1Autofiction et critiques dramatiques ? Si ces deux éléments paraissent de prime abord étrangers l’un à l’autre, ils se rapprochent sous la « plume » du critique. Pour expliquer cette familiarité il faut se pencher sur le travail des critiques dramatiques, peu et mal connu.

2En parlant de « critiques dramatiques » ou comptes rendus de spectacles, nous restreignons le champ de l’écriture critique. Dans la deuxième moitié du xx^e siècle, ce champ se compose de divers genres journalistiques à la fois dans la presse et dans les revues : échos, papiers d’avant-première, interviews, portraits. Les critiques ont aussi été instigateurs de projets significatifs : ils ont créé leurs propres bulletins et revues, dirigé des actes de colloque et produit monographies et essais. Par ailleurs, la critique elle-même déborde le champ de l’écriture en utilisant la radio, la télévision et le cinéma. Restreindre l’analyse aux critiques dramatiques a l’avantage de focaliser l’attention sur un genre journalistique précis, le compte rendu de spectacle, qui a été pendant des siècles un exercice au cœur de l’activité des critiques. Depuis l’annonce de la rubrique « feuilleton dramatique » de Julien-Louis Geoffroy le 19 février 1800 dans Le Journal des débats, de nombreux professionnels ont rendu compte de façon périodique des spectacles¹.

3Du point de vue des études théâtrales, nous abordons un objet beaucoup utilisé pour repérer des informations (il suffit de songer à l’utilisation des revues de presse) mais peu interrogé, un texte à parution périodique d’un genre journalistique aussi connu sous le nom de compte rendu de spectacle : dans ce cadre, l’écriture critique aurait pour objet le spectacle théâtral.

4Une précision est nécessaire : pendant des siècles le véritable objet du compte rendu a été le texte dramatique. Au fil du xix^e siècle, Geoffroy avait établi un protocole assez rigide qui s’articulait en trois parties : la présentation, le résumé et le jugement de la qualité de la pièce. Il s’agissait d’un protocole fortement texto-centré. Dans le cadre de ma thèse sur l’histoire de la critique dramatique du xx^e siècle en France et en Italie, j’ai pu m’apercevoir que ce protocole a été remis en question depuis seulement soixante ans. Dans les années 1950, le protocole critique était encore texto-centré bien que moins rigide, avec des variantes en fonction du spectacle. Pour ce qui concerne les mises en scène de nouvelles pièces, l’enjeu majeur du compte rendu était de dénicher dans l’actualité les nouveaux chefs-d’œuvre de la littérature dramatique. Il fallait permettre aux lecteurs de voir de leurs yeux la naissance d’un grand auteur. De fait, le compte rendu devait paraître lorsque le spectacle était encore à l’affiche.

5Le fait de considérer la critique dramatique comme un texte en prise avec l’actualité a donc un fondement historique fort : depuis Geoffroy jusqu’à Jean-Jacques Gautier du Figaro dans les années cinquante, il est certain que le critique doit s’exprimer sur les pièces qui sont en train d’être jouées.

6Paradoxalement, aujourd’hui, alors que la critique n’a plus pour objet privilégié le texte, certains comptes rendus sont écrits bien après la fin des représentations : voici le premier jalon du débat entre la critique professionnelle et la critique universitaire. Aujourd’hui le genre de la « critique dramatique » recouvre une cohorte de papiers hétérogènes : du compte rendu classique paru le lendemain du spectacle dans le web, jusqu’à l’article universitaire publié bien après la fin des représentations. L’écriture journalistique qui emploie beaucoup de figures de style et qui se doit de porter un jugement subjectif, se mêle parfois à l’écriture universitaire, impersonnelle, analytique et argumentative. Nous assistons ainsi à l’étonnante fusion de deux styles d’écriture dont les écarts étaient extrêmement marqués. Il faut tout de même noter que lorsqu’un papier est vraiment en prise avec l’actualité la posture du critique est radicalement différente par rapport à celle des universitaires.

