1Durant tout le xix^e siècle, le genre par excellence de la critique dramatique demeure le « feuilleton », également appelé le « lundi », puisqu’il s’agit d’une chronique hebdomadaire publiée dans les quotidiens en début de semaine pour rendre compte d’une ou deux, plus rarement trois ou quatre, pièces tout récemment créées ou reprises dans les salles de la capitale. Ce long article, d’une dizaine ou douzaine de colonnes, est un morceau de choix : situé au rez-de-chaussée du journal, il est l’apanage des grandes plumes – des écrivains comme Janin, Nodier, Gautier, Daudet, Zola, Banville ou des journalistes appelés à occuper la prestigieuse fonction d’administrateur général du Théâtre-Français comme Édouard Thierry ou Jules Claretie. Tripartite, par tradition, le feuilleton dramatique introduit par une captatio benevolentiae et conclut par un paragraphe sur l’interprétation des acteurs et les réactions des spectateurs ce qui est son véritable objet : il est centré, comme l’a montré Olivier Bara dans un article fondateur¹, sur ce que Gautier appelle l’« analyse » et Sarcey le « récit » de la pièce, c’est-à-dire son résumé acte par acte. Cette primauté accordée au texte de la pièce, au détriment des conditions concrètes dans lesquelles elle est représentée, est déterminée non seulement par les codes du genre, établis sous le Consulat par son inventeur, Geoffroy, mais encore par le mode de rédaction de l’article : jusqu’à la fin du Second Empire, l’usage était que les auteurs envoient leur manuscrit aux critiques quelques jours avant la première, de sorte que la plupart de l’article était écrit alors que les chroniqueurs n’avaient encore que lu, mais non pas vu, la pièce. En raison de contraintes tant génériques que rédactionnelles, donc, le feuilleton ne saurait prendre en charge d’autres objets que la pièce elle-même.

2Il est vrai que, dès le début de la III^e République, l’institution du feuilleton commence de décliner. À mesure que la presse d’opinion est relayée par la presse d’information ou, pour reprendre une formule extraite de La Civilisation du journal, que la « tartine » est supplantée par la « nouvelle² », les journaux abandonnent progressivement le feuilleton traditionnel au profit d’un nouveau genre, dont Adolphe Aderer revendique la paternité, qu’on appelle le reportage ou le « lendemain », puisqu’il est publié le jour qui suit la première. Plus fréquent, donc, mais aussi plus court, il n’occupe qu’une ou deux colonnes, et ne jouit pas de la même célébrité ni de la même visibilité que le feuilleton, n’apparaissant qu’au milieu de la troisième page. Pour autant, le remplacement d’une formule par l’autre ne constitue pas une révolution majeure dans le mode d’évaluation et d’appréciation des spectacles : le reportage du lendemain, perpétuant les habitudes et les méthodes du feuilleton du lundi, reconduit son approche centrée sur l’écriture puis l’interprétation de la pièce, à l’exclusion de toute considération sur la mise en scène.

3À la même époque, pourtant, l’arrivée d’Émile Perrin, l’ancien directeur de l’Opéra, à la tête de la Comédie-Française, le soin et le luxe avec lesquels sont créés sous son mandat des pièces comme Jean de Thommeraye (1873) d’Augier, Le Sphinx (1874) de Feuillet, L’Ami Fritz (1876) d’Erckmann-Chatrian, mais aussi le succès remporté par Sardou, aux Variétés et à la Gaîté, avec des pièces à grand-spectacle comme Les Merveilleuses (1873) et La Haine (1874), obligent les observateurs de la vie théâtrale à dresser le constat d’une importance croissante accordée à la mise en scène. Ce constat unanime, qui revient sous la plume des chroniqueurs du dernier quart du siècle avec la fréquence d’un lieu commun, fait attendre que la critique dramatique s’ouvre à de nouveaux objets, et se mette à accorder une place aux décors, aux costumes et à la figuration. Or, il n’en est rien : fidèles à la conception dominante de l’époque, qui identifie le théâtre à la littérature, et dont les chroniqueurs dramatiques se font justement un devoir d’être les gardiens, les questions matérielles demeurent exclues de leurs articles, rejetées comme étrangères et extérieures à l’art dramatique qui seul les préoccupe. Aussi la mise en scène n’a-t-elle pas plus droit de cité dans les lendemains que dans les lundis.

