1Les relations entre théâtre et critique en Belgique doivent être envisagées à l’aune de l’histoire d’un pays relativement jeune, qui acquit son indépendance en 1830, d’une culture périphérique marquée, pendant le xix^e siècle et la première moitié du xx^e siècle, par une forme de tutelle française, et d’un théâtre qui ne se présente véritablement comme un champ, ou plus spécifiquement comme une institution, qu’en 1945, avec la création du Théâtre National de Belgique (TNB). Les analyses de la réception du « théâtre belge¹ » sont assez rares et les études sur la critique ne constituent guère un espace de recherche davantage fréquenté. Nous proposerons ici quelques considérations sur la réception du théâtre politique, un théâtre dont la conception se précisera au fil du développement.

À la fin du xix^e siècle, les marques d’un renouvellement occultées

2Le théâtre de la fin du xix^e siècle, en Belgique, se concentre sur la capitale, Bruxelles, à l’instar de ce qui se passe dans d’autres pays européens². Toutefois, un modèle de « théâtre de ville » reste bien implanté en province (Liège, Namur…) où il côtoie souvent aussi des opéras et des formes plus locales d’arts de la scène. La norme théâtrale de l’époque se décline à partir de ces « théâtres de ville » où dominent le vedettariat et les enjeux du théâtre comme marché. La critique journalistique contribue à diffuser cette norme à travers la valorisation de motifs comme les innovations techniques (les effets liés à l’électricité) et les enjeux de sociabilité que sont le confort de la salle ou les espaces dédiés au public (les bars, les buffets…). En ce qui concerne l’approche de l’œuvre, l’accent est mis sur la façon dont l’acteur incarne le personnage (il est tel personnage) et sur la somptuosité des décors.

3La critique journalistique met ainsi largement l’accent sur la pratique sociale que représente le théâtre. Cette tendance est souvent figurée par les critiques appartenant à ce que l’on pourrait qualifier la « bourgeoisie progressiste », un placement social que partagent également nombre d’auteurs et de directeurs de théâtre. En effet, il n’y a pas alors d’autonomie d’un champ théâtral. Ce sont des réseaux mêlant artistes, critiques, directeurs de théâtre, politiciens et avocats qui animent la vie culturelle. La formation du capital symbolique s’opère ainsi à travers les différents espaces et les conversions de l’un dans l’autre, tandis que le capital social et le capital économique s’accumulent de même à leur croisement. Une élite intellectuelle bourgeoise, libérale et progressiste imprime donc sa marque sur la culture par la circulation, l’échange et la valorisation.

4Dès lors, au moment où se diffuseront des spectacles susceptibles de renouveler les normes théâtrales en vigueur, de telles œuvres seront essentiellement soutenues par la critique de revues qui envisage le théâtre du point de vue de la recherche formelle. L’approche que vont commander les spectacles relevant de la modernité artistique, en décentrant l’influence du public prescripteur, incite potentiellement à un renouvellement de la critique. C’est ce dont témoigne, par exemple, la réception à Bruxelles, en 1888, de la troupe des Meininger. Dans un article paru dans la revue La Jeune Belgique³, l’auteur anarchiste Georges Eekhoud commente la venue de la troupe du duc de Saxe-Meiningen alors déjà réputée comme novatrice en Europe en raison de son esthétique naturaliste. Pour rappel, ces artistes, en effet, rejettent l’acteur vedette et travaillent les jeux d’ensemble. Ils contribueront à établir la figure artistique du metteur en scène. Dans son article, Eekhoud déplore la façon dont la troupe, venue à Bruxelles pour un mois, y a été accueillie (il évoque « une inertie intellectuelle sans égale », « des préventions béotiennes⁴ »), non sans déplorer l’influence latine et parisienne qui rend le public rétif aux apports des « Germains⁵ ». Habituée à un certain théâtre français (Dumas, Sardou, Augier), la critique de presse se trouve désorientée devant Shakespeare ou Schiller et met du temps à marquer de l’attention aux spectacles présentés par les Meininger. Le public de l’époque, suivant largement la critique, se trouve donc sans cesse en retard, acceptant de s’intéresser à un spectacle alors que celui-ci quitte l’affiche.