7Voici l’une des raisons pour lesquelles, en interrogeant la relation de la critique dramatique à son objet, la pièce ou le spectacle, il est essentiel de prendre en considération les conditions dans lesquelles écrit l’auteur du texte critique. Il est rare de penser à se mettre un instant à la place du critique pour comprendre les contraintes liées à son écriture. Nous lui demandons seulement de nous livrer sa vision du spectacle. De fait, le critique en prise avec l’actualité subit une pression de la part de son lectorat : il ne peut pas admettre qu’il a été pris au dépourvu. Ceci est d’autant plus vrai lorsque le critique fait face à l’inouï. Le critique ne s’autorise que rarement à dire à ses lecteurs : « Je ne sais pas quoi écrire… ce spectacle m’a complètement dérouté tout comme il vous a dérouté. » Comment réagissaient les critiques face aux spectacles d’Armand Gatti des années quatre-vingt ? Comme l’a noté aussi Olivier Neveux, ne sachant quoi écrire, les critiques portraituraient l’auteur, cédant à ce que Jean-Pierre Han puis Marco Consolini appelèrent « folklore de la marginalité² ».

8Malgré les différences entre les itinéraires et les expériences des critiques, c’est justement à ce niveau-là que j’ai repéré une constante. Face à des spectacles inouïs, les critiques ont rarement admis avoir perdu leurs repères, qu’ils soient méthodologiques ou idéologiques. Bon gré mal gré, les critiques incarnaient pour leurs lecteurs des personnages précis, que ce soit le critique frivole, l’idéologue ou l’érudit. Impossible de décevoir ces attentes. Finalement, il est plus simple de se taire et de perpétuer son personnage.

9Voici pourquoi l’écriture critique est si proche de l’autofiction. « Autofiction » est un terme né sous la plume de l’écrivain Serge Doubrovsky en 1977³. Il fait référence à un genre du récit tant autobiographique que romanesque, dont la définition demeure complexe⁴ compte tenu du brouillage créé entre fiction et « pacte factuel⁵ » avec le lecteur. L’autofiction du romancier peut se transposer au critique dramatique. Il était d’usage que ce dernier emploie sa « plume » d’écrivain pour mettre en récit à la première personne ses impressions sur la soirée théâtrale. Dans le cadre de cet article, j’utiliserai le terme autofiction pour pointer un problème général propre à ce style d’écriture critique qui demande d’exprimer un jugement personnel et d’écrire dans l’urgence de l’actualité. Je montrerai qu’il s’agit là d’une constante vis-à-vis de laquelle les critiques se sont positionnés tout au long du xx^e siècle.

10Cet article vise ainsi à suivre les chemins détournés de l’autofiction dans les critiques dramatiques. Comment le critique peut-il rester lui-même face au changement et face à ses lecteurs ? La question est très actuelle si on considère que, aujourd’hui, le « je » et le jugement personnel tendent à disparaître des textes des journalistes et des spécialistes de théâtre. De même, le genre de la critique dramatique (ou compte rendu de spectacle) cède de plus en plus de place dans les journaux et dans les revues aux interviews et aux papiers d’approfondissement, en se confondant parfois avec ceux-ci. Il s’agit donc de révéler la complexité de l’écriture à chaud en prise avec l’objet spectaculaire.

11J’examinerai d’abord le processus à travers lequel le critique va progressivement asseoir sa crédibilité en s’appropriant une identité solide et un masque reconnaissable. Ensuite, j’aborderai les moments de doute des critiques, qui les portent à remettre en question leurs certitudes et à se mesurer au problème de l’autofiction. Je conclurai avec les premières prises de conscience du problème de l’autofiction en examinant l’article de Georges Banu « La critique : utopie et autobiographie⁶ ».