4Cette forclusion de la matérialité dans les comptes rendus de spectacle, et la contradiction qu’elle induit entre, d’une part, la place grandissante que lui accordent les directeurs et l’accueil enthousiaste que lui fait le public, d’autre part, son rejet par la critique, est sans doute ce qui motive, dans ces mêmes années 1870, l’apparition dans les quotidiens de nouvelles rubriques, précisément destinées à recueillir ces objets qui n’ont pas leur place dans le compte rendu des pièces, à intégrer ce qui en est, par principe, exclu et banni – ce qui y est tu. Ces nouvelles rubriques, auxquelles Romain Piana a consacré un article pionnier³, représentent « l’envers mineur et frivole » de la critique majeure et sérieuse, une sorte d’« infra-critique » qui envisage le théâtre « par le petit bout de la lorgnette⁴ ». Ainsi de la « soirée », rubrique inventée par Arnold Mortier dans Le Figaro en 1873, et qui très vite fait florès dans les autres titres⁵. La définition qu’en proposent Noël et Stoullig dans leurs Annales de 1877 est la suivante : « Cette soirée quotidienne […] est souvent un article amusant et spirituel, en même temps que bourré d’utiles racontars sur tout ce qui se passe dans la salle, dans les couloirs, dans le cabinet des directeurs, et dans l’intérieur des coulisses⁶. » En 1880, les mêmes Noël et Stoullig écrivent encore, à propos des journalistes chargés de la soirée : « [Ils] donnent dès le lendemain de la première représentation, sous une forme le plus souvent anecdotique, humoristique et mondaine, la physionomie de la salle, l’historique de l’ouvrage représenté, en un mot tous les mille et un détails de ce monde varié des théâtres dont la curiosité publique se trouve si avide⁷ ». Et, dans un numéro de la Revue d’art dramatique de 1899, on peut lire : « Des soiristes (quel vilain nom !) ou des soireux (quel nom plus laid encore !) sont chargés de décrire les toilettes, les costumes, les décors, et de dénoncer l’accueil froid ou enthousiaste du public⁸. » Dans l’univers romanesque, Nana (1880) de Zola en offre un exemple à travers le personnage du journaliste Fauchery, auteur de l’article à clef intitulé « La mouche d’or », dans lequel Arnold Mortier, le fameux soiriste du Figaro, ne manque pas de se reconnaître.

5L’article de soirée, on l’aura compris, est un article de moindre dignité et de moindre prestige. Publié en troisième page, il succède à l’article du lendemain, abordant le même spectacle que lui mais selon un autre point de vue, plus futile et plus léger. Avec la chronique de la pièce, il entretient donc un rapport ancillaire voire satellitaire : il est situé dans son orbite. Comme il est court (entre une demi-colonne et une colonne), et comme la hiérarchie des journalistes dépend de la longueur de leurs articles, les soiristes ou soireux occupent, dans cette hiérarchie, une place inférieure. D’après Chantal Meyer-Plantureux, ils ne sont pas tout de suite admis au Cercle de la critique musicale et dramatique⁹. Pour ce qui concerne la signature de la soirée, la règle est celle du pseudonymat. Arnold Mortier, le fondateur du genre, signe tous ses articles « Un Monsieur de l’orchestre » et, à leur tour, ses imitateurs s’inventent un nom de plume qui se reconnaît comme tel : tantôt le soiriste opte pour un pseudonyme aux connotations féminines ou festives, comme Parisine, Frimousse, Panserose ou Punch. Tantôt il choisit le nom d’un acteur ou d’un personnage de théâtre, comme Tabarin, Scapin, Valère, Yorick, Mercutio ou Lélio. De l’écriture de la soirée, Gérard Genette aurait dit qu’elle relève d’un « histrionisme contrôlé¹⁰ » : « l’effet-pseudonyme¹¹ » fonctionne ici à plein. Or, ce pseudonymat généralisé, qui signale le caractère ludique et frivole de la soirée, est aussi révélateur de la moindre reconnaissance accordée à cette rubrique. Car les mêmes journalistes qui dérobent leur nom au bas de la soirée l’affichent, en revanche, quand ils signent un article d’un genre plus reconnu et plus avouable.

