Mise en débat

Olivier Neveux (ON) : Pour commencer cette rencontre, une question que j’adresse à tous, et qui permettra de prolonger plus spécifiquement, par la suite, avec chacun. Diriez-vous que vous avez déjà assisté à des spectacles inouïs ? Et si oui, en quoi consistait ce caractère « inouï » ?

Jean-Pierre Léonardini (JPL) : On pourrait aussi dire « exceptionnel », « extraordinaire », « bouleversant »… Inouï, le spectacle l’est jusqu’à ce qu’on le découvre. Cela nous ramène aux années 1970-1980, au Festival d’Automne… L’inouï est en général lié à une prouesse d’acteur, il me semble que c’est ce qui fait la force de ce concept, quelque chose qui est hors normes mais qu’il faut imputer à l’acteur, quelle que soit la magnitude du texte, même si c’est un classique. Quand, par exemple, Strehler monte Goldoni, c’est inouï d’une certaine manière car il arrive à historiciser la langue de Goldoni – le vénitien du xviiie siècle – et ses acteurs se mettent à parler un italien qui n’est pas tout à fait l’italien classique : on est devant une œuvre de reconstitution anthropologique bouleversante. Il est meilleur dans Goldoni que dans Shakespeare.
Une fois, à Moscou, j’ai vu un Macbeth joué par des acteurs kirghizes et c’était bouleversant, parce qu’il y avait une sauvagerie innée dans cette façon de jouer Macbeth qui m’a infiniment surpris, j’ai pu en rêver après, je ne sais même pas si j’ai eu l’occasion d’écrire dessus. C’est embêtant parce qu’étant vieux on a vu plus de choses tout en sachant que ce sont les jeunes qui sont les anciens parce qu’ils ont plus à engouffrer dans la mémoire que nous : ils doivent essayer de tout rattraper et ils verront des choses que les vieux qui vont mourir ne verront pas. Donc les anciens, ce sont les jeunes, toujours.
Inouï encore, c’est peut-être snob de dire cela, le théâtre de Robert Anton, qui était un homme qui travaillait sur des marionnettes à partir de ses doigts et qui n’acceptait que trente personnes aux représentations. Jean-Pierre Han ou Jean-Pierre Thibaudat pourraient en témoigner, ils ont dû le voir pour la première fois au Festival de Nancy. C’est quelque chose qui je pense n’avait jamais été fait et n’a jamais été réalisé ensuite. Il pouvait transformer ses doigts avec des masques minuscules et raconter une histoire. Il a par exemple fait un spectacle de trente minutes sur les camps de concentration. Il était vraiment Dieu, avec droit de vie et de mort sur ses propres doigts. Là on touche quelque chose d’extrêmement insolite, unique.
Il y a aussi Kateb Yacine, pas celui que l’on connaît, le grand poète algérien, mais l’auteur de La Guerre de deux mille ans, qui a été une tentative inouïe de théâtre en langue populaire arabe, admirablement jouée, à partir de la figure de la Kahina, qui est une femme révolutionnaire de l’histoire du Maghreb.
Et puis il y a Régy, évidemment.
Nadja Pobel (NP) : L’inouï ça bouge en fait, c’est cela qui est étonnant. Des choses que j’ai trouvées inouïes au moment où je les ai vues, avec du recul je les trouve un peu moins inouïes, surtout parce que j’ai pu voir d’autres choses. J’ai vu mon premier Ostermeier aux Célestins il y a longtemps, c’était Nora-Maison de poupée. Inouï, le mot est peut-être un peu fort pour ce spectacle, mais j’y pense car il y avait des acteurs que je n’avais jamais vus. Depuis, on connaît la carrière de ce metteur en scène, on retrouve des choses de lui, il y a des tics, une mécanique, qui fait que si je revoyais aujourd’hui Nora-Maison de poupée, ce ne serait plus inouï, c’est certain.
Quant aux langues étrangères, je pense à ce spectacle qui s’appelait Sihanouk, qui a été créé par Mnouchkine en 1985 mais qui a été recréé aux Célestins et ailleurs en khmer avec des Cambodgiens. C’était inouï de voir cette langue-là pendant quatre heures et demie, ou neuf heures, selon que l’on faisait le premier épisode ou les deux. C’était vraiment une traversée dans l’Histoire, des acteurs absolument inouïs, qui incarnaient avec une justesse folle une Histoire qui était la leur mais qu’ils n’avaient pas connue.
Et peut-être ce qui est inouï aujourd’hui pour moi, c’est Milo Rau, parce que je ne sais pas comment en parler et qu’il me pose le plus de problèmes. Son intelligence me bouleverse.
Jean-Pierre Han (JPH) : Je vais ajouter quelques noms à la liste, même si je ne suis pas forcément d’accord avec tous les noms cités : je pense à François Tanguy et au théâtre du Radeau. Pour moi, leurs spectacles ont effectivement été inouïs. Depuis, s’ils semblent l’être un peu moins c’est que nous nous sommes habitués aux chemins qu’ils ouvraient. Mais à l’origine, cela a été quelque chose de vraiment extraordinaire.
Jean-Pierre Léonardini parle à juste titre des acteurs, mais parlons des auteurs, reparlons de Gatti, parce que chez Gatti les acteurs sont amateurs, et ce qu’il parvient à tirer d’eux, la manière dont il parvient à leur faire dire et jouer sa poésie, c’est quelque chose effectivement de tout à fait inouï1.
Pour poursuivre sur la question de l’inouï, je prendrai le terme dans un autre sens, totalement négatif : chaque jour au théâtre nous voyons des choses inouïes, mais parce qu’elles sont vraiment terrifiantes, d’une nullité absolue ‒ je n’en dirai pas plus. Mais pour être plus juste je dirais que c’est le phénomène théâtral qui est en lui-même inouï !…
Yannick Butel (YB) : Je pourrais être dans la redite, mais je vais ajouter quatre moments : Serge Merlin dans Extinction à la Colline ‒ l’inouï c’est quand je bugue, quand ça m’arrête pour être au plus proche de l’arrêt nietzschéen ; Holocauste de Claude Régy, avec Martial Di Fonzo Bo, cette manière qu’il a de se déplacer sur un petit rectangle sous des lumières douches ; le rire de l’acteur des Bacchantes de Grüber, à l’ouverture de la pièce, qui à mon avis est un moment incroyable, le moment où il répète « Ich » « Ich »… « bin… ». C’est juste inouï de rendre présent ces sons. Il y a aussi les trois femmes qui jouent dans le Hamlet de Nekrošius, le moment où elles soufflent du graphite sur le visage et qui m’a renseigné sur un petit Hamlet qu’a préfacé Jean-Pierre Léonardini (merci Jean-Pierre pour la « facepré »)2 ; et puis il y a le Faust de Jean-François Peyret, la petite jeune femme avec sa robe rouge qui fait des tours à vélo et qui dit « À la vie, à la mort, à l’amour » comme un trente-trois tours qui serait rayé ‒ de retour sur l’autoroute Paris-Normandie, je m’arrête et j’essaie d’écrire quelque chose là-dessus, dans la nuit, cette litanie qui m’a arrêté.