Rigidités : le critique et son personnage

12Dans l’imaginaire de ses lecteurs le critique a souvent incarné un personnage précis. Il suffit de songer aux critiques écrivant sous pseudonyme. Entre 1907 et 1914 par exemple, Paul Léautaud écrivait dans le Mercure de France sous le pseudonyme de Maurice Boissard. Léautaud amusait les lecteurs en racontant des anecdotes sur sa vie privée peuplée de chiens, de chats et de sa guenon. Le 1^er mars 1918, accablé par la disparition de son chat Singe, il fit part de son chagrin à ses lecteurs, au lieu d’achever le compte rendu de l’actualité théâtrale. Léautaud laisse ainsi libre cours à sa plume d’écrivain et crée un personnage révélateur de Léautaud lui-même. Certes, celui de Maurice Boissard est un cas-limite d’identification entre un critique et son alter ego. C’est un cas si célèbre que, dans les années quatre-vingt, les critiques du journal Libération décidèrent de réutiliser ce pseudonyme. Dans une interview que j’ai réalisée, Jean-Pierre Thibaudat explique les raisons de cet emprunt :

Je m’étais aperçu qu’on parlait beaucoup de spectacles mais très peu de la soirée théâtrale. C’est-à-dire, du point de vue d’un spectateur : « je sors de chez moi, je prends le métro, j’ai mal au ventre car je n’ai pas encore mangé, je suis triste ou heureux. Une dame tousse, rumine ou lit le programme ». J’ai donc pensé à Maurice Boissard car, quand il écrivait, il parlait beaucoup de sa vie, des pièces et des acteurs. Au début du siècle, il était rare de parler de mise en scène. Donc, j’ai eu l’idée de faire revivre Maurice Boissard pour consacrer mon attention à autre chose qu’à la mise en scène. Tout le monde cherchait à comprendre qui était ce Maurice Boissard qui écrivait dans Libération ! En réalité, c’était à la fois moi, Mathilde⁷ et les autres⁸.

13L’image de Léautaud reste liée à celle de Maurice Boissard au point d’incarner un style critique riche en anecdotes personnelles, mêlant la critique et la chronique. Nous pourrions penser qu’il s’agit d’un style propre à une époque révolue.

14En réalité, l’autofiction perdure dans la deuxième moitié du xx^e siècle sous des formes similaires : l’attribution d’identités solides et de masques reconnaissables. Jean-Jacques Gautier, par exemple, critique du Figaro, était perçu comme un juge terrible dont les seules lois étaient l’humeur du jour et le plaisir ressenti. Bien que de façon moins marquante que Léautaud, l’homme et le critique furent assimilés, Gautier commençant à subir des attaques personnelles. Roland Barthes écrit de lui en 1954 : « cet homme-là n’est pas un critique, c’est un portillon automatique : passez, ne passez pas ; le choix est inscrit de tout temps, rien ne peut le changer⁹ ». En effet, Gautier avait construit sa crédibilité sur des jugements sans appel, laissant peu d’espace aux tentatives expérimentales. Les lecteurs étaient au courant du fait que Gautier évitait soigneusement les pièces d’avant-garde, qu’il laissait à son collègue du Figaro Jean-Baptiste Jeener¹⁰. Comme le note le critique de L’Express Robert Kanters, Gautier était ainsi devenu l’homme tranchant que tout le monde aimait haïr¹¹. Le caricaturiste Sennep a capturé le personnage de Gautier : assis sur son fauteuil, le critique tient dans une main des fleurs et dans l’autre des tomates, attendant de savoir lesquelles lancer sur le plateau.