5Si la critique journalistique finit par reconnaître aux Meininger une dextérité dans la représentation des effets de foule, la « richesse des costumes » et l’« ingéniosité des décors », elle n’insiste guère sur le jeu des acteurs. Or, c’est cet aspect qu’Eekhoud analyse dans une large part de son article. Il y met en avant l’absence de ce cabotinage dont est friand le public et surtout un travail précis où l’acteur peut s’effacer au bénéfice de l’« harmonie de l’ensemble » et de la « pensée créatrice de l’auteur ». Ce que manquent ou occultent le public et la critique journalistique tient donc aux prémices d’un changement qui, avec la fonction artistique du metteur en scène, va façonner tout le théâtre du xx^e siècle.

6La dichotomie qui s’esquisse de la sorte entre la quête de l’autonomie de l’art théâtral et une esthétique déterminée par les conditions de production (entrepreneuriat privé), qui plus est légitimée par une critique de presse lui accolant une série de valeurs (beau, bon, grand…), va perdurer durant la première moitié du xx^e siècle. Cela, en dépit du développement d’un théâtre d’art qui cherchera à répondre à une certaine détérioration de la qualité artistique. En effet, le spectaculaire et la valorisation des nouveautés techniques ne tarderont pas à entrer en conflit avec les pratiques de récupération et de recyclage (de décors notamment) activées pour des raisons économiques.

La critique et l’institution théâtrale. La réception de l’œuvre de Brecht

7Lorsqu’avec la création du Théâtre National de Belgique (TNB) en 1945, le théâtre belge connaît une forme inédite d’institutionnalisation, cette dichotomie va même se trouver légitimée d’une manière nouvelle. Une large partie de la critique journalistique va en effet chercher à fonder la norme théâtrale qu’elle défendait sur des valeurs nouvelles, celles de la démocratisation culturelle. Ainsi, dans les années d’après Seconde Guerre mondiale, l’œuvre spectaculaire, à même d’impressionner le public, répondra aussi au critère de l’émancipation de ce dernier. Les milieux libéraux et progressistes vont soutenir ce paradigme en plaçant Jacques Huisman à la direction du TNB. Si, durant ses quarante années de 1945 à 1985 à la tête de la première institution du pays, Huisman assume de nombreuses mises en scène, il restera sans doute avant tout un animateur de la vie théâtrale susceptible, à travers la structure bénéficiant de la subvention publique la plus importante, de diffuser largement une certaine conception du théâtre. Celle-ci implique la sélection des œuvres à programmer afin de répondre aux critères en vigueur du beau, mais afin aussi que le théâtre persiste à manifester son utilité sociale. Le pouvoir du directeur-programmateur est donc très grand. En l’occurrence, Huisman est soutenu par le pouvoir politique dont, en retour, il relaie l’idéologie humaniste universaliste en avalisant les missions du Théâtre National, notamment celle de diffuser le « bon théâtre » dans toutes les couches sociales du pays.

8La critique de presse trouve dans cette nouvelle donne une façon de maintenir les critères anciens et persiste à refuser d’envisager le théâtre comme un art autonome, une revendication qui fonde pourtant la modernité artistique. Cette attitude va spécifiquement faire obstacle à la voie d’un théâtre politique, celui de Brecht, mais aussi aux recherches qui vont se développer dans la lignée post-brechtienne.

9Jacques Huisman sera pourtant un des premiers à monter une pièce de Brecht en Belgique. En 1955, il assiste à plusieurs répétitions au Berliner Ensemble et, en 1956, il met en scène La Bonne Âme du Se-Tchouan, qu’il a vue au Berliner Ensemble et pour laquelle il a obtenu les droits. Le texte du programme du TNB commence par évoquer la mort de Brecht en août 1956 et salue l’artiste en ces termes : « L’auteur de La Bonne Âme du Se-Tchouan avait beau être, politiquement, très nettement orienté, partout, à gauche comme à droite, l’on sut que venait de mourir l’un des plus grands dramaturges de notre temps…⁶ » Suit alors une notice bio-bibliographique sur Brecht où, après avoir signalé que celui-ci s’est rallié au marxisme, il est précisé en note qu’« en montant une pièce de Brecht, le Théâtre National ne fait pas plus profession de marxisme qu’il ne faisait profession de catholicisme en présentant Le Pain dur de Claudel…⁷ ». À l’instar de cette remarque, le texte du programme prend d’infinies précautions visant à estomper la dimension marxiste du théâtre de Brecht. On peut ainsi y lire au sujet des diverses positions possibles du spectateur face à l’œuvre : « Ainsi, tour à tour, Brecht a dénoncé les plaies qui, à son avis, affligent l’humanité, et dont l’humanité peut se débarrasser si elle en a la volonté : la guerre […], le capitalisme […], le fascisme […], la grande propriété terrienne […], le colonialisme […], etc.⁸ » Ainsi énumérées, ces « plaies de l’humanité » ne peuvent que susciter l’unanimité contre elles. Brecht apparaît dès lors comme un auteur humaniste universel auquel tout spectateur peut se rallier. Insistant sur le lyrisme puisé dans « un profond amour des hommes⁹ », le texte occulte tout ce qui peut diviser un auditoire et susciter le débat.