« Vous déshabillez la mise en scène »

6La fonction de cette forme mineure de critique dramatique est, en effet, de prendre en charge tout ce qui dans la terminologie d’alors est considéré comme « secondaire » et « accessoire¹² ». S’il lui arrive de colporter des bruits de coulisses, des potins et des cancans, son objet privilégié demeure, à ce titre, la mise en scène. Dans la préface au premier recueil des Soirées parisiennes publié par Arnold Mortier en 1875, Offenbach lui rend ainsi hommage en ces termes : « Si la critique déshabille l’auteur et la pièce quand ils se présentent devant la rampe, vous, vous déshabillez la mise en scène¹³ ». Puis il ajoute : « Les critiques racontent le personnage, vous racontez l’homme ; les premiers donnent la fiction, vous donnez la réalité, chez eux c’est la mort, chez vous c’est la vie¹⁴. » Comme l’avait déjà souligné Romain Piana, la soirée est ainsi le lieu d’un début de prise en considération de la dimension concrète et matérielle du théâtre. Dans tous les grands quotidiens, chaque première représentation fait désormais l’objet d’un compte rendu à double focale, à travers deux articles parfaitement complémentaires, puisque leurs domaines respectifs sont bien circonscrits et distincts : tandis que le reportage se concentre sur la pièce, c’est dans la soirée qu’il faut aller chercher des informations sur les décors, les costumes et le maquillage.

7Le désarroi des soiristes lorsqu’il leur faut rendre un papier sur un spectacle pauvre en mobilier et en toilettes prouve a contrario que ces éléments de mise en scène fournissent habituellement à leur article sa matière privilégiée. Louis Schneider, le soiriste du journal La Paix, plus connu sous le pseudonyme du « Pompier de service¹⁵ », note par exemple, au sortir d’un vaudeville de Hennequin qui se passe dans le milieu de la finance : « Peu de décors dans ces trois actes (la Bourse est d’aspect si sévère) ; peu de femmes (elles ne sont pas admises à la Bourse) ; peu de toilettes […], peu de choses à glaner pour le soiriste. » Raoul Toché, le « Frimousse » du Gaulois, s’en prend pour cette raison à Antoine :

Avec son satané parti-pris de faire simple, il nous ôte comme qui dirait la copie de la bouche. Chez lui, pas de costumes, pas de décors. Des redingotes quelconques, des robes ordinaires, un salon, une salle-à-manger, et voilà tout. Je pense que M. Antoine s’est donné pour mission […] de faire enrager les soiristes¹⁶.

8En même temps qu’elle fait la description des décors et des costumes, la soirée cite les noms de ceux qui les ont réalisés. À ce titre, elle participe à la promotion des fonctions des peintres-décorateurs, des tapissiers, des couturiers, et contribue à faire reconnaître la part qu’ils prennent dans les applaudissements du public. Dans l’article qu’il consacre à la seconde version d’Orphée aux enfers, créée à la Gaîté en 1874, Arnold Mortier prend ainsi soin d’attribuer le décor du premier acte à Cambon, celui du second acte à Desplechin et Lavastre, celui du troisième acte à Froment, celui du quatrième à Chéret. Il note encore qu’après le ballet des Mouches « un nom est dans toutes les bouches : le nom de Grévin. C’est Grévin qui a dessiné les costumes de femme, et il est juste qu’il ait sa part de succès¹⁷ ». De même, Louis Schneider, à propos du Collier de la reine d’après Alexandre Dumas, créé à la Porte Saint-Martin en 1895, énumère toute une liste de noms :

Vous dirai-je la beauté des décors ? Tous les magiciens de la brosse y ont collaboré : Jambon, Amable, Lemeunier, Gardy, Butel, Valton, Gabin, Brard. Vous dirai-je le charme des costumes ? Doucet sut animer la soie sur les merveilleuses personnes que sont M^lles Cerny et Laure Fleur ; Millet et Meunier firent les autres chefs-d’œuvre de luxe et de reconstitution archaïque. Le collier de la reine est de M. Bluze. […] La Machination […] de M. Colombier¹⁸.

9Pour autant, les soiristes partagent fondamentalement l’axiologie de l’époque, et n’accordent pas, tant s’en faut, la même valeur à l’œuvre des décorateurs et des costumiers qu’à celle du poète. Leur supposée prétention à se faire reconnaître comme les co-auteurs du spectacle est même frappée d’ironie. Une soirée de Raoul Toché dans Le Gaulois en 1883 prend ainsi la forme d’une physiologie de la grande Couturière, celle qui, raille-t-il, « traite Augier, Dumas et Sardou comme des collaborateurs », et n’a que le défaut d’être « un peu surprise qu’on tarde si fort à la nommer à l’Académie¹⁹ ».

