négatif, c’est-à-dire directement dans le moule, sans obligatoirement passer par un prototype. Sur ces questions, voir aussi les témoignages d’artistes praticiens tels que le sculpteur Patrice Alexandre ou pour la manufacture de Sèvres Julien Perronet publiés dans Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    35Pour un bel exemple de figurine-patrice, voir l’exemplaire de Volos, dans Hornung-Bertemes, Kassab Tezgör, Muller 1998.

    36Les extraits grecs sont cités par Pottier 1883, 45-50. Mes remerciements sincères à Laura Favreau qui m’a aidée dans la transcription et la traduction du grec. J’ai choisi de remettre les mots grecs de korè et kouros à côté de la traduction (jeune fille/jeune homme) pour souligner le lien étymologique avec coroplathe et de suivre au plus près le texte grec, y compris dans ses ruptures de construction. Enfin, j’ai privilégié la traduction de « petite offrande » pour agalmation en lien avec l’acception désormais courante d’offrande pour agalma dans la statuaire.

    37Rouveret 2007, 622.

    38Rappelons que Platon utilise également le terme « korè » pour désigner la présence de figurines dans ce qui semble être un sanctuaire de plein air près de l’Ilissos, Phèdre 230 B. Voir aussi Démosthène qui parle de coroplathes sur l’agora d’Athènes, Philippique I , 26. Je remercie encore Laura Favreau d’avoir découvert cette occurrence.

    39Cyropédie VIII-2 trad. Delebecque 1978, c’est le terme technè qui est utilisé.

    40Leg. Pro Christ. 17 (« de la jeune fille a été inventée la coroplathie »).

    41Pline l’Ancien, HN, XXXV-151. Torelli 1979 (cité par Rouveret 2007, 622 n. 13). La traduction latine puis italienne est par ailleurs à l’origine d’une corruption du nom depuis le XVIIe siècle de Butadès en Dibutade (la figlia di Butades). Voir aussi sur cette question Frontisi-Ducroux, 2007 (notamment p. 137 sur la coroplathikè) et Naas 2011.

    42Torelli 1979, 311 (trad. de l’auteur). Sur l’invention de la plastice chez Pline, voir Rouveret 2007, 620-621, Dubel 2011, 38-40 et Queyrel à paraître, uniquement pour le bronze.

    43Sur cette évolution des ateliers de céramique au IVe s. av. J.-C., voir Jeammet en particulier 2014, 134-135. Cette nouvelle monnaie d’échange reprend bien entendu les circuits commerciaux précédemment mis en place pour le commerce des vases dont l’ampleur devait être bien supérieure.

    44Par exemple, Chankowski, Massar, Viviers 1998 ; Feyel 2006 ; Chankowski 2013.

    45C’est l’un des axes de réflexion proposé par Descamps-Lequime, Jeammet à paraître. Concernant l’organisation des ateliers céramiques, voir Williams, 2017, 144-147 et pour les ateliers coroplathiques, voir Muller 2014, 69-70 (à partir notamment des travaux de Scheibler, Chatzidimitriou et Hasaki qui pensent, vraisemblablement à juste titre, que le véritable changement se produit à l’époque romaine avec un accroissement important d’artisans). Est-il besoin cependant, comme le fait ce dernier auteur de supposer que l’artisanat de la terre cuite doive systématiquement fractionner les différentes opérations comme les lieux de travail ? Prendre par ailleurs le peintre J.-L. Gérôme (1824-1904) comme parangon de l’archéologue pour la description du travail comme de l’atelier de figurines en Grèce antique laisse quelque peu songeur…

    46Mais elle pourrait avoir vu le jour dès le Ve s. av. J.-C qui montre déjà une production coroplathique relativement standardisée où règnent péplophores et protomés. Sur les changements notables de la production des bronzes au IVe s., voir Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    47Voir par exemple les trois types d’ateliers liés à la fabrication de figurines définis par Muller 2000, 97 ou encore 2014, 69-76 dont l’aspect systématique peut paraître réducteur.

    48Williams 2017, 144. Différents vases du Ve s. av. J.-C. peuvent d’ailleurs être invoqués en faveur d’une séparation des tâches et notamment l’hydrie Caputi qui montre des peintres, dont une femme, spécialisés dans la réalisation de frises décoratives, ibid. 146 et 173 sur le « mold-maker » dans les ateliers de vases plastiques.