ON : On mesure à quel point le théâtre est un art de souvenirs. Peut-être d’ailleurs les plus beaux spectacles sont-ils ceux que l’on nous raconte. Nadja [Pobel] dit que l’inouï l’intéresse parce qu’elle ne sait pas comment écrire dessus, toi, Yannick [Butel], tu dis que tu « bugues ». T’arrive-t-il de « buguer » parce que tu sais que tu vas devoir écrire sur ce spectacle ? Et t’est-il arrivé d’esquiver ? Autrement dit : comment fait-on pour écrire quand on a bugué et que ce bug dure ?

YB : C’est ce que dit Léonardini dans son livre, et qu’on regrette : on écrit mais on rature beaucoup. On est mis en demeure et en même temps cette mise en demeure fait qu’on est d’abord dans la rature. De temps en temps, il y a un engagement de l’écriture, ça se produit, puis ça commence à se défiler. Mais je ne me suis jamais défilé. J’ai toujours écrit en ayant le sentiment aussi que j’étais parfois bien sûr à côté, encore trop loin, maladroit, parce qu’il n’y a pas le mot, il ne vient pas. Quand tu vois un Tanguy, l’angoisse c’est : par où tu le prends ? Mais il faut y aller et je crois qu’à ce moment-là il y a aussi une petite part d’invention. Tu sais, on a beaucoup théorisé sur l’esthétique et l’herméneutique. Je ne vais pas revenir là-dessus, mais écrire une critique, c’est peut‑être avant toute chose, comme le dirait Konrad Fiedler, « parler des effets que l’œuvre a sur nous ». Du coup, sans doute que ça aide à dépasser le bug. Ça n’exclut pas la bêtise de la critique, mais si on réfléchit, la critique ça n’est jamais qu’un dialogue avec un truc, qui s’appelle une œuvre, qui monologue. Tout le travail consiste à mettre en place un dialogue impossible ou disons périlleux.

ON : Y a-t-il des procédés que tu t’interdis, d’autres que tu utilises pour amorcer l’écriture ?

YB : D’abord j’écris déjà pendant le spectacle, je suis emmerdant pour toute la rangée, même si j’ai appris à choisir le grammage de mon papier et la mine grasse pour ne pas faire trop de bruit. On est défaillant, il y a tellement de choses qui arrivent qu’il faut prendre des notes, de deux manières : sur le dispositif que tu vois, et après tu les mets en corrélation avec tout d’un coup ce que ça peut te faire. Après, dans la rédaction même de la critique, dans la finalisation des choses, on est plus ou moins savant sur le théâtre. Mais ça commence dans des notes, une espèce de matière informe, écrites dans le noir, à l’aide du pouce, où un mot que je n’arrive pas à relire me fait penser à un autre mot, etc. La question de ce que ça veut dire m’intéresse moins que ce que ça m’a fait. J’ai inventé l’idée que Tanguy, c’est le geste du surfeur3. On en a parlé, je pense qu’il s’en fout, mais il était content de me voir enthousiaste. J’ai fait mon boulot, il sait qu’il m’a rendu un service, qu’il m’a enthousiasmé, vitalisé. De tous les procédés qui sont à l’œuvre dans l’écriture d’une critique, je crois que j’en observe deux. Le premier, comme y encourageait Benjamin, parlant de Brecht, « rester détendu ». Le second, toujours benjaminien, ne pas s’effrayer de « l’inquiétude » que produit une œuvre dont on est le témoin.

ON : Quelle est la fonction de cette image du « geste du surfeur » : expliquer ce que tu vois, ordonner cette œuvre, la spécifier ? Tu es par ailleurs universitaire : comment envisages-tu ton travail d’écriture de critique dramatique en comparaison d’un travail plus académique, éventuellement – le temps et les délais le permettent –, pris dans des interrogations systémiques, comparatives, historiques ?

