1Trente ans durant, Théophile Gautier a exercé la fonction de critique dramatique, au sein de La Presse, puis du Moniteur universel¹. Homme épris de théâtre, il se distingue de ses confrères en ce qu’il ne délaisse pratiquement aucun genre dramatique : vaudevilles, drames, mélodrames, comédies, mais encore concerts, ballets, opéras‑comiques, opéras ou divertissements populaires, tous les genres sont susceptibles de passer sous son scalpel analytique, particulièrement attentif aux qualités spectaculaires de ces objets dont il cherche à rendre compte. Singulier, Gautier l’est encore par la remarquable polygraphie et l’insatiable curiosité qui le caractérisent² : voyageur, homme de lettres, auteur de théâtre, poète, critique des salons annuels et amateur de peinture et de sculpture – il a un temps fréquenté l’atelier de Rioult³ –, nul doute qu’il est de ces écrivains complets capable d’embrasser les spécificités propres à chaque discipline. En 1851, il offre ainsi aux lecteurs de La Presse une synthèse des caractéristiques propres au genre dramatique :

le théâtre est la dernière forme de l’art ; il arrive après l’ode et l’épopée, il réalise le rêve et le récit, il met sous les yeux ce que l’imagination concevait seule, et il accomplit l’incarnation de l’idée dans la matière ; le poète lyrique parle en son propre nom et dit son âme ; le poète épique raconte les gestes de son héros ; le poète dramatique montre un homme vivant. Plus de descriptions, plus d’images ; mais des décorations peintes et un acteur fardé. Par une espèce de verre d’optique, on vous fait regarder les scènes variées de l’existence humaine, avec les mœurs, les physionomies, les costumes et les milieux où elles se passent⁴.

2Par essence oxymorique sinon paradoxal, le théâtre, en tant que littérature incarnée, tient une place à part au sein des arts. Physique, matérielle et prosaïque, la forme dramatique menace un Idéal⁵ immatériel, asymptotique, presque irréalisable aux yeux d’une époque romantique inquiète de concilier esprit et matière, et souscrivant à l’idée que, pour reprendre les termes d’Alphonse Karr, un confrère de Gautier, « l’optique du théâtre rend grossiers des détails qui étaient assez délicats⁶ » sur le papier. Dans cette perspective, un spectacle réussi doit réaliser cet idéal de fusion entre forme et idée, ce qui ne va pas sans poser problème au critique, dont la tâche sera de redoubler le défi relevé avec brio par le dramaturge, puisqu’il devra retranscrire, rendre compte et exprimer ce qui relève a priori de l’indicible et de l’unique – à savoir, dire si ce point de perfection a, dans le domaine de l’art, été atteint.

3C’est grâce à ce que l’on nommera son « œil artiste » que Théophile Gautier y parvient. L’insatiable amoureux de l’art qu’il est, fort de ses connaissances étendues et de ses passions, privilégie le détour par l’image artistique dès lors qu’il s’agit de pointer les qualités d’une pièce. Au-delà d’un emploi convenu et ponctuel de métaphores picturales dont la signification est circonscrite et déterminée, l’usage étendu de ces parallélismes artistiques en vient à doubler l’idéal spectaculaire d’un idéal verbal rêvant d’incarnation : c’est par la critique artistique que s’exprime en effet le dramaturge Gautier. Du moins lorsqu’il s’agit de créer un théâtre qui puisse espérer se voir un jour incarné. Tel n’est pas le cas du véritable théâtre idéal de Gautier, réfugié dans la poésie. À défaut de lui ouvrir les portes de la dramaturgie idéale, l’œil artiste de Gautier lui permet une définition de sa critique dramatique idéale : une critique esthétique, se refusant à l’analyse froide pour se tourner vers l’affectif, le sensible et le Beau.

Dire l’indicible : le critique artiste

4Lorsqu’il cherche à retranscrire un effet réussi, Théophile Gautier fait presque invariablement glisser le vocabulaire de la critique dramatique vers celui de la critique artistique. De ce point de vue, tous les arts plastiques ne se valent pas : Gautier, dépendant de la hiérarchie des arts, leur assigne des valeurs et significations différentes. Ses feuilletons tracent ainsi progressivement les contours d’un usage quasi systématique des images plastiques.