10Dans la façon dont elle est présentée au Théâtre National de Belgique, l’œuvre de Brecht n’est donc pas discutée à l’aune des options politiques qu’elle véhicule. Mais elle n’est pas non plus inscrite dans l’énorme travail élaboré par l’artiste pour fonder un autre théâtre, un « divertissement pour l’ère scientifique ». Elle est donnée comme une pièce de répertoire au même titre que d’autres. Les ruptures qu’elle peut engendrer sont estompées au profit de l’homogénéité d’un « bon théâtre » tel que le TNB se doit de le diffuser selon ses missions : « Homme et artiste, c’est en ces deux termes que réside la grandeur de Brecht¹⁰. »

11Dans les deux grands quotidiens nationaux Le Soir et La Libre Belgique, les critiques, bien qu’adoptant une ligne divergente, commencent par mettre en exergue les options marxistes et communistes de Brecht. Ces positions idéologiques sont formulées d’emblée comme une déclaration d’identité laissant peser sur l’œuvre un déterminisme quasi absolu.

12L’article non signé de La Libre Belgique développe la lecture critique à partir de cet a priori : « Brecht est un marxiste de stricte observance et ne s’en cache pas. Reste à voir si ses pièces passent la rampe. Nous pensons que oui mais il serait sot de crier au chef-d’œuvre. L’idéologie marxiste attend toujours son Claudel¹¹ ». Toute la pièce est évaluée selon ce point de vue unique et la critique se mue en un combat idéologique, recourant davantage à la polémique qu’à l’argumentation : « La réponse au dilemme (comment faire le bien pour autrui sans se sacrifier) Brecht demande au public de la trouver, mais suggère la solution conforme aux principes léninistes : le “grand soir” tout simplement¹². » Brecht, dont l’article précise qu’il est peu connu en Belgique, se trouve ainsi réduit à ses options politiques. Ce sont elles qui sont discutées dans l’article, les formes dramatiques sont évacuées, occultées par le démontage idéologique. Brecht apparaît comme un auteur mineur au service d’une idéologie, un simple passeur de message politique : « Il y a entre [Brecht] et Claudel tout ce qui sépare les images d’Épinal des vitraux de Chartres. Mais cette imagerie populaire est plaisante à regarder¹³. »

13L’article du Soir, quant à lui, prend une orientation plus pédagogique. André Paris, qui le signe, synthétise plus objectivement les options marxistes de l’auteur allemand tout en soulignant quelques grands traits dramaturgiques repérables dans La Bonne Âme du Se-Tchouan. Mais il fait avant tout de Brecht un auteur populaire : « comment nier sa poésie familière et rare à la fois, les sentiments si généreux qui l’animent, l’imagination fertile de l’auteur et son art si particulier de parler au peuple¹⁴ ? » Quant à la mise en scène de Huisman, l’article en confirme, sans le critiquer, le parti-pris universaliste : la mise en scène est « dans son ensemble, fort généreuse et toute centrée, cependant sur l’humanité des sentiments des héros¹⁵ ».

