1Je voudrais, a priori, ne pas m’étonner : ne pas m’étonner d’être étonné, subjugué, ravi. Après tout, l’inouï, c’est ce que nous attendons d’une œuvre d’art, comme êtres subjectifs, pensants et sensibles, et c’est précisément cela qui doit remettre en cause nos jugements et transformer nos théories. L’inouï ne se satisfait d’aucune différence de degré : il n’est pas plus ou moins ouï, il est tout autre, il déplace, altère, hétérogénéise nos paradigmes. Il impose une absolue différence de nature. Une œuvre attendue, quel qu’en soit le caractère édifiant ou sublime, peut au mieux enrichir nos approches et en élever le niveau ; une œuvre inédite, inouïe, nous oblige à changer de paradigme, à écrire autrement, à trouver d’autres voies et d’autres noms pour y répondre. Car qu’est‑ce que la critique, sinon une réponse, par le langage et son pouvoir de rationalité, à l’œuvre qui a reculé l’horizon ?

2On retrouve peut-être ici le levier que Roland Barthes élabora en opposant le scriptible au lisible :

Le texte scriptible est un présent perpétuel, sur lequel ne peut se poser aucune parole conséquente (qui le transformerait, fatalement, en passé) ; le texte scriptible, c’est nous en train d’écrire, avant que le jeu infini du monde ne soit traversé, coupé, arrêté, plastifié par quelque système singulier (Idéologie, Genre, Critique) qui en rabatte sur la pluralité des entrées, l’ouverture des réseaux, l’infini des langages¹.

3Si l’on suit cet extrait, pas le plus anodin, de Barthes, le scriptible est ce qui n’est passible d’aucun passé, d’aucune parole convenue, construite, perpétuée, voire fossilisée : il s’adresse directement, vivement, à nos capacités d’invention, de réinvention, de transformation, d’illumination, qui devraient rendre impossible et caduque toute forme de plastification critique.

4Il est donc des moments où « la critique dramatique est dépassée par son objet », et ces moments sont à la fois douloureux et salutaires, car ils obligent la critique à se réinventer, se déplacer, se dépasser, reconnaître ses manques, ses manquements, ses trous noirs. Ils obligent la critique à trouver d’autres mots, d’autres formes, d’autres styles, d’autres postures, d’autres tournures, d’autres vibrations de pensée. Ces variations sont infinies, autant que peuvent l’être les variations infinies des créations théâtrales qui en sont l’objet. Création d’une nouvelle rubrique ou d’une nouvelle revue, changement d’énonciation, procédé de fictionnalisation…, on pourrait ajouter : théorie. La réaction critique à l’inouï peut aussi se construire par un appel au large théorique. Et il ne s’agit pas, ou pas seulement, de s’appuyer sur la ou les théories évoquée(s) ou construite(s) par les écrivains et les metteurs en scène. Il est bien entendu crucial de passer, lorsqu’ils existent, par les discours, plus ou moins élaborés, tenus par ceux qui soutiennent leurs propres créations. Ces discours peuvent informer, dans tous les sens, les écritures critiques. Ils permettent le plus souvent de déchiffrer le cheminement dramaturgique de la conception et de la réalisation. Mais l’écriture critique peut aussi prendre appui sur des langages théoriques plus lointains, à appliquer, à adapter, à transformer ou à créer.

5C’est précisément ce qu’a tenté de faire Hans-Thies Lehmann. Naviguant entre analyse et critique de nombreux textes et spectacles contemporains (dans un sens très dilué de ce mot), Lehmann prétend donner une structure théorique au débat critique en créant le concept très fragile et discutable de théâtre post-dramatique. Fallait-il inventer ce terme unique ? Que recouvre-t-il ? Un terme est-il susceptible d’inclure toutes les formes nouvelles, voire inouïes, de théâtre d’une époque ? N’y a-t-il pas dans ce choix lexical une volonté de présomption, de préemption, de plastification ?