5La métaphore du dessin ou de l’esquisse lui permet de figurer la rigueur et la clarté dans la structuration d’une pièce. Aussi Gautier déplore-t-il en ces termes l’incohérence de Vert-Vert, un ballet de Leuven et Mazilier donné en 1851 :

Nous croyons, au contraire, que nul ouvrage dramatique n’a besoin comme le ballet d’une action claire, bien posée, bien suivie et toujours visible, dessinée plutôt par un peintre que par un auteur. – Le livret d’un ballet devrait pouvoir s’écrire par une suite de dessins au trait […]⁷.

6À dire vrai, l’usage est à l’époque récurrent⁸. Parce que le dessin est une pratique sociale répandue se caractérisant visuellement par sa netteté, il s’avère être une métaphore idoine pour signifier la précision de composition et la vraisemblance des caractères, certes nécessaires, mais non suffisantes aux yeux de l’auteur pour hisser une production au rang de chef-d’œuvre. L’on comprend ainsi que face à l’inouï, Gautier se tourne vers un autre régime d’images : ce sont alors la couleur et le modelage qui, chez le critique, viennent à signifier un surcroît d’ineffable, une émotion, une forme d’irrationnel du Beau relevant tout à la fois de l’inanalysable et de l’indicible. Rien d’étonnant à ce que ce soit donc grâce à cette métaphore plastique que Gautier exprime la supériorité de la musique sur le poème dans l’art lyrique :

tout véritable poète fuit comme la peste le travail en commun avec un compositeur ; mais s’il n’est pas besoin de beaux vers, au moins faut-il des lignes principales bien arrêtées, des situations nettes, des caractères francs, des coupes favorables. Le poème est un dessin au trait que le musicien modèle et colore⁹.

7S’opère dès lors une distribution des métaphores artistiques employées par Gautier en fonction du genre des pièces qu’il considère. Si le dessin est le privilège des pièces comiques et divertissantes¹⁰, la sculpture est récurrente dans la retranscription des drames et autres tragédies qui ont soulevé son enthousiasme. Tel est typiquement le cas lorsque la célèbre courtisane Marie Duplessis¹¹ voit son « âme » ré-incarnée en l’actrice Charlotte Doche¹² lors de la représentation de La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils :

Ce n’est pas une froide et pure image qu’il a taillée dans la blancheur du Pentélique, mais une figure qui se meut et respire, qui aime et qui souffre, qui a de vraies larmes dans les yeux et du vrai sang dans les veines. – Marie Duplessis a enfin la statue que nous réclamions pour elle. Le poète a fait la besogne du sculpteur, et au lieu du corps nous avons l’âme, à qui M^me Doche prête sa forme charmante¹³.

8Gautier, emporté par l’émotion, retranscrit à ses lecteurs un spectacle-monument en convoquant en filigrane la légende de Pygmalion et Galatée. Il ne trouvera pas d’autres moyens rhétoriques pour signifier la justesse avec laquelle il estime que le caractère du modèle de l’héroïne a été doublement conçu par l’auteur et joué par la comédienne qui tenait le rôle-titre. Une fusion s’opère : la pensée mythique, toute magique, du travail de l’artiste¹⁴, exprime à propos le point de confusion entre art et réalité – l’on ne sait en effet plus si le spectacle a valu pour sa représentation parfaite du modèle, ou si, vision mystique, c’est sa réincarnation effective au moment du spectacle qui a généré l’émoi général décrit par le feuilletoniste. S’instaure un vertigineux va-et-vient entre art et vie, création imaginaire et réel, factice et « vrai » lorsque les pièces sont jugées réussies. Les métaphores artistiques retranscrivent dès lors le fantasme d’une abolition de l’art lui-même, et ce jusque dans les comédies, comme il en va lorsqu’Henri Monnier fait exister Joseph Prudhomme, personnage littéraire qu’il incarne sur scène avec génie : « Ce portrait est si ressemblant, si peu chargé, si intimement vrai qu’il cesse d’être une peinture et devient l’original même¹⁵. » Lorsqu’en dépit de l’obstacle de la matérialité du théâtre un Idéal vient à se faire chair dans un spectacle, l’image plastique touche ses propres limites : convoquée pour être rejetée, elle est le signe que l’Idée est passée du côté du réel. Et il ne resterait au critique qu’à se taire, s’il ne devait malgré tout fournir son feuilleton hebdomadaire¹⁶.

