1Les mots qui suivent n’ont rien d’une théorie de la critique. Ni d’une critique de la théorie. Tout au plus sont-ils l’écho d’une voix inouïe, de cette parole plurielle et silencieuse qu’est le théâtre de la conscience. Les règles de ce jeu insensé sont claires : imaginer une critique dramatique assistant à une représentation théâtrale et écouter ses pensées. Saisir l’inouï de la critique dans le présent de sa (dé)construction. Écrire les chimères d’une subjectivité que la confrontation à un objet théâtral, irréductible ou non, déstabilise et inquiète. Subjectivité qui, tout en ayant de nombreux points communs avec celle qui se cache aujourd’hui derrière ces mots, doit aussi être entendue avec la neutralité du sujet philosophique ou phénoménologique, selon ses préférences. « Dire je. Sans le penser », écrivait Samuel Beckett au début de L’Innommable (1953).

2Cela commence mal. Déjà mon obsession beckettienne surgit alors qu’il faut décider du début de l’expérience. Commencer, Comment c’est – une fois entendue, la voix beckettienne ne me quitte plus et déforme les mots en les faisant résonner. Comment décider du point d’écoute des chimères, à partir de quand tendre l’oreille vers leur chant ? L’entrée dans le théâtre, la file d’attente des invitations, les déambulations dans le hall : l’énumération des possibles réveille en moi des souvenirs physiques de déplacements impatients et de compagnies perdues. La solitude du spectateur de théâtre, assis au milieu d’une foule. Arbitrairement, j’opte pour l’entrée dans la salle. « Cela a pu commencer ainsi », murmure Beckett, toujours dans L’Innommable.

3Rejoignant ma place, mon regard se perd parmi les spectateurs déjà installés et comptabilise le nombre de visages reconnus. Première estimation de la valeur du spectacle à venir, ne serait-ce que d’un point de vue social. Me voilà assise. Mauvaise ou non, cette place que l’on m’a accordée fige. Elle me situe et contraint, en apparence du moins, l’univocité de mon point de vue à venir. Regret de ces premières années de spectatrice-libraire de théâtre où je pouvais à loisir entrer au dernier moment dans la salle, me glissant sur les côtés une fois le noir tombé, passant de cour à jardin selon les scènes. Des habitudes désormais interdites et dont mon regard a pourtant gardé le souvenir, s’essayant à deviner le point de vue des cintriers, des costumiers ou des régisseurs pour les superposer au mien. Combattre l’immobilité par l’imagination et se rêver figure de bord. Première chimère que ce célèbre escargot de L’Annonciation de Francesco del Cossa, tableau réalisé en 1470. La voix de l’historien de l’art Daniel Arasse sonne à mes oreilles et leur rappelle que cet escargot géant ne se situe ni à l’intérieur du tableau, ni à l’extérieur mais sur la ligne du cadre de sorte qu’il indique un point d’entrée pour le regard du spectateur¹. Puisqu’une voix ne vient jamais seule, voici que se détache de l’inouï son écho pluriel. Bernard Dort d’abord avec sa définition de la nouvelle position du critique : association entre critique sémiologique (de la représentation théâtrale) et critique sociologique (de l’activité théâtrale), le critique serait « également en dehors et en dedans² ». Jean-Pierre Sarrazac ensuite, disant de Dort qu’il est « sur la ligne³ ». Emportée par ces quelques échos, je m’imagine des critiques nomades qui n’auraient de cesse de faire bouger les lignes. Et chacun d’enjamber son voisin pour percevoir ce que donne le spectacle depuis le dernier rang ou le premier, au balcon, derrière un projecteur ou une colonne. L’art de la critique comme indiscipline. Les mots du critique insensé Yannick Butel me reviennent à l’esprit : « écrire, c’est vouloir faire écouter à l’autre ce que l’on a entendu⁴ ». Projet d’autant plus chimérique que l’inouï résonnant en boucle au creux de mon oreille s’y glisse tel un bruit persistant : écrire, c’est vouloir faire écouter à l’autre l’inouï que l’on a entendu.