YB : J’entretiens une schizophrénie pas trop grave : je me fous royalement d’être universitaire, quand je fais de la critique je ne pense pas jouer le jeu des universitaires, c’est autre chose, et c’est d’ailleurs un grand espace de liberté que j’occupe à deux mille pour cent en étant critique. Sur le geste du surfeur, Tanguy est un type qui est sur des crêtes, toujours sur des lisières, des seuils, cela se voit physiquement aussi chez les acteurs. J’ai cherché désespérément la bonne image, je pouvais dire « équilibre », etc., mais cela ne suffisait pas, et à un moment je me suis dit « voilà, Tanguy fait du surf » : il est sur des lames, il peut tomber, les acteurs peuvent tomber. C’est une image qui correspond en fait pour moi à quelque chose qui structure son travail : toujours être sur une crête, un faîte, et risquer de se casser la figure, de chuter… D’ailleurs, je pense que si je devais revenir à un travail plus académique sur le travail de Tanguy, je travaillerais sur « la chute » : ce qui tombe certes, mais aussi les morceaux, les bouts, les fragments… Les chutes quoi !

ON : Cette image ne s’adresse visiblement pas à Tanguy. Est-elle là pour éclaircir son processus de travail, son art ou l’expérience de spectateur que tu as faite ? Comment parlerais‑tu de la fonction de cet acte d’écrire ? À quoi sert ce que tu écris en regard d’un spectacle inouï ?

YB : On ne peut pas faire l’économie d’un rapport politique à la langue et au langage. Écrire est un acte politique, c’est une syntaxe, des mots, l’entretien de conservatismes ou l’ouverture vers autre chose. Quand j’écris une critique, ce à quoi ça sert d’abord, c’est d’opposer une langue du pouvoir à un pouvoir de la langue, peut-être poétique, à ma mesure, à mon échelle : je ne vous parle pas comme vous pouvez parler ailleurs (à l’université, par exemple), je ne parle pas non plus la langue de l’artiste, qui est autre chose. Toutes mes critiques sont dans ce rapport-là, j’écris en suivant l’idée que j’utilise un langage qui est une arme qui ne se négocie pas. Si je quitte la presse papier où j’ai commencé, c’est parce qu’à un moment on m’a dit « ton arme on n’en veut pas dans le canard ». Je me suis fait virer trois fois, ils m’ont repris parce qu’il n’y avait personne, étant donné qu’on était le lumpenprolétariat du journalisme, mais à chaque fois ils revenaient à la charge : « tu ne peux pas écrire comme ça ». Un jour, c’est la défaite de la presse, vous ne signez plus, vous avez quarante lignes pour parler du spectacle, vous dites juste si c’est bien ou pas bien, et là tu pars car cette langue-là c’est celle du pouvoir, de l’industrie, du commerce. Ils ne voulaient vraisemblablement pas entendre parler de mon « inouï ». Fallait que ça se vende peut-être. Et j’ai l’impression que la médiation de l’inouï a tendance à fâcheusement disparaître dans les journaux.

ON : Jean-Pierre [Han], tu as pris l’exemple de Gatti. On peut essayer de préciser à partir de celui-ci, ce qu’est écrire sur de l’inouï. Bien souvent d’une certaine manière Gatti a fait obstacle ou écran à son œuvre, avec sa vie racontée mais aussi parce que les processus de création occupaient tout l’intérêt et cela se faisait souvent au détriment des pièces. Comment conjurer le risque des à-côtés de l’œuvre et ne pas être diverti par eux ?

JPH : Je ne fais pas du surf mais de la plongée, j’essaie de me plonger dans le « spectacle », encore que ce terme ne soit pas forcément adéquat, il faudrait trouver une autre appellation pour ce que Gatti nous propose. Ce qui me paraît primordial effectivement, c’est la langue poétique de Gatti. Il faut pouvoir y entrer, se mettre en relation avec elle, et être dans l’accompagnement de cet acte poétique et politique, chacun évidemment à sa manière. Lorsque j’écris des critiques, d’une façon totalement inconsciente, j’adopte le rythme du spectacle. C’est déjà un premier pas dans l’accompagnement qu’on peut avoir avec le spectacle, inouï ou pas inouï d’ailleurs. Mais je n’ai aucune recette, je ne sais pas, j’en suis encore à me poser la question aujourd’hui de savoir comment en parler. On me demanderait d’écrire sur un ou plusieurs spectacles de Gatti qui m’ont marqué, je serais incapable de dire comment je procéderais. C’est pourquoi je parle de plongée.

ON : Tu accompagnes l’œuvre, l’auteur, comme Gatti, mais vers quoi ou vers qui ? et aussi : pourquoi ?

JPH : Il s’agit d’accompagner, c’est-à-dire d’être au même endroit que l’acte poétique et politique de Gatti, mais à sa propre mesure.

ON : T’est-il arrivé de renoncer à écrire sur un spectacle parce que tu n’y arrivais pas ?

JPH : Non, parce que c’est là que c’est le plus intéressant. Il y a des spectacles sur lesquels il est facile d’écrire. Ce qui se joue dans la critique c’est l’affrontement avec des textes, des spectacles, qui nous résistent : ça fonctionne ou pas, c’est un essai. Je pense au numéro entier de la revue Théâtre/Public qui a tenté d’entrer dans l’univers de Tanguy, d’inventer une nouvelle forme d’approche de cette œuvre4.

ON : Prends-tu des notes pendant les spectacles ?

JPH : Non, peut-être un ou deux mots pour pouvoir enchaîner et pouvoir donner l’impulsion à la mémoire du spectacle, mais c’est le grand maximum.

ON : Ton écriture, contrairement à d’autres ici, n’est pas tenue à la quotidienneté. Écris-tu très vite après le spectacle, ou écris-tu au moment où il faut rendre ses papiers à Frictions ou à d’autres supports que tu animes ou pour lesquels tu écris ?

JPH : Dans mon cursus, j’ai expérimenté toutes les formes de journalisme – le quotidien, l’hebdo, le mensuel, le trimestriel, l’annuel –, et c’est très important parce que l’écriture change par rapport au moment où on écrit sur le spectacle. Si on attend, il arrive que le spectacle travaille en nous, et que nous puissions changer radicalement d’avis.