6J’ai tenté ailleurs de montrer les impasses de ce projet et de formuler quelques contre-propositions². Je n’y reviendrai pas. Je tiens simplement ici à repartir du mode opératoire de Lehmann qui, tout en proposant, d’un geste sûr, de rapporter l’analyse singulière et le discours critique à une théorie d’ensemble, veut inclure tellement d’œuvres, écrites et scéniques, qu’il constitue un tout en apparence homogène de la création théâtrale tendant à niveler les singularités. Peut-être, me dis-je aujourd’hui, Lehmann a-t-il simplement oublié de faire confiance à l’inouï. Peut-être a-t-il eu peur de choquer ou de blesser celles et ceux à qui il n’aurait pas accordé un caractère d’exception. Faire confiance à l’inouï suppose d’assumer à la fois sa propre déraison (pourquoi, de tous les textes lus et de tous les spectacles vus, n’en retenir que quelques‑uns ?) et ses propres finalités (comment, à la fois, respecter la singularité des œuvres et les valoriser par un discours analytique, critique et théorique ?). Je veux ici faire le pari que même un seul livre, même un seul spectacle, peut remettre en cause les catégories d’analyse, les axiomes critiques et les paradigmes théoriques. Ce livre, ce spectacle, cet objet inouï, porte en lui-même sa valeur esthétique : il élabore une nouvelle vision du monde.

7Dans une vie de lecteur et de spectateur, parmi des milliers de textes et de spectacles, en rencontrer d’inouïs n’arrive que quelques fois. Ces exceptions suffisent à une vie. Ils restent toujours vibrants dans la mémoire où nous les revoyons, les réentendons, les revivons inépuisablement. Ils sont une source infinie de formulations nouvelles car, année après année, nous en parlons de manière différente. Ils infléchissent incessamment notre discours, car nous devons rester à hauteur des transformations qu’ils ont fait naître en nous. Pourquoi sont-ils si peu nombreux ? Pourquoi, surtout, choisit-on ceux-ci, ceux-là, et non d’autres que d’autres lecteurs et spectateurs pourraient choisir ? Ce jugement électif est à la fois très subjectif et très objectif, soit à la fois singulier et commun.

8Je me suis donc mis à l’écoute de mes propres inouïs. J’ai décidé de revenir sur ma propre activité de critique, en tant qu’universitaire, et en tant que journaliste depuis bientôt dix ans au Magazine littéraire. Je me suis limité aux spectacles de théâtre. Regardant dans le miroir, j’ai constitué une liste, une très short list, qui m’apparaît aujourd’hui imparable et exclusive. Aucun franchissement de barrière possible. D’un côté, les spectacles sublimes, ceux que j’ai adorés, comme, au début des années 1980, le Peer Gynt de Patrice Chéreau puis, au milieu des années 1990, sa troisième version de Dans la solitude des champs de coton ; au début des années 2000, un Hamlet en anglais de Peter Brook, Stifters Dinge de Heiner Goebbels, Les Marchands de Joël Pommerat, l’Orlando et le Marathon Musil de Guy Cassiers… Parfois, dans ces spectacles, certains moments me parurent dégager une force réellement inouïe : l’ouverture du Jules César de Romeo Castellucci, certaines scénographies de François Tanguy ou d’un Dibbouk de Krzysztof Warlikowski. Mais nul ne m’a transporté davantage, ces quarante dernières années, que quelques monologues en scène. Il y va probablement d’une passion personnelle : pour quoi ? pour qui ? pour un acteur, une actrice, un esprit, un corps, une voix ? pour des textes moins théâtraux que poétiques ? pour une dimension plus musicale, l’idée d’assister à un concert, petite scène alternative ou grande salle de star-system ? pour le sentiment eucharistique, la perception d’un flux de parole, le fantasme que l’autre sacrifie toute son énergie pour moi ? Ces monologues en scène auxquels je pense, je ne suis pourtant ni seul à les avoir aimés, ni seul à trouver qu’ils furent exceptionnels, ni seul à juger qu’il est impossible d’en parler sans transformer nos habitudes critiques et nos systèmes théoriques.

