1Rares sont les spectateurs qui assistent aux pièces de théâtre montées et jouées dans les prisons françaises. Seules quelques personnes extérieures au milieu carcéral sont parfois invitées à grossir les rangs d’un public majoritairement composé de codétenus, de personnel pénitentiaire, de magistrats, ou de proches des acteurs incarcérés. Parmi elles, on compte parfois des journalistes rompus à l’exercice de la critique théâtrale, mais pour qui le franchissement des portes d’une prison est une expérience inédite dans leur parcours biographique et professionnel.

2Les prisons, qui ont pour objectif premier de maintenir à l’écart de la société celles et ceux qu’elles renferment, donnent naissance à des spectacles joués à l’abri des regards. Lorsqu’ils sortent, le temps d’une permission de sortie accordée aux acteurs détenus, ce n’est le plus souvent que pour une unique représentation.

3En pénétrant en détention, le critique dramatique devient alors le spectateur rare et le témoin privilégié de représentations qui semblent de prime abord exceptionnelles, non par un geste de mise en scène particulièrement fort ou par un choix esthétique déroutant, mais par le contexte de leur réalisation et le lieu même de leur genèse. Le critique en oublie sa mission première de compte rendu et d’analyse, pour témoigner d’une expérience hors du commun. Pourtant, c’est presque exclusivement par ses articles que les créations carcérales, éloignées des salles, peuvent être connues du grand public. Mais quelle critique est possible pour des spectacles qui se présentent d’emblée comme inouïs, quel que soit le travail esthétique et dramaturgique dont ils sont le résultat, et qui, par le contexte même de leur représentation écartent le critique de ses habitudes de spectateur ?

4Le présent article interrogera les spécificités de la critique dramatique en prison à travers un corpus d’une vingtaine d’articles de journaux et de webzines français de 1986 à nos jours, recueillis principalement sur Europresse¹. Sauf exception ponctuelle, je n’étudierai que des critiques portant sur des spectacles en détention, et non celles traitant des représentations qui ont eu lieu à l’extérieur.

La représentation en prison ou l’inouï à perpétuité

5Souligner le caractère exceptionnel des spectacles en prison est un lieu commun de la critique, qui présente ces événements comme inouïs à plus d’un titre. Tout d’abord, ils sont constamment décrits comme un moment rare, inespéré, dans la vie d’un établissement pénitentiaire. La rencontre paradoxale du théâtre et de la prison est sans cesse mise en évidence, tant dans le parcours biographique des acteurs détenus, que dans celui des artistes professionnels avec qui ils travaillent. Pour les premiers, faire du théâtre était au mieux un rêve inaccessible. Leur éloignement des scènes de théâtre est fréquemment rappelé : « Aucun pour ainsi dire n’avait, de sa vie, mis les pieds dans un théâtre² », écrit Nicolas Rey à propos de la troupe du Prométhée enchaîné mis en scène par Olivier Py et Enzo Verdet au Centre Pénitentiaire d’Avignon – Le Pontet. Très souvent aussi, un détenu, interrogé rapidement à l’issue de la représentation, exprime à quel point le théâtre lui semblait éloigné de ses perspectives avant de rencontrer l’équipe artistique qui encadre le projet. Dans ce même article, le critique cite ainsi l’un des acteurs : « Dans le quartier, on avait du foot. Mais le théâtre, jamais j’aurais pris le temps de connaître. » Deux ans plus tard, à propos d’Antigone mis en scène dans la même prison, par la même équipe artistique, on retrouve sensiblement les mêmes propos, à la même place, en fin d’article : « Gamin, je rêvais de faire du théâtre. Dans ma cité, c’est foot ou boxe, rien d’autre. Il a fallu que je me retrouve ici pour pouvoir en faire³… » À l’inverse, le travail en détention des artistes professionnels est souvent décrit comme un pas de côté sur une route qui ne conduisait pas à la prison : « Joël Pommerat ne s’est pas levé un matin, en se disant qu’il allait faire du théâtre pendant plusieurs années à la maison centrale d’Arles, un type de prison réservé aux très longues peines et aux détenus jugés particulièrement dangereux⁴ », déclare Anne Diatkine dans Libération. Enfin, au travers des différents articles étudiés, il apparaît que c’est d’abord le critique qui vit une expérience exceptionnelle, d’une part parce qu’il franchit les murs d’une prison, d’autre part parce qu’il assiste à un spectacle que peu de personnes ont la possibilité de voir. « À deux heures de Paris, le théâtre se cachait doublement : derrière les murs d’une prison et sous les traits de détenus qui avaient chaussé le masque de l’acteur⁵ », écrit Philippe Boucher pour introduire son article sur un spectacle monté au Centre de détention de Caen en 1990. Cette étrange présentation donne l’impression que les statuts d’acteur et de détenu, endossés par une même personne, seraient amenés à se cacher l’un l’autre, comme si le critique n’arrivait pas à réunir ces deux identités : lorsqu’il voit des acteurs, il ne voit plus des détenus, et réciproquement.