ON : Pour toi, « inouï » peut aussi vouloir dire « catastrophique », « ennuyeux ». Tu ne te prives pas de l’écrire. Quel type de scrupules, d’éthique, t’imposes-tu dans ce cas-là ?

JPH : Cela dépend du spectacle sur lequel j’interviens, et là ça devient quelque chose de tout à fait personnel, biographique. Un spectacle peut être raté, heureusement d’ailleurs, je le comprends parfaitement. Ce qui fait la différence, c’est l’honnêteté du geste qui a été fait, que je ressens ou pas, à défaut de la repérer. Ce que je vois à longueur de soirées, ce sont des spectacles qui sont fabriqués, sans réelle sincérité, et cela, je ne le supporte pas.

ON : Nadja [Pobel], tu as dit qu’un spectacle inouï te confronte à la difficulté qu’il y a à écrire dessus. Pendant les spectacles, penses-tu justement à l’écriture de ton texte ou cela vient‑il après ?

NP : Non, le papier ne s’écrit pas pendant le spectacle, mais je fais partie de ceux qui prennent des notes. Effectivement, dans le noir j’ai l’impression d’être une machine à écrire avec mon doigt, pour ne pas écrire sur la même ligne je descends petit à petit. J’ai des notes sur énormément de spectacles, parfois je les ressors trois ans après et elles me servent encore. Ce sont des choses très factuelles, des phrases qui sont dites, ce que je vois, sans recul, très brut. Du coup, le papier ne se fait pas là. En revanche, il y a quand même des moments où je me dis que cela va être compliqué d’écrire, soit parce que le spectacle n’est pas bon du tout, soit parce qu’il est absolument excellent. Les spectacles tièdes sont plus simples à aborder.

ON : Et quand tu écris, penses-tu à l’artiste ?

NP : Oui mais cela dépend si l’on voit des petites compagnies qui commencent ou un spectacle rodé qui tourne depuis très longtemps dans les CDN. À Lyon, il y a peu de journalistes, il n’y a pas cinquante regards critiques, cela peut vraiment leur porter préjudice de les attaquer, donc j’y pense même si je ne suis pas leur porte-parole auprès de la DRAC, ce qui n’aurait plus grand-chose à voir avec la critique. C’est un petit écosystème. Je suis « experte » à la DRAC, on est sur différents terrains. Je pense d’abord aux lecteurs et ne les encouragerai jamais à aller voir un spectacle quand j’estime qu’il ne faut pas y aller.

ON : Prenons un exemple, celui de Milo Rau est intéressant, c’est un metteur en scène beaucoup plus compliqué et trouble que ce à quoi on le réduit. Qu’est-ce qui pose problème pour toi ? Quand tu dis « je ne sais pas comment je vais écrire dessus », très concrètement, pourrais-tu dire ce qui peut bloquer ? À quoi cela tiendrait : à la difficulté des descriptions, à celle de l’avis, de l’opinion, du jugement, à son projet, à la comparaison avec d’autres spectacles de Rau ?

NP : Décrire devient vraiment important, c’est la matière première, il ne faut pas oublier qu’il faut donner des yeux à ceux qui nous lisent et n’ont pas vu le spectacle. Sur Milo Rau, c’est compliqué, je me sens petite face à cette œuvre-là. Pour rendre compte de l’émotion et de l’intelligence qu’il y a, il faut du temps. Je ne suis pas du tout allée au bout du processus : tout déconstruire pour essayer ensuite d’écrire comment c’est fait. Du coup, parler de l’émotion et du bouleversement, même s’il faudrait aller plus loin, c’est déjà un élément qu’on partage avec peu de spectacles. Après, j’ai lu des choses, je l’ai écouté parler, cela nourrit mais en même temps je ne fais pas un compte rendu d’interview.

ON : Mais que faire de la parole des artistes ? Comment recevoir un spectacle indépendamment de ce qu’ils en disent – avec le souci d’en être parfois les porte-voix ? Quelle attitude adopter par rapport à tous les textes de communication ou autres qui sont produits par les institutions et par les artistes eux-mêmes5 ?

NP : C’est compliqué car je n’aime pas trop en lire mais j’en lis et cela fait partie du métier de les lire. Un artiste qui crée son petit spectacle dans une salle de quarante places sur les pentes de la Croix-Rousse à Lyon, son discours, même moins développé que celui de Milo Rau, est peut-être dans ce cas plus prégnant sur moi. C’est assez facile d’oublier tout ce que dit Milo Rau autour de ses spectacles, ce n’est pas envahissant, ça s’efface, je ne sais pas comment.

ON : Tu dis « j’ai des émotions ». Que fait-on de ses émotions dans le travail critique ? Elles sont un levier ? On les suspecte ? On les interroge ? Il est aussi possible d’avoir des émotions un peu médiocres, complaisamment manipulées ou trop intimes. Comment mobilise-t-on ses émotions dans le travail d’écriture : c’est un moteur, une matrice, quelque chose à mettre de côté ?

NP : C’est un piège dont il faut se méfier et, en même temps, si on bloque tout, ce n’est pas la peine d’y aller. Je m’en sers un peu, j’essaie de ne pas les oublier, je les interroge : d’où viennent-elles ? Me sont-elles très personnelles ? Sont-elles là ce soir alors qu’elles n’auraient pas été là hier soir avec le même spectacle ? J’essaie de faire la part des choses même si le but n’est pas d’être objectif.

ON : Les convoques-tu dans l’écriture ?

NP : Oui, le rire par exemple, parce qu’on ne rit pas si souvent que ça au théâtre. Je me méfie plus de la tristesse, que ça ne dévie pas vers le tire-larmes.