    49Boston 68.292, également signalée par Williams 2009, 307 (“seems to show the making of terracotta model heads for casting”) ; Williams 2017, 172, fig. 18 ; Jeammet 2014, 56 n. 14. Le mauvais état de conservation de la coupe, en particulier en son centre, empêche de déterminer l’outil tenu par l’artisan.

    50Sur ces figurines-têtes voir note 26.

    51À ce sujet Prioux, Santin 2014. Papadopoulos 2003, 219 : « The distinction between potter, coroplast, and lamp maker in this early period is, therefore, a modern one that does not reflect ancient reality. A similar situation appears to be the case also in later periods, as pottery wasters have been found together with figurine and other terracotta wasters, molds, and associated material at numerous kiln sites in Greece and southern Italy during the Classical and Hellenistic periods ».

    52 Muller 2014, 80 où l’on retrouve dans la même phrase le « tâcheron sans qualification » et la production de figurines « qualifiée dans leur très grande majorité de produit industriel, en raison tant des quantités réalisées que du procédé de reproduction, fondamentalement mécanique et si moderne, du moulage et du surmoulage ». Il apparaît par ailleurs que ces deux procédés ne doivent rien à la mécanisation du XIXe siècle…

    53 Verbanck-Piérard 2014, 43.

    Auteur

    • Violaine Jeammet

      Musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines. violaine.jeammet[at]louvre.fr

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    1Voir l’abondante bibliographie à son nom, ou sa récente synthèse, 2014. Auparavant Nicholls 1952 et sur un point historiographique concernant la technique, Besques 1963, 6-8, Higgins 1967, 1-4  et 1969, 3-7. C’est dans l’acception proposée par Nicholls et Muller que le terme de série est ici utilisé (comprenant donc également les variantes et les variations).

    2Voir par exemple Robert 2003, 903, n. 21 et 913, n. 55.

    3Voir récemment sur ce dernier point, Sanidas 2013 et 2016. Et sur l’atelier du coroplathe, Muller 2014, 75 : « l’atelier du coroplathe : un rêve d’archéologue ».

    4Croissant 1983 notamment et 2015.

    5Traduction proposée par Queyrel 2010. Sur ce sujet voir également Rouveret 2007, 620-621.

    6Journée d’étude, SFAC, 12 mars 2016 sous la direction de Sophie Descamps-Lequime et de Violaine Jeammet. Publication des actes à venir. Voir aussi dans ce volume la communication de S. Descamps-Lequime sur le modelage chez les bronziers.

    7Songeons par exemple à l’hydrie dite Caputi (cf. dernièrement Williams, 2017, fig. 2). Sur ces questions, voir encore n. 7.

    8Empereur 1998 ; Chankowski, Massar, Viviers 1998 ; Blondé, Muller 1998 ; Muller 2000, 2014, 2018 ; Chatzidimitriou 2005 ; sur les ateliers de potiers et de peintres : Williams 2009, notamment 308, 2013 et 2017.

    9Le terme de coroplathe dans la littérature moderne semble apparaître chez Rayet 1875, 554, repris dans la préface de Heuzey 1883 « anciens modeleurs d’images ou coroplastes », parallèlement à la publication de la thèse de Pottier 1883, et à un nouvel intérêt porté à l’artisanat, négligé auparavant au profit de l’iconographie.

    10Notions qui prévalent largement dans les premières publications de catalogues scientifiques de figurines du XIXe siècle (voir Martha 1880, XXVII-XXVIII ou Furtwängler 1883-1887, 8) avec les jugements de valeur qui en découlent, parfois toujours d’actualité.

    11Concernant l’importance du modelage chez Pasitelès, voir Robert 2003, 905-906 et 915-919, qui traite du rapport à l’original et de la dévalorisation de la copie ; celle-ci prend une signification toute particulière à l’époque romaine notamment chez Lucien (p. 912-914).