6Autant de manières d’exprimer à quel point le théâtre ne devait pas rencontrer la prison. Pourtant, si les opportunités pour s’initier à l’art dramatique en détention restent limitées, rappelons tout de même que des spectacles en prison voient le jour depuis plusieurs décennies. Dans les archives de l’Administration Pénitentiaire, il y est fait mention dès le début des années 1950 : des ateliers théâtres, encadrés par des assistantes sociales ou des surveillants-éducateurs, donnent lieu à des représentations en prison⁶. Les années 1980 marquent l’entrée des artistes professionnels en prison sous la houlette d’un ministère de la Culture qui se donne désormais pour mission de défendre et de rendre possible la culture en prison. Les premiers projets d’envergure voient le jour et font alors l’objet d’une certaine médiatisation dans la presse écrite, ou sur des chaînes de radio publiques comme France Culture. Mais, loin des yeux du public des théâtres, les spectacles carcéraux, pourtant présents à intervalles réguliers dans les journaux régionaux et nationaux, et plus récemment dans les revues en ligne, semblent à chaque fois redécouverts, comme condamnés à un éternel inouï. À la décharge des critiques, il faut reconnaître que cette redécouverte permanente concerne l’ensemble des questions carcérales, car, quand il est question des prisons, inouï rime avec oubli. Au gré des crises carcérales ou des sursauts médiatiques (les émeutes des années 1970, les scandales médiatiques, les alertes du Contrôleur général des lieux de privation de liberté…), l’opinion publique redécouvre l’état, voire l’existence, des prisons et s’en émeut. Comme le décrit Gilles Chantraine, « l’histoire pénitentiaire est une histoire de soubresauts. […] À une apathie sociale et un désintérêt quasi généralisé succèdent une “urgence des réformes”, une nécessité cruciale de pallier une situation “intolérable”… avant de retomber dans l’oubli⁷ ». Au fond, c’est de cette amnésie collective et cyclique qu’est victime le critique dramatique. Dans une société qui oublie constamment ses prisons, et leurs conditions de détention indignes, le critique redécouvre le théâtre qu’elles cachent entre leurs murs et revendique, année après année, le caractère exceptionnel de l’événement.