ON : Jean-Pierre [Léonardini], tu as parlé des acteurs, c’est une grande question : comment parle-t-on du jeu des acteurs ? Écrire sur le jeu est-il parfois un enjeu de la critique ? et alors quel type de termes, de vocabulaire as-tu à disposition ? Fonctionnes-tu sur des comparaisons, des airs de famille, des singularisations ? Demain, par exemple, tu as un portrait à faire du jeu de Clévenot, comment commences-tu ?

JPL : Je vais revenir un tout petit peu en arrière, sur le travail de critique dans un journal. C’est une astreinte, une discipline. On ne peut pas ne pas écrire. C’est une question de déontologie. Nous allons au théâtre de façon gratuite, nous ne payons pas notre place. Puisque nous sommes considérés comme critiques, nous avons une place gratuite (avant on en avait deux, ça marchait par couple). Donc le premier devoir civique élémentaire, c’est d’en parler, on ne peut pas faire l’épargne d’un article.

ON : Tu écris sur tout ce que tu as vu ?

JPL : Oui, tout. Évidemment parfois cela peut être terrible, on serait tenté de faire l’impasse. Quand je vois Hypérion de Hölderlin à Avignon par Marie-José Malis, j’écris, mais je me régale à être méchant, c’est un vrai bonheur, je dis qu’on sent sa barbe pousser pendant le spectacle6. Cela fait partie du journalisme aussi, on n’est pas toujours dans les hautes sphères, une subjectivité irradiée, un grand poète. Il faut décourager le lecteur. Alors se pose la question de la vérité. Es-tu détenteur de la vérité, toi humble critique, salarié misérable d’un journal qui périclite ? Oui parce que tu as vu des milliers, des centaines de spectacles, parce que tu as lu des centaines de livres, parce que tu travailles. C’est un travail tout à fait étrange, qui tire sa légitimité d’une longue connivence avec les acteurs, les artistes et le public, connivence fragile mais il faut qu’elle existe, sinon on est viré, il n’y a pas de mystère, même si ce qu’on écrit ne plaît pas (« ouais il se la joue, il écrit je » ou « il a du style »). Je me bats pour avoir du style, fais-en, crétin, du style.
On écrit, c’est un travail d’écrivain, littéraire. Le travail de la critique fait partie de la sphère de la littérature, même si c’est court, même si on finira par un haïku. J’ai deux mille six cent cinquante signes par semaine maintenant, quel que soit le spectacle, qu’il soit bénin ou capital. Il faut loger une pensée dedans et donner envie d’aller voir parce qu’on est, n’oublions pas, de la critique quotidienne, elle ne se présente pas devant une instance officielle, elle ne quête pas un magistère dans l’enseignement supérieur. On s’adresse à un lecteur et aussi aux artistes qui font le spectacle : auteur, comédiens, éclairagiste… Donc, éloge de la concision évidemment, de l’ellipse. Je commence toujours par dire l’information, c’est le b.a.-ba du journalisme : machin met en scène telle pièce ; petit un, cela se passe ici, dix-neuf heures et numéro de téléphone. Après on est libre. Il faut toujours raconter la pièce, même si c’est L’Avare ‒ un type qui met des sous de côté ‒, en trois ou quatre lignes, parce qu’on s’adresse à des gens qui ont des niveaux de lecture différents dans les journaux. On ne parle pas toujours à Georges Banu mais par exemple à une ménagère qui épluche des pommes de terre ‒ mon article lui tombe sous les yeux, elle se précipite au théâtre. J’observe en tout cas cette espèce de discipline élémentaire.
Je ne prends pas de notes. Matthieu Galey et Frédéric Ferney avaient un stylo lumineux, ce qui m’énervait, c’est comme un portable, ça fait de la lumière, je préfère la technique de Yannick Butel. En revanche, le papier s’écrit dans la tête. Moi je fais le titre du papier en regardant le spectacle. Dans le rythme du quotidien d’il y a des années, nous allions au théâtre tous les soirs, l’article était le lendemain ou le surlendemain dans le journal, c’était une discipline de sprinteur, ce qui fait le bonheur de la presse quotidienne, une espèce de sport mental : arriver quel que soit l’objet théâtral dont on parle à en tirer le meilleur, d’abord pour soi. Le plaisir du texte à lire ou à écrire est important. On écrit, on essaie de penser, de créer d’une certaine manière, même dans un court espace, en se référant pour ma part aux grands maîtres. Comme maître, j’ai Théophile Gautier. Je suis un homme du vingtième siècle et du dix-neuvième. Gautier, Baudelaire, tu les goûtes, après tu peux écrire tout ce que tu veux. Tu peux mettre un peu de plier/déplier, un peu de Derrida, un zeste de Deleuze. Mais il ne faut pas le dire, il faut le garder en tête. Tout ce que peut t’apporter la pensée contemporaine, la réflexion philosophique, sociologique ou politique, c’est très important mais c’est bien de le paraphraser ou de le faire passer dans une écriture qui est plutôt d’ordre littéraire.

ON : Et les acteurs ?

JPL : Cela fait partie du lot. On ne va pas faire une thèse d’État sur tel ou tel. Il faut trouver les mots. C’est vrai que souvent la fin du papier c’est « machine est admirable », « un tel est bouleversant ». Le défi est d’essayer de trouver les mots pour ne pas dire cela et dire comment ce qu’ils font émeut. C’est là, encore une fois, tout le plaisir, toute la difficulté d’écrire. Au début aussi, quand on commence, on dit « ah ça m’a plu, courez-y vite, toutes affaires cessantes, même si les aubergines sont sur le feu ». Pour les acteurs, on doit passer par la métaphore. Si justement je veux éviter le cliché, le poncif, il faut se risquer à la poésie, essayer.