14En quelques saisons, Brecht deviendra un auteur à succès du Théâtre National de Belgique. Nonobstant, la critique de presse va se radicaliser et, au-delà des clivages idéologiques, présenter Brecht presque exclusivement comme un auteur doctrinaire. Des journaux comme Le Ligueur ou La Lanterne fustigent son simplisme, son moralisme et sa dimension purement cérébrale tandis que La Libre Belgique regrette de ne pas retrouver, dans L’Opéra de Quat’sous par exemple, la chaleur humaine et la générosité profonde des mises en scène antérieures du TNB. Brecht y apparaît comme un « dramaturge communiste qui bénéficie aujourd’hui d’une gloire posthume où le snobisme a une large part¹⁶ ». Quant à ses pièces, elles se trouvent réduites à « des prêches pour cours du soir marxistes¹⁷ ». À propos de la même pièce, L’Écho de la Bourse contourne subtilement toute discussion, tout débat de fond sur la lecture politique opérée par Brecht et en annule toute portée : « Par leur outrance, ces traits ne portent pas, et l’humour de Brecht exclut qu’on les prenne au sérieux. On dirait que malgré ses assertions, il aime mieux faire rire que de convaincre. À cela se reconnaît l’artiste…¹⁸. »

15Adoptant une même vision dualiste de Brecht, la presse de gauche met en évidence le militantisme de son théâtre. Dans Le Peuple, d’orientation socialiste, Fernand Denis écrit à propos de La Résistible Ascension d’Arturo Ui, que les spectateurs avaient « reçu le message, compris la leçon, communié avec Brecht et ses interprètes, participé enfin – comme on ne le fait qu’au théâtre – à ce dur réquisitoire¹⁹ ». Quant au Drapeau rouge, d’orientation communiste, il déclare que la pièce « n’est plus combattante 35 ans après sa création²⁰ » et salue le fait que le metteur en scène, Jacques Huisman, ait fait ressortir le côté spectaculaire. Même constat dans Le Monde du travail, d’orientation socialiste : « On passe à côté du véritable but, qui est social et l’on fait mouche théâtralement²¹. »

16Progressivement, Brecht rejoint ce « répertoire de qualité » aux vertus émancipatrices que la démocratisation théâtrale commande de diffuser le plus largement possible. Lorsqu’en 1973, le TNB recrée La Bonne Âme du Se-Tchouan, Brecht a acquis une valeur commerciale, comme en témoignent les chiffres de fréquentation du spectacle qui doublent par rapport à 1956 et la présentation de ses pièces par le TNB dans le cadre des galas de la Caltex, un grand groupe pétrolier. La presse entérine une telle réception. Tandis que La Libre Belgique parle d’une « image pieuse du bon socialisme de papa²² », sous le titre « Gentil, poétique et bien joué », le critique du Peuple écrit : « les idées de Brecht ont perdu de leur puissance révolutionnaire […] du fait de l’évolution historique et sociale, inscrite dans un nombre infiniment plus grand de mentalités, [ces idées] sont devenues, bien souvent, si évidentes qu’elles frôlent la naïve simplicité. C’est normal dans un monde où de moins en moins de gens avouent être à droite… »

17Le théâtre de Brecht est donc assimilé sans avoir été envisagé par la presse journalistique comme un théâtre politique, soit un divertissement pour son temps capable d’intervenir dans le monde social tout en restant dans l’autonomie de l’art²³. On rappellera en effet que, comme il l’explique dans le Petit Organon notamment, Brecht cherchait à montrer la structure de la société reproduite sur la scène comme influençable par la société dans la salle mais sans cesser de créer un amusement.

La critique face à l’élaboration d’un théâtre politique dans les années 1970

18Il est intéressant de remarquer que, dans son introduction à L’Invention de la mise en scène, une série de textes historiques sur la représentation théâtrale de la fin du xviii^e siècle au début du xx^e siècle qu’il a réunis en 1989, Jean-Marie Piemme souligne en conclusion : « À l’heure où la poussée de l’audiovisuel ravive les vieux démons du vedettariat et du spectaculaire, il importe pour la fécondité du théâtre de texte que la mise en scène, aujourd’hui centenaire, puisse se réinventer, une fois encore, comme obstacle inusable à la falsification médiatique du sens²⁴. » Piemme est en effet un acteur important du mouvement du Jeune Théâtre qui, dans les années 1970 et 1980, va profondément modifier le paysage théâtral en Belgique quant à la pratique artistique et à l’esthétique théâtrale mais aussi, bien que plus difficilement, quant à l’institution. Piemme, qui travaille d’abord comme dramaturge aux côtés du « père » du Jeune Théâtre, le metteur en scène Marc Liebens, puis de Philippe Sireuil, passe à l’écriture dramatique en 1987, avec une première pièce, Neige en décembre. Docteur en philosophie et en lettres, il n’a pas cessé de mener une réflexion sur le théâtre étroitement liée au plateau, aux acteurs et aux questionnements de la mise en scène. Or, les difficultés, réfractées par ce recueil de textes, pour établir en Belgique la modernité théâtrale au début du xx^e siècle, semblent faire écho aux obstacles que rencontre le Jeune Théâtre des années 1970 pour son placement et sa reconnaissance dans le monde théâtral.