Spectacle de la prison et absence du spectacle

7La plupart du temps, le spectacle est l’occasion pour le critique de pénétrer pour la première fois en détention. Cette intrusion brève et très encadrée dans un établissement pénitentiaire ne lui permet pas de comprendre le fonctionnement de l’espace dans lequel il se trouve, tout en jouissant du privilège de voir ce que personne ne voit d’ordinaire. Bernard Dort constate que le théâtre, contrairement au cinéma, est pour lui toujours « marqué du sceau de l’inhabituel, de l’exceptionnel⁸ », car, quand il était jeune, « aller au théâtre » depuis le village où il habitait prenait la forme d’une petite expédition. Devenu parisien, il évoque les théâtres de la rive droite, qui lui font franchir la Seine pour des espaces plus éloignés de ses habitudes sociales et géographiques, et écrit que « cette alternance entre la familiarité et la distance est au cœur de toute expérience théâtrale⁹ ». Toutefois, en détention, le critique fait l’expérience d’une extrême décentralisation du théâtre, qui rend l’expérience périlleuse, car la distance est immense, et la familiarité des lieux inexistante. Le critique est soudainement plongé dans un univers dont il méconnaît le fonctionnement, les règles et les interdits, alors qu’ils sont particulièrement rigoureux, un lieu qui impressionne, un lieu dont l’ensemble des composants matériels et architecturaux rappelle constamment les objectifs de garde et de sûreté. Espace de surveillance mutuelle et généralisée, où chacun évolue constamment sous le regard des autres, la prison comporte une dimension spectaculaire, comme l’a rappelé Alexia Stathopoulos, en développant dans sa thèse le concept de « théâtre carcéral », pour décrire les interactions sociales en prison¹⁰. On comprend aisément pourquoi, avant même de voir la représentation, le critique est d’abord fasciné par le spectacle carcéral qui se déroule sous ses yeux. Le décor premier de l’article devient alors souvent le lieu carcéral lui-même, et non le décor du spectacle. La description de la prison se fait même exercice de style sous la plume de Clarisse Fabre qui, après avoir évoqué le Prométhée d’Eschyle « attaché pour des siècles », continue ainsi : « Dehors, au-dessus des têtes, le ciel est une immense toile d’araignée. Un entrelacs de câbles métalliques chapeaute le centre pénitentiaire du Pontet et ses 839 hommes “hébergés”. Le bâtiment est posé comme une soucoupe volante, à vingt minutes de bus d’Avignon¹¹. » Cette description, tout en métaphores et en comparaisons, pose le lieu carcéral comme le décor du Prométhée enchaîné auquel assiste la journaliste, ce qui n’est pas sans lien avec le thème de la pièce : pour une spectatrice extérieure, Prométhée enchaîné est avant tout un Prométhée détenu.

8Plus généralement, le compte rendu de la représentation disparaît au profit du cadre pénitentiaire et de tout ce qui a lieu avant ou après le spectacle. L’article d’Olivier Schmitt sur Montserrat mis en scène par Serge Sandor en 1986 à la Maison d’arrêt de Bois-d’Arcy est à ce titre assez exemplaire. Il retrace longuement le périple effectué depuis la nationale 10 jusqu’à la salle de représentation :

Petite route boisée non loin de la nationale 10, à une trentaine de kilomètres de Paris. Au détour d’un virage, un portail s’ouvre sans ostentation sur une allée qui mène à une vaste aire de parking, un petit bâtiment d’accueil et un long, haut mur de béton gris. Après une cordiale identification, en ce samedi où se multiplient les visites des familles, la porte blindée s’ouvre lourdement sur la maison d’arrêt de Bois-d’Arcy, prison récente bâtie en plein vent sur le plateau des Yvelines. […] Sous l’œil des caméras de surveillance, au travers d’une infinité de portes verrouillées, après un bref passage le long des aires de promenade et de sport, on arrive à la « chapelle », haute salle en acier elle aussi, faite d’une vingtaine de rangées de béton à l’aplomb d’un replat qui sert aujourd’hui de scène¹².

9En revanche, il fournit très peu de précisions sur ce qui s’est passé, concrètement, sur le plateau. Dans Le Spectateur en dialogue, Bernard Dort parle de la frontière scène/salle comme « celle que le spectateur découvre d’abord » et rappelle que « toute frontière appelle le franchissement¹³ ». Mais en prison, la première frontière à dépasser est celle pour parvenir à la salle, singulièrement longue, composée de contrôles d’identité, de portiques, de détecteurs de métaux, de sas et de portes. C’est donc d’une véritable épreuve du franchissement, au sens le plus concret du terme, que rendent compte les journalistes, si bien qu’on pourrait se demander si, parfois, le spectacle ne serait pas la barrière de trop, celle que la compréhension n’arriverait plus à franchir, perdu dans le réseau de signes envoyés par l’univers carcéral.