ON : Tu parlais de la « connivence » avec les artistes, et je trouve le terme intéressant. Ce n’est pas forcément un terme négatif, tu as de grandes amitiés avec des artistes…

JPL : Cela ne veut pas dire complicité, on n’est pas féal. Il m’est arrivé de vraiment discuter avec des artistes – Chéreau, Vitez –, pas sur un pied d’égalité, je mets les artistes au-dessus de tout, c’est indiscutable. Vitez écrivait, content ou pas content il te le disait, quand la Poste existait encore (il y avait des timbres, on ne passait pas par l’ordinateur), c’était un épistolier, on avait un échange du dix-neuvième siècle, c’était un plaisir.

ON : Tu as Vitez en tête quand tu écris ? Tu sais qu’il va te lire ? Cela influe-t-il sur l’écriture ?

JPL : Ils lisent tous. Planchon disait qu’il ne lisait pas les critiques, mon œil ; Pascal Rambert aussi, remarque il a intérêt… Quand ce sont les grands maîtres, on se dit on va être bon, on ne va pas les décevoir, c’est une question d’orgueil de métier.

ON : Tu prenais l’exemple de Marie-José Malis et de son spectacle Hypérion, tu avais fait un papier très méchant et tu n’étais pas tout à fait le seul à l’époque. As-tu douté au moment d’écrire ? Comment vit-on la possibilité de se tromper, de passer à côté de quelque chose précisément d’inouï (je ne parle pas spécifiquement du travail de Malis) ? Es-tu parfois inquiet de ton propre goût ?

JPL : Dans ce cas-là, cela complète ce qui précède le spectacle, les déclarations pseudo-philosophiques, pseudo-sociales, qui se veulent profondes et qui ne sont à mon sens qu’un grand bavardage qu’il faut lire ensuite en regard de ce que ça produit physiquement sur la scène. Dans le cas de Marie-José Malis, c’est d’une prétention terrible dans le discours préalable. Il y a toujours une posologie de la langue, une manière de manipuler les médicaments, et la prétention je ne supporte pas. Quand elle se double d’une déception de surcroît devant l’objet théâtral, c’est terrible, on ne peut qu’être féroce.

ON : Il est arrivé dans l’histoire du théâtre au vingtième siècle que de nombreux artistes importants aient beaucoup de morgue. Dès lors, la « prétention » peut-elle être un critère d’appréciation négative d’une œuvre ? N’es-tu jamais dans le doute, par rapport à ce que tu vois ? La crainte de ne pas être à même de percevoir une nouveauté ou d’arriver à passer outre son jugement et ses habitudes ?

JPL : Dans ce cas-là non. Mais j’ai eu des doutes à propos d’autres spectacles et il faut les exprimer. Quand on pratique la langue de façon rationnelle et qu’on la fréquente de longue date, on est quand même rompu même à des arguties jésuitiques, on peut très bien laisser entendre les choses, on n’écrit pas à la serpe. Au contraire, je crois qu’il faut travailler dans la nuance et dans le détail, c’est là qu’est le raffinement si on écrit sur le théâtre ou tout autre pratique artistique. Ça met en jeu des affects, ça peut blesser. D’ailleurs, pour Marie-José Malis, je suis devenu persona non grata et je m’en félicite.

ON : Tu as vu des centaines, des milliers de spectacles dans ta vie. T’autorises-tu des comparaisons entre les pièces, un travail sur les airs de famille, les ressemblances ? Mais que faire alors de la nouveauté, la nouveauté réellement nouvelle dont parlait Pasolini7 ? Comment saisit-on que là il y a une nouveauté ?

JPL : Je crois que le muscle comparatiste fonctionne à l’instinct : ça te rappelle quelque chose, c’est de l’ordre de la réminiscence. Dans le cas de la nouveauté absolue, j’ai oublié de parler du Regard du sourd de Bob Wilson, qui est un événement capital dans l’histoire du théâtre, du formalisme dans l’histoire du théâtre, pour le coup inouï : ça ne parlait pas, c’était le monde vu par un sourd. Maintenant il est arrivé à son propre académisme. C’est arrivé à Strehler aussi, pas à Vitez, mort trop tôt, Chéreau non plus. Un artiste peut être condamné à se répéter lui-même, se singer. Tout le monde n’est pas Picasso qui reste jeune jusqu’à la fin, qui bande à quatre-vingt-dix ans, qui peint des femmes nues. L’histoire du théâtre est capitale dès lors qu’on écrit sur un art, une pratique sociale, depuis des années. Il est évident qu’il faut assimiler le maximum de choses, il faut lire les classiques, Maïakovski, Meyerhold, Stanislavski, Chéreau, l’histoire du théâtre tel qu’il a été au dix-neuvième, au dix-huitième, au dix‑septième, au Moyen Âge, à Rome. Plus on est nourri de culture plus on peut entrer dans la comparaison.

ON : Je parlais moins de la culture personnelle que de l’intérêt à replacer le spectacle à l’intérieur de l’histoire du théâtre, d’en désigner la nouveauté, l’inouï ou, au contraire, l’académisme, le conformisme.

JPL : Quand il s’agit d’un événement d’exception, oui ; quand c’est un bon spectacle, ordinaire, ce n’est pas la peine de le situer là-dedans, il est dans une norme acquise qui peut procurer un plaisir, d’ailleurs. N’oublions pas que nous parlons dans un journal à des gens qui vont payer leur place et qui se servent de cela comme consommateurs. « Est-ce que j’y vais ? ah, c’est bien, et on pourra aller manger à côté au restaurant. » On n’est pas forcément dans les hautes sphères.