19En particulier, la critique journalistique va reconduire les critères activés lors de la réception du théâtre de Brecht face aux œuvres relevant d’un théâtre politique. Ce sera notamment le cas avec le théâtre de Jean Louvet.

20Cet auteur, qui a fondé le Théâtre prolétarien à La Louvière dans le Hainaut avec un groupe d’intellectuels, de syndicalistes et d’ouvriers ayant participé aux grandes grèves qui ont secoué la Belgique au cours de l’hiver 1960-1961, a déjà écrit une première pièce, Le Train du bon Dieu²⁵, quand il répond à un concours d’auteurs lancé par le Théâtre National de Belgique pour encourager la création de pièces d’auteurs belges. Tentant par là une entrée dans le théâtre professionnel, Louvet voit sa pièce, L’An I, retenue et mise en scène en 1964 par Jean-Claude Huens au TNB. L’An I se structure autour du personnage d’Édouard, ouvrier tout juste retraité qui entend enfin profiter de la vie et se replie sur le petit pavillon qu’il s’est construit, une métaphore de sa liberté, oasis et refuge à la fois. Mais Édouard va se trouver confronté au personnage d’Alexandre, fervent militant syndical qui vient d’être licencié.

21En première lecture, la pièce s’inscrit dans une dénonciation et une déconstruction de l’aliénation ouvrière telle que la mène la mouvance progressiste de l’époque. Une dimension didactique s’y déploie tant tous les éléments de la démonstration sont présents : les grands mécanismes du capitalisme, le paternalisme du patronat et l’aliénation de l’ouvrier qui a parfaitement intégré sa condition. Des indices très clairs (« Les usines qui ferment, cela attire les corbeaux²⁶ » ou « Par le pays, les usines s’envolent comme des pétales de fleur²⁷ ») permettent de situer la fable dans la Wallonie des années 1960, juste après la grande grève de l’hiver 1960-1961 contre la Loi Unique, grève qui se solda par un échec. Toutefois, le personnage d’Alexandre tel qu’il est élaboré par Louvet fait rapidement voler en éclats toutes les mythologies exposées. Non seulement il déconstruit la bonne conscience d’Édouard jouissant d’un repos « bien mérité », mais il érode la mythologie associée au militantisme et, au-delà, laisse place à une critique des organisations de défense des travailleurs : par différents motifs, Louvet vient souligner les similitudes entre la position des dirigeants syndicaux et celle des patrons. C’est en somme tout un « jeu », au sens bourdieusien, qui se trouve ici dévoilé.

22Le programme du TNB signale que la pièce de Louvet a été choisie parmi plus de trois cents manuscrits. Le metteur en scène, Jean-Claude Huens, signe, dans ce même programme, une notice assez engagée dans laquelle il n’hésite pas à placer le théâtre de Jean Louvet « là où se croisent les voies du théâtre brechtien et du théâtre de l’absurde²⁸ ». Après avoir circonscrit la problématique abordée par Louvet et les enjeux qu’elle soulève, Huens conclut : « Jean Louvet crée une forme de théâtre au ton résolument nouveau, d’une grande puissance suggestive ; ce ton est peut-être discutable et encore incertain, mais il ne manque pas de susciter un intérêt passionné²⁹ ».