15Gautier n’est pas le seul critique des années cinquante à avoir eu droit à sa caricature. Bernard Dort a été portraituré par Plantu. Ce dessin a été publié sur la couverture de l’ouvrage, dirigé par Jean-Pierre Sarrazac, Les Pouvoirs du théâtre : essais pour Bernard Dort (Éditions théâtrales, 1994). Assis sur son fauteuil avec un livre à la main et un cigare à la bouche, il observe attentivement un spectacle en hors-champ. Voici Dort portraituré en « spectateur intéressé », son dernier avatar. Dans la préface du livre Le Spectateur en dialogue, Jacques Lasalle se souvient d’un aveu de Bernard Dort plusieurs fois répété : « trois paroles traversent mon écriture sur le théâtre : une parole critique, une parole scientifique, enfin la parole d’un spectateur intéressé¹² ». À la fin du xx^e siècle s’insinue ainsi l’idée que l’identité associée au critique puisse évoluer, voire être mouvante : comment se réalisa ce passage conceptuel ?

Douter en secret

16Il s’agit d’un passage lent qui ne donnera de premiers résultats qu’à partir des années quatre-vingt. Dans les années soixante et soixante-dix, les critiques peinaient encore à déposer leur masque face aux spectacles qui les laissaient démunis : le cas de Bernard Dort est significatif.

17Après l’illumination brechtienne¹³, Le Mariage de Witold Gombrowicz, mis en scène par Jorge Lavelli en 1964, est l’un des spectacles emblématiques de la rencontre de l’écriture de Bernard Dort avec l’« inouï ». Or, malgré une critique dramatique de Dort parue dans Théâtre populaire¹⁴, ce n’est qu’en 2001, après sa mort, qu’une note autobiographique publiée dans les Cahiers de la Comédie-Française révèle l’impact de cette rencontre déroutante de Dort avec Gombrowicz et Lavelli :

Le Mariage venait bousculer mes certitudes brechtiennes, voire planchoniennes, et mon rêve d’un théâtre descriptif et critique où le quotidien et l’historique dialogueraient harmonieusement. […] On a pu parler, à ce propos, de « théâtre-image » (selon l’expression d’un critique italien, Giuseppe Bartolucci : « teatro-immagine »). Aujourd’hui, à force d’inflation dans l’usage des images scéniques […], une telle expression est quelque peu dévaluée. Il n’en demeure pas moins que c’est cette force de l’image qui a ébranlé ma bonne conscience de spectateur brechtien et m’a conduit à m’interroger de nouveau sur les rapports du théâtre et du monde comme sur mes propres rapports au théâtre¹⁵.

18Quel est le sens de cet aveu rétrospectif ? Nous avançons l’hypothèse qu’en racontant l’expérience du Mariage seulement dans le cadre d’une critique dramatique « à chaud », Bernard Dort aurait craint de tomber dans l’autofiction. Si dans la critique dramatique du Mariage il garde ses habits de critique brechtien, la note lui permet de s’exprimer avec sincérité. Ébranlé par Le Mariage, dans sa note Dort fuit l’autofiction vers une possible narration factuelle sous la forme d’aveu. La dimension plus intime de la note charge le récit de son expérience d’une visée pédagogique¹⁶, voire propédeutique¹⁷. En effet, « les informations transmises par ce genre de récits [factuels] sont transformées [par le lecteur] en critères d’action¹⁸ ». C’est-à-dire que du fait qu’il ne s’adresse à personne, le texte peut être lu comme exprimant sincèrement les doutes du critique ; le lecteur peut se mettre à la place de Dort et réfléchir à la manière dont lui-même aurait agi. Cet aveu de Dort révèle en creux les problèmes liés à l’« autofiction » dans les critiques dramatiques.