ON : Nadja [Pobel], sur la nouveauté, qui n’est pas tout à fait la même chose que l’inouï, que fais-tu lorsque tu repères de la nouveauté ou, du moins, de la rupture avec le tout-venant. Quelle place lui réserves-tu dans ton écriture ? Et que fait-on lorsqu’une nouveauté, une transgression, dont on reconnaît la valeur ne rencontre pas son goût propre ? Autrement dit : comment ne pas théoriser à partir de ses seuls goûts ?

NP : Je n’ai pas l’impression de rencontrer très souvent des nouveautés, je n’arrive pas à m’en souvenir : peut-être n’y en a-t-il pas en ce moment ! Cela n’arrive pas tous les quatre matins d’être confronté à un spectacle inouï qu’on replacerait dans l’histoire du théâtre. Pourtant on voit de belles choses aussi, je pense à des jeunes compagnies comme « Courir à la catastrophe » : là on situe plutôt le spectacle dans la saison, dans les deux ou trois dernières années. Là, tu peux situer telle compagnie, par son travail, dans cette époque-là, où il se passe parfois des attentats, où il y a telle personne au pouvoir. On la situe par rapport à ses homologues. Comme on va au théâtre tous les soirs, les comparaisons se font de façon un peu instinctive. Il est important de mesurer le travail d’une compagnie à côté de celui des autres, non pas pour donner des bons points ou faire des classements mais parce qu’elles ne sont pas seules dans leur coin. Il est important de mettre en avant quelque chose de nouveau qui se joue, qui sort de l’ordinaire, qui est plus travaillé, plus pensé. Et c’est important de l’écrire bien.

ON : Jean-Pierre [Han], la revue Frictions que tu diriges, avec son format, sa dramaturgie générale, son mélange entre artistes et penseurs, se donne-t-elle pour tâche de repérer l’événement, l’inouï ? Ou Frictions se veut-elle plutôt un lieu d’accompagnement d’œuvres qui importent et du présent théâtral dans sa diversité qui ne comprend pas que de l’inouï – et c’est peut-être heureux ? Comment la conception générale de Frictions intègre-t-elle le choc, l’inouï, l’événement ?

JPH : Frictions se veut tout cela à la fois, c’est très ambitieux. Cela pose un certain nombre de problèmes, évidemment, dans la conception de chaque numéro. Je voudrais revenir sur la question de la mémoire que je trouve capitale. Ceux qui font les spectacles, les artistes, ont de la mémoire, ce qui fait que, très souvent, ils recyclent des choses qui ont été faites dix ou vingt ans avant. Tout le monde s’extasie devant les nouveautés de tel ou tel alors que ce sont de vieilles lunes, déjà repérées vingt ans avant.

ON : Vous seriez donc les gardiens ou les vigies de la mémoire ?

JPH : Pas les gardiens, mais c’est intéressant de voir quels chemins ont suivi ceux qui fabriquent, avec intelligence ou talent, pour aboutir à ce qu’ils nous présentent comme de véritables nouveautés. C’est à partir de ce moment-là que l’on peut éventuellement discerner ce qui est authentique et ce qui ne l’est pas.

ON : Je repose une question déjà posée aux deux autres : comment faire pour construire une place hospitalière à des nouveautés qui pourraient surgir et contredire possiblement sa propre sensibilité ?

JPH : On reçoit des coups de cœur, des émotions, des chocs. Parmi les spectacles inouïs évoqués tout à l’heure, un me revient : le Bond en avant de Pierre Guyotat monté par Alain Ollivier. C’est véritablement un choc extraordinaire. D’abord parce que c’est la langue de Guyotat – je ne trouve pas de mots pour la définir. Et puis ce sont les corps nus d’Alain Ollivier, de François Kuki, les quartiers de viande…

ON : Je te pose la même question, Yannick [Butel].

YB : La question est de savoir si je reconnais le nouveau… Je reconnais, en tout cas le différent, enfin peut-être. Par exemple, Didier-Georges Gabily au début des années 1990 fait apparaître le différent, peut-être dans l’écriture, avec cette présence du « dis‑je », dans cette capacité à théoriser quelque chose, à faire évoluer une esthétique théâtrale qui patine alors un peu. Là, je me dis : il y a quelque chose. Même si je suis dans la presse papier, cela va me servir à l’université. Parce que, derrière, Bruno Tackels va commencer à nommer ces « écrivains de plateau8 », comme il y a un gus en journalisme qui a parlé de « théâtre de l’absurde9 » et cela ne me convient pas, je ne m’y retrouve pas dans les « écrivains de plateau », etc. Il y avait un enjeu : trouver un mot pour savoir comment on va parler de cela, un concept. Là c’est le théâtre qui apprend quelque chose à l’universitaire. Si à l’université, on peut encore bouger sur certains points, c’est que l’expérience du théâtre nous amène à des endroits où on ne réfléchissait pas. Quant à être les gardiens… ayant lu Artaud et Nietzsche (toujours), je me garderai bien d’être le gardien de quelque chose. Mais plutôt que l’image du gardien, je peux peut-être être un veilleur comme disait Michelle Kokosowski avec l’Académie expérimentale du théâtre.

ON : L’écriture à ce moment-là est-elle animée par le souci de nommer cette différence ?

YB : Oui, elle est tâtonnement, tentative, on est devant quelque chose d’inconnu. Quand j’ai vu le travail de Gabily, il y avait soixante-quinze centimètres de neige dehors. Au théâtre, il n’y avait personne. J’étais tout seul. Vraiment. L’impact a été encore plus grand. Après il fallait en parler. J’écris mon papier, Gabily lit cela, il me fait appeler et me dit : est-ce qu’on peut se voir ? Ce que je veux dire, à partir de cette anecdote, c’est que l’écriture c’est en fait l’endroit où s’incarne une rencontre. Et dans le cas précis que j’évoque, c’était une rencontre singulière où à part moi, personne n’avait vu le travail de Gabily. C’est curieux d’écrire une critique pour un public qui n’était pas là. Peut-être que ça a joué dans l’écriture et qu’éventuellement, oui, il y a eu le souci de nommer la différence.