Remplacer l’ineffable : l’artiste critique

9De ce point de vue, il apparaît à maints égards que la métaphore artistique, développée par Théophile Gautier avec une aisance parfois insolite, devient le seul recours pour éviter ce silence qu’imposerait la perfection. L’on serait même tenté de penser que Gautier use et abuse des comparaisons les plus étonnantes et inattendues, moins pour tenter de dire l’ineffable que pour s’y substituer. Une critique supplée alors subtilement à une autre, sous la plume de l’amateur polygraphe qui se plaît à spectaculariser ses textes en s’autorisant les propos les plus cocasses, comme lorsqu’il tente d’expliciter à ses lecteurs, en vertu d’un développement substantiel, le « jour particulier » sous lequel lui est apparu Corneille en 1852. Il dresse alors un surprenant parallèle entre le dramaturge et Michel-Ange :

Depuis notre retour d’Italie nous n’avions pas vu Cinna, et nous avons été frappés de l’extraordinaire ressemblance de cette tragédie avec les fresques de la Sixtine. Ce n’est ni dans Lucain, ni dans les Espagnols qu’il faut chercher le type de Corneille, c’est dans Michel-Ange.

Le génie est de même race chez le poète que chez le peintre, et le monde de l’art n’offre pas deux fraternités pareilles. Tous deux […] ont fait de leur œuvre une abstraction terrible. Dans Michel-Ange comme dans Corneille, il n’y a jamais de fond ; le grand Florentin rejette comme de distrayantes frivolités le ciel, les eaux, les arbres, les fabriques, tout le paysage enfin ; il ne s’abaisse pas à peindre les choses, et ses figures se meuvent au milieu d’un vide effrayant que peut seul remplir son génie. […]

Corneille agit de même avec la poésie ; ses alexandrins ont la nudité sévère, le trait cerclé de noir, le ton gris et mat de la fresque. Il peint comme un sculpteur qui laisse le ciseau pour la brosse, d’une façon dédaigneuse et superbe, dans une gamme de teintes étouffées qui n’occupent pas l’œil et laissent briller au premier rang la grandeur du style, la sévérité du dessin, la majesté des tournures¹⁷.

10Le développement se poursuit, et semble pouvoir durer ad libitum. Gautier, emporté, littéralement ravi, ne trouve d’autres mots que ceux offerts par les arts visuels les plus nobles pour retranscrire dans les mots ses propres perceptions, sensations et idées face au spectacle : la critique dramatique s’est non seulement métamorphosée en une critique d’art, mais aussi et surtout en une appréciation personnelle et singulière qui frôle l’obscurité poétique. Que sont, en effet, des alexandrins au « trait cerclé de noir » ? Le feuilleton en dit moins sur le spectacle lui-même que sur la manière dont Théophile Gautier l’a vécu, reçu, perçu et incorporé. Le feuilleton se fait expression synesthésique d’une émotion qui transcende les divers arts dans leurs singularités pour être artistique au sens plein. L’œil artiste de Gautier le conduit à une critique décloisonnée. Des détails et autres mécanismes littéraires et dramatiques l’autorisant à de telles affirmations somme toute péremptoires, le lecteur ne saura presque rien. Théophile Gautier ne justifiera ses allégations qu’en précisant que l’auteur classique « n’a que médiocrement souci de la couleur locale, du caractère des époques, et néglige comme des détails oiseux les mœurs spéciales des nations¹⁸ », ou que le langage est « sobre, robuste, carré, ample, puissamment familier quand il le faut¹⁹ ». Tout se passe comme si la moindre considération littéraire, technique ou analytique entachait à la fois l’œuvre et les émotions qu’elle a générées. Face au sublime, il n’est que le sublime d’une voie détournée qui puisse éviter la page blanche tout en feignant de soutenir une démarche critique. Chefs-d’œuvre d’usurpation, les feuilletons de Théophile Gautier sont le lieu d’élaboration d’une critique dramatique-artistique, tentée à chaque mot par les démons de la création.