10Cette absence paradoxale du spectacle se retrouve dans la grande majorité des articles que j’ai lus. Désarmés face à une prison qu’ils découvrent en même temps que le spectacle, mal à l’aise pour analyser le travail d’artistes amateurs incarcérés dont ils devinent les souffrances et les frustrations, les critiques sont souvent dans l’incapacité de décrire – encore moins d’analyser – le spectacle, le jeu des acteurs et les intentions de mise en scène. Ils commentent le choix du texte, relèvent des citations des auteurs classiques pouvant faire écho à l’univers carcéral ou à la justice, rappellent la biographie du metteur en scène, racontent la mise en place du projet, s’enthousiasment sur l’apprentissage par cœur des répliques, mais s’arrêtent aux portes du spectacle. De celui‑ci, il ne reste souvent que les perturbations inhérentes au lieu, le critique s’étonnant que les voix des comédiens se mêlent au bruit des clés, des talkies‑walkies et des cris provenant de la cour de promenade. Il faut admettre que l’exercice n’est pas simple, quand on ne passe que quelques heures en détention, qui plus est en respectant le parcours très encadré et banalisé qui est d’ordinaire réservé à la presse pour ce genre d’événements. Peinant à produire un discours critique personnel et construit, les journalistes semblent condamnés à se réfugier dans les mêmes lieux communs. Aussi les articles se ressemblent-ils sensiblement, de décennie en décennie, quand les spectacles, les prisons et les artistes ne sont pas les mêmes.

L’évasion théâtrale : derrière l’inouï, le discours convenu

11Le lieu commun le plus répandu est la présentation du spectacle comme une enclave de liberté, voire une évasion, moment inouï par excellence dans une prison, quand elle n’est pas métaphorique. « Quand le théâtre fait tomber les murs de la prison » (La Nouvelle République, 2000), « L’échappée lyrique des détenus » (Sud-Ouest, 2007), « Les prisonniers s’évadent avec le mime à Périgueux » (Charente Libre, 2010), « Échappée belle à la prison d’Arles » (La Croix, 2016), « “Hamlet” à barreaux rompus » (Libération, 2017), « Faire tomber les murs » (Télérama, 2017)… Nombreux sont les titres d’articles – parfois imposés aux critiques par leur rédaction – à attirer l’œil du lecteur en misant sur le caractère sensationnel de l’évasion, qui a toujours fasciné et captivé l’opinion, avant de rassurer : l’évasion n’était qu’artistique. Par ces titres, il s’agit donc d’éveiller la curiosité du lecteur sur des spectacles qu’il ne peut pas voir, en mettant l’accent non pas sur le théâtre mais sur ce que la prison offre de plus spectaculaire dans le paysage médiatique.

12Ainsi convoquée, l’évasion permet de présenter la participation des détenus au spectacle comme une parenthèse de liberté dans le temps carcéral, idée qui est reprise dans bien des articles, sans forcément qu’elle soit mise en évidence dès le titre. Philippe Boucher, à propos de la pièce L’Annonce faite à Marco ou À l’aube et sans couronne de Nourredine Aba mise en scène à la prison de Caen en 1990, écrit ainsi : « Tous, y compris ceux qui s’empêtrent encore dans ces “e” muets qui s’obstinent à être sonores quand il ne faudrait pas, ou qui demandent aux mouvements de leurs bras de masquer leur timidité, tous sur scène montrent soudain des têtes d’hommes libres et des visages innocents¹⁴. » Si le niveau de jeu et la maîtrise des règles académiques trahissent le statut amateur de certains, en revanche, il constate chez tous ce qui semble être la disparition du statut de détenu pendant le spectacle. Le théâtre ne ferait pas forcément des détenus de bons acteurs, mais les ramènerait à une sorte d’état antérieur, fait d’innocence et de liberté. Christophe Colinet, va plus loin dans la célébration de la liberté, en achevant ainsi son article sur un spectacle à la Maison centrale de Saint‑Maur en 2005 : « Messaoud lui, est un détenu certes, mais quand il joue le déménageur ou le vieux rat, c’est un homme libre. Formidablement libre, comme tous ses camarades de détention sur scène, en coulisse ou dans le public se sont sentis libres, le temps d’une représentation […]¹⁵. » Toutefois, dans son article, la seule personne interrogée qui fait mention d’un tel sentiment est une artiste professionnelle et il est légitime de supposer que le critique n’a pas questionné l’assemblée à ce sujet. Quand on sait qu’une maison centrale accueille les plus longues peines, et que certains parmi ces « hommes libres » ne sortiront pas avant plusieurs décennies, la généralisation du propos passe mal. Il semble là qu’il y ait chez les critiques un refus de lier théâtre et prison. Le décalage entre un objet aimé, familier, même si parfois déroutant, le théâtre, et cet univers violemment contraignant, et puissamment stigmatisant qu’est la prison, pousse le critique, presque par un réflexe d’autodéfense, à faire du théâtre une évidente enclave de liberté.