4Bien installée dans mon fauteuil, au centre cette fois-ci, j’attends que l’inouï advienne (peut-être) et parcours des yeux la bible du spectacle. La perspective de l’inouï s’éloigne soudain. Entretien avec le metteur en scène, note d’intention – quelle que soit sa forme l’objectif de ces quelques feuillets est clair : donner des outils au spectateur pour appréhender l’expérience théâtrale à venir. Une noble intention héritière des symbolistes en leur temps mais qui semble s’être depuis pervertie pour devenir un appareil critique prêt-à-l’emploi, à disposition des journalistes ou critiques paresseux. Comme s’il fallait à tout prix se prémunir de tout malentendu, de toute incompréhension, de tout échec du raisonnement du spectateur. Garantir qu’il puisse correctement « partager » son expérience théâtrale une fois rentré chez lui ou sur les réseaux sociaux. De sorte qu’il est impératif de lui fournir les bons outils, les bons mots. Langage fait d’opérateurs verbaux pré-définis qui, à force d’être répétés par tout un chacun, se vident de leur sens – tics de langage qui ne disent plus rien de l’expérience théâtrale.

5Et de penser alors à ce court texte de Jean Paulhan, Petite préface à toute critique (1951) :

on ne trouve point de création qui ne se double d’un système critique. Observez plutôt Valéry, Proust, Gide, Claudel, Joyce, Breton, Sartre, et les autres : une bonne moitié de leur œuvre se dépense à prouver qu’ils ont eu raison d’écrire l’autre moitié. Pourtant, je n’en vois pas un qui sache transformer son roman en rhétorique, ni son art personnel en science. […] On dit volontiers, et il est vrai, qu’il ne suffit pas d’une poétique pour faire un poète. Encore bien moins suffit-il d’un poète pour faire une poétique⁵.

6Penser alors que ce symptôme repéré par Paulhan dans le milieu de la création littéraire (et dont il est la première victime) touche aussi celui du théâtre. On (cet anonyme collectif invisible) exige désormais des artistes qu’ils aient quelque chose à dire de leur œuvre, toujours. Qu’ils soient capables sinon de la vendre, du moins d’en préparer la « bonne réception ». Tyrannie de la communication qui ne laisse aucun espace pour l’obscurité, l’intime, le secret – aucun espace pour l’inouï. Je songe alors à la valeur marchande et à la rentabilité que semble revêtir aujourd’hui l’inouï. Il suffit de regarder autour de soi au quotidien : on (toujours lui) ne compte plus les promesses d’expériences bouleversantes, les « chocs », les « comme vous n’en avez jamais vu », « blow-minding » (prononcé avec un accent plus ou moins aléatoire). Paradoxe d’une garantie de l’inouï nécessitant stratégies commerciales et études de marché. Je me surprends à imaginer l’application d’une telle logique pour le théâtre : trouver des outils susceptibles de préparer le spectateur à être surpris, à voir quelque chose qui le bouleverse et le déstabilise. L’expression de Georges Didi-Huberman dans Devant l’image (1990) me revient en tête : certaines images (et l’on peut raisonnablement étendre ce raisonnement aux créations scéniques) entraînent chez le spectateur un « dessaisissement du savoir ». Une hypothèse pour saisir l’inouï : apprendre à lâcher‑prise… Face à cette feuille de salle qui me désespère, j’imagine alors d’autres textes qui pourraient l’emplir. Des textes non plus simplement informatifs mais qui placent le spectateur dans une inquiétude – inquiétude de ses certitudes, de ses connaissances, de sa perception. Quelques idées.

7Proposition n^o 1 : Le Ménon de Platon. D’abord parce qu’on oublie trop souvent les classiques et ensuite pour la rigueur du raisonnement philosophique. Pour pallier la propension du spectateur à l’ennui, on ne présenterait qu’un court extrait, le moment où le beau et jeune Ménon demande avec une innocence charmante :

De quelle façon chercheras-tu, Socrate, cette réalité dont tu ne sais absolument pas ce qu’elle est ? Laquelle des choses qu’en effet tu ignores, prendras-tu comme objet de ta recherche ? Et si même, au mieux, tu tombais dessus, comment saurais-tu qu’il s’agit de cette chose que tu ne connaissais pas ?