9Une actrice, deux acteurs, trois textes et deux metteurs en scène. Ces spectacles d’élection, ce sont les monologues de Marcial di Fonzo Bo dans les Paroles du sage, retraduction de L’Ecclésiaste par Henri Meschonnic, de Jean-Quentin Châtelain dans l’Ode maritime de Pessoa, tous deux mis en scène par Claude Régy, et de Valérie Dréville dans le Médée-Matériau de Heiner Müller mis en scène par Anatoli Vassiliev.

10Je sais ce que cette liste a d’extrêmement sélectif et d’injuste. Mais ce sont, jusqu’aujourd’hui, les spectacles de ma vie. Ces spectacles inouïs pour moi le furent aussi pour d’autres. Leur sélection est ainsi à la fois nécessaire et insuffisante.

11Je ne parlerai pas ici du talent évident des écrivains, des acteurs et des metteurs en scène que j’ai nommés. Je ne reviendrai ni sur leurs décisions, ni sur leurs engagements, ni sur leurs esthétiques. Je ne reviendrai pas sur leurs associations. Je veux plutôt m’interroger sur leurs caractéristiques communes, ce qui les unit aujourd’hui dans ma mémoire et dans mes choix. Et je vois au moins trois coïncidences : le détournement d’une langue, la projection d’une révolte, l’expression ou l’excrétion d’un corps.

12Meschonnic a réécrit L’Ecclésiaste avec l’idée de lui rendre tout ce qui, dans les structures et les modalités d’énonciation de sa langue d’origine, notamment les traces de l’oral dans l’écrit : rythme, accentuation, souffles, silences, avait pu disparaître des traductions. Parcidio Gonçalves a revu la traduction française d’Ode maritime avec Claude Régy pour l’adapter aux modalités de scansion et de projection de la voix que le metteur en scène souhaitait lui donner. Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger suivent au plus près l’écriture fragmentée de Müller, perçue « comme recherche d’une figure abstraite où la figuration est réduite au minimum³ ». Entre l’idiome premier et la possibilité de sa délivrance finale, il se crée ainsi une continuité, réelle ou fantasmée, empirique ou théorique, qui met à la disposition de l’acteur et du metteur en scène une langue non linéaire mais chargée, fondée, portée par un mode de location, d’appropriation ou de réappropriation extrêmement concerté. C’est cette subjectivation qui tente de faire entendre l’étranger dans la langue, qui donne au corps de l’acteur la possibilité d’une autre transformation, par la mise en jeu de multiples cordes organiques. Le triptyque silence-lenteur-espace de Régy, différemment conjugué par l’application du jeune Marcial di Fonzo Bo et l’indiscipline de Jean-Quentin Châtelain, la volonté de Vassiliev de travailler sur des structures ludiques élaborées à partir de l’événement principal (et non plus sur des structures psychologiques élaborées à partir de l’événement initial), avec un personnage devant soi et non en soi, soit, pour chaque metteur en scène, des théories dramaturgiques sans cesse remises sur le métier, permettent cette mobilisation entière de l’actrice, de l’acteur au service d’un texte qu’il ne s’agit pas de reproduire mais, littéralement, de faire renaître, ce qui fait de l’acteur le médium d’une révolte incarnée, au bord de la vanité essentielle de l’existence, au bord du quai ouest de l’Europe d’où partent les colonisations, au bord du gouffre personnel où sombre une cruelle magicienne, mère criminelle et femme trahie. Chaque fois, le dispositif scénographique, ancien parking au plafond bas maintenu dans une quasi-obscurité, praticable avancé au cœur du public au sein d’une salle géante, croix orthodoxe dont la profondeur resserre l’espace des spectateurs, met en évidence un corps planté, assis ou debout, les pieds figés, exsudant, excrétant les mots avec une violence à la fois démesurée, rythmée et maîtrisée. Cette « excrétion », pour reprendre le terme allié au lexique de l’hétéros (le tout autre) chez Georges Bataille, provoque des réactions diverses dans les salles, entre adhésion et rejet : dans chacun de ces spectacles, de nombreux spectateurs sortaient, parfois par dizaines, quand d’autres restaient jusqu’à plusieurs minutes après la fin de la représentation, comme médusés.