13Or l’utilisation du terme d’évasion pour décrire les effets du théâtre sur la prison et ses habitants, loin d’être provocante ou licencieuse, contribue à dresser un portrait du théâtre en prison qui redore le blason d’une institution « dégradante¹⁶ », souvent pointée du doigt pour ses manquements. S’il s’agit d’une évasion sans fugitifs, elle est largement approuvée par l’Administration Pénitentiaire, comme en atteste la dernière phrase d’Igor Hansen sur le Hamlet d’Olivier Py : « Alors, sous le regard complice de la codirectrice du centre pénitentiaire, soudain, les détenus s’évadent¹⁷. » L’enthousiasme des critiques à parler d’évasion et de liberté, dès qu’il est question d’art en détention, révèle un rapport ambigu à l’institution carcérale : alors que la raison d’être de celle-ci est justement d’empêcher les évasions pour priver les individus de leur liberté¹⁸, l’art en prison est célébré pour son pouvoir émancipateur. À vanter ainsi cette vertu libératrice du théâtre, on risque de le cantonner au rôle de soupape, sans remettre en question l’institution dans laquelle il prend place, et qui semble avoir tant besoin d’un appel d’air.

14Incapable de produire sa propre réflexion critique, le journaliste devient souvent la chambre d’enregistrement du discours convenu porté par une Administration Pénitentiaire qui apprécie cette médiatisation plus élogieuse que d’ordinaire, et des partenaires institutionnels et des mécènes en pleine mission auprès des « publics empêchés », pour reprendre le vocabulaire du ministère de la Culture. Il s’agit de narrer la belle rencontre entre des détenus et des professionnels du théâtre, d’autant plus quand il s’agit de grands noms du paysage théâtral, comme Armand Gatti, Joël Pommerat ou Olivier Py, une rencontre qui viendrait bouleverser la vie des personnes détenues, en leur faisant faire un grand pas sur le chemin de la réinsertion. Or si certaines rencontres sont essentielles dans le parcours d’un individu, et que le théâtre peut faire bouger les lignes en détention de manière intéressante, faire de la réinsertion un objectif évident des pratiques artistiques, sans jamais s’interroger sur ce que l’on met derrière ce concept, me paraît problématique. Le critique participe à construire la vitrine qui masque à peine le manque de moyens dédiés à la réinsertion, et le désert culturel et artistique dans lequel vivent la plupart des détenus en France. Il raconte la même feel good story qui réconforte tout le monde : une Administration Pénitentiaire en souffrance, des partenaires institutionnels et culturels heureux de soutenir une bonne cause et qui surveillent parfois de près la communication autour de l’événement, et un lectorat vaguement coupable de laisser la question des prisons se détériorer hors de son champ de vision.

15Par ailleurs, en orientant uniquement la réflexion sur ce que le théâtre apporte au détenu, le critique se contente de retranscrire un discours topique sur la réinsertion et passe sous silence ce que les prisons et les prisonniers apportent au théâtre. Très souvent, l’analyse s’arrête à l’apparence physique des acteurs, quand elle détonne avec les corps qui occupent ordinairement les scènes françaises. « “Je me suis perdu sur des rives sauvages. Il n’y a d’autre coupable que moi-même.” […] Déclamé par Jean-Michel, boule à zéro et tatouages en pagaille, le texte de Sophocle prend une dimension toute personnelle. Car le quadragénaire s’est perdu lui aussi. À sa façon¹⁹. » La journaliste Marie Boëton se contente de décrire comment, au terme d’un parcours de vie très difficile, la rencontre de ce détenu avec cet atelier théâtre l’a révélé comme acteur. Mais elle ne précise pas ce que Jean-Michel, dont l’ensemble de la critique mentionne les tatouages sur ses avant-bras, apporte à Sophocle, à Antigone et au personnage de Créon qu’il interprétait. Elle en reste à sa fascination pour le lieu, et pour ces personnes, ces voix et ces corps qu’elle n’a pas l’habitude de voir ou d’entendre au théâtre. Seul Olivier Py, que la journaliste cite, évoque ce rapport singulier que les acteurs détenus entretiennent avec l’agôn grec, qui permet selon lui une incarnation inédite de la pièce, difficile à obtenir avec d’autres acteurs.