    12Muller 1997. Et pour toutes les précisions techniques, en particulier sur le modelage, voir plus récemment Muller 2014, 64-65 ; également Merker 2000, 14-19 ; Kassab Tezgör 2007, 220 pour le modelage et jusqu’à la page 239 pour les questions techniques concernant la fabrication des figurines alexandrines. Je remercie Dominique Kassab de m’avoir communiqué ses premières réflexions sur la question dans sa thèse restée inédite (« Recherches sur quelques ateliers de coroplathie de Myrina à l’époque hellénistique. Étude archéologique et analyses de Laboratoire », 164-165 n. 9-10) où sont déjà repérés, notamment par Burr Thompson (cf. note suivante) quelques-uns des prototypes ou une figurine inédite conservée au musée de Berlin (TC 8734).

    13Higgins 1969, 4, n. 1 ; Burr Thompson 1957, 111 n° 6 ; 1959, 129 n° 13-14 ; 1963, 88-90 ; 1965, 37 n° 3. Vierneisel-Schlörb 1997, 87, n° 260, pl. 51. Seul l’examen visuel des œuvres permettrait de valider ces propositions. Voir aussi Jaimee Uhlenbrock dans ce volume.

    14Pour Besques 1963a, 21, il existe deux types d’archétype : maquette puis archétype. Muller 2000, 90-91 qui rappelle à juste titre que le terme de « maquette » est souvent utilisé à tort.

    15MNB 1718 cf. Besques 1963a, 8 et 21, pl. XIII-1 et CA 3661, ead. 8 et 21, pl. XXXI-2.

    16Besques 1963b, 40-41, pl. 47-48 ; les neuf Erotes font, à l’exception d’un seul, entre 10 et 20 cm de hauteur.

    17CA 1875, cf. Besques 1963a, 8 et 21, pl. XXIV-2 ; Besques 1971-1972, 77 s’interroge sur la réalisation et se demande s’il s’agit d’« une réplique libre… d’une première maquette pour un bronze ». Summerer 1999, 98, 144, 151, 196, n° SII 1, pl. 39.

    18Les indications techniques sont en grande partie tirées du rapport de restauration de P. Klein (2016), que je remercie chaleureusement.

    19Summerer 1999 identifie pour les figurines d’Amisos deux têtes pleines comme modèles potentiels en raison de la césure du cou parfaitement plane, 144 (K II 6, pl. 58 et K IV, 3, pl. 60).

    20Jeammet 2003.

    21Sur ce sujet et la question des maquettes, voir Moustaka et Descamps-Lequime, Jeammet à paraître. À propos d’une ébauche possible, Leyenaar-Plaisier 1979, n° 554, 220, pl. 81 (cité par Muller 1996, 29 n. 16).

    22Petit Palais, PP DUT 280. H. 26 ; l. 18,5 ; ép. 8 cm. La pièce est cassée et recollée à de nombreux endroits ; les attributs tenus par les mains sont perdus. Traces de préparation et de polychromie (rose sur les carnations et bleu sur le péplos). Mes sincères remerciements à Paulette Hornby qui m’a autorisée à reproduire cette figurine inédite.

    23Bol, Kotera 1986, 71-73, n° 39 (E.K.). Kotera ne pense pas non plus qu’il s’agisse d’une « Patrize » à cause des restes de couleurs. Pour Brauron, voir Mitsopoulou-Leon 2009, 223-232. Une cinquantaine d’exemplaires entre 480 et 450 av. J.-C. ont été retrouvés : les têtes sont pleines, toutes couvertes de préparation et parfois avec des restes de polychromie voire de dorure. Des exemplaires sont aussi attestés à Athènes sur l’Agora et au Céramique. Voir également une tête contemporaine à Munich, pleine, avec des traces de préparation blanche, proposée comme un potentiel tirage d’une tête en bronze, inv. SL 96, Hamdorf 2014, D 274, 245 (non vidi).

    24Contra Kassab Tezgör, Abd el Fattah 1997, 359 sur le modèle des santonniers actuels ; et Kassab Tezgör 2007, 259, qui prône l’hypothèse d’une thésaurisation des « moules-mères », i.e. les premiers moules pris sur le prototype. Feyel 2006, 138 et 259 cite également deux modèle peints à l’encaustique (Épidaure et Délos).

    25Avec les parallèles donnés par les vases-figurines, Jeammet 2015. Il faudrait examiner les surfaces des cous afin de déceler d’éventuels assemblages ou cassures. Selon Mitsopoulou-Leon cependant, les têtes de Brauron appartenaient toutes à des figurines (voir note 24). La tête de Munich, avec l’évasement à la base du cou, pourrait en revanche être un bon candidat pour une figurine-tête.