8Naïveté contagieuse d’un Ménon qui nous retournerait la question : de quelle façon écriras-tu, cher critique, cette réalité dont tu ne sais absolument pas ce qu’elle est ? Laquelle des choses qu’en effet tu ignores prendras-tu comme objet de ta recherche et de ton écriture ? Et si même, au mieux, tu tombais dessus, comment saurais-tu qu’il s’agit de cet inouï qui n’a jamais été entendu ? Vaste programme pour une première chimère philosophique susceptible d’entraîner les spectateurs vers une contemplation excessive des idées platoniciennes. Si les dommages collatéraux s’avéraient trop sévères, le personnel du théâtre pourra toujours prévoir de fournir aux spectateurs charmés la littérature scientifique exhaustive concernant Edward Gordon Craig, son théâtre de l’Avenir et sa Sur-Marionnette. Il y a fort à parier que cela suffise à entretenir leur intérêt pour la chose théâtrale.

9Proposition n^o 2 : Le Possible et le Réel d’Henri Bergson, un extrait reproduisant une conversation animée entre le philosophe et un journaliste :

Au cours de la grande guerre, des journaux et des revues se détournaient parfois des terribles inquiétudes du présent pour penser à ce qui se passerait plus tard, une fois la paix rétablie. L’avenir de la littérature, en particulier, les préoccupait. On vint un jour me demander comment je me le représentais. Je déclarai, un peu confus, que je ne me le représentais pas. « N’apercevez-vous pas tout au moins, me dit-on, certaines directions possibles ? Admettons qu’on ne puisse prévoir le détail ; vous avez du moins, vous philosophe, une idée de l’ensemble. Comment concevez-vous, par exemple, la grande œuvre dramatique de demain ? » Je me rappellerai toujours la surprise de mon interlocuteur quand je lui répondis : « Si je savais ce que sera la grande œuvre dramatique de demain, je la ferais. » Je vis bien qu’il concevait l’œuvre future comme enfermée, dès alors, dans je ne sais quelle armoire aux possibles, je devais, en considération de mes relations déjà anciennes avec la philosophie, avoir obtenu d’elle la clef de l’armoire. « Mais, lui dis-je, l’œuvre dont vous parlez n’est pas encore possible. » – « Il faut pourtant bien qu’elle le soit, puisqu’elle se réalisera. » – « Non, elle ne l’est pas. Je vous accorde, tout au plus, qu’elle l’aura été. » – « Qu’entendez-vous par là ? » – « C’est bien simple. Qu’un homme de talent ou de génie surgisse, qu’il crée une œuvre : la voilà réelle et par là même elle devient rétrospectivement ou rétroactivement possible. Elle ne le serait pas, elle ne l’aurait pas été, si cet homme n’avait pas surgi. C’est pourquoi je vous dis qu’elle aura été possible aujourd’hui, mais qu’elle ne l’est pas encore⁶. »

10En cas d’adoption de cette seconde stratégie, l’équipe du théâtre aura tout intérêt à mettre en place des ateliers pédagogiques à destination des publics de type exercices autour de la concordance des temps dans la langue française ou étude approfondie d’une sélection de textes dramatiques – imaginer ainsi de repérer toutes les ellipses et torsions temporelles chez Kleist ou Maeterlinck.

11Dernière proposition : quelques mots du metteur en scène français Claude Régy :

On nous dit qu’il n’y a pas de fondements. Ni pour le monde. Ni pour la science. C’est la science qui nous le dit. Il faut donc apprendre à vivre sans fondements. Et apprendre à trouver là, sans doute, un accroissement de connaissance. Car la science sait pour son propre compte qu’on ne peut frapper d’inexistence ce que nous ne percevons pas et ce dont nous ne pouvons pas parler.
Ce pourrait être le statut de la représentation dite théâtrale⁷.

12Cette ultime stratégie exigerait pour être mise en œuvre une expérience prolongée du silence et de l’immobilité – car l’inouï a un prix : l’inquiétude.

13Reste que si les moyens déployés sont différents – des textes qui interrogent plutôt qu’ils n’expliquent –, ma stratégie de préparation du spectateur reste la même : rendre possible, par des outils connus, l’inouï et sa reconnaissance. Prévoir l’imprévisible, provoquer l’inattendu. Je songe combien cette problématique révélée ici par la confrontation entre le spectateur (critique ou non) et l’inouï renvoie directement à un jeu autrement complexe : celui du comédien. Au tournant des xix^e et xx^e siècles, Constantin Stanislavski en était convaincu et le renouveau du jeu qu’il expérimente alors repose entièrement sur ce qu’il nomme la « gageure⁸ » de l’acteur : trouver des moyens conscients et artificiels pour provoquer le surgissement naturel du subconscient. Que l’artificiel provoque le naturel. Chacun de son côté de la rampe, acteur et critique chercheraient l’inouï – l’un pour le jouer, l’autre pour l’écrire. Je repense aux inquiétudes de l’acteur Yann Boudaud pendant la reprise de Rêve et Folie, le dernier spectacle de Claude Régy. Sa conscience du danger de « trop de maîtrise⁹ » qui l’éloigne du projet de Régy : saisir l’insaisissable sans jamais le contrôler, rendre audible ce qui échappe aux mots – faire entendre et sentir l’inouï. Projet rare, fragile, précieux.