16Certains journalistes ne sont toutefois pas dupes du rôle de communicants qu’on cherche à leur faire jouer, et les critiques les plus originales et les plus intéressantes sont parfois celles qui amorcent une réflexion sur la place du critique face au monde carcéral. Anne Diatkine exprime ainsi son malaise, lors du moment de la rencontre des détenus avec la presse, à la fin du Hamlet d’Olivier Py. Elle commence son article en disant :

Qu’est-ce qu’il se passe ? Pourquoi se sent-on piégés ? […] Pourquoi tant de malaise lorsque, tout de suite après la représentation, nous sommes conduits pour des interviews groupées de quelques minutes en compagnie des conseillers pénitentiaires d’insertion et de probation et qu’on entend : « Attention, il y en a deux qui vont sortir du bureau, vous êtes prêts ? » Façon bête de cirque ? Est-ce parce qu’on ignore ce que cache cette vitrine et combien, parmi les prisonniers, ont véritablement une activité, une formation, des moyens de subsistance ? Ou parce que le leurre qu’est toute interview est ici décuplé ? On sait bien qu’il faudrait une infinité de temps et de silence pour parvenir à ne poser qu’une question et que l’acteur puisse livrer, pour de vrai, des bribes de sa rencontre avec Hamlet. À la place, des propos de dame patronnesse fusent, des encouragements, la commisération est poisseuse, elle éloigne, les compliments aussi, on connaît par cœur notre partition et celle de nos collègues. La confusion est totale entre l’exigence d’un jugement esthétique et les considérations glanées sur les « progrès » et autres marques d’infantilisation²⁰.

17On ressent là chez cette critique l’impossibilité de faire correctement son métier face à l’urgence de trouver quelque chose à dire, bousculée par un dispositif d’encadrement de la presse tellement strict qu’il empêche la réflexion et ne permet pas de véritable rencontre, par-delà les barrières sociales.

Comment critiquer ? Le critique face à lui-même

18Pour éviter les écueils de l’exercice, certains critiques essayent véritablement de jouer leur rôle, comme il le ferait à l’extérieur. Après avoir détaillé toutes les difficultés d’une telle entreprise, Philippe Boucher fait part de son angoisse d’être pris pour complaisant envers les acteurs détenus :

S’il y a lieu d’admirer, ce n’est pas en manière d’aumône, pour pousser de grands cris niais, la réalisation n’étant grande qu’en raison des obstacles, le compliment n’étant mérité que par rapport à la condition des acteurs. L’admiration n’est pas dans l’ordre du relatif, porté par un réflexe de dame d’œuvres. Certains de ces comédiens d’un jour sont vraiment nés avec des planches sous les pieds, comme d’autres un archet à la main²¹.

19Impressionné par la qualité du spectacle, il redoute que ses éloges passent pour une indulgence de circonstance. Il fait alors la démonstration qu’il est capable de jouer son rôle de critique en détention, en s’autorisant quelques remarques négatives sur le jeu des acteurs (« Lyamine, à qui la fonction de metteur en scène convient peut‑être mieux que le métier d’acteur, bien qu’il incarne le rôle central d’Aziz avec des emportements à la Daniel Mesguich »), et en n’hésitant pas à mentionner ceux dont le jeu était le plus fragile.