Incarner l’Idéal : l’artiste dramaturge

11S’il a l’œil artiste, Théophile Gautier n’en possède pas moins la plume : le critique, lorsqu’il se laisse naturellement glisser sur la pente de l’image artistique, descend volontiers de sa chaire judicatoire pour se hisser au rang de dramaturge – fût-ce uniquement sur le papier.

12Alors qu’il a très peu apprécié la tentative de George Sand de faire revivre dans un théâtre public la commedia dell’arte avec Les Vacances de Pandolphe, Gautier fait de son compte rendu l’occasion de créer sa propre pièce, idéale et idéelle, dans laquelle il entre par le plus théâtral des peintres :

Watteau qui, sous l’apparence d’un caprice sans frein et d’un carnaval perpétuel, est un artiste sérieux, petit-fils direct de Rubens, a créé son monde de toutes pièces : il s’est fait un microcosme complet où tout est harmonie. […] Ce n’est pas la nature, direz-vous, ou c’est la nature vue à travers l’Opéra, éclairée au jour de la rampe, avec des magies factices plutôt du ressort du décorateur que du peintre. C’est possible, mais quelle délicieuse unité dans ce rêve charmant dont aucune dissonance ne vous éveille, dans cette illusion si soutenue qu’elle ne se dément jamais ! Imaginez un lieu où pourraient vivre plus à l’aise cette jolie société de bergers et de bergères, de belles dames et de jeunes galants, de Gilles et de Colombines, d’Isabelles et de Léandres ; acclimatez donc ailleurs Pascariel, Arlequin et toute cette joyeuse bande bariolée qui semble s’être taillé des manteaux dans les jupes et les tulipes²⁰.

13Alors que la métaphore picturale permet de valoriser les pièces dramatiques dont la réussite tient à leur parfaite imitation de la réalité, c’est, à l’inverse, le caractère théâtral de Watteau qui en fait, aux yeux de Gautier, un peintre d’exception. Et parce qu’il est le créateur d’un monde fictif « vu à travers l’Opéra », le peintre devient un modèle de dramaturge qui « a su donner […] l’existence à toute une création que le désir rêve et que l’esprit habite²¹ ». En filigrane, Watteau devient un modèle de dramaturge tel que se rêve Gautier. Du moins lorsqu’il conçoit son idéal dramatique comme réalisable, en ce qu’il se voudrait le créateur d’un « théâtre théâtral », en dépit du pléonasme : un théâtre « au carré » qui ne serait que pur artefact et convention, et qui s’exhiberait comme tel. Marqué par le fantasme de la recréation de spectacles primitifs et populaires, ce théâtre serait le régénérateur, par ses formes « naïves » supposées non corrompues^22, d’un art à l’époque estimé en pleine décadence. Gautier n’a d’ailleurs pas manqué de s’y essayer avec Le Tricorne enchanté, bastonnade composée avec Siraudin jouée en 1845, et Pierrot posthume, arlequinade créée en 1847²³ – pièces grâce auxquelles il entendait faire renaître la commedia dell’arte et ses masques.

14Il est néanmoins un autre Idéal chez Gautier, matériellement inaccessible. Le critique profite de ses feuilletons pour construire un spectacle dans un fauteuil voué à demeurer dans la lettre. Impossible à incarner, il s’exprime dès lors hors de toute métaphore picturale :

Avant la représentation du Juif errant, comme cela arrive toujours sur les titres qui excitent l’imagination, nous nous composions malgré nous un poème sans doute hors des possibilités du théâtre, avec des chœurs de nations, des ballets de montagnes et des valses de soleils ; nous donnions l’infini pour décoration à l’éternité, et nous faisions tourner, devant les yeux des spectateurs, un kaléidoscope d’empires et de civilisations […]²⁴.