13J’ai essayé de synthétiser un certain nombre de processus théoriques et dramaturgiques qui ont permis, chez Vassiliev et chez Régy, à partir d’écritures que j’appellerai rapidement « délinéarisées », et par la médiation de trois acteurs, de produire un spectacle de bout en bout inouï. Je ne vois pourtant pas que ces mises en scène, en espace, en jeu, en voix, aient remis en question les habitudes critiques de celles et ceux qui en furent époustouflés, abasourdis, désabusés, exaspérés ou indignés. Elles n’ont pas non plus remis en cause les miennes. Dans les textes que j’ai écrits à propos de ces performances, j’ai essayé, studieusement, de comprendre les enjeux des metteurs en scène, qu’eux-mêmes ont développés dans des entretiens et dans des livres, et de mettre des mots sur les rencontres alchimiques entre ces enjeux et leur incarnation dans les médiums que furent les trois acteurs. Ces trois acteurs m’ont en quelque sorte fait vivre ces théories qui, elles, m’ont permis d’entendre les textes autrement : ce continuum rare préside, paradoxalement, à l’expérience de l’inouï. C’est ce que Régy nomme souvent lui-même une « abstraction sensible » (Artaud écrivait « abstraction concrète »). L’inouï est donc d’abord une expérience rendue possible par une continuité de jeux et d’enjeux disruptifs que des habitudes critiques peuvent encore décrire, sans pour autant rendre compte de tout.

14Ce qui échappe se tient au lieu de la perception. Ce n’est peut-être pas un hasard si l’époque de la mise en scène est celle de la phénoménologie. Pour le dire vite, la mise en scène se veut souvent production d’une totalité signifiante livrée à la sensibilité, à la conscience et à l’interprétation des spectateurs, et cette triple faculté attendue simultanément, de manière cohérente ou contradictoire, les spectateurs l’exercent comme une capacité de donation de sens. L’inouï crée une brèche dans cette donation du sens. Il la crée de manière littérale, en privant le spectateur, au moins partiellement, de sa compréhension de la langue. Cette signifiance discontinue clive son intellection au moment même où l’engagement actoral mobilise pleinement sa sensibilité, qu’il produise des effets d’adhésion ou de rejet. L’inouï introduit une différence au lieu même de l’expérience de perception. Il l’interrompt et la relance, ne la relançant qu’à partir de cette interruption. Et cela aussi est peut-être une question d’époque, une fin ou un tournant d’époque, qui interroge la prétention à la donation du sens, ce que ces trois spectacles manifestent de manière exceptionnelle. Ils manifestent cette interrogation dans leur forme ; dans leur propos (exaltation de la vie en butte à la vanité des vanités, vigueur anti-coloniale, refus du symbolisme mythologique) ; dans leur dimension sacrificielle (épuisement d’un corps jusqu’au vertige, un corps, un, seul face à tous, voire contre tous). C’est une perte toujours-déjà advenue qui s’adonne à l’exercice de sa livraison et de sa déraison.

15Il y a peut-être derrière tout ceci une idée très hégélienne, selon laquelle certains spectacles capteraient et manifesteraient l’esprit d’une époque. Pour ma part, si les trois spectacles à partir desquels je parle, ces trois objets inouïs, ont mis en question ma « faculté de juger », et l’ont déplacée, suscitée, relancée, forcée à se dépasser, ce n’est donc pas au niveau de la critique que cela s’est joué, mais au niveau de la théorie, d’une théorie de la mise en scène que j’essayais, antérieurement, et parallèlement, d’élaborer.