10Alors que la critique pratiquée dans le cadre du feuilleton ou du reportage porte sur le produit fini, sur le résultat obtenu, sur la pièce achevée, la soirée met davantage en avant le processus, le travail théâtral, l’acte de fabrication du spectacle. Elle se rapproche, en ce sens, de ce qui sera plus tard le making of au cinéma. Arnold Mortier revient régulièrement sur le minutieux travail d’étude et de recherche qu’a demandé la préparation d’une mise en scène. Il rapporte, par exemple, que Félix Duquesnel, le directeur de l’Odéon, pour monter Un Drame sous Philippe II (1875) de Porto-Riche a fait prendre en Espagne des photographies des différents portraits du roi éponyme, ainsi que le dessin d’un lustre du xvi^e siècle, ou encore que le même directeur, pour Les Noces d’Attila (1880) d’Henri de Bornier, a fait copier tel costume de M^lle Rousseil sur une statue du portail de la cathédrale de Chartres. En outre, il repère et signale le recyclage des décors – parfois même des costumes – d’une pièce à l’autre. Pour n’en citer qu’un exemple, dans L’Étrangère (1876) de Dumas, il retrouve le salon de Christiane (1871) de Gondinet, qui avait été créé cinq ans auparavant dans la même salle, à savoir la Comédie-Française.

Polymorphie de la soirée

11Vouée à gloser ce que l’ensemble de la critique dramatique s’accorde alors à considérer comme les « entours » ou les « à-côtés » du théâtre, la soirée est consacrée à un objet illégitime qui, en lui-même, ne suffit pas à justifier son existence médiatique. Seules les qualités d’écriture de l’article, le brio, la verve, le talent du journaliste, peuvent fonder sa raison d’être, et c’est pourquoi la rubrique de la soirée, d’un mode de composition plus libre et plus souple que la chronique de la pièce, se distingue par sa polymorphie : elle relève d’un art de la variété, multipliant les inventions formelles, afin de raviver chaque jour l’intérêt et le plaisir du lecteur. Les comptes rendus factuels à visée purement informative alternent ainsi avec les anecdotes, les physiologies, les typologies. Volontiers, la soirée emprunte le détour de la fiction : les fausses actualités, les lettres apocryphes, les dialogues imaginaires – toutes les formes fictives d’énonciation, favorisées peut-être par l’usage d’une signature qui est elle-même un masque, ont sa faveur. La soirée que Le Gaulois consacre à la première de Pot-Bouille à l’Ambigu, en 1883, prend ainsi la forme d’une conversation entre domestiques à travers une cour d’immeuble, où l’on reconnaît sans peine une parodie de l’œuvre dont il est question :

Adèle : Bonjour mam’selle Joséphine.
Joséphine : Bonjour mam’selle Adèle. Quoi qu’il y a de neuf depuis hier ?
Adèle : Des horreurs ! je tiens ça de la concierge de l’Ambégu.
Clarisse : Des horreurs ? Oh ! dites vite !
Adèle : Figurez-vous qu’on y a lu une nouvelle pièce de comédie. Pot-Bouille, ça s’appelle.
Joséphine : Eh bien ?
Adèle : Eh bien ! c’est une pièce contre les bonnes.
Toutes : Oh !
Maria : Qui qu’a fait c’t’abomination du bon dieu ?
Adèle : Paraît qu’ils sont deux. Émile Zola et un Anglais, William Busnach.
Maria : En v’là des horreurs d’hommes.
Joséphine : M’en parlez pas, ma chère, j’ai servi chez un.
Adèle : Lequel ?
Joséphine : Le Zola. En v’là un que j’ai pas été longue à lâcher. Ah ! non, par exemple. Si vous aviez vu le monde qui venait chez lui !
Maria : Des députés ?
Joséphine : Pis que ça, ma chère, des naturalisses²⁰.

12La soirée que Le Figaro consacre à la création de La Terre au Théâtre-Antoine en 1902 prend, quant à elle, la forme de l’interview d’une des poules qui picorent le sol dans le fameux décor de ferme du second acte. Voici les mots qu’il lui prête :

Les premières fois, mes compagnes et moi, nous avons eu une peur… jusqu’à la chair de poule… C’est à cause de ce qu’ils appellent ici la rampe… ça nous faisait un peu l’effet d’une rôtissoire… Mais on s’y est habitué petit à petit, et maintenant nous avons l’air d’avoir été couvées derrière un portant de coulisse ! Pensez donc qu’Antoine est allé lui-même chercher en Beauce la plupart des bibelots qui sont là… Et il y en a ! J’ai été élevée avec ces fléaux à battre le blé, avec ces faulx, avec ces bâtons de paysans ; j’ai circulé déjà autour de ces tabourets à gros pieds, de cette table rustique, de ces poteries, de ces vans, de ces sacs à grains²¹ !