15Suivent une série de tableaux fantasmagoriques qui sont autant de défis aux potentialités scéniques (« posé comme un flambeau vivant dans les jardins de Néron, la poix se serait consumée sur son corps, sans le brûler », « précipité dans le cratère enflammé des volcans, lancé au fond des gouffres de la mer ; les chariots de guerre et les chevaux des barbares l’auraient foulé et piétiné impunément »), et ce, jusqu’à rêver d’un théâtre d’anticipation eschatologique (« dans notre rêve, son voyage se prolongeait jusque dans l’avenir mystérieux, qu’on eût essayé de représenter par des tableaux hypothétiques²⁵ »). Théâtre idéal destiné à rester « rêve impossible », le Juif errant de Gautier n’existe que dans une narration teintée de prose poétique. Tout se passe comme si la métaphore picturale était trop incarnée et ancrée dans la matière pour parvenir à dire ce qui doit demeurer sous forme d’Idée. Dans cette perspective, le spectacle idéal peut-il vraiment s’incarner dans le verbe du feuilletoniste ? On en doute d’autant plus qu’il n’est pas certain que, dans l’optique de Gautier, il doive l’être sur scène.

16Le critique hésite en effet entre fascination enthousiaste face à quelques spectacles relevant de l’in-ouï, de l’in-vu et de l’unique – de la miraculeuse épiphanie – et répulsion à l’idée de faire advenir un Idéal dans la chair. C’est du moins ce que semble nous enseigner sa réinterprétation toute personnelle du mythe de Pygmalion :

le véritable artiste songe à revêtir de la blanche sérénité du Pentélique ou du Carrare toute beauté qui a troublé son cœur et fait naître en lui le sentiment de l’idéal. Il ne demande pas à la statue d’être femme, mais à la femme d’être statue, et il embaume ses amours pour l’éternité dans le tombeau de la forme. Quel est le sculpteur digne de ce nom qui, ayant fait un chef-d’œuvre, consentirait à le voir se dégrader en un être vivant soumis aux déformations de la vieillesse […] ? Si Pygmalion –, dont nous suspectons fort la légende […], – a vu son vœu réaliser par Vénus, il a dû regretter ce souhait imprudent […]²⁶.

17Absolu, l’Idéal est par essence et par nature destiné à n’être pas incarné, à demeurer dans ce « tombeau de la forme » qu’est, aux yeux de Gautier, l’art. C’est à la matière de se faire idée, à la réalité de se faire art, et non l’inverse. En d’autres termes, le critique aboutit à ce paradoxe que l’inouï véritable n’a de valeur que dans le non ouï, le non concrétisé. Dès lors, le recours à l’image artistique est peut-être moins le moyen d’exprimer l’inexprimable qu’un outil permettant de définir, en creux, la critique dramatique idéale telle que la conçoit son auteur.

Le critique artiste : l’élaboration d’une critique idéale

18À maintes reprises, Théophile Gautier se refuse à exercer son rôle et à analyser les pièces dont il doit faire le compte rendu. Ainsi se montre-t-il contrarié lorsque, à court de pièces à commenter, « force [lui] est de dépecer Le Pour et le Contre, [de] mettre le scalpel dans une feuille de rose. – Belle leçon d’anatomie, en vérité²⁷ ! » L’image est récurrente s’agissant des proverbes : « Nous n’aurons pas la maladresse d’analyser L’Un et l’Autre : ce serait disséquer une fleur, écraser une rose avec un pavé²⁸. » Pour dénoncer une entreprise par trop analytique, Gautier emploie un autre régime d’images, convoqué via le vocabulaire de la médecine et de la science. C’est là le moyen de figurer, dans le travail critique, la froide rationalité et l’austère rigueur – et de les rejeter dans un même geste parce qu’elles annihileraient la poésie (entendue au sens large comme expression artistique).