16Je reviens donc à ce projet : écrire une histoire de la mise en scène, une histoire philosophique de la mise en scène, une histoire informée par la réflexion philosophique, non pas une histoire informant la mise en scène par la modélisation philosophique, mais reconnaissant à la production théâtrale elle-même le pouvoir, indépendamment de toute théorie, de penser ; une histoire s’interrogeant sur l’époque et l’éthos de ce que ce vocable, « mise en scène », constitue, avec ses déterminations linguistiques (« régie », « stage direction », « performance »…), économiques, sociales, politiques et esthétiques ; une histoire s’intéressant à la diversité des objets de la mise en scène (texte théâtral, texte au sens large, langages, idées, représentations…). Cette écriture d’une histoire n’est de l’ordre ni du reflet, ni de l’accompagnement, ni de l’abrégé, ni de l’ordonnancement. Elle impose la création de plans de pensée. Elle suppose d’inventer des marques d’historicité et des découpages conceptuels qui permettent de saisir, de décrire et d’analyser les pratiques scéniques sous un nouveau jour ; des marques d’historicité qui ne suivent pas nécessairement les périodisations empiriques auxquelles nous sommes habitués ; des identités conceptuelles qui s’écartent des dramaturgies, des techniques, des esthétiques scéniques avouées, pour les interroger de l’extérieur.

17Je propose ainsi trois plans distincts de l’expérience théâtrale. Le premier se situe au sein de l’expérience de création, mettant en jeu la gestualité, la matérialité ou encore la littérarité. Le second plan aborde l’expérience de donation-réception : phénoménalité, choralité, dramaticité, spectacularité en sont les catégories constituantes. Le troisième plan franchit une strate supplémentaire vers une synthèse de l’événement : ob-scénité, historicité, politicité en sont les axes fondamentaux. L’ensemble de ces concepts, mis en jeu historiquement, tente de construire un nouveau regard sur ce qu’il est convenu de nommer la théâtralité.

18Dans cet échafaudage, un concept n’aurait jamais vu le jour sans les trois spectacles dont je parle : celui d’ob-scénité. S’il permet, me semble-t-il, de faire jouer autrement, pour n’importe quel spectacle, les relations entre jeu, adresse et performance, il porte la marque de Paroles du sage, Ode maritime et Médée-Matériau, où il est en quelque sorte cristallisé. Tout dans ces spectacles est fait pour que les textes, les textes d’origine et les textes traduits ou retraduits, les voix illimitées et disloquées, les fluides excrétés (larmes, sueur, morve… buée), les corps exposés (écartement des jambes, exhibition du vagin), dans un continuum qui concentre d’autant plus de force qu’il solidifie une série de déchirures, de rééchelonnements, d’interceptions, de discontinuités, adressent aux spectateurs une série d’objets uniques (un texte, un acteur, une voix, bref, un monologue en scène), ob-jetés, ob-scénisés, au-delà de ce qu’il est convenu d’attendre (des textes, des acteurs, des voix)⁴.

19Pour reprendre la formule d’Olivier Bara et Jérémie Majorel, je me suis laissé « dépasser par mon objet ». De la critique, la réflexion sur l’inouï m’a ramené à la théorie. C’est une question de goût, de langage, de bosse ; c’est ma façon d’interroger le théâtre (et la littérature). Mais cela signifie aussi que la critique peut toujours, sur ce fond, être le lieu d’une rencontre : il n’est pas un texte critique que j’écrive pour le Magazine littéraire qui ne devienne, à un moment ou à un autre d’une écriture rapide (deux à trois mille signes), l’ombre portée d’un concept et de sa déclinaison, parfois inédite, inouïe. La critique se détourne elle-même pour se retrouver ; elle crée ses propres manières de détournement.

20« Qu’est-ce que le théâtre, sinon l’intérêt pour les transformations ? », se demandait l’acteur allemand Martin Wuttke. Qu’est-ce que le théâtre, sinon l’intérêt pour l’excès, l’objurgation, l’ob-scénité, qu’est-ce que le théâtre, sinon un intérêt ob-scénisé pour l’inouï ?