    26Neutsch 1952, 6 ; pour Tk 95,17-19, pl. 12-13, H. 16 cm cons. ; et pour TK 94, 28-29, pl. 19 et pl. 2.2 pour la suture, H. 11,2 cons. Conservés à l’université de Heildeberg. Sur Tk 95 voir aussi Higgins 1967, 2. Non vidi.

    27Sur l’évidement des statuettes et statues en argile, voir Muller 1996, 31, 78-79.

    28Neutsch 1952, pl. 13.2.

    29Inv. 10.210.124. Rogers Fund. H. 7, 1 cm ; L. 11,9 cm. Provenance supposée : Tarente. Je reprends la description faite par Hoffmann 1960. Non vidi.

    30Moustaka à paraître, propose également une magnifique tête de cheval de 14 cm de longueur qui proviendrait de Tarente, conservée au musée universitaire de Bonn (inv. D 808).

    31Voir note 4.

    32Indépendamment des surmoulages ou empreintes réalisés sur des bronzes, voir Higgins 1967, 4 n. 2. Sur cette question et pour une bibliographie plus récente, voir Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    33L’hypothèse de l’usage de la cire pour les modèles n’est pas nouvelle : Higgins 1969. Plus récemment, Merker 2000, 14. Pour des témoignages de modèles en cire égyptiens, voir Marc Etienne et Florence Gombert dans Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    34Il ne faut pas oublier le travail que peut aussi réaliser le sculpteur en négatif, c’est-à-dire directement dans le moule, sans obligatoirement passer par un prototype. Sur ces questions, voir aussi les témoignages d’artistes praticiens tels que le sculpteur Patrice Alexandre ou pour la manufacture de Sèvres Julien Perronet publiés dans Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    35Pour un bel exemple de figurine-patrice, voir l’exemplaire de Volos, dans Hornung-Bertemes, Kassab Tezgör, Muller 1998.

    36Les extraits grecs sont cités par Pottier 1883, 45-50. Mes remerciements sincères à Laura Favreau qui m’a aidée dans la transcription et la traduction du grec. J’ai choisi de remettre les mots grecs de korè et kouros à côté de la traduction (jeune fille/jeune homme) pour souligner le lien étymologique avec coroplathe et de suivre au plus près le texte grec, y compris dans ses ruptures de construction. Enfin, j’ai privilégié la traduction de « petite offrande » pour agalmation en lien avec l’acception désormais courante d’offrande pour agalma dans la statuaire.

    37Rouveret 2007, 622.

    38Rappelons que Platon utilise également le terme « korè » pour désigner la présence de figurines dans ce qui semble être un sanctuaire de plein air près de l’Ilissos, Phèdre 230 B. Voir aussi Démosthène qui parle de coroplathes sur l’agora d’Athènes, Philippique I , 26. Je remercie encore Laura Favreau d’avoir découvert cette occurrence.

    39Cyropédie VIII-2 trad. Delebecque 1978, c’est le terme technè qui est utilisé.

    40Leg. Pro Christ. 17 (« de la jeune fille a été inventée la coroplathie »).

    41Pline l’Ancien, HN, XXXV-151. Torelli 1979 (cité par Rouveret 2007, 622 n. 13). La traduction latine puis italienne est par ailleurs à l’origine d’une corruption du nom depuis le XVIIe siècle de Butadès en Dibutade (la figlia di Butades). Voir aussi sur cette question Frontisi-Ducroux, 2007 (notamment p. 137 sur la coroplathikè) et Naas 2011.

    42Torelli 1979, 311 (trad. de l’auteur). Sur l’invention de la plastice chez Pline, voir Rouveret 2007, 620-621, Dubel 2011, 38-40 et Queyrel à paraître, uniquement pour le bronze.

    43Sur cette évolution des ateliers de céramique au IVe s. av. J.-C., voir Jeammet en particulier 2014, 134-135. Cette nouvelle monnaie d’échange reprend bien entendu les circuits commerciaux précédemment mis en place pour le commerce des vases dont l’ampleur devait être bien supérieure.