20Michel Cournot, écrivant sur le Dom Juan monté par Serge Sandor à la Maison d’arrêt de Bois-d’Arcy en 1988²², tente d’adopter une ligne de conduite personnelle et conscientisée, dont il fait part au lecteur. Il avoue en début d’article que cette attitude lui vient de remarques de détenus, qui avaient probablement joué dans un précédent spectacle et n’avaient pas apprécié les critiques – car, comme tous les acteurs, les comédiens incarcérés lisent les articles qui leur sont consacrés :

Après le spectacle, les détenus ont précisé aux gens « du dehors », venus là assister à ce Dom Juan, qu’ils éprouvent un malaise, et une déception, lorsque les comptes rendus des événements de cette nature basculent dans des commentaires sur des compensations d’ordre psychologique entre la détention et on ne sait quelle évasion du jeu. Non, ils ont voulu faire du théâtre, pendant quelques mois ; ils attendent que l’on parle de théâtre, d’acteurs.

21Michel Cournot prend alors le temps de citer les acteurs un par un, du moins pour ceux qui autorisent la publication de leur nom, afin de rendre hommage à leur travail : « Citons donc Jean Miez, qui a été un Sganarelle vraiment formidable, à la fois subtil, bonhomme, généreux, empoté. »

22Fabienne Arvers, dans son article sur Œdipe Roi mis en scène par Christophe Lemaître à la Maison d’Arrêt de la Santé en 2002, souhaite éviter les écueils ordinaires de ce genre d’article, comme la description trop insistante du lieu carcéral au détriment du spectacle :

C’était une très belle représentation d’Œdipe Roi, parce que la tension inhérente à la pièce est la même que celle qui consiste à affirmer sa liberté en lieu et place de l’enfermement. Je ne vous ferai pas le coup de la description de la Santé, des cliquetis incessants de clés et de portes grinçantes. Juste dire là où la rencontre a rendu compte du choc, pour eux comme pour nous, d’essayer en deux mots de se dire l’essentiel. Au début de la représentation, la salle est plongée dans la pénombre. Scène 2 : deux comédiens montent sur un bac et ouvrent une fenêtre. Surprise. Pas de grillage, mais une surface plane et bleue : le ciel. Quand on dit aux acteurs qu’on a pensé « évasion, liberté »…, Khalid nous reprend : « Mais non, c’est dans le texte. À ce moment-là, on doit voir au loin si Tirésias arrive. » On leur parle prison, ils nous répondent théâtre. Il est où le mur, là ? Dans laquelle de nos têtes²³ ?

23Se risquant à une interprétation assez convenue du spectacle (l’évasion, une fois de plus…), elle finit par la remettre en cause en prenant l’avis des détenus. La confrontation de ses interprétations hâtives, guidées par son statut de visiteuse d’un jour, avec le point de vue des acteurs incarcérés devient alors le cœur de son expérience de spectatrice.

Mettre à distance la prison ?

24Que faudrait-il donc pour que le journaliste puisse véritablement faire son travail de critique, et aborder les questions proprement théâtrales, comme le réclament parfois les acteurs détenus ?

25À mon sens, deux situations permettent au critique de détacher son attention de la seule prison, pour véritablement apprécier la représentation théâtrale dans son ensemble : d’une part, la confrontation à une œuvre elle-même suffisamment inouïe, pour déjouer la fascination suscitée par l’univers carcéral ; d’autre part, la fréquentation régulière des spectacles incarcérés.

26En effet, plus les journalistes assistent à des spectacles en prison, mieux ils en parlent, le choc initial de la rencontre avec le monde de la détention s’atténuant quelque peu. Les rendez-vous de plus en plus fréquents ces dernières années entre la presse et la création carcérale vont de pair avec une analyse plus fine des spectacles qui naissent en détention : les créations annuelles d’Olivier Py à la prison d’Avignon, le travail de Joël Pommerat et de Caroline Guiela Nguyen à la Maison centrale d’Arles depuis 2015, les rendez-vous biennaux du Festival Vis-à-Vis, spécialement dédié à la création carcérale, rendent cet objet singulier plus facile d’accès aux journalistes. Ils cessent alors de faire du caractère exceptionnel de l’événement la principale grille de leur analyse. Citons, par exemple, Armelle Héliot, qui a couvert plusieurs spectacles carcéraux et qui rappelle désormais à ses lecteurs que le théâtre en prison n’a rien d’une nouveauté, avant de s’intéresser au spectacle comme une œuvre à part entière²⁴. À la fin de son article sur Marius de Pommerat, accessible seulement sur invitation, elle incite le lectorat à se rendre au Théâtre Paris-Villette pour assister au Festival Vis-à-Vis, ouvert à tous²⁵. Tissant ainsi un fil entre les différents lieux de la création carcérale, elle contribue à faire sortir ces pièces d’une forme d’inouï qui les invisibilise, et invite le grand public à s’y intéresser tout autant qu’elle.