14Mais je m’égare et tandis que je range soigneusement le programme de salle dans mon sac, le silence gagne peu à peu le public et me rappelle au présent du spectacle. Les lumières sont maintenues sur le public pendant le prélude – regret passager de l’obscurité épaisse et silencieuse des débuts de spectacle de Régy. Cette couverture sombre qui isole chacun du regard des autres, agrandit son écoute et lui donne par moments le vertige. Rien de tel ici : les pleins-feux ouvrent la représentation pour signaler au spectateur sa présence et sa responsabilité. Oui, Bertolt Brecht est passé par là, ou du moins une version simplifiée de son principe de distanciation. On s’assure par la luminosité l’attention du spectateur, pour ensuite le rassurer de son confort et l’englober d’une semi-obscurité – Brecht s’éloigne.

15Devant moi, un plateau dont la scénographie se laisse aisément analyser : quelques marches permettant de jouer sur un peu de hauteur et de créer des ombres ou des chutes, une fenêtre au lointain pour signaler le dehors, de l’eau, une porte dérobée permettant des entrées et sorties rapides. Un plateau ludique, une atmosphère de courants d’air. Autant d’éléments à retenir, pour une écriture critique future. Un air de déjà-vu cependant, qui ne trouve pas encore de nom. Ce qui trouve immédiatement un nom par contre, c’est l’un des acteurs de cette pièce qui débute devant nos yeux. Déjà rencontré à de multiples occasions, le comédien semble parti pour occuper le même emploi, assurer la même fonction de bouffon absurde et maladroit duquel, soudain, surgit une forme de beauté – une voix chantée. Je songe qu’à cet endroit aussi se trouve l’inouï : dans ces personnages qu’un acteur/actrice a joués et qui lui collent à la peau, ne serait-ce que dans la mémoire du critique. Fantômes de personnages que l’acteur n’a pu « épuiser » complètement, dirait Krystian Lupa. L’image de Sandra Korzeniak efface un temps le spectacle présent et ravive le souvenir de sa voix brisée dans Factory 2, de sa sensualité dans Persona. Marilyn, de ses désirs de transgression dans La Cité du rêve – Edie Sedgwick, Marilyn Monroe, Siri : trois rôles reliés entre eux tels ces « vaisseaux sanguins » qu’évoque Lupa. Au critique alors de s’amuser à agencer dans sa mémoire cette continuité en filigrane. Indices à collecter non plus au sein d’une même représentation mais sur plusieurs créations, passées et à venir. Inouï du théâtre qui, toujours, déborde le présent de la représentation pour convoquer une histoire, un passé et des possibles futurs. Dans le travail du maître polonais, c’est chaque personnage qui déborde de façon inouïe sur l’acteur et réciproquement. Tout son travail de metteur en scène et de directeur d’acteur repose sur cette part invisible, à peine perceptible que le spectateur ne peut qu’imaginer et qui, pourtant, est bel et bien présente, comme le rappelle avec justesse Christophe Triau : « Le personnage chez Lupa est comme un iceberg : le spectateur n’en voit que la part émergée ; mais il faut que l’acteur l’ait tout entier avec lui pour qu’il soit visible ‒ c’est-à-dire en fait laisse deviner, sentir, imaginer sa densité souterraine sous sa face visible¹⁰. »

16Une parenté entre l’acteur et le critique se dessine, qui tiendrait à cet inouï nécessaire, à cette part cachée de son activité et qui en est pourtant la fondation – une certaine façon d’habiter le temps et d’explorer les temporalités à rebours.