23La pièce, en effet, mélange les conversations banales, les moments de déclamation, les commentaires ironiques, les explications et les développements contradictoires. Un entrelacement qui brise l’identification du spectateur et a aussi pour effet de multiplier les points de vue comme de contribuer à créer l’effet d’étrangeté, de distanciation, cher à Brecht. La rencontre avec les techniques du théâtre épique a marqué Louvet et ses premières pièces gardent fortement l’empreinte de la dramaturgie en tableaux, de la distanciation et du travail sur la contradiction. Cependant, l’auteur témoigne, dès ses premiers textes, d’une recherche spécifique quant à un théâtre politique qui inscrirait la dimension culturelle au cœur de son questionnement. Posant de façon centrale le schème de la désillusion, il façonne l’ensemble de son œuvre en quête de réponses qui articuleront la volonté de construction d’une culture pour la Wallonie et les formes d’engagement politique. Voilà qui écarte quelque peu Louvet d’un théâtre strictement militant et ouvre la voie d’un théâtre politique qui ne se subordonne pas à des règles ni des mots d’ordre venus du champ politique, hétéronomes donc par rapport au monde artistique, et qui poursuit sa recherche en toute autonomie³⁰.

24Mais la presse va totalement occulter cette perspective ouverte par Louvet. Le brouillage des repères communs, d’abord exposés par la pièce, induit une réception dichotomique. Dans Le Soir³¹, André Paris recourt à un vocabulaire qui trahit un désaccord politique davantage qu’une analyse critique : « soudain surgit une sorte de Méphisto en blouson noir : un chômeur anarchiste, qui insulte les patrons et traîne tout aussi vigoureusement dans la boue les chefs syndicalistes. Et ce chômeur s’acharne avec une joie sadique à détruire les illusions de l’ouvrier…³² » Jacques Hislaire, dans La Libre Belgique, parle d’une « sorte de pièce de patronage “brechtien” pour cours du soir marxiste³³ » ; et le journaliste, qui est également chroniqueur politique, de poursuivre : « ce théâtre didactique évoque surtout les éditoriaux de La Gauche ou de Combat. Mais on ne fait pas une pièce avec des articles, collés bout à bout, des citoyens Yerna et Mandel³⁴ ». Le Soir comme La Libre Belgique fustigent une forme de manichéisme dont n’est pas exempt le texte de Louvet. Toutefois, de part et d’autre, la mise en exergue de certains aspects de la pièce transforme ceux-ci en clichés. Comme pour Brecht lorsqu’il apparut dans le champ théâtral francophone de Belgique, la critique opère exclusivement depuis un point de vue idéologique, occultant les enjeux dramaturgiques et réduisant toute dimension artistique à un message politique.

25Or Louvet, auteur encore pratiquement inconnu, ne peut évidemment compenser par une quelconque aura la charge des critiques de presse. Il faudra attendre le Jeune Théâtre des années 1970 pour le voir accéder au théâtre professionnel. Les metteurs en scène Marc Liebens d’abord et Philippe Sireuil ensuite portent ses pièces à la scène. Or ces représentants du Jeune Théâtre s’inscrivent en rupture avec le théâtre pratiqué dans les grandes institutions de l’époque, comme en témoigne, en 1976, la polémique avec Jacques Huisman. À cette occasion, Jean-Marie Piemme et Michel Jaumain analysent, dans les Cahiers marxistes, le rejet, par le directeur du Théâtre National de Belgique, de toute une création émergente cherchant à renouveler l’esthétique et la pratique théâtrales. Critiquant « la version belge de l’idéologie du théâtre populaire³⁵ », Piemme et Jaumain écriront notamment que, dans la conception de l’institution qu’incarne le TNB, « Brecht sera joué non pas parce qu’il s’inscrit dans un système d’écriture et de formes théâtrales marqué par une saisie politique et matérialiste des formations sociales et du travail théâtral, mais, parce que, malgré son engagement, sa qualité d’écrivain et les problèmes dont il traite permettent de l’absorber dans le patrimoine culturel de l’humanité³⁶ ».

Mort d’un homme, construction d’une figure

26C’est donc la dimension de recherche artistique dans l’élaboration d’un théâtre politique, post-brechtien en l’occurrence, qui se trouve occultée par la presse. Celle-ci échoue ou résiste à penser le théâtre politique comme une entité, un espace artistique de recherche autonome, et le réduit à un croisement du monde théâtral et du monde politique, portant l’accent tantôt sur l’un (l’appartenance au répertoire) tantôt sur l’autre (l’assimilation au théâtre militant, alléguée évidemment de façon dépréciative). L’écriture comme lieu d’engagement telle que la définit Roland Barthes, qui commanderait une pensée et une critique plus complexes du théâtre, n’est pas envisagée. La critique journalistique diffuse donc dans le public une conception du théâtre qui, faute de dépasser les dualismes, exclut l’action réflexive du spectateur. Bien qu’elles n’apparaissent qu’à l’analyse, des catégories peu ou prou formatées préexistent à l’approche critique et la conditionnent, bloquant ainsi toute pensée de transformation des « règles de l’art ».