    44Par exemple, Chankowski, Massar, Viviers 1998 ; Feyel 2006 ; Chankowski 2013.

    45C’est l’un des axes de réflexion proposé par Descamps-Lequime, Jeammet à paraître. Concernant l’organisation des ateliers céramiques, voir Williams, 2017, 144-147 et pour les ateliers coroplathiques, voir Muller 2014, 69-70 (à partir notamment des travaux de Scheibler, Chatzidimitriou et Hasaki qui pensent, vraisemblablement à juste titre, que le véritable changement se produit à l’époque romaine avec un accroissement important d’artisans). Est-il besoin cependant, comme le fait ce dernier auteur de supposer que l’artisanat de la terre cuite doive systématiquement fractionner les différentes opérations comme les lieux de travail ? Prendre par ailleurs le peintre J.-L. Gérôme (1824-1904) comme parangon de l’archéologue pour la description du travail comme de l’atelier de figurines en Grèce antique laisse quelque peu songeur…

    46Mais elle pourrait avoir vu le jour dès le Ve s. av. J.-C qui montre déjà une production coroplathique relativement standardisée où règnent péplophores et protomés. Sur les changements notables de la production des bronzes au IVe s., voir Descamps-Lequime, Jeammet à paraître.

    47Voir par exemple les trois types d’ateliers liés à la fabrication de figurines définis par Muller 2000, 97 ou encore 2014, 69-76 dont l’aspect systématique peut paraître réducteur.

    48Williams 2017, 144. Différents vases du Ve s. av. J.-C. peuvent d’ailleurs être invoqués en faveur d’une séparation des tâches et notamment l’hydrie Caputi qui montre des peintres, dont une femme, spécialisés dans la réalisation de frises décoratives, ibid. 146 et 173 sur le « mold-maker » dans les ateliers de vases plastiques.

    49Boston 68.292, également signalée par Williams 2009, 307 (“seems to show the making of terracotta model heads for casting”) ; Williams 2017, 172, fig. 18 ; Jeammet 2014, 56 n. 14. Le mauvais état de conservation de la coupe, en particulier en son centre, empêche de déterminer l’outil tenu par l’artisan.

    50Sur ces figurines-têtes voir note 26.

    51À ce sujet Prioux, Santin 2014. Papadopoulos 2003, 219 : « The distinction between potter, coroplast, and lamp maker in this early period is, therefore, a modern one that does not reflect ancient reality. A similar situation appears to be the case also in later periods, as pottery wasters have been found together with figurine and other terracotta wasters, molds, and associated material at numerous kiln sites in Greece and southern Italy during the Classical and Hellenistic periods ».

    52 Muller 2014, 80 où l’on retrouve dans la même phrase le « tâcheron sans qualification » et la production de figurines « qualifiée dans leur très grande majorité de produit industriel, en raison tant des quantités réalisées que du procédé de reproduction, fondamentalement mécanique et si moderne, du moulage et du surmoulage ». Il apparaît par ailleurs que ces deux procédés ne doivent rien à la mécanisation du XIXe siècle…

    53 Verbanck-Piérard 2014, 43.

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    Jeammet, V. (2022). Du modeleur au coroplathe : tentatives de définitions. In H. Aurigny & L. Rohaut (éds.), Quand on a la terre sous l’ongle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/13tgc
    Jeammet, Violaine. « Du modeleur au coroplathe : tentatives de définitions ». In Quand on a la terre sous l’ongle, édité par Hélène Aurigny et Laura Rohaut. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2022. https://doi.org/10.4000/13tgc.
    Jeammet, Violaine. « Du modeleur au coroplathe : tentatives de définitions ». Quand on a la terre sous l’ongle, édité par Hélène Aurigny et Laura Rohaut, Presses universitaires de Provence, 2022, https://doi.org/10.4000/13tgc.

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    Aurigny, H., & Rohaut, L. (éds.). (2022). Quand on a la terre sous l’ongle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/13tio
    Aurigny, Hélène, et Laura Rohaut, éd. Quand on a la terre sous l’ongle. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2022. https://doi.org/10.4000/13tio.
    Aurigny, Hélène, et Laura Rohaut, éditeurs. Quand on a la terre sous l’ongle. Presses universitaires de Provence, 2022, https://doi.org/10.4000/13tio.
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