13L’esprit étant la principale qualité cultivée par la soirée, cette rubrique multiplie les pointes, les calembours, les jeux de mots. Louis Schneider, « Le Pompier de service » de La Paix, s’en fait une spécialité. Par exemple, la création d’une pièce de Hennequin intitulée Son Secrétaire (1894) lui inspire cette remarque : « Ce n’est pas une pièce à tiroirs comme son nom l’indique. Il n’est ni en acajou, ni en palissandre, et ne vient pas du faubourg Saint Antoine²². » Le dénouement de Vers la joie (1894) de Richepin : « C’est ainsi qu’on voit les rois épouser les bergères et les fusils partir sans être chargés tandis qu’on ne vit jamais les rois épouser des fusils et les bergères partir sans être chargées²³. » L’Hôtel du Libre-Échange (1894) de Feydeau : « Un hôtel est borgne quand la police a l’œil dessus, que le client n’y a pas l’œil, et que le patron est aveugle sur le genre d’opérations de ses locataires²⁴. »

14Dans la mesure où sa visée est avant tout de divertir et d’amuser le lecteur, l’article de soirée pourrait à bon droit être considéré comme tangent à la critique à proprement parler. Quand ils rendent compte d’une mise en scène, les soiristes en fournissent une description plus qu’une interprétation. Il ne s’agit pas pour eux de prêter du sens aux composantes matérielles du spectacle, mais plutôt de s’en servir comme d’un tremplin pour l’esprit : bien souvent, elles ne sont que des prétextes à exercices de style, des occasions de boutades et de plaisanteries. Il suffit qu’il y ait des têtes de cerf dans le décor de salle à manger du Charmeur (1876) de Louis Leroy pour qu’Arnold Mortier y voie des « allusions fines et profondes²⁵ » dans une comédie où il n’y a pas de mari trompé, qu’il y ait des bottes d’oignons dans le décor de ferme du Nom (1883) d’Émile Bergerat pour que Raoul Toché lance : « C’est probablement sur eux que comptait l’auteur pour faire pleurer son public²⁶. »

15Mais il arrive tout de même que le propos se rapproche du discours critique, qu’il formule un commentaire sur la mise en scène, oscillant entre l’appréciation et l’évaluation, entre le jugement de goût, exprimé tout simplement par des adjectifs comme « charmant », « magnifique », « admirable », et le jugement d’expertise²⁷. Le critère est alors celui de la vérité et de l’exactitude des choix décoratifs, qui détermine à la fois une exigence de cohérence sémiotique (il convient qu’aucun détail ne cloche) et une exigence de conformité référentielle (il convient que la copie soit conforme au modèle). Dans la mise en scène de L’Ami Fritz (1876) d’Erckmann-Chatrian, le soiriste du Temps, remarque ainsi une « légère hérésie » dans la reconstitution par la Comédie-Française d’une salle à manger alsacienne : alors que le voisinage du mobilier en vieux chêne, des poteries de Soufflenheim et des assiettes de Niederwiller exigeait « un véritable poêle alsacien », on voit plaquée là une « cheminée parisienne », qui « jure avec l’ensemble²⁸ ». Dans la mise en scène de Daniel Rochat (1880) de Sardou, le soiriste du Figaro note, quant à lui, « deux ou trois infractions²⁹ » dans la reconstitution du salon de Voltaire : au lieu que les rideaux soient rouges comme à Ferney, ceux de la Comédie-Française sont verts, et ils ne sont pas mutilés et lacérés comme les vrais par les canifs des touristes collectionneurs.