27C’est ce que l’on a pu constater à nouveau en 2015, lorsque la presse a rendu compte de la disparition de Jean Louvet. Évoquant la mort d’un artiste dont l’institution a fait un emblème, sans toutefois soutenir outre mesure sa reconnaissance ni sa consécration³⁷, l’agence Belga évoque en titre Louvet comme le « chantre de l’identité wallonne³⁸ » et la critique culturelle de La Libre Belgique, Marie Baudet, reprendra l’expression en titrant « Louvet, l’âme wallonne » un article³⁹ où elle équilibre les informations bio-bibliographiques et les éléments d’analyse esthétique. Mais, dans le quotidien Le  Soir, c’est un journaliste du service politique qui rédige l’article et l’accent se trouve mis sur l’homme en personne et sa militance pour la culture wallonne :

L’identité wallonne, elle collait à la peau et aux écrits de cet enseignant à la stature imposante et à la faconde impressionnante. Jean Louvet a marqué des générations d’élèves de l’athénée de Morlanwelz⁴⁰. Il leur a notamment fait découvrir les auteurs francophones de Belgique, dans les pas desquels il inscrivait ses propres textes, rouges comme l’acier des hauts fourneaux et noirs comme la rouille des charbonnages du Centre et du Borinage⁴¹.

28Mais la séquence de La Une⁴², la télévision de la Fédération Wallonie-Bruxelles, mérite qu’on s’y arrête également. Sur le fond d’une photo de Louvet proposant le parfait stéréotype d’une « gueule de militant » et légitimant du même coup l’expression « la grogne des syndicats » répétée à l’envi par la presse lors des mouvements sociaux, la présentatrice a traité le sujet en dix-huit secondes (une séquence infiniment plus longue était consacrée à Aznavour qui ne faisait même pas ses adieux à la scène). Son propos s’est concentré en quelques phrases : « L’écrivain wallon Jean Louvet est mort. Jean Louvet était un intellectuel engagé aux côtés de la classe ouvrière, un grand défenseur de l’âme wallonne. Le Louviérois était par ailleurs fondateur du théâtre prolétarien et du théâtre-action. »

29À lui seul, ce commentaire interpelle dans la manière dont il « naturalise » des motifs comme l’« âme wallonne », la « classe ouvrière », le « théâtre prolétarien » et le « théâtre-action ». Juxtaposé à la longue séquence sur Aznavour, il ouvre, mais bien plutôt rouvre, toute la problématique. Début août 2015, il m’avait été donné d’enregistrer une petite série de « feuilletons » sur les moments marquants du théâtre en Belgique pour La Première, radio officielle de la partie francophone du pays. Évoquant Louvet, j’avais rappelé les premiers moments de son parcours avec Le Train du bon Dieu et L’An I puis avais développé plus longuement les enjeux, quant à un théâtre politique, de sa pièce Conversation en Wallonie. Or, au final, le montage créait une focalisation totale sur un Jean Louvet auteur militant de théâtre prolétarien.

30Ainsi, à cinquante-quatre ans de distance, se retrouvait une même réduction : en tenant Jean Louvet a priori comme militant et wallon, les médias occultaient largement l’auteur et l’effet de son œuvre. Tout semblait déjà su, posé, et il ne pouvait dès lors advenir que des déclinaisons plus ou moins habiles ou stylisées. Louvet rangé dans la catégorie, on pouvait clore le sujet en dix-huit secondes ou se repaître du mythe d’un imaginaire social et régional porté un instant sous les projecteurs. Or, présenter Louvet comme un auteur prolétarien et comme le « chantre de l’âme wallonne », opère un figement et referme les questionnements ouverts par l’œuvre – comme d’ailleurs par les deux notions de « théâtre prolétarien » et d’« âme wallonne » – sur quelque chose de préexistant, de connu, qui ne peut, partant, produire d’effets en dehors de cet espace circonscrit. Exactement aux antipodes d’un théâtre politique.