19L’usage de la métaphore et de la comparaison artistiques répond en effet à un idéal de critique dramatique que Gautier s’efforce d’atteindre. En Balzac, qui a longuement analysé l’opéra Moïse de Rossini dans sa nouvelle Massimilla Doni, il trouve un contre-modèle :

Goethe dit, dans une de ses pensées détachées : « Le télescope et le microscope faussent en quelque sorte la vue humaine. » Et Balzac a peut-être regardé Moïse au microscope. Ses observations cessent d’être vraies à force d’être fines : il lui arrive un peu ce qui arriverait à un peintre représentant, au lieu d’une mouche comme elle nous apparaît, l’animal énorme dessiné par le disque du microscope solaire²⁹.

20Et d’appliquer immédiatement sa pensée. Comme à chaque fois qu’il est enthousiaste, l’auteur cesse d’employer tout vocabulaire évaluatif au profit d’un amoncellement d’adjectifs affectifs en disant moins sur l’œuvre et/ou son auteur, que sur Gautier et son propre accueil³⁰ : « Rossini, et c’est là ce qui lui donne une si haute place dans l’art, est une nature abondante, facile et simple, malgré tout son esprit. » Suit immédiatement – et sans surprise – une comparaison picturale, cette fois-ci avec les grands maîtres de la peinture :

Il possède de ces prodigieuses organisations italiennes pour qui le travail n’est qu’un jeu, et qui produisent des chefs-d’œuvre à la toise avec une merveilleuse facilité comme Titien, Tintoret, Paul Véronèse et tant d’autres noms qui formeraient une litanie interminable.

21En fait, c’est un hymne à l’art italien que Gautier propose à ses lecteurs au fil de ses feuilletons. Héritier de la théorie des climats de Montesquieu remise au goût du jour par Germaine de Staël³¹, il se range du côté des artistes – et des critiques – du « sud », guidés par leurs sentiments, leurs passions et leurs émotions, plutôt que par l’analyse logicienne et cartésienne froide qui serait l’apanage des pays du Nord :

Les peuples du Nord, concentrés en eux-mêmes par un climat rigoureux, ont un sentiment esthétique qui les porte à se rendre compte de tout. Ils ne sont ni assez poètes, ni assez peintres, ni assez musiciens pour se contenter de la poésie, de la peinture et de la musique. Il leur faut en outre la tendance morale, la couleur historique, l’exactitude des détails, un sens rigoureusement suivi, une concordance parfaite du fond et de la forme. Les méridionaux se satisfont à moins de frais : la beauté seule leur suffit, et ils acceptent chaque art avec ses qualités propres ; pendant que les septentrionaux sont choqués de l’absurdité du livret, ou critiquent le pantalon rouge du jeune homme brisant la flèche dans le tableau de Raphaël³², au musée Brera, les Italiens se laissent emporter sur les ailes d’or de la mélodie et admirent la forme délicate et pure de ces jambes anachroniquement décorées³³.

22La métaphore artistique permet à Théophile Gautier de créer sa propre critique, transcendant le seul objet « dramatique » : unique, in-édite, et in-ouïe, sans nul doute, cette critique idéale est peut-être néanmoins difficilement réalisable de manière continue, pure et absolue, si l’on se rappelle que l’auteur s’était lui aussi montré « choqué de l’absurdité du livret » du ballet de Leuven et Mazilier évoqué au début de ce parcours… Il n’en reste pas moins, pour le lecteur d’aujourd’hui, cette belle tentative hebdomadairement renouvelée trente-deux ans durant d’élaborer une critique faisant œuvre littéraire et romantique, érigée pour répondre aux exigences esthétiques d’un auteur sacrifiant au culte du Beau et de l’Idéal en tous les domaines ; une critique qui, paradoxalement, subsume les diverses catégories artistiques afin de mieux embrasser et dire les spécificités de chacune ; une critique non pas éthique³⁴, mais stylisée par un verbe passionné et emporté, pensée et formulée par un écrivain qui a non seulement l’œil, mais aussi et surtout la plume, et l’âme, d’un amoureux de l’art – et d’un artiste.