19Si dans les années soixante et soixante-dix, ces problèmes sont dissimulés, l’exemple du critique italien Cesare Garboli nous permet de remarquer une progressive prise de conscience collective des débordements de l’autofiction. En 1998, le recueil de critiques de Garboli publiées dans l’hebdomadaire Il Mondo et dans le quotidien Il Corriere della Sera entre 1972 et 1977 est introduit par une longue préface de Ferdinando Taviani, universitaire qui travaillait depuis trois ans avec Garboli pour établir ce recueil. Taviani explique que son intérêt pour les papiers de Garboli dérive du fait qu’ils constituent une sorte de journal de bord du voyage du critique dans le pays du théâtre. Or, dans la postface, Garboli réagit :

Il s’agissait de chroniques jouées, écrites en masque. […] Elles ne sont pas assez anonymes et professionnelles pour permettre une lecture informative, mais elles ne sont pas non plus assez personnelles pour permettre de les lire comme un journal intime, comme un carnet, le bloc-notes qu’y avait vu Taviani. Ça me coûte de l’admettre, ça me fait mal. Il n’y a rien de moi dans ces chroniques sauf les idées que j’y exprime. Toutefois, la personne qui a écrit cela, cette personne frivole, désinvolte, je-sais-tout, n’existe plus, voire n’a jamais existé¹⁹.

20Garboli exprime ainsi son regret d’avoir choisi d’endosser un masque au lieu de se mettre en jeu, de laisser les spectacles l’engager dans un imprévisible tête-à-tête avec lui-même. Il existe ainsi une prise de conscience de l’autofiction que nous pouvons situer autour des années quatre-vingt.

Vers des identités critiques mouvantes ?

21Revenons à Bernard Dort. Entre 1980 et 1983, il prend en charge la rubrique théâtre du Monde Dimanche, choisissant d’écrire des chroniques à la première personne. Tel un papillon, il perce la chrysalide du critique « scientifique » et déploie les ailes du « spectateur intéressé ». À la même époque, en avril 1983 dans la revue Théâtre/Public, Georges Banu publie « La critique : utopie et autobiographie », premier article qui aborde directement le problème de l’autofiction dans la critique dramatique.

22Banu dénonce un postulat qui hante tout discours sur la critique : la normativité. Que devrait faire la critique ? Cette obsession déontologique sur les droits et les devoirs de la critique néglige un élément essentiel : l’individu. Banu pose ainsi son sujet : le critique et son chemin. Selon Banu chaque critique est à la fois un amateur éclairé qui trace un parcours en zig-zag à travers le théâtre et le dramaturge allemand qui avance le long d’un axe droit au bout duquel resplendit son utopie (qu’elle soit le théâtre d’art, le théâtre populaire ou autre chose).

23De fait, le critique est un individu écartelé entre goût et utopie, deux pôles qui devraient lui assurer une position d’équilibre relatif. L’étonnement garantit l’ouverture alors que l’utopie est la gardienne de la cohérence. Il faut donc affirmer son droit à l’étonnement et à l’incertitude. « Pourquoi taire cela ? », se demande Banu. Le critique n’est pas un être transparent, intermédiaire entre le metteur en scène et le public. Loin d’incarner une abstraction, le corps du critique pèse et son esprit est modelé par le vieillissement :

Un soir, lors d’un spectacle de grand succès auprès des jeunes, je me suis senti terriblement seul. J’essayais de les comprendre, et je n’y arrivais pas. J’ai reconnu alors que le critique, comme l’écrivain ou le metteur en scène, n’échappe pas à sa biographie, et qu’il lui revient par honnêteté d’en témoigner²⁰.

24Certes, l’appel de Banu permet de problématiser les apories de la critique. Mais le critique à l’affût de l’actualité peut-il réellement témoigner de ses faiblesses ? Qu’en serait-il de lui si ces jeunes spectateurs étaient aussi ses lecteurs ? Comment avouer son vieillissement ?

25Autre cas de figure problématique. Banu prend l’exemple de Francisque Sarcey, le critique du Temps entre 1867 et 1899. Il identifie Sarcey comme un individu cédant, peut-être trop, à l’autobiographisme :

Avant de finir, j’aimerais rappeler la fameuse histoire du vieux Sarcey qui continuait à signer sa rubrique sans aller trop souvent au théâtre. Un jour quelqu’un l’interroge ironiquement là-dessus. À quoi Sarcey répond sèchement : « À mon âge j’ai cessé de me faire influencer ». Chez lui le biographique avait fini par l’emporter sur sa raison d’être. Entre l’utopie et la biographie, il n’y avait plus de place pour le troisième terme : le spectacle²¹.