27Parfois, beaucoup plus rarement, c’est l’inouï du spectacle qui vient faire oublier la prison au critique. C’est le cas pour Les Combats du jour et de la nuit, écrit et mis en scène par Armand Gatti en 1989 à la Maison d’arrêt de Fleury-Mérogis, à l’occasion du bicentenaire de la Révolution. Odile Quirot, fascinée par cet artiste à la biographie peu commune et à l’œuvre tentaculaire, essaie de rendre compte d’un spectacle indescriptible, bouleversant les conventions, qui entretient une confusion temporelle et spatiale, pour laisser place à une foisonnante succession de personnages hétéroclites, dont la langue poétique, propre à chacun, ne se laisse pas résumer²⁶. Elle se contente d’évoquer des fulgurances, des scènes ou des images qui l’ont marquée, comme la fin du spectacle où chaque spectateur se voit remettre une poignée de sable dans les mains. Dans cet article, la prison n’a rien d’insolite : au contraire, elle semble à sa place dans l’œuvre de Gatti.

28Quand les ateliers ont le budget nécessaire pour permettre de longues sessions de répétition, la qualité du jeu s’en ressent et aide les critiques à se laisser captiver par le spectacle. C’est d’autant plus vrai à la Maison centrale d’Arles, où Joël Pommerat reconstitue la boîte noire du théâtre, avec des décors immersifs qui effacent en partie la carcéralité du lieu. Anne Diatkine vante ainsi « la qualité de jeu de l’ensemble de la troupe, qui a “acquis” cette souplesse, ce “parlé vrai” sans ostentation par lequel l’émotion fait effraction, et que recherche souvent Pommerat dans son travail avec les comédiens²⁷ ». Elle écrit alors qu’il devient possible pour le spectateur de « ne pas se laisser obnubiler par l’enfermement et ses contraintes – on aurait pu se centrer sur les surveillants, équipés de talkies-walkies et prêts à réagir. Au lieu de cela, ce sont plutôt des références à d’autres spectacles de Pommerat – La Réunification des deux Corées notamment – qui sont venus à l’esprit. Autrement dit, au lieu de penser réinsertion et effets thérapeutiques, c’est bien l’objet théâtral qui a provoqué l’attention ».

29Avec la construction, encore en cours, d’un véritable théâtre au sein des Baumettes III, à Marseille, le développement d’enclaves théâtrales où la prison se fait plus discrète, et le théâtre plus à son aise, suit son cours. De telles initiatives permettront à certains détenus de bénéficier d’une formation théâtrale de qualité, voire de se professionnaliser dans ce domaine, et au grand public de pouvoir assister plus aisément à certaines représentations. Pour le critique, il sera sans doute plus simple de parler véritablement des spectacles et d’en débattre comme des objets artistiques véritables, chose qu’il a du mal à faire, quand la prison est trop présente. Le risque sera alors pour lui d’en oublier la prison et les inquiétudes légitimes que suscite une telle institution, en retrouvant le terrain familier des salles de spectacles, quand la situation sera plus inédite pour les détenus. Rappelons donc, au terme de cet article, que quels que soient les moyens insufflés dans le développement des pratiques artistiques en détention, ils ne remplaceront pas une remise en question profonde de notre système judiciaire et répressif et de notre institution carcérale. Le théâtre en prison n’a pas vocation à masquer les conséquences tragiques et inhumaines d’une politique d’incarcération massive en flattant les bonnes consciences. Puissent les critiques dramatiques ne pas lui faire jouer ce rôle.