Une critique en acte

16Surtout, la liberté de ton qui règne dans la soirée, la virtuosité dont s’autorisent les journalistes chargés de cette rubrique, les conduisent à accomplir une critique en acte, qui passe par le truchement de l’écriture elle-même, sommant le lecteur d’adhérer aux valeurs au nom desquelles ils rédigent leur article et de se distancier de celles qu’ils prêtent aux auteurs ou aux directeurs qu’ils raillent ou qu’ils moquent – puisque tel est, la plupart du temps, l’effet recherché par une rubrique qui relève fondamentalement de la veine satirique. Alors que l’argumentation déployée dans le reportage souffre la discussion et la réfutation, la stratégie d’interlocution adoptée par la soirée ne prévoit pas cette possibilité, lorsqu’elle repose sur un phénomène de polyphonie dont le déchiffrement requiert la complicité du lecteur. La force illocutoire de l’article en est d’autant plus forte. Au moment de la vive polémique lancée par Le Figaro autour de la mise en répétition de L’Ami Fritz à la Comédie-Française, en 1876, Arnold Mortier, qui embrasse naturellement la cause de son journal³⁰, prend fait et cause contre la pièce : il imagine alors l’administrateur général du Théâtre‑Français, Émile Perrin, soumettant la troupe à un examen, et prête aux sociétaires des répliques qui caricaturent la position des auteurs, Erckmann et Chatrian :

Première question : À vous, Got. Qu’est-ce que la guerre ?
M. Got : C’est le moyen qu’emploient les grands pour se débarrasser des petits.
Deuxième question : Delaunay, voulez-vous me dire ce que vous entendez par la gloire ?
M. Delaunay : La gloire est un grand mot qui résume de vilaines choses !

17La soirée se poursuit ainsi, et se conclut sur ces répliques :

(Onzième et dernière question) : Faut-il refuser une pièce parce que son auteur est un mauvais citoyen ?
Tous : Non, les bonnes recettes valent mieux que les bons sentiments !
Monsieur Perrin (d’une voix émue) : Merci, mes enfants. Je le vois maintenant. Vous êtes dignes de jouer L’Ami Fritz³¹.

18La charge portée contre la Comédie-Française est ici d’une violence remarquable : non tant à cause de l’ironie de ce dialogue, dont aucun lecteur ne pourrait assurément se sentir solidaire dans ce contexte d’après-guerre, qu’à cause de l’absence du supra‑énonciateur, qui ne permet pas au lecteur de contester la pertinence du dispositif énonciatif. De même, toute audace en matière de mise en scène, qu’elle se rattache à l’esthétique naturaliste ou symboliste, se trouve ridiculisée avec une efficacité qui fait de la soirée une rubrique conservatrice, dont le fonctionnement repose sur le présupposé d’une réticence partagée à l’égard de toute tentative originale ou audacieuse. C’est le cas dans une autre soirée que Le Gaulois consacre à Pot-Bouille, où l’adjectif « bourgeois » et ses dérivés, pris par Raoul Toché à la fois en usage et en mention, tournent en dérision le réalisme du décor :

Simple salle à manger de bons bourgeois. Meubles insignifiants, buffet banal, suspension ordinaire, lampe sans importance ornée d’un vulgaire abat-jour vert. C’est à la lueur d’une lampe bourgeoise que M. Delannoy, vêtu en bourgeois, écrit bourgeoisement des bandes à trois francs le mille. […] Je me permettrai de faire remarquer le désordre qui règne dans l’intérieur du buffet. Dans la bourgeoisie, il n’y a pas de buffet bien rangé, tout le monde sait ça. Une des assiettes contient même un restant de veau à la bourgeoise³².

19C’est encore le cas dans les soirées que La Paix consacre aux spectacles de Lugné-Poë, dont les jeux de mots de Louis Schneider brocardent inlassablement l’obscurité et l’ennui. Ainsi au sortir de La Belle au bois dormant (1894) : « Durant trois actes nous écarquillâmes nos pauvres Lugné-Popières et nous ne vîmes pas grand’chose : on nous fit prendre une vraie scie pour les lanternes³³ », ou de Brand (1895) : « En ce 22^e jour de juin, où la lumière du jour se fait la plus longue, où le soleil brille le plus longtemps, Lugné-Poë choisit la pièce la plus longue d’Ibsen et nous priva de soleil plus longtemps³⁴. »

20À une époque où la chronique des théâtres relègue dans ses marges ou dans sa périphérie ce que Francisque Sarcey appelle « les infiniment petits de la vie théâtrale³⁵ », la soirée, accueillant ce qui n’a pas sa place dans la critique dramatique au sens propre, relève bel et bien d’une forme d’écriture de l’inouï. Dans la mesure, en revanche, où cette rubrique spirituelle et comique table, pour assurer le fonctionnement de la satire, sur la commune supériorité de l’auteur et du lecteur vis-à-vis de ce dont elle rit, elle n’est, quant à elle, jamais dépassée par son objet.