17La voix chantée d’une des actrices sur le plateau interrompt soudain mes divagations – tremblement de ma peau sous l’effet du son qui enfle doucement jusqu’à occuper tout l’espace du plateau et de la salle. Son corps, contrairement à sa voix, semble engourdi, comme soumis à une apesanteur trop lourde. Étrangeté de cet entre-deux de la voix chantée et de la voix parlée. Un instant, je m’imagine dans la peau et les oreilles des premiers auditeurs du Sprechgesang dans le Pierrot lunaire de Schönberg – surprise de l’inouï qui renverse les échelles de valeur et de goût et ajoute au régime de l’« auralité » une strate que l’on ne soupçonnait même pas. Un des visages de l’inouï, qui soudain ne l’était plus. Faisant taire mes rêveries, je me reconcentre sur le déroulement du spectacle, en mémorise la structure, les effets, plus ou moins réussis, les réactions du public, etc. Une fois sortie du théâtre, l’air de déjà-vu trouve enfin un nom et m’emporte vers d’autres souvenirs, d’autres corps d’acteurs que le chant engourdit dans un parfum de nostalgie aux accents suisses-allemands. Qu’écrire alors ?

18Certes, le spectacle dont j’ai fait l’expérience s’analyse parfaitement et, si mon désir était de décrire un système dramatique, il pourrait même en être un exemple parfait tant ses coutures sont visibles et audibles. La voix de Lessing faisant la critique de la généralité selon Hurd et Diderot en 1768 surgit et contredit de telles velléités :

Je rappelle à mes lecteurs que ces feuilles ne doivent contenir rien moins qu’un système dramatique. Je ne suis donc pas tenu de résoudre toutes les difficultés que je produis. Mes pensées peuvent paraître manquer de liaison et même sans doute se contredire – il suffit que ce soient des pensées où mes lecteurs trouvent matière à penser par eux‑mêmes. Je n’ai d’autre but que de semer des fragments de recherche¹¹.

19Semer des fragments de recherche : telle pourrait être une définition de la critique et de l’écriture de l’inouï. Tandis que je m’efforce de me souvenir avec précision des éléments de la représentation passée pour pouvoir, peut-être, y entrapercevoir quelque chose d’inouï, mon corps s’inquiète de l’oubli qui guette déjà. Jouant des tours, ma mémoire convoque la voix du personnage de Simona, dans La Vie suspendue (2017) de Lucia Calamaro. Morte depuis peu, elle désire de toutes ses forces « que son souvenir lui ressemble » et décide alors de hanter son mari pour lui rafraîchir la mémoire, lui apportant à tout instant les précisions nécessaires pour une exactitude du souvenir. L’enfer du critique si chaque spectacle prenait forme et venait se poser derrière son épaule pendant qu’il écrit…

20Pour combattre cette chimère de la réminiscence, le critique n’a d’autres choix que de se confronter à l’inouï qui hante sa mémoire : l’oubli. Et d’écrire à partir de cet oubli qui, comme le rappelle Maurice Blanchot, « soulève le langage dans son ensemble en le rassemblant autour du mot oublié¹² ». Dans l’oubli se joue la possibilité d’une langue qui fasse échouer les stratégies de communication et de transparence. Non qu’il faille à tout prix se forcer à effacer de sa mémoire les spectacles passés, bien au contraire. Mais plutôt écrire à partir de la possibilité de cet oubli et de cet effacement. Rendre sensible, au travers des mots, ce qui hier, demain ou aujourd’hui appartiendra à l’inouï. Poursuivre, telle une chimère, les souvenirs des représentations théâtrales passées et les rêves de celles à venir.

21Une dernière voix se loge dans mon oreille : celle de Boutès, le plongeur tant aimé de Pascal Quignard. Ce dernier raconte :

Dès la fin du Mycénien la légende courut d’une île mystérieuse sur les rives de laquelle les marins périssaient attirés par le chant des oiseaux.
On racontait que les navigateurs qui passaient le long de ces côtes se faisaient emplir leurs oreilles de cire pour ne pas être déroutés et mourir.
Même Orphée le Musicien ne voulut rien entendre de ce chant continu.
Ulysse le premier souhaita l’entendre. Il prit la précaution de se faire attacher les pieds et les mains au mât de son navire.
Seul Boutès sauta¹³.

22Entendant le chant continu des sirènes – chimères parmi d’autres, Boutès pose sa rame, monte sur le pont et saute dans les flots. En dépit des vertiges et de l’oubli, peut-être faut-il pour écrire l’inouï suivre son exemple et quitter les rangs.

23Danser seule au rythme des sons de la musique acritique des chimères.

24Écrire, comme on saute à la mer.