26Mais Sarcey ne joue-t-il pas ici son personnage : ce critique-« mouton de Panurge » qui s’adresse aux spectateurs moyens ? Peut-on considérer sa parole comme autobiographique alors qu’il est complètement en phase avec les attentes de son lectorat au point d’écrire en renonçant souvent à voir les spectacles ? Dans sa réplique, je ne peux m’empêcher de reconnaître de l’autofiction qui ne cède aucune place à l’étonnement.

27En conclusion, le problème de l’autofiction engage des considérations méthodologiques. Nous avons l’habitude de fréquenter les critiques dramatiques de façon ponctuelle. Découpées et rassemblées dans les revues de presse, elles servent à extraire des informations pour reconstituer les spectacles. Or, nous avons compris qu’il ne s’agit pas de descriptions factuelles des spectacles. L’étayage du jugement réorganise l’information brute en une composition avec des éléments littéraires, voire fictionnels. Comment aborder ces textes ?

28Si nous faisons pour un moment abstraction du spectacle et considérons une critique dramatique en tant que document historiographique, nous remarquons immédiatement que ce document est produit dans le cadre d’une activité périodique d’écriture. Dans cette activité les papiers publiés à chaud, en paraphrasant Barthes, tissent des liens entre eux et peuvent s’apparenter pour le critique aux « maillons d’une chaîne²² ». L’étonnement s’inscrit dans cette chaîne en tant qu’élément de rupture. Lire la critique de manière ponctuelle pour un seul spectacle peut donc amener à sous-estimer les apories du critique, qui s’inscrivent dans le cadre d’un chemin avec des déviations et des détours.

29Pour simplifier, je dirais que le critique explore un territoire : le pays du théâtre. Il s’agit d’un espace qu’il habite et où il interagit avec d’autres personnes qui peuvent le surprendre : professionnels, administrateurs, universitaires, collègues journalistes. Finalement, il est malgré lui un critique du « dedans », selon la formulation de Dort²³. Plus précisément, on pourrait l’imaginer comme un critique du « dedans » qui, par souci de clarté, rêve parfois de l’objectivité du critique du « dehors ».

30Il s’agit donc d’un observateur qui est lui-même observé le long de son parcours : d’où le problème de l’autofiction. Comment le critique peut-il rester lui-même face au changement ? Je ne veux pas conseiller aux critiques de s’autoriser plus de sincérité car je risquerais de retomber dans le discours normatif, voire dans l’absurde, en voulant apprendre aux critiques leur travail. Je raisonne donc en tant que chercheuse. De ce point de vue, il faudrait prendre acte du problème de l’autofiction. Ce qui amène à reconsidérer toute une série de documents délaissés : les notes des critiques, les journaux intimes, la correspondance. Si le critique, d’une certaine manière, évolue avec les spectacles, il est utile de pouvoir examiner les coulisses de son travail, non pas pour « juger les juges » mais pour les comprendre mieux. Ces documents nous permettraient de lire le critique un peu au-delà de son papier.

Couverture du livre de Paul Léautaud, Journal littéraire, textes établis par Maurice Guyot et Pascal Pia, Paris, Mercure de France, 1968

Ex-libris de Paul Léautaud créé par le graveur Jean Lebedeff

Caricature de Jean-Jacques Gautier par Sennep, in Jean-Jacques Gautier et Jean Sennep, Deux fauteuils d’orchestre, Paris, Flammarion, 1962

Caricature de Bernard Dort par Plantu pour la couverture du livre dirigé par Jean-Pierre Sarrazac, Les Pouvoirs du théâtre : essais pour Bernard Dort, Paris, Éditions théâtrales, 1994