ON : Te reprends-tu d’un article à l’autre, y a-t-il des passerelles visibles ? Une première formulation sur Gabily est-elle reprise par la suite ?

YB : C’est comme un travail de tamis. Le pire pour un critique est d’oublier que les gens qu’on va voir sont dans un processus de travail long et non ponctuel. Dès que tu réinscris cela dans leur histoire, ton écriture bouge, mais elle traîne avec elle cette histoire. C’est d’ailleurs à ça, peut-être, que l’on peut reconnaître un critique. Il n’isole pas l’expérience de la représentation. Alors sans doute qu’il y a des traces d’une critique à une autre. Ça serait une sorte d’« hantologie » derridienne si on veut.
Question dans la salle : je voudrais vous interroger sur la position de pouvoir du critique. Certaines de vos interventions essaient de trouver un autre rapport au public mais la position du critique dramatique est à l’intersection de la relation avec les artistes et du rapport à l’institution ou avec les directeurs de théâtre.
JPL : C’est un luxe d’être payé pour aller au théâtre. J’ai passé ma vie dans les concerts, les expositions, à l’opéra. C’est un privilège qui disparaît, un vieux truc d’aristocratie bourgeoise qui s’en va. Maintenant c’est la démocratie absolue : tout le monde peut écrire sur ce qu’il veut sur son ordinateur. La démocratie triomphe. C’est tout ce que je puis dire, ce n’est pas une provocation. Le pouvoir, c’est relatif. On a le pouvoir de dire ce que nous pensons, ce qui est en effet un pouvoir dans un monde où c’est interdit, où il faut qu’on pense tous pareil. Mais cela va aussi disparaître et a peu d’impact dans la société. L’Humanité, cela disparaît aussi. Il y a la presse paroissiale, L’Humanité et La Croix, les autres appartiennent à des puissances d’argent qui se foutent de ce qu’écrit le critique de théâtre ou de ce qu’il n’écrit pas.

ON : On voit bien aujourd’hui la tendance dans la presse écrite à substituer des portraits à la critique…

JPL : Oui, les entretiens, les portraits. Cela plaît plus, c’est pittoresque, c’est plus humain, on fait comprendre aux gens ce que sont les autres, c’est bouleversant… Le magistère est perdu depuis très longtemps, depuis l’apparition du numérique, d’internet. C’est une mue anthropologique. Un jour il y aura des critiques par algorithmes. Les Américains travaillent là-dessus. C’est formidable, c’est une utopie qui me transporte… Il n’y aura plus de caissières dans les supermarchés et il n’y aura plus de gens qui écrivent des critiques dramatiques. Nous vivons encore sur le fanatasme des humanités, de la littérature, de la culture générale, mais c’est fini, c’est une chose qui n’intéresse plus personne, ceux qui mènent le monde. Jarry est un génie puisqu’il a inventé Trump, le mec de la Corée du Nord et Bolsonaro, ces crétins sanguinaires qui sont au pouvoir. On est dans ce monde-là. Alors, les arguties, le style, le comparatisme… Je suis un peu désespéré… Quant au pouvoir du critique, je n’y crois plus. Moi je suis un plumitif. Le pouvoir, c’est Marie-José Malis qui l’a, elle a un théâtre. Mais on peut faire mal quand même.
YB : Pouvoir, je ne sais pas. Autorité, je n’en sais rien. La critique est souvent instrumentalisée en fait. Pour L’Insensé, sur internet, on essaie d’être des empêcheurs de penser en rond. Cela dit, il y avait quand même à un moment un pouvoir qu’exerçaient les critiques : c’était leur parole et les autres n’existaient pas beaucoup. Le net fait exister ces paroles, même s’il y a tout sur le Net comme il y a tout dans la presse, mais cela fait apparaître quelque chose : une démocratisation de la parole ou une manière de la redistribuer. Toi, tu as été un tribun à L’Humanité, toi aussi à Libération [Jean‑Pierre Thibaudat dans le public]. Le pouvoir, l’autorité… je ne sais pas, peut-être qu’il faudrait parler de l’influence. Un soir, en Dordogne, avec [Jean-François] Peyret, on discutait de ce « pouvoir » de la critique. Et ça a plutôt mal tourné. Lui, disait que la critique a du pouvoir. Personnellement, je pense plutôt qu’on lui prête un pouvoir. Quand j’écris, je n’exerce pas de pouvoir, mais je suis conscient que l’on peut m’en attribuer un. Alors ça peut avoir une incidence sur ce que j’écris, car je contextualise, je prends en compte la fragilité d’une compagnie, le risque qu’un metteur en scène prend en montant un truc « hors mode »… Le pouvoir et l’autorité des décideurs, des programmateurs, des diffuseurs, du public aussi… me rattrapent. En fait, j’ai plutôt l’impression que l’environnement, parfois hostile à certaines esthétiques, me rattrape. Alors peut-être que je joue, modestement, le rôle d’un contre-pouvoir. Ça me plairait bien ça.
Intervention dans la salle [Alice Folco] : pour raconter après-coup une histoire du théâtre, il faut une matière première, et ce sont les critiques, par leur écriture journalière, qui l’offrent. Je vous enjoins à publier vos critiques sous forme de recueil comme Quarante ans de théâtre de Sarcey ou Écrits sur le théâtre de Roland Barthes en Points Seuil. Ma question n’en est pas une : c’est l’expression